Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2006
Одна из важнейших тенденций в визуальном искусстве 1980-х — начала 2000-х — эстетизация архива, представление архива и библиотеки как художественного объекта (Кристиан Болтански, Ольга и Александр Флоренские, Вадим Захаров1, серия фотографий Лизы Шмиц “Tmp/in_pressis_verbis”2 и др.). Смысл этой настойчивой рефлексии материализованной личной памяти описал Кристиан Болтански: “…я хочу сохранить след всех вещей и всех событий. Эта маленькая память, которую мы создаем как уникальные личности, противостоит большой памяти, памяти книг”3.
То, что Болтански метафорически назвал “большой памятью”, может быть названо также обобществленной и обезличенной памятью. В специальном выпуске “НЛО”, посвященном институтам памяти, на различных примерах проанализирован один и тот же тревожный симптом4: в результате отказа гуманитариев и представителей иных общественных сфер от рефлексии исторических документов и от осмысления “историографических операций” (термин Мишеля де Серто5) в современной России формируется “память, подвергнутая манипуляциям” (Поль Рикёр). Возникает “хитроумная форма забвения, причина которой коренится в лишении социальных акторов изначально имевшейся у них возможности самим рассказывать о себе”6. Многочисленные сериалы, кинофильмы и популярные книги на исторические темы пользуются в современной России большим успехом. Но при этой масштабной “историзации” массовой культуры из общественного сознания вытесняется “маленькая память” — возможность личного, интимного отношения к истории, которое материализовано в переписке, семейных фотографиях, полузабытых номерах телефонов (ср., например, песню А. Галича “Вьюга листья под окно намела…”7).
“Историзации” массовой культуры и ее последствиям была посвящена подборка материалов в предыдущем, 78-м номере “НЛО” — “Возвращение “большого стиля”?”. Данный блок можно считать его продолжением. Он призван ответить на вопросы, поставленные в работе Ревекки Фрумкиной, но так или иначе затронутые и в остальных статьях раздела: “Можно ли об этом рассказать?” и “Рассказывать необходимо, но как?”. “Об этом” — то есть об истории тоталитарных режимов ХХ века и об их беспощадном отношении к жизням конкретных людей. Эта тема требует от современного историка, читателя, зрителя не только фактической реконструкции и контекстуализации, но и нравственной реакции. Более того, нравственная реакция в этом случае неотделима от интерпретации и от передачи знания о событии — в учебниках, художественных произведениях, разговорах.
Именно катастрофы ХХ века придали особое значение “маленьким историям” как свидетельству хрупкости, ценности и уникальности каждой человеческой жизни. Для художников эти свидетельства важнее, чем конструирование общего смысла произошедших трагедий. Происходит “…короткое замыкание между моментом свидетельствования… и моментом репрезентации… поверх этапов архивации, объяснения и даже понимания”8. Архив становится жанром.
Собрание разрозненных записей, старых фотографий, устных семейных рассказов приобретает характер свидетельства не только и не столько об исторических событиях, сколько личностях во всей уникальности их эмоционального строя и спонтанных реакций. Манеры поведения, личные привычки, устные беседы оказываются “вытесненным” содержанием исторического процесса, позволяющим деконструировать “большую историю” как обезличенный нарратив, говорящий о массовых движениях и массовых смертях9.
Вероятно, именно современные художники из всех представителей гуманитарного сообщества наиболее остро ощутили эфемерность материальных носителей памяти как эстетическую и этическую проблему. Художники, но и не только они, стали в 1990—2000-е годы авторами литературных произведений, в которых личный архив и личная память представлены как пространство “маленькой истории” и нравственной рефлексии. Идея архива как жанра в начале 2000-х годов проникает в концепции новых книг даже совсем не авангардных по своей эстетике авторов — таких, как поэт Лариса Миллер10.
Материалы этой подборки представляют различные возможности эстетической репрезентации архива. В статье Александра Бараша предложена общая классификация типов памяти, которые представлены в “архивообразных” литературных текстах. Эссе Дмитрия Александровича Пригова само подобно архиву — оно написано на основе реальной переписки с одним из “героев” статьи Бараша — художником и писателем Гришей (Григорием) Брускиным. В письмах Пригова проанализирован важнейший аспект “архива как жанра”: персональная, частная адресация произведения каждому из читателей. Восстановление личного отношения к историческим свидетельствам дает основания для столь же личной, дружеской, “доверительной” адресации самого этого отношения; Г. Брускин находит возможность вынести решение этой проблемы в публичное пространство11. Та же проблема — как сделать личное отношение к историческому документу публичным эстетическим действием — становится предметом размышлений поэта Елизаветы Мнацакановой в ее предисловии к публикации обращенных к ней писем Николая Харджиева. Анализ Мнацакановой во многом перекликается с мыслью Поля Рикёра: “…архивный документ… не имеет прямого адресата, в отличие от устного свидетельства, обращенного к конкретному собеседнику; более того, документ, дремлющий в архивах, не только нем, он — сирота; свидетельства, которые он заключает в себе… вверены заботам того, в чью компетенцию входит запрашивать их и одновременно защищать, оказывая им поддержку и помощь”12. Таким “усыновлением” документа и является эссе Мнацакановой; его особенность в том, что Мнацаканова “усыновляет” письма, адресованные лично ей.
В рецензии Данилы Давыдова поставлена еще одна важнейшая, малоисследованная в настоящее время проблема — неоднородность архива. Документы-произведения, сохранившиеся в архиве и представленные в публикации, имеют разную смысловую модальность, различны по степени условности и откровенности — даже если написаны одним и тем же человеком — и поэтому требуют разных “режимов” сочувствия и эстетической реакции.
Идея “архива как жанра” не нова: ее предвосхищение можно найти еще в книгах В.В. Розанова. Но в 1990—2000-е годы она приобретает новое значение. Критикуя и деконструируя механизмы “большой истории” — “институционализированного” забвения отдельных жизней, — “архив как жанр” становится методом восстановления исторического сознания в искусстве.
И. Кукулин
________________________________________________________________
1) См. фотографии “архивных” инсталляций Захарова в статье: Гройс Б. Капитал. Искусство. Справедливость // Художественный журнал. 2006. № 60.
2) Фотографии и сопроводительную статью Э. Соломона см. на цветной вклейке в: НЛО. 2005. № 74.
3) Интервью К. Болтански к открытию в Москве выставки-инсталляции “Призраки Одессы” (2005): http://www. muar.ru/exibitions/2005/exibit_27_01_2005_boltansky_ int.htm. См. также сборник работ о художнике и его собственных текстов: Christian Boltanski. L.: Phaidon Press Ltd., 1997. Семантика “архивных” образов в произведениях современного искусства может быть и совершенно иной, чем декларирует Болтански, — как, например, в инсталляциях Захарова, где именно архив представлен как образ нивелирующей, безличной истории; тем не менее характерно, что в 2005 году Захаров создал инсталляцию “Романтический архив”.
4) Левинсон А. Архив и простота (реплика неисторика); Чудакова М. В защиту двойных стандартов; “Архивная контрреволюция” (интервью Н. Петрова) // НЛО. 2005. № 74 (см. также и другие материалы этого номера).
5) “Рассматривать историю как операцию — значит пытаться, неизбежно ограниченным образом, понять ее как отношение между местом (человеческие ресурсы, среда, профессия), процедурами анализа (дисциплина) и построением текста (литература)” (М. де Серто). Цит. по: Рикёр П. Память, история, забвение / Пер. с фр. И.И. Блауберг и др. М., 2004. С. 234.
6) Рикёр П. Цит. соч. С. 620.
7 ) С этой песней неожиданно перекликается инсталляция К. Болтански, в которой телефонные номера, телефонные книги и записи разноязычных разговоров предстают как свидетельство частных человеческих существований. См.: http://www.dni.ru/news/art/2002/4/4/8204.html.
8) Рикёр П. Цит. соч. С. 248.
9) См. также об этом: Вишневецкий И. Частная война: голоса, которые я слышу // НЛО. 2002. № 55.
10) См.: Плавинская Е., Кукулин И. “Проза художников” как эстетическая проблема // НЛО. 2004. № 65.
11) Об этом пишет Марк Липовецкий в предисловии к книге Л. Рубинштейна “Погоня за шляпой” (М., 2004), которую обсуждает и А. Бараш.
12) Рикёр П. Цит. соч. С. 236.