Новые книги
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2006
Гриффитс Ф.Т.,
Рабинович С.Дж. ТРЕТИЙ РИМ. КЛАССИЧЕСКИЙ ЭПОС И РУССКИЙ РОМАН (ОТ ГОГОЛЯ ДО
ПАСТЕРНАКА) / Пер. с англ. Е.Г. Рабинович. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005.
— 336 с.
Книга написана живым, но несколько
аморфным стилем, литературоведение тут скорее популярное, чем научное. От
определения жанра эпоса авторы отказываются, предлагая говорить об эпосе как о
«некоем круге текстов, ассоциированных друг с другом <…> не столько по сходству,
сколько по непрерывности повествовательных связей и демонстративным аллюзиям»
(с. 22), утрачивая при этом грань между эпосом и романом с большой долей интертекста.
Наиболее интересны части книги,
посвященные реабилитации эпоса, которому порой (например, Бахтиным)
приписываются мертвящие авторитет и централизация, монолитность, отсутствие
сложности и иронии. Авторы напоминают, что эпос полифоничен, он — результат
суммирования многих голосов, что видно и в окончательном каноническом тексте.
Там находят себе место и «фривольная песня Демодока об Афродите и Аресе» (с.
52), и брань, и осквернение мертвого тела. «Илиада» — не только о подвигах, но
и об ужасах войны и ее противоестественности. Враги Ахилл и Приам удивляются
красоте и величию друг друга.
Эпос не обязательно поддерживает власть:
«Чаще всего именно отсутствие реального центра и вдохновляет поселенцев,
изгнанников, эмигрантов и политических изгоев придавать своим надеждам
монументальную форму» (с. 317). Гомеровский эпос сложился на окраине греческого
мира, Данте был изгнан из Флоренции. Взаимоотношения с традицией далеки от
слепого следования: «Вирджилио» у Данте «говорит по-итальянски и в конце концов
перепевает на этом языке некоторые латинские стихи римлянина Вергилия» (с. 51).
Переменчив герой эпоса: Ахилл то желает гибели своим соратникам-грекам, то
жертвует собой за них, то встречает торжественно врага-Приама, то (уже в
«Одиссее») говорит, что поденщику на земле лучше, чем славному царю в Аиде.
Сложен Эней, в котором Вергилий стремился объединить героизм Ахилла и героизм
Одиссея.
С другой стороны, диалогичный Сократ
отнюдь не демократичен, «на-родная смеховая культура» сохранилась благодаря
библиотекам и ученым-фольклористам. А гомеровский эпос, который Бахтин считал удушающим
народное воображение, именно и пользовался общенародной любовью. Не столь далек
путь от Сократа на рыночной площади до Платона в Академии, «диалогическая проза
становится обоснованием интеллектуальной, политической, а в итоге и богословской
элитарности — короче говоря, от полифонического родится моно-логическое» (с.
46).
В «эпос» в понимании Бахтина, то есть
нечто авторитарное и монологичное, попали и обожаемые им Рабле и Достоевский, в
силу включения их в обязательный список классиков. Причем Бахтин не возражает
против этого, он строит свой канон. «Знакомый иронический поворот: враг всех теорий
сам строит теорию, сокрушитель канона подменяет его альтернативным каноном» (с.
322) и описывает сокрушение эпоса как эпическую борьбу. Называя тиранию эпосом,
Бахтин уклоняется от верного имени. И ни один жанр не виновен сам по себе: «Описание
оглупляющего единообразия и авторитарности “эпоса” не имеет почти ничего общего
с реальной эпической традицией, оно отлично подходит соцреалистическому роману»
(с. 318).
Причем с романом в России не все было
благополучно и до соцреализма. «Ретроспективно эпос становится своего рода
священным писанием, и авторы русских эпических романов на удивление часто
приходили к выводу, что желают создать — или уже создали — именно священное
писание» (с. 68). Стремление к высшей правде уничтожает текст, так как в таком идеальном
мире нет места художественному вымыслу. Болезнь слишком многих русских авторов
(в книге это явление прямо именуется синдромом) — Гоголя, Льва Толстого,
Пастернака — отказ от художественного повествования ради все более прямого
выражения идеологии.
Но прежде чем возможность романа будет
уничтожена, роман успевает вобрать множество голосов, в том числе — идущих от
эпоса. Однако части книги, анализирующие отсылки к эпосу в конкретных романах,
выглядят менее интересными. О связи Гоголя и Данте, гоголевских играх с
перспективой, ироническим сопоставлением малого и великого писали уже многие. Ненадежно
сближение Одиссея и Пьера Безухова на том основании, что оба движутся опасным
путем только ради обыденной жизни дома и оба хорошо выглядят в женском обществе
— Навсикаи, Калипсо или Наташи Ростовой. Путь Одиссея — вовсе не только
возвращение, например, в другом эпосе, у Данте, он — образец стремления к поиску.
«Анализ развязки “Братьев Карамазовых” показывает, что завершается роман
противоречиво» (с. 200), но, вероятно, непротиворечивых значительных книг не
существует. Противоречива и «Война и мир», несмотря на все усилия Толстого
убедить в обратном. В любом хорошем тексте должны быть многозначность и неожиданность,
иначе он долго не проживет.
Плодотворно сопоставление Вергилия и
Пастернака — оба начинали с небольших стихов, оказались свидетелями гражданской
войны и установления нового бездушного порядка, сумели выжить и отвергли один
неотериков, другой — модернистов, уйдя к более ранним образцам. (Но и тут
стоило бы отметить, что Вергилий взялся за «Энеиду» по требованию извне,
«Живаго» же создавался по внутреннему велению.) Юрий Живаго параллелен Энею —
от рябиновой и золотой ветвей до трех женщин: «прежняя жизнь» (Тоня и Креуса),
подруга достойная, но отвлекающая от миссии (Лара и Дидона) и — безликий новый
порядок (Марина и Лавиния). Причем оказывается, что «и Дидона, и Лара — не более
чем символы, а символизируют они неверное исполнение героем своей миссии» (с.
285), потому жестокость обманного бегства от них вроде бы и не в счет. Но это
бесчеловечность не эпоса, а символизации. Синдром идеологизирования не является
только российским достоянием…
В качестве подведения черты авторы рассматривают
воспоминания Н.Я. Мандельштам. Они, вместе с «Живаго», демонстрируют, что личное,
лирическое или ироническое, сильнее аппарата государственного угнетения и
способно его пережить. Личность берет из эпоса печаль и дух протеста, присущую
именно эпосу полифоничность. Н.Я. Мандельштам настаивает на единстве истины, от
которой личные уловки только уводят, что вполне эпически, но, заметим, тоже не
вполне свободно от авторитарности. Но она — против фальшивой канонизации поэта
только за его «мученическую смерть» (и тем более — канонизации себя как
«героической вдовы»). «В результате Осип Эмильевич и Надежда Яковлевна почти
исчезают из описания их же собственной жизни, чтобы не помешать главному герою
повествования — неумолчному свидетельствующему голосу» (с. 329). Эпос
продолжается, не теряя героичности и приобретая личностное измерение.
А.
Уланов
Лойтер С.М.
ПОЭТИКА ДЕТСКОГО СТИХА В ЕЕ ОТНОШЕНИИ К ДЕТСКОМУ ФОЛЬКЛОРУ. — Петрозаводск:
Изд-во ПетрГУ, 2005. — 214 с. — 300 экз.
Книга вызывает интерес поставленной в ее
названии проблемой: существует ли у детского стиха особая поэтика, связанная со
спецификой поэтики детского фольклора?
С.М. Лойтер
исходит из того, что «“взрослая” и детская поэзия совершенно разные типы
художественного творчества», и доказывать это, утверждает она, «нет
необходимости» (с. 4). И тут я с ней принципиально не соглашусь: именно это
следует доказывать (если это можно доказать). Если бы это было доказано хотя бы
один раз, мы остановились бы перед феноменом перехода «взрослых» стихов в «детский»
фонд как перед неразрешимой загадкой. Если бы это было доказано хотя бы один
раз, мы бы не понимали, почему у одного и того же автора детские и взрослые
стихи больше похожи друг на друга, чем взрослые стихи то-го же автора — на
взрослые стихи другого, а детские, в свою очередь, — на детские стихи уже
третьего автора.
Отказываясь от решения этого кардинального
вопроса, С.М. Лойтер уходит от двух важнейших литературоведческих проблем: что
есть поэзия и почему творчество для детей столь любимо авторами, пишущими для взрослых,
и взрослыми же читателями. Поэзия, по словам Пушкина, должна быть глуповата.
Что имел в виду умнейший поэт, чьи стихи критики уличали в отсутствии мысли?
Только то, что та божественная бессмыслица, которая отличает настоящую поэзию,
не может умничать и выражает себя подчас такой абракадаброй, что ее только как
детские стихи и можно рассматривать. Строчка Фета про птицу, сидящую «на суку
извилистом и чудном», смущала современников несоединимостью конкретного и
оценочного эпитетов, но она никого не смутила бы в сказке для детей: именно так
все и должно быть. Иначе сказать, поэзия (и взрослая в том числе) — это
квинтэссенция детского, наивного взгляда на жизнь. И детская поэзия в высшей
степени воплощает в себе то игровое начало, которое присуще всему искусству: известную
отстраненность от решения сугубо практических проблем, то есть так называемое
«искусство для искусства», самоценность и сосредоточенность на самом себе и
проч.
Ничего этого, к сожалению, в рецензируемой
книге нет. С.М. Лойтер полагает, что «олицетворение, слово-творчество и игра
словом, местоименная поэтика, диалогичность и вопросно-ответная форма, особая ритмическая
организация и интонационная структура, звукообразы — основополагающие принципы
поэтики детского стиха». Правда, тут же она справедливо замечает: «…эти приемы
поэтики репрезентируют (видимо, присутствуют? — М.С.) и во “взрослой”
лирике, но в детском стихе они существуют в своем концентрированном, “сгущенном”
виде» (с. 15), таким образом, речь идет о количественных, а не качественных
различиях между взрослой и детской поэзией. Но вся книга как раз об обратном:
то, что является лишь концентрированным выражением поэзии, принято за субстанциональное
начало собственно детской поэзии.
Отсюда — такие «мощные» выводы по главам,
как, например: «Априори можно предположить, какие лексемы и слова каких
семантических групп наиболее употребительны (скорее всего, это слова из мира
игры, содержащие культ веселого, эксцентрического, не-вероятного)» (с. 70;
глава «Предметный мир детских стихов. Поэтика заглавия»); «Итак, олицетворение следует
рассматривать как одно из главных средств поэтического языка детского стиха»
(с. 82, глава про олицетворение); «Таковы некоторые формы и виды
словотворчества в детской поэзии» (с. 92; глава «Словотворчество и игра
словом»); «Местоименный дейксис детской поэзии в его анафорической форме —
способ создания упорядоченного изобразительного, зрительно воспринимаемого ряда
предметов, вещей, событий, отражающих детский взгляд на мир, жизнь детской
души, ее строй чувств и особое мироощущение» (с. 107; глава «Местоименная
поэтика…»); «Так диалог и вопросно-ответная форма, содержащая игровое начало,
отражают эстетическую и познавательно-когнитивную природу детского стиха» (с.
116; глава «Диалогичность и вопросно-ответная форма…»); «Приведенные (проанализированные)
случаи звуковой организации текста в детской поэзии выявляют один из тех основополагающих
языковых уровней, который имеет важное значение в превращении формального в
содержательное: игровой образ, игровой сюжет, игровую эмоцию» (с. 167; глава
«Звукообразы детской поэзии»), и т.п.
Следует добавить, что в первой главе
рассказывается о детских стихах писателей, по профессии фольклористов, глава
вторая посвящена роли фольклорных колыбельных песен в детской поэзии, а третья
— другим фольклорным жанрам. В приложении опубликован русский детский фольклор
Карелии в записях последних лет.
Возвращаясь к проблематике книги, следует
напомнить, что основной массив детского фольклора сформировался в результате
своеобразного «обмирщения» взрослых «сакральных» текстов. Связь потешек,
закличек с обрядовым фольклором очевидна, как и ворожейная функция колыбельных.
Загадки, пословицы, сказки, былины, которые на разных этапах исторической жизни
народа обслуживали все возрасты без исключения, стали со временем достоянием
только детского возраста. Можно ли говорить, что детская поэзия опирается на
приемы собственно детского фольклора, а не на приемы фольклора вообще? В таком
случае мы получаем в остатке утверждение, что все истоки авторской литературы в
на-родном творчестве, в народной мудрости. Утверждение, конечно, справедливое,
но воспринимаемое как банальность.
Однако в этих пограничных областях есть
много очень важных проблем. С.М. Лойтер справедливо ссылается на Д.Н. Медриша,
назвавшего явления, подобные знаменитому «Зайчику» Ф.Б. Миллера, зигзагом или бумерангом:
они вышли из фольклора и вернулись в фольклор (с. 47). Правда, здесь редкая у
С.М. Лойтер ошибка: текст Миллера — это не считалка, так как он был впервые
опубликован как своеобразный комикс, подписи к картинкам, и предполагал не последовательный
ритмичный счет, а медленное разглядывание и переживание каждой отдельной фазы
события.
В связи же с
явлением бумеранга следует указать и на более близкие нам случаи фольклоризации
авторских текстов, созданных для детей, т. е. в подражание народному
творчеству. Так, у известной детской писательницы Гайды Лагздынь есть такое четверостишие
в «Вежливой азбуке»:
Гусь
гнездо свое чинил,
Гусь считалку сочинил.
И гогочет! И гогочет!
Заучить
считалку хочет.
(См.: Лагздынь Гайда. Моя книга. Тверь,
2005. С. 181.) Этот же текст записан как фольклорный и отнесен исследователями
к закличкам и присказкам (Тверской детский фольклор / Сост. Л.В. Брадис, В.Г.
Шомина. Тверь, 2001. С. 122. № 434. Аналогичные примеры: с. 129—130, 130, 134;
№ 465, 470, 487). Как это происходит, вполне понятно. Чья-то мама в детстве прочитала
эти стишки, потом рассказала своим детям, от которых теперь их записали
фольклористы. Для детского сознания нет писателя Чуковского, хотя ребенок и
может настойчиво просить маму «почитать Чуковского» — так для него называется
книжка про Айболита. Да и мама-то сама забыла уже, откуда узнала этот стишок
про гуся. Итак: что в поэтике этого стишка дает ему подлинно народную жизнь?
Едва ли игровая ситуация, олицетворения, звукоподражательность и проч. могут
что-то объяснить. Но объяснения должны быть культурологического свойства.
ПРАВО НА ИМЯ: Биография вне шаблона:
Третьи чтения памяти Вениамина Иофе. 22—24 апреля 2005 года. — СПб., 2006. —
167 с. — 500 экз.
Содержание: Рейтблат А. Некролог
как биографический жанр; Беленкин Б. Хороший, плохой, злой: Ежов, Молотов
и Сталин в судьбе А. Шляпникова. Попытка развернутого комментария к утонченному
факту для краткой биографической справки, так и не вошедшего в ее окончательный
вариант; Бредникова О. Ценность и «цена» биографии: люди и вещи на
блошином рынке; Мещеркина Е. Пережитое — рассказанное — презентируемое:
политики меморизации и медиализации; Даниэль А. Самиздатская биография
текста; Цветаева Н. Язык биографий в контексте социально-культурных
изменений; Сорокина М. «Невозвращенцы», или Как Сергей Чахотин вернулся
в СССР; Митцнер П. Годы, которых не было: Сталинский период в
воспоминаниях польских писателей; Кузнецов К. Биография поколения как
художественный образ; Якубсон Ф. Видео-дневники как источник
биографических сведений; Ёлкина Н., Рубцов В. Электронная биография:
Персональный состав Библиотеки Академии наук за двести лет (1714—1914 гг.); Морозов
К. Методологические проблемы и опыт создания историко-биографического и
просветительского сайта «социалистического сопротивления»; Линденмайер А. Панинское
наследство: Детство графини Софьи Владимировны Паниной; Янгиров Р. К
биографии поэта Константина Оленина; Чувьюров А. Василий Николаевич
Гичев — жизнь и судьба; Божков О. Разнообразие интеллектуальной
биографии; Афанасьева Т. Биографическая аннотация экспонатов ГУЛАГа; Неймане
Л. Видеосвидетельства в Музее оккупации Латвии.
Седакова О.А. ПОЭТИКА ОБРЯДА:
Погребальная обрядность восточных и южных славян. — М.: Индрик, 2004. — 320 с.
— (Традиционная духовная культура славян. Современные исследования).
Читающей публике Ольга Седакова известна
прежде всего как поэт, переводчик и эссеист. В рецензируемой книге она
предстает в несколько неожиданной ипостаси — как исследователь-этнограф или
этнолингвист. Изданию предпослана статья С.М. Толстой под симптоматичным
названием «Ученая проза поэта»; в ней разъясняется, что в основе книги лежит
кандидатская диссертация О.А. Седаковой «Обрядовая терминология и структура
обрядового текста (погребальный обряд восточных и южных славян)», защищенная
еще в 1984 г. «С опозданием на двадцать лет эта работа приходит теперь к
читателю в виде настоящей книги», — резюмирует С.М. Толстая (с. 8).
Книга в целом построена таким образом,
чтобы от общей символики обряда постепенно перейти к его материальному
наполнению. Соответственно 1-я глава именуется «Содержательный план обрядового
текста», 2-я — «Состав, структура и функции погребального обряда», а далее рассматриваются
более частные аспекты: «Исполнители обряда и их обрядовые функции» (3-я глава),
«Обрядовые кушанья и профилактические предметы» (4-я глава), «Обрядовая
терминология: семантический анализ метафорики» (5-я глава). Этой схеме в целом
нельзя отказать в стройности и логической целесообразности. Хотя О.А. Седакова
не претендует на полноту изложения материала, ей удается коснуться основных,
наиболее важных тем, значимых для осмысления погребального обряда. Автор широко
пользуется понятием «метафора», понимаемым вслед за О.М. Фрейденберг «как
особый способ обобщения, свойственный сознанию мифического типа» (с. 20). В книге
освещаются такие метафоры, как смерть — путь, гроб — дом и др. Многие из них
известны далеко за пределами славянских погребальных обрядов, используются в
фольклоре и литературе разных народов, что придает исследованию и более общий
интерес.
Вторая часть книги занята предметными
словарями («Обрядовые акты и их исполнители», «Животные в обряде»,
«Погребальные кушанья и напитки. «Некоторые части жилища и утварь в обряде»,
«Гроб, могила и погост в обряде»). Включен сюда и словарик «Лексика и
фразеология, связанные с погребальным обрядом». Эти словари поясняют и
конкретизируют содержание исследовательской части.
В приложении помещены статьи, тематически
примыкающие к основному тексту: «Материалы к описанию полесского погребального
обряда», развернутый комментарий к статье Д.К. Зеленина «Древний языческий
культ “заложных” покойников», «Тема доли в погребальном обряде (восточно- и
южнославянский материал)», «Вечная память. Литургическое богословие смерти». К
сожалению, не везде указано, где и когда эти статьи были впервые опубликованы.
Учитывая, что, например, работа о статье Д.К. Зеленина была напечатана впервые
в 1979 г., а статья «Вечная память» произнесена в качестве доклада в 2001 г.,
эти сведения не были бы лишними. Отметим также со вкусом подобранные
иллюстрации (главным образом фотографии надмогильных памятников и других кладбищенских
сооружений).
Стоит отметить, что в книге, наряду с
другими источниками, использованы собственные записи О.А. Седаковой, сделанные
в 1974 г. в двух населенных пунктах Белорусского Полесья. Они помещены в
Приложении к книге; первоначально они были опубликованы в «Полесском
этнолингвистическом сборнике» (М., 1983). Можно думать, что непосредственное
общение с носителями архаической полесской традиции помогло автору столь
глубоко проникнуть в мир народных представлений о смерти.
Автор рецензии имел счастливую
возможность познакомиться с диссертацией О.А. Седаковой еще в 1984 г. и хорошо
помнит, какое сильное впечатление она тогда производила. Но за двадцать лет
одни идеи, новаторски инициированные О.А. Седаковой, были подхвачены другими исследователями,
знакомыми с ее диссертацией и публикациями, и постепенно стали общим местом, а
другие идеи воспринимаются сегодня как дань времени. Источниковая база
исследований народной культуры и культурной лексики славянских языков
неизмеримо возросла; появились фундаментальные по охвату материала сводные
труды (такие, как «Этимологический словарь славянских языков», «Славянские древности»).
Каждая из тем, затрагиваемых О.А. Седаковой, подверглась позднее
квалифицированному обсуждению. Для читателя, который знаком с научной
литературой последних двадцати лет, книга в значительной мере представляет
собой «память прошлого», напоминание о периоде «бури и натиска» структурализма
и этнолингвистики. Для молодого же читателя это прекрасное введение в изучение
народной культуры, ритуала и славянских представлений о смерти.
Случаи, когда текст публикуется спустя
длительный срок, вызывает определенные трудности не только у автора, но и у
читателей. К сожалению, в книге нигде не разъясняется, была ли проделана с
текстом 1984 г. какая-то работа и если да, то в чем она заключалась. В
предисловии С.М. Толстая перечисляет ряд фундаментальных исследований о
славянских погребальных обрядах, опубликованных после 1984 г. Перечень этот
легко продолжить. Проблема, однако, заключается даже не в том, что книга
написана двадцать лет назад (скажем, книга А.А. Котляревского «О погребальных
обычаях языческих славян» была опубликована впервые в 1868 г., однако до сих
пор воспринимается в целом как вполне современная по своим исходным посылкам).
Важнее отметить то, что делает книгу О.А. Седаковой явлением, характерным
именно для ситуации начала 1980-х гг.
В конце 1970-х — начале 1980-х гг.
возобновились исследования народных обрядов и верований, которые были
практически свернуты в конце 1920-х гг. Вслед за так называемыми
структуралистами, обосновавшимися в Институте славяноведения и балканистики АН
СССР, к этим тогда еще полузапретным темам обратились этнолингвисты, которые
работали в том же институте, хотя и в другом отделе. Если структуралисты
исследовали в основном древних индоевропейцев и праславян, то этнолингвисты
уделяли больше внимания историческим славянам и ездили в экспедиции в Полесье.
Как мы узнаем из предисловия С.М. Толстой, О.А. Седакова занималась в МГУ в
семинаре основателя отечественной этнолингвистики академика Н.И. Толстого и писала
диплом под его руководством. Диссертацию же она подготовила под руководством
академика Вяч. Вс. Иванова, одного из столпов отечественного структурализма.
Можно сказать, что в ныне опубликованной книге синтезируется черты обоих
направлений: особое внимание к слову, осмысляемому как выражение менталитета и
носитель смысловой архаики, понимание ритуала как сложным образом
организованного текста, широкое привлечение материалов разных славянских
традиций. Как тонко замечает С.М. Толстая, «подлинным объектом этого исследования
является не столько погребальный обряд как таковой, сколько слово и дело, за
которыми стоит мысль человека традиционной культуры и его восприятие жизни и
смерти» (с. 13).
Характерным для обоих направлений было
то, что «человек традиционной культуры», «архаика», «славянские древности» и
т.п. понимались вполне метафизически, таким образом, будто они не менялись
тысячелетиями. Поэтому, например, предполагалось, что «древности» можно «реконструировать»
на основе записей, сделанных в Полесье во второй половине ХХ в. С пафосом
«реконструкции» странным образом сочеталось невнимание к письменным источникам
периода Средневековья и раннего Нового времени, к данным археологии и истории
искусства. Если в работах А.Я. Гуревича и его французских коллег отношение к смерти
и загробному миру представало как исторически изменчивая категория, выявлялись
разные типы отношения к смерти, которые взаимодействовали и конкурировали друг
с другом в разные периоды, то в исследовании О.А. Седаковой мы видим очередные
«поэтические воззрения славян», которые как были языческими тысячу лет назад,
так и остались ими до ХХ в. Некоторую неловкость, возникающую в связи с этим
языческим креном, призвана разрешить дополнительная глава, включенная в
Приложение и посвященная «литургическому богословию смерти».
Хотя в книге речь идет о реконструкции
архаики, в ней не используются ни археологические материалы о старинных
способах захоронения и погребальных обрядах, ни данные о надгробных
сооружениях. Автор как бы не знает, что сам способ трупоположения имеет
сравнительно недавнее происхождение. В связи с этим серьезные рассуждения о
«реликтах глубочайшей архаики поверий и обычаев» (с. 18, примеч. 1) и подобные
выглядят как довольно забавная игра в науку. О.А. Седакова явно злоупотребляет
словом «древнейший»: «древнейшая религиозная система славян» (с. 19)
«древнейшая форма гроба, имитирующая ладью» (с. 53), и т.д. Каждый раз
возникает вопрос о том, какой, собственно, период в истории славян имеется в
виду.
Семантические «реконструкции»,
осуществляемые автором, основаны на весьма сомнительной методике. По существу,
исследователь просто выбирает из доступного ему материала какое-то поверье,
обрядовое действие или фольклорный текст и наделяет их чертами «глубокой
архаики». Поскольку при этом не учитывается ни степень распространения той или
иной «метафоры», ни хронология ее фиксаций, постольку определение исторической
глубины целиком зависит от желания исследователя и не подлежит никакой
верификации. Такая «свобода» хронологических приурочений сочетается со свободой
обращения с языковым и фольклорным материалом: за неимением подходящих описаний
обрядов исследователь обращается то к этимологии отдельных слов (при этом учитываются
не все этимологические версии, а только те, которые подходят для данной
«реконструкции»), то к сказке (которая понимается «по Проппу»), то к загадке.
Сделаем далее несколько частных
замечаний. По поводу термина «заложные покойники» О.А. Седакова пишет: «Сам же
термин заложный не встречается среди многочисленной номенклатуры
“нечистых” покойников нигде, кроме как у Д.К. Зеленина. Если термин этот не
создан им, то источника его Зеленин не указывает» (примеч. 9 на с. 39). Между
тем Д.К. Зеленин, конечно, не придумал этот термин, а взял его из собрания В.К.
Магницкого и словаря Н.М. Васнецова, о чем вполне откровенно написал в своей
книге с приведением цитат и указанием источников цитирования (Зеленин Д.К.
Избранные труды. Очерки русской мифологии: Умершие неестественною смертью и
русалки. М., 1995. С. 41). Происхождение термина Д.К. Зеленин связывал с
обычаем «закладывать» трупы «нечистых» покойников досками или кольями, то есть
формы заложенный и заложный он вполне оправданно производил от
глагола заложить. Предлагаемая О.А. Седаковой этимология (от «существительного
залог, т.е. заложные — взятые на время») представляется вполне
фантастической.
В примечании на с. 34 О.А. Седакова
пишет, что с принятием христианства язычество «особым образом развивалось.
Церковный культ и ритуал сообщили структурирующее начало аморфной взвеси (?)
языческих верований… Есть большая вероятность, что “языческие славянские
божества” родились (или приобрели отчетливый образ) в христианскую эпоху: т.е.
не Свт. (?) Николай Мирликийский “заместил” древнего Велеса… или св.
Параскева — древнюю Мокошь, а напротив, они их в своем роде “создали”». Всякий
знакомый с историей русской фольклористики узнает тут хрестоматийный текст А.Н.
Веселовского (см.: Веселовский А.Н. Собр. соч. Т. 8. Вып. 1: Славянские
сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине. Пг.,
1921. С. 11). Поскольку текст О.А. Седаковой, по существу, представляет собой
раскавыченную цитату, можно только догадываться, почему она не посчитала нужным
сослаться на своего великого предшественника.
Автор ошибочно относит книгу А.А.
Котляревского «О погребальных обычаях языческих славян» к «образцам филологии
конца XIX — начала ХХ в.» (с. 25); эта книга была опубликована впервые в 1868
г.
Книга в целом
написана прекрасным языком, с глубоким погружением в мир народных представлений
о смерти. Благодаря некоторой эссеистичности и особому вниманию к языковой и
поэтической метафорике она читается с неослабевающим интересом. Не будет также
смелым предположение, что книга даст ценный материал будущим комментаторам
поэзии О.А. Седаковой, позволив проникнуть в круг чтения поэта, в ее творческую
лабораторию.
С. Гонсалец
СВЯТЫЕ
КНЯЗЬЯ-МУЧЕНИКИ БОРИС И ГЛЕБ / Исслед. и подгот. текстов Н.И. Милютенко. —
СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2006. — 431 с. — 1000 экз. — (Библиотека
христианской мысли. Исследования).
История гибели сыновей Владимира Святого
Бориса и Глеба, их канонизация и текстология и поэтика посвященных
братьям-страстотерпцам памятников (так называемого Борисоглебского цикла) давно
привлекают внимание исследователей — как историков, так и литературоведов. Но, несмотря
на отрадное обилие работ, посвященных Борису и Глебу и памятникам
Борисоглебского цикла, остаются разительные разногласия, спорные моменты,
«темные места».
Ученый, обращающийся к изучению истории
убийства Бориса и Глеба и к литературоведческому анализу па-мятников
Борисоглебского цикла, решается на очень смелый поступок. Он избирает
комплексный подход, выступая и в роли историка, и в роли филолога — текстолога
и исследователя поэтики. Н. И. Милютенко берет на себя и еще одну роль —
публикатора изучаемых текстов. Ее книга состоит из двух частей: «Исследование»
и «Тексты, переводы и комментарии». Вторая часть, на мой взгляд, менее
интересна: памятники Борисоглебского цикла публиковались, в том числе в
соответствии с требованиями научной эдиционной практики, неоднократно.
Публикация и комментарии Н.И. Милютенко не вносят ничего принципиально нового в
изучение этих памятников.
Но этого никак не сказать о части первой.
В ней очень интересны соображения о времени канонизации Бориса и Глеба и о
распространении их почитания.
Однако, высказывая вслед за рядом ученых
(Е.Е. Голубинским, Л. Мюллером, Н.С. Серегиной и др.) мнение о ранней
канонизации Бориса и Глеба, Н.И. Милютенко уделяет все же недостаточно внимания
сильным аргументам приверженцев точки зрения о причислении братьев к лику
святых позднее, при сыновьях Ярослава Мудрого (А. Поппэ, А. Н. Ужанков и др.).
Утверждая, что почитание Бориса и Глеба
изначально не поддерживалось княжеской властью, автор книги не замечает
противоположного мнения М.Ю. Парамоновой (Парамонова М.Ю. Святые правители
Латинской Европы и Древней Руси: сравнительно-исторический анализ вацлавского и
борисоглебского культов. М., 2003. С. 231—253).
На основании сравнения в некоторых
памятниках смерти Святополка с гибелью императора Юлиана Отступника (в
христианской традиции эта гибель трактовалась как божественное наказание —
убиение, совершенное мучеником Меркурием Кесарийским) и сопоставления
«окаянного» князя с убитым Авимелехом делается вывод, что Святополк был
действительно убит. Приказ об этом был якобы отдан Ярославом Мудрым;
посредством уподобления Святополка Юлиану и Авимелеху древнерусские книжники
«намекают» на это (см. с. 124—133). Это предположение логично с точки зрения
политических интересов победившего Ярослава Мудрого, но не бесспорно, если
исходить из данных текстов. Думается, что сравнения Святополка с Авимелехом и
Юлианом объясняются желанием подчеркнуть грех (Авимелех также был повинен в истреблении
братьев) и нечестивость (параллель с Юлианом) Святополка; в сопоставлении с
Юлианом также значима гибель в чужой земле.
Без необходимых доказательств исследовательница
признает версию Чтения о бегстве Глеба из Киева более достоверной, чем известия
о путешествии святого к Киеву из Мурома (с. 265). Одновременно она слишком
поспешно отрицает версию о том, что братья были сыновьями Владимира и царевны
Анны. Серьезность аргументов сторонников этого мнения недооценена ею. (Добавим
именно в этой связи: Н.И. Милютенко не учитывает весьма содержательную и ценную
книгу историка А.Ю. Карпова «Ярослав Мудрый» (М., 2001).)
В текстологическом плане Н.И. Милютенко
(главы 3—6) в целом принимает трактовку соотношения трех основных
Борисоглебских памятников, принадлежащую С.А. Бугославскому: «Чтение о Борисе и
Глебе», составленное Нестором, вторично по отношению к «Сказанию об убиении
Бориса и Глеба». Что же касается Летописной повести об убиении Бориса и Глеба,
входящей в состав «Повести об убиении Бориса и Глеба» и более раннего
Начального свода, то исследовательница полагает, что источником «Сказания…» был
не непосредственно этот текст, известный по «Повести временных лет» и
Новгородской I летописи младшего извода, а более раннее произведение. Оно
находилось в составе так называемого Древнейшего свода и отражено в тексте
сказания, составленного для Пролога 1-й редакции. Первая редакция «Сказания об
убиении» была, по мнению исследовательницы, составлена на основе текста летописного
сказания в составе Древнейшего свода, а ныне существующая редакция испытала
влияние текста Летописной повести, читающейся в составе «Повести временных
лет».
Мнение о существовании не дошедших до нас
Борисоглебских памятников высказывалось и ранее: Д.В. Айналовым, А.А.
Шахматовым (в предисловии к изданию реконструированного текста «Повести
временных лет», 1916 г.). Автор этой рецензии предположил, что было два
несохранившихся текста, повествовавших об убиении Бориса и Глеба (К вопросу о
текстологии Борисоглебского цикла // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1987. №
1). К сожалению, Н.И. Милютенко, по-видимому, осталась незнакома моя работа.
Такую версию поддерживает и наблюдение А.А. Шахматова, сделанное еще в 1908 г.,
что в «Сказании…» убиение Бориса оказалось «удвоено». (Правда, исследователь связывал
это дублирование с воздействием на «Сказание…» Несторова «Чтения».) Н.И.
Милютенко попыталась доказать, что дублирования здесь нет (с. 143— 144), но не
опровергла весь набор шахматовских аргументов.
Дублирование и противоречия в изображении
гибели Глеба, описанной в «Сказании…», отмечал Д.В. Айналов, но Н.И. Милютенко
об этих наблюдениях не упомянула.
Таким образом, текстологические
построения Н.И. Милютенко, несмотря на ряд интересных идей и замечаний (о двух
редакциях «Сказания…», о складывании «летописного» Паремийного чтения Борису и
Глебу), недостаточно учитывают данные текстов.
Одна из идей Н.И. Милютенко относится к
атрибуции авторства «Сказания…», составителем которого исследовательница,
возрождая мнение более чем двухвековой давности, называет Иакова Мниха. Мне
представляется, что эта атрибуция не нова (такая мысль высказывалась учеными в
XIX в.). Она была давно взята под сомнение и, на мой взгляд, обоснованно
опровергнута на основании разительных отличий стиля Иакова и автора
«Сказания…».
Зато небанальна и ценна характеристика
поэтики и идейной направленности «Чтения» Нестора: вопреки сложившемуся мнению,
Н.И. Милютенко утверждает, что Нестор понимал святость Бориса и Глеба «в политическом
аспекте» и что составленное Нестором житие далеко от так называемого
агиографического канона (с. 270— 272). Н.И. Милютенко доказывает эту
неожиданную мысль анализом текста. Но для большей убедительности стоило бы
принять во внимание и попытаться оспорить аргументы Г. Ленхофф. Американская
славистка утверждает (также исходя из данных текста), что Нестор в отличие от
составителя «Сказания…» адресовал свое произведение монашеской аудитории и что
в его сочинении подчеркнуты близкие монахам добродетели и благочестие святых
братьев (Lenhoff G. The Martyred Princes Boris and Gleb: A Socio-Cultural Study
of the Cult and the Texts [UCLA Slavic Studies. Vol. 17]. Columbus, Ohio, 1989.
Р. 93—99).
Увы, в книге
Н.И. Милютенко встречается иногда досадное нежелание замечать аргументы,
противоречащие идеям автора, а некоторые выводы сделаны весьма поспешно. Но
медиевистам — как историкам, так и литературоведам — исследование Н.И.
Милютенко игнорировать не следует.
А.М. Ранчин
В.К. ТРЕДИАКОВСКИЙ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА /
Отв. ред. А.С. Курилов. — М.: ИМЛИ РАН, 2005. — 299 с. — 1000 экз.
Содержание: Курилов А.С. В.К.
Тредиаковский и литературно-художественные движения в России XVIII века; Алпатова
Т.А. В.К. Тредиаковский и появление нового героя в сознании русских
читателей первой трети XVIII века; Большухина Н.П. В.К. Тредиаковский и
возникновение новой русской лирики; Трусичишный А.П. Образность в
переводах псалмов Симеоном Полоцким и В.К. Тредиаковским; Буранок О.М. Феофан
Прокопович и В.К. Тредиаковский: преемственность литературных традиций; Салова
С.А. А.Д. Кантемир — оппонент В.К. Тредиаковского; Смирнов А.А. Концепция
правдоподобия в теории В.К. Тредиаковского; Ефимова П.А. О песенной
лирике В.К. Тредиаковского; Шеина Ю.В. Буколика у В.К. Тредиаковского; Курилов
А.С. В.К. Тредиаковский и начало в России литературно-художественной
критики; Ляпина Л.Е. В.К. Тредиаковский и традиции пейзажа в русской
лирике; Панин С.В. «Житие канцлера Франциска Бакона» Д. Моллета в
переводе В.К. Тредиаковского; Морозова Е.А. В.К. Тредиаковский и истоки
романтического движения в России XVIII века; Большухина Н.П. Рыцари
Просвещения: Тредиаковский, Радищев, Пушкин; Алпатова Т.А. В.К.
Тредиаковский-филолог в восприятии А.С. Пушкина; Зверев В.П. Переложение
псалма 143 В.К. Тредиаковским и Ф.Н. Глинкой; Елизаветина Г.Г. Живучесть
легенды. Представление о В.К. Тредиаковском в русской публицистике середины XIX
века; Стрижев А.Н. Библиографический указатель работ о жизни и
творчестве В.К. Тредиаковского (1762—2004).
Ebbinghaus
Andreas. PUSˇKIN UND RUSSLAND: ZUR KU ¨NSTLERISCHEN
BIOGRAPHIE DES DICHTERS. — Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2004. — XI, 543 s. —
(Opera Slavica. Neue Folge 46).
В основу монографии «Пушкин и Россия. К
художественной биографии писателя» профессора Вюрцбургского университета
Андреаса Эббингхауза легла его докторская диссертация, защищенная еще в 1996 г.
Книга — итог более чем пятнадцатилетних исследований автора в области
пушкинистики.
Исследователя интересует не столько
тематический, сколько металитературный, поэтологический аспект размышлений
Пушкина о России, русской истории и русской культуре, отразившихся в его
литературных произведениях. Исходный тезис таков: «Литературные произведения
Пушкина об истории и культуре России заключают в себе рефлексию о собственной
форме» (с. IХ). Поскольку «рефлексия и тематизация литературы в рамках
литера-туры проходит красной нитью через все сочинения Пушкина» (с. 24), тема
России в ее металитературном плане предстает как один из центральных аспектов пушкинского
творчества.
Избранный подход оказывается весьма
плодотворным. Выявление металитературных подтекстов, исходя из специфики
освещения истории и культуры России в пушкинских текстах, позволило свежо и
нетривиально рассмотреть повествовательные и драматические произведения
Пушкина.
Во
вступительной главе Эббингхауз реконструирует воззрения Пушкина и его
современников на особенности развития русской культуры и литературы.
Металитературность творчества Пушкина он рассматривает как реакцию писателя на
мнимую вторичность послепетровской русской культуры, вынужденной существовать с
начала ХVIII в. в формах, заимствованных из западноевропейских образцов. Пушкин
осмысляет эту (осознаваемую им как неудовлетворительную) ситуацию с помощью
различных металитературных стратегий. В «Руслане и Людмиле», например, он
подчеркивает факт адаптации литературных образцов, с иронией трактуя вопрос о
национальном своеобразии русской литературы; в «Евгении Онегине» проблему
адаптации и аутентичности в русской литературе Пушкин освещает, изображая
недоразумения, связанные с ошибочными представлениями протагонистов друг о
друге, возникшими при взаимном восприятии через призму литературных образцов; в
«Борисе Годунове» он осмысляет проблему адаптации литературных моделей, обосновывая
выбор шекспировской (вместо классицистской французской) формы своей драмы
спецификой русской истории (с. 24—25). Далее Эббингхауз развивает эти положения
в соответствующих главах, посвященных анализу отдельных произведений.
Когда исследователь рассматривает
представления Пушкина о России как отечестве, нации и культурном пространстве,
его лишь в малой степени интересует идеологическая сторона предполагаемых или
действительных воззрений Пушкина на Россию; они анализируются в ракурсе их
поэтологической значимости для литературного творчества поэта. Эббингхауз
подчеркивает, что пушкинские высказывания
о России в литературных произведениях нуждаются в критическом
сопоставлении с его нефикциональными высказываниями; невозможно больше наивно
писать о «предполагаемой симпатии автора к главарю бунтовщиков в “Капитанской
дочке”», поскольку «нельзя не заметить противоречие между (мнимым) результатом
исследования фикционального текста и нефикциональными высказываниями Пушкина, в
первую очередь в его историографической “Истории Пугачева”» (с. 41). Задача
исследователя — выявить металитературную функцию подобных идейных разночтений в
литературных произведениях Пушкина. Эббингхауз констатирует «внутренний разлад»
между политико-историческим и культурным мышлением писателя, выдвигая тезис,
что Пушкин разрешил для себя это противоречие «в разграничении культурного и политического
сознания. Пушкин отделяет в себе носителя европейской культуры от политически
мыслящего российского гражданина» (с. 44).
Основное положение книги о
поэтологической значимости тематизации Пушкиным русской истории и культуры в ее
отношении к западноевропейской культуре разрабатывается в обстоятельных
анализах ряда пушкинских произведений. Отдельные главы посвящены, в частности,
«Руслану и Людмиле», «Евгению Онегину», «Борису Годунову», «Графу Нулину»,
«Арапу Петра Великого», «Полтаве», «Повестям Белкина», «Рославлеву»,
«Дубровскому», «Медному всаднику» и «Капитанской дочке». В центре внимания
исследователя стоят, как явствует из самого объема соответствующих глав,
«Евгений Онегин» (с. 95—257) и «Капитанская дочка» (с. 433—512).
Эббингхауз утверждает, что для «Евгения
Онегина» характерна «сложная структура плана действия, однако отнюдь не
производящая впечатления сложности», что приводит читателя «на грань введения в
заблуждение о ходе событий» (с. 97). Подобную ситуацию, автор, впрочем,
обнаруживает у Пушкина часто. В связи с данным положением в задачу
исследователя «Евгения Онегина» (и других произведений Пушкина) входит, в
частности, «кропотливое восстановление скрытой информации» (там же).
Аналитический метод автора — метод медленного чтения и выявления мнимых
противоречий, которые разрешаются и раскрывают свой скрытый смысл в ходе их
металитературного анализа. Пушкинские противоречия оказываются при таком
подходе нарочитым подчеркиванием культурных конфликтов, конфронтированием
элементов «плюральности культурных языков», «культурной полиглоссии» (с. 99),
характерной для ситуации России первой трети ХIХ в. «Культурные антитезы»,
которыми пронизан «Евгений Онегин», предстают в диахронном плане как оппозиция
старинного мира и современности, в синхронном — как оппозиция дворянской и
народной культуры, причем последняя отчасти совпадает с противопоставлением
французской и русской культур (с. 100).
Исследователь вводит весьма полезное
понятие «культурной омонимии». В лингвистическом смысле «омонимия» — это
однозвучие семантически различных слов; Эббингхауз употребляет это понятие
метафорически, распространяя его на «культурные объекты, мотивы и т.п. В этом
смысле можно сказать, что в “Евгении Онегине” в плане сюжетоопределяющего основного
мотива речь идет о внешне одинаковых явлениях, принимающих в различных
культурных контекстах различное значение» (с. 100). Как примеры культурной
омонимии автор рассматривает и анализирует «лейтмотивы романа, а именно мотивы луны,
сновидения и судьбы. Они по-разному предстают в романтическом или
фольклорном ракурсе: для Ленского луна — объект его поэзии, для Татьяны
— гадательный и ритуальный объект» (там же).
Наряду с аспектом «полиглоссии культурных
языков в России», центральным предметом главы о «Евгении Онегине» является
«роль литературы как медиума адаптированной или предполагаемой идентичности персонажей»
(с. 246). Не один десяток страниц занимает детальный анализ навеянных
литературой представлений Онегина, Ленского и Татьяны о себе и друг о друге, а
также соответствующих поведенческих стратегий главных героев романа.
Исключительно оригинален анализ
«Капитанской дочки». Эббингхауз читает эту повесть как «историю измены» (с.
433): Гринев действительно нарушил свою офицерскую присягу во время
пугачевского бунта, сотрудничая с врагом и являясь шпионом Пугачева в
Оренбурге; в своих же мемуарах он переиначивает ход событий с целью оправдания
и восстановления своей чести. Смелость Пушкина в том, что он «заставляет своего
героя и рассказчика от первого лица (Ich-Erzähler) фальсифицировать собственную
историю, не ставя, однако, своих читателей об этом в известность» (с. 434).
Повествование в «Капитанской дочке» имеет вполне эпигонский характер, о чем
свидетельствуют «тривиальные мотивы, штампованная зарисовка характеров и
затасканная стилистика», однако за это эпигонство (ставившееся в свое время
критикой Пушкину в вину) «ответствен не автор, а рассказчик» (там же); несовершенство
изложения, а также ошибки Гринева-рассказчика, фактические и логические
противоречия, путаница в хронологии, психологическая неубедительность
характеров — все это признаки того, что пушкинский рассказчик лжет. Таким
образом, «следует различать (отчасти не аутентичную) изображенную историю и
(отчасти не изображенную) аутентичную историю» (с. 443—444). Большую часть
главы занимает реконструкция этой «аутентичной истории» на основе скрупулезного
анализа несовпадений в повествовании.
Системный характер этих многочисленных
нестыковок действительно нуждается в объяснении, а предложенное исследователем
решение вполне убедительно (иначе следовало бы признать, что автор «Капитанской
дочки» просто плохой писатель). В основе подобного толкования противоречий в
произведениях Пушкина лежит предположение о принципиальной творческой
непререкаемости поэта. Неявная аксиома здесь: Пушкин слишком хороший писатель,
чтобы допускать нестыковки; гениальный писатель не делает ошибок, поэтому все несогласованности
входят в его художественный замысел. Как представляется, этот подход чреват
опасностью, так сказать, «пушкинофеоза» — впрочем, как раз такое отношение к
Пушкину встречается в России достаточно часто.
В монографии много ценных наблюдений над
поэтикой анализируемых произведений Пушкина. Внимания заслуживает, в частности,
глава о «Борисе Годунове». Исследователь усматривает и тут наличие своеобразной
двойственной структуры — открытого, внешнего действия, с одной стороны, и
потаенного, подлежащего реконструкции сюжета, с другой. Изображенная сценически
внешняя история развивается вокруг центрального конфликта между Годуновым и
Лжедмитрием; потаенный сюжет (изложенный нарративно ретроспективными намеками)
связан с убитым в Угличе царевичем Димитрием, точнее, с постепенным раскрытием
в драме факта святости мальчика. Подлинной внутренней драмой Годунова
являются не банальные угрызения совести, а «ошеломляющее осознание того, что он
является святоубийцей (Heiligenmörder)» (с. 267).
Широта
привлеченного материала, концептуальная стройность и скрупулезность
предпринятого анализа делают исследование Эббингхауза событием не только
немецкой литературоведческой руссистики. К сожалению, стилистическая
тяжеловесность и местами чрезмерная растянутость изложения (к тому же на — увы,
ныне мало кому в славистическом мире понятном — немецком языке) будут
препятствовать адекватному восприятию книги, которого она, безусловно,
заслуживает.
Миронов Ю.А. Миронова М.Ф. ПУШКИН
В НИКОЛАЕВСКОЙ РОССИИ. — М.: Компания Спутник+, 2005. — 364 с. — 50 экз.
Начало: «Нередко перечитывая в последние
лет двадцать переписку, дневник, критику и публицистику, художественные
произведения, комментарии к этому наследию, у нас возникла гипотеза <…>»
(с. 4). Конец: «Ценой собственной жизни он [Пушкин] нанес невидимый, но мощный
удар по пагубной для динамичного развития и процветания родины системе неограниченного
самовластия, приблизив нас к демократии и светлому будущему Российского
Государства» (с. 351).
Заполняя промежуток между началом и
концом своей книги Ю.А. Миронов и М.Ф. Миронова расположили в хронологическом
порядке стихи Пушкина, его письма к жене и др. лицам, разного рода давно
известные документы, сдабривая их подобными пояснениями: «Как известно, при
жизни Пушкина, Николай I тщетно старался настроить лиру поэта в желательную для
себя сторону, сделать Пушкина придворным “пиитом”» (с. 264).
Нам
представляется, что тираж издания несколько завышен.
Д. Хлебоводов
A NEW
WORD ON «THE BROTHERS KARAMAZOV» / Ed. by Robert Louis Jackson. — Evanston,
Illinois: Northwestern Universiry press, 2004. — 261 p. — (Studies in Russian
Literature and Theory).
«When Zosima’s body begins to stink…» —
эта формула чем-то дорога авторам сборника «A New Word on “The Brothers
Karamazov”», в таком виде она встречается в книге четыре раза, не считая
множества разных вариантов. Правда, российские исследователи тоже выделяют в
романе ключевые, знаковые сцены и выражения: явление черта, речь у камня,
слезинка ребенка и т. д. И никто вроде бы не возражает. А слова о теле Зосимы
весьма точно характеризуют один из переломных моментов в «Братьях Карамазовых».
Он, вероятно, более всего и интересен авторам сборника.
И тут мы позволим себе каламбур:
разлагающееся тело Зосимы привлекает авторов, которые только тем и занимаются,
что препарируют, разлагают роман. Исследовательские техники этого разложения
крайне разнообразны; как пишет в послесловии В.М. Тодд, это «новая критика,
критика медленного чтения, теория читательского прочтения, бахтинский
дискурсивный анализ, семиотика» (с. 255) — их много. Еще в 1999 г. Р.Л. Джексон
провел симпозиум «Анализ “Братьев Карамазовых”», в рамках которого и
сформировался круг авторов сборника, весьма известных исследователей русской
литературы: Л. Кнапп, У.М. Тодд, Р. Берд, Д.А. Мартинсен, Т. Бузина, Л.Д.
Джонсон, Р.Ф. Миллер, В. Гольштейн, С. Фуссо, К. Эмерсон, Г.С. Морсон, Х.Ю.
Геригк, М.Д. Шрайер, М. Косталевская, К. Холланд, Д. Орвин. Бесспорно, практически
все статьи написаны на высоком уровне, с глубоким пониманием сложности вопроса
и особой роли «Братьев Карамазовых» в литературном процессе (специально на этом
сосредоточивается Р.Ф. Миллер в предисловии). Бесспорно, практически все работы
построены увлекательно и эффектно: детективная интрига романа явственно оказала
влияние на ученых, которые о Л. Толстом, к примеру, пишут совершенно иначе.
После этих панегирических интонаций читатель ждет уж рифмы розы…
На вот, прочти статью скорей Максима
Д. Шрайера «Еврейский вопрос и “Братья Карамазовы”». Взглянув на это
завлекательное заглавие, тут же перелистываешь страницы в поисках подробностей
об отношении романиста к евреям и «еврейскому вопросу». Читатель надеется на
сопоставление текста романа с антисемитской публицистикой. Помышляет читатель и
о сопоставлении фрагментов романа, где о евреях упоминается, с соответствующими
текстами из писем и «Дневника писателя». Так и ждешь: сейчас откроется, к каким
выводам по еврейскому вопросу пришел Достоевский в конце жизни, какие итоги
подвел? Ведь Алеша Карамазов в романе от ответа о виновности евреев уходит, что
уже вызвало немало ученых рассуждений (и эти работы тут называются и
анализируются). Однако вместо этого М.Д. Шрайер сопоставляет «Дневник писателя»
со статьями В.С. Соловьева и, приводя самые резкие пассажи Достоевского, от
ответа фактически уходит: «…я не желаю вновь начинать дело против Достоевского
по вопросу об антисемитизме» (с. 217). Автор как бы повторяет слова Алеши «я не
знаю», — и далее, перечислив все упоминания о евреях в тексте романа, занимается
только двумя: дискуссией о пролитии евреями крови христианских младенцев и
цитатой из 137-го псалма, произнесенной капитаном Снегиревым. После длинных
рассуждений, по больше части о Соловьеве, а не о Достоевском, автор задает сногсшибательный
вопрос: «Почему не сделал Достоевский капитана Снегирева евреем?.. Вдохновенные
и притягательные еврейские характеры совершенно отсутствуют в прозе
Достоевского» (с. 225—226). Из этого каким-то образом следует вывод о том, что
Чехов, Андреев и Куприн, учтя ошибки Достоевского и опыт Соловьева, такие характеры
создали. Непонятный читателю, он зачем-то нужен автору, специалисту по ХХ в., —
видимо, для того, чтобы подтвердить ценность штудий и открытий «своего» века.
Такого рода работы можно в любом сборнике
обнаружить. Но есть тут и тексты совершенно иного свойства. К примеру, работа Лизы
Кнапп «Матери и дети в “Братьях Карамазовых”: Богоматери Скотопригоньевска»
(части, составляющие заглавие, стоило бы поменять местами: вторая часть и более
эффектна, и более отвечает содержанию статьи). Л. Кнапп превосходно
прослеживает внешне не очевидную связь романа с «Собором Парижской богоматери»
Гюго, хотя влияние этой книги на Достоевского несомненно. Интереснейшие
параллели выявляются, в частности, при анализе главы «Верующие бабы». Феномену кликушества
Л. Кнапп дает новое, непривычное для нас описание, противопоставляя неподвижную
и холодную каменную Богоматерь Гюго живым, бьющимся в истерике матерям Достоевского.
Это противопоставление оказывается действенным и немало способствует прояснению
вопроса о категории веры в художественном мире «Братьев Карамазовых».
Однако абсолютное большинство работ в
сборнике строится на установлении связей текста Достоевского не с другими авторами,
а либо «Братьев Карамазовых» с другими текстами Достоевского, либо связей
отдельных сцен романа друг с другом. При этом, разумеется, во всяком
сопоставлении последнему роману уделяется куда больше внимания. Такова работа Сьюзен
Фуссо «Сексуальность девственника: Аркадий и Алеша Карамазов». Текст
«Подростка» используется как «путеводитель при чтении 1—7 книг» «Братьев
Карамазовых» (с. 145), а выводы оказываются вполне предсказуемыми. В
«Подростке» проблема сексуальности решается с опорой на Руссо, и об этом уже
немало написано. В «Карамазовых» же — на Жоржа Тиссо, чье «Рассуждение об
онанизме» (как очевидной болезни) публиковалось в России в 1822 и 1845 гг. Противопоставляя
описания внешности Алеши и Смердякова, автор с легкостью доказывает сексуальное
здоровье первого и болезненные «отклонения» второго. Правда, перечисляемые
вслед за Тиссо симптомы «болезни»: «преждевременное старение, желтый цвет лица
и эпилепсия» (с. 149) — подойдут, похоже, и к самому Достоевскому. А вот
развитие руссоистских идей в «Братьях Карамазовых» в статье вовсе не
рассматривается, создавая у читателя впечатление, что их там вовсе и не было.
В статье Роберта Берда «Достоевский
и границы реализма» два первых романа великого пятикнижия («Преступление и
наказание» и «Идиот») представлены в качестве попытки создать новый тип героя
времени в манере Лермонтова и Тургенева. Однако после «Бесов», показав крах
героев-идеологов и их идеологии, Достоевский озабочен созданием «атипичного
героя». Таким «незавершенным», «открытым характером» и стал Алеша Карамазов. Р.
Берд считает, что братья Алеши — это персонажи, имеющие реальные прототипы и
уже потому «закрытые», «ограниченные» (с. 26). Автор статьи, как видим,
корректирует диалогическую концепцию героя Достоевского, развитую М.М. Бахтиным,
у которого каждый герой был открытым и незавершенным. Вместе с тем вслед за
Полем Рикёром Р. Берд исходит из того, что искусство способно направлять
будущее — в данном случае вынуждая читателя домысливать судьбу Алеши
Карамазова. И мысль эта (может быть, не новая) вполне справедлива.
Впрочем, есть в книге мысли, прямо-таки
поражающие своей новизной. Таковые, к примеру, можно найти в статье Л.Д.
Джонсона «Смердяков как возможный святой», в которой подновляется старый,
еще Белинского и Герцена волновавший вопрос: «Все ли люди хороши по природе
своей?» (с. 74). Достоевский, изобразив Смердякова, дал как будто отрицательный
ответ. Но с представлением о гуманизме и духовности русской литературы это
плохо вяжется. Вот и начинается пристегивание «образа» к «представлению». Федор
Карамазов именует Смердякова «Валаамовой ослицей», а роль животного в
библейской легенде общеизвестна. Следовательно, полагает автор, можно во всех
речах Смердякова обнаружить предчувствие божества, «поиск теозиса». В этих поисках
автор натыкается на фразу: «Это кто как обожает-с». Наанглийскийязыкеепереводиликак «Well, everyone has his preferences» иликак
«Everyone worships his way» (с. 78).
Л.Д. Джонсон совершенно справедливо
полагает фразу одной из ключевых, но и в переводе, и в толковании упущено
важнейшее: различие обожения и обожания. Корень слов — это корень
всех бед. Как и когда обожание переходит в обожение? Что происходит при этом в
душе человека? «Великое духовное пробуждение» недоступно Смердякову,
неспособному обожать; это, кажется, понятно русскоязычному читателю, для
которого Достоевский нашел нужное слово. Переводчики и исследователи такого
слова не нашли, что и дало основания сконструировать совершенно фантастическую фигуру
«возможного святого» Смердякова. Такого рода литературоведческая фантастика
может быть (и является подчас) очень интересной. Но имеет ли она отношение к
Ф.М. Достоевскому?
Напомним в заключение, что сборник
называется «Новое слово о “Братьях Карамазовых”». Но смысл основной части работ
состоит в приложении старых концепций к новому материалу. Иногда
эта операция приносит положительные результаты, иногда — вообще никаких
(впрочем, 50 на 50 — результат хороший). Правда, новая концепция при этом все
равно не формируется.
Любопытным
следует признать еще одно обстоятельство: большинство авторов цитируют «Братьев
Карамазовых» по новейшему переводу Л. Волохонской и Р. Пивира (1991). Бесспорно,
эта англоязычная версия задумана как попытка дать «подлинного» Достоевского.
Однако представления переводчиков нельзя не признать весьма своеобразными. Как
уже показано, не везде новый перевод передает смысловые оттенки романа, а в
сравнении с классической версией Констанс Гарнетт кажется менее ровным и
гармоничным. Окончательный суд об этих переводах вынесет, разумеется,
англо-язычный читатель. Но следует напомнить, что первый перевод из «Карамазовых»
на английский язык принадлежит Е.П. Блаватской. В «Теософисте» (ноябрь 1881 г.)
появился «Великий инквизитор», которому переводчица придала желательное ей
звучание — борьба с католицизмом, утверждение всеобщего братства народов… Подгонка
романа к всяческим концепциям началась не вчера и закончится не завтра.
Конечно, жаль, что высокоученые авторы в чем-то остались на уровне первой
переводчицы. Но им удалось многого достичь, пусть какие-то результаты и
оказались отрицательными.
Е. Сорочан
Mj ør, K åreJohan. DESIRE, DEATH AND
IMITATION: NARRATIVE PATTERNS IN THE LATE TOLSTOY. — Bergen,2002. — 151 р. — (Slavica
Bergensia. 4).
«Предметом, на который неизменно была
устремлена душа Толстого, была — смерть, не как метафизический, хоть и
неизбежный конец жизни (как у Пушкина), но как ее завершение и ее отрицание,
как загадка, являющаяся загадкой самой жизни» — так определил сквозную тему
толстовских художественных размышлений П.М. Бицилли.
В своей книге «Желание, смерть и
имитация» норвежский литературовед обращается к анализу позднего творчества Л.
Толстого. Перед нами небольшое по объему исследование трех известных
произведений: «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната» и «Хозяин и работник».
По мысли автора, именно они демонстрируют важные для позднего Толстого мотивы
смерти и желания.
Основной тезис этой работы состоит в том,
что в поздних произведениях Толстого мотивы смерти и желания связаны повествовательно
и структурно и являются одной из их характерных черт. Главным мотивом
толстовского повествования этого периода, своеобразной движущей силой его оказывается
желание достичь какой-либо конечной цели, а исполнение этого желания приводит к
смерти. В своем анализе автор, как и его предшественник, опирается на
фрейдистскую схему («Эрос-Танатос»). Разница заключается в том, что желание,
которое рассматривает автор, совершенно необязательно имеет сексуальную
природу.
Иван Ильич хочет создать историю своей
жизни, чтобы она казалась более значительной и чтобы ему легче было встретить
смерть. Познышев хочет устроить свою семейную жизнь, а когда терпит неудачу, то
возвращается к ней снова и снова, чтобы разобраться в причинах. Что касается
Брехунова, его цели на первый взгляд проще и тривиальнее. Его цель — во что бы
то ни стало заключить выгодную сделку, чтобы увеличить свое имение. Но нужно
помнить, что для этого героя накопительство — основная черта и вместе с тем
смысл всей его жизни. Все трое желают того, чего не имеют, и вместе с тем не
способны воплотить свои желания в жизнь.
Желание для каждого из них становится
разрушительной силой. Воспоминания Ивана Ильича только усиливают его физическую
боль. Познышев оказывается чрезвычайно ревнивым и разрушает не только свою
жизнь, но и жизнь жены. Позднее рассказ случайному попутчику заставит его вернуться
к прошлому и вновь испытать все уже пережитые однажды страдания. Брехунов,
выступающий, возможно, в качестве самого очевидного примера, обуреваем желанием
заключить очень выгодную, на его взгляд, сделку, отправляется в поездку в
плохую погоду и замерзает.
Автор своим анализом пытается не только
показать, каким именно образом проявляются в тексте названные мотивы, как они
преломляются в том или ином произведении. По ходу анализа он выявляет некоторые
связанные с ними мотивы, как, например, так называемый imitatio Christi,
когда смерть героя оказывается в своем роде искупительной жертвой, каким-либо
образом облегчает жизнь окружающих или приносит им пользу.
Иван Ильич, умирая, думает о своих
близких: «Да, я мучаю их <…>. Им жалко, но им лучше будет, когда я умру».
Таким образом, своей смертью он, подобно Христу, приносит облегчение
окружающим. Сходную ситуацию можно встретить и в «Хозяине и работнике». Сначала
Брехунов, возвратившись к Никите и прикрыв его своим телом, спасает его ценой собственной
жизни: «“…а ты говоришь — помираешь, лежи, грейся, мы вот как…” <…>. Но
дальше он, к своему великому удивлению, не мог говорить, потому что слезы ему
выступили на глаза и нижняя челюсть его быстро запрыгала. Он перестал
говорить». Никита же, старик, умирая, радуется, что он избавит от лишнего рта и
лишних забот семью. «Перед смертью он просил прощенья у своей старухи и простил
ее за бондаря; простился и с малым и с внучатами и умер, истинно радуясь тому,
что избавляет своей смертью сына и сноху от обузы лишнего хлеба и сам уже
по-настоящему переходит из этой наскучившей ему жизни в ту иную жизнь, которая
с каждым годом и часом становилась ему все понятнее и заманчивее».
Важно также отметить, что термин
«желание», по мысли автора, немного шире собственно сексуального желания. В
случае со всеми перечисленными героями — это скорее желание узнать.
Искания и стремления героев и составляют суть повествования, определяют его
развитие. Почему история Ивана Ильича оказывается «самой простой и обыкновенной
и самой ужасной»? Почему Познышев так и не находит ответа на вопрос, что ему
стоит сделать: завести семью или стать аскетом? Почему Брехунов перед смертью
отрицает всю свою жизнь, считая ее никчемной и бессмысленной?
Надо отметить, что смерть в какой-то мере
является ответом на эти вопросы — если герои и получают ответ, то почти в самый
момент смерти. Они желали получить ответ — они его получили — и умерли.
Эти выводы кажутся очень логичными и
правильными, но нельзя отрицать (как замечает и сам автор), что мотив смерти (и
связанного с ним желания) волновал Толстого и раньше, причем те черты,
которые автор относит к особенностям поздних произведений, можно найти и в
ранних его повестях и романах.
Так,
схема «желание-смерть (просветление)» прекрасно описывает не только случай
Брехунова или Ивана Ильича, но и хрестоматийную сцену ранения и мнимой смерти
князя Андрея Болконского на Аустерлицком поле. В ней мы видим и желание славы и
почестей, приведшее князя Андрея на поле боя, и его умирание, так сильно
изменившее героя, и его меняющееся отношение к жизни, понимание, что прошлые
цели и желания пусты, бессмысленны и разрушительны. Мы можем наблюдать очень
похожую картину и в случае с действительной смертью князя Андрея. Поиски ответа
на вечные вопросы: что есть жизнь? что есть любовь? что такое смерть на самом
деле? и как они связаны? — все это волнует героя, и опять-таки только смерть
приносит ему ответ и освобождение: «Князь Андрей не только знал, что он умрет,
но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал
сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия.
<…> Чем больше он, в те часы страдальческого уединения и полубреда,
которые он провел после своей раны, вдумывался в новое, открытое ему начало
вечной любви, тем более он, сам не чувствуя того, отрекался от земной жизни.
Все, всех любить, всегда жертвовать собой для любви, значило никого не любить,
значило не жить этою земною жизнию. И чем больше он проникался этим началом
любви, тем больше он отрекался от жизни и тем совершеннее уничтожал ту страшную
преграду, которая без любви стоит между жизнью и смертью. Когда он, это первое
время, вспоминал о том, что ему надо было умереть, он говорил себе: ну что ж,
тем лучше. <…>
“Любовь? Что такое любовь? — думал он. —
Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Все, все, что я понимаю, я понимаю
только потому, что люблю. Все есть, все существует только потому, что я люблю.
Все связано одною ею. Любовь есть Бог, и умереть — значит мне, частице любви,
вернуться к общему и вечному источнику”. Мысли эти показались ему утешительны.
<…> “Да, это была смерть. Я умер — я проснулся. Да, смерть —
пробуждение!” — вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор
неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы
освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех
пор не оставляла его».
Мотив imitatio Christi, то есть
смерти, приносящей пользу другим, можно проследить, например, в раннем рассказе
«Три смерти», где из умершей березки делают крест для скончавшегося работника и
она таким образом приносит пользу всем.
Можно
согласиться с выводами, сделанными автором, — да, мотивы смерти очень важны для
Толстого; в поздних его произведениях они действительно присутствуют, и их
анализ кажется вполне обоснованным и важным. Вот только стоит ли так строго
делить творческий путь писателя на этапы? Ведь творчество — процесс непрерывный
и постепенный. Писатель, как, впрочем, и любой другой человек, прежде всего
личность, которая складывается уже в раннем детстве и не так уж сильно меняется
с течением времени, как и волнующие ее проблемы.
Александра
Кошелева
«БЫТЬ МОЖЕТ, ПРИГОДЯТСЯ И МОИ ЦИФРЫ…»:
МАТЕРИАЛЫ САХАЛИНСКОЙ ПЕРЕПИСИ А.П. ЧЕХОВА. — Южно-Сахалинск: Рубеж, 2005.
О том, что необходимо воспроизвести
тексты переписных карточек, которые Чехов вел во время своего трехмесячного
пребывания на Сахалине в 1890 г., речь шла с того времени, когда готовилось
вышедшее в 1970-е гг. академическое собрание сочинений и писем в тридцати
томах. И вот спустя всего четверть века идея получила воплощение в виде
солидного, почти шестисотстраничного, альбомного формата тома. До сих пор говорилось
о почти десяти тысячах карточек, заполненных Чеховым и его помощниками на
Сахалине. Сегодня известно их точное число — 7446, из которых большая часть
хранится в РГБ, немногим более двух сотен в РГАЛИ. Тексты их при публикации
систематизированы по всем трем округам и соответственно входившим в них
селениям «каторжного» острова. Солидный комментарий к материалам переписи вкупе
с обзором и библиографией работ, посвященных поездке Чехова на Сахалин,
свидетельствует о вполне научном характере публикации, в которой самое
непосредственное участие приняли сотрудники Сахалинского краеведческого музея,
архивисты, историки.
Несомненно, рецензируемый том является
основательным аргументом в длящейся уже не одно десятилетие полемике о природе
стоящего особняком в творчестве Чехова «Острова Сахалина». Во всяком случае,
публикация эта вместе с прямыми свидетельствами писателя (как, к примеру, часто
цитируемое письмо к Суворину о «загубленных людях, до которых никому нет дела»)
проясняет дополнительно мотивы и самой поездки и жанровой сути чеховского
труда, в котором переплетены элементы художественного очерка и этнографического
и статистического исследования. В «Острове Сахалине» Чехов вполне сознательно
не желал «живописать», прибегнув прежде всего к столь несвойственному ему
методу точного документального описания. Предпринятая им перепись сахалинских
каторжан и ссыльных должна была стать основой этого подхода. Близко знавший
Чехова В.М. Дорошевич, совершивший свое путешествие на Сахалин в 1897 г. и
имевший возможность во время последующих встреч с писателем обсуждать сахалинские
впечатления и слышать от него непосредственные признания, связанные как с
причинами его поездки, так и с особенностями его же сахалинской книги, писал,
что он «чистую» и приятную работу беллетриста променял на черную и «грязную» работу
собирателя статистических материалов, впервые «точными данными и цифрами
нарисовал нам картину: как живут люди, которых посылают на Сахалин». Особо
подчеркнув, что Чехову «поездка на Сахалин стоила жизни», он вместе с тем видит
в ней выполнение «одной из самых святых миссий, какую взяла на себя русская
литература», всегда бывшая «покровительницей русской каторги, ее защитницей,
предстательницей и ходатайницей».
Сегодня «переписной» чеховский том
видится существенным вкладом как в историю российской тюремной системы, так и
шире — в историю Сахалина и Приморского края. В книге имеются сведения о людях,
упоминаемых в «Острове Сахалине». Эта информация вместе с обильными сведениями
о сахалинском маршруте Чехова, селениях, в которых он побывал, делает ее
своеобразным «спутником» чеховского «Острова Сахалина», естественно, особенно полезным
для занимающихся изучением сахалинского труда писателя и такой темой, как
«Сахалин в русской литературе».
Одно из
принципиальных замечаний можно предъявить к разделу «Именной указатель
переписи». Составители тома предлагают читателю искать то или иное лицо,
отсылая его не сразу к соответствующей странице, а к селению, в котором оно
жило, и уже там устанавливать под соответствующим номером. Представляется, что
этого несколько громоздкого занятия можно было бы избежать путем разделения
собственно именного и географического указателей. Но коль уж избран иной путь,
то необходимо было, по крайней мере, указать на характер принятых в издании
ссылок, так сказать, сориентировать читателя, что означают в книге, имеющей шестьсот
страниц, ссылки под номером 916 или 1032.
С.В. Букчин
Казарина Т. ТРИ
ЭПОХИ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО АВАНГАРДА: Эволюция эстетических принципов. —
Самара: Самарский ун-т, 2004. — 620 с. — 500 экз.
Книга Т. Казариной о преемственности и
отталкиваниях в развитии авангардных поэтик ХХ в., об их весьма противоречивых
мировоззренческих основаниях написана хорошим, ясным языком.
Она начинается с анализа понятия
«авангард». Авангард рассматривается в литературоведении то как явление
типологическое, то как хронологически замкнутое. Т. Казарина объединяет эти,
казалось бы, взаимоисключающие подходы. Она прослеживает развитие идейных основ
и литературных практик футуристов, обэриутов, концептуалистов, в целом
восходящих, прежде всего, к философии Ницше, который противопоставил искусство
культуре (то есть творчество системе готовых смыслов) и становление бытия
самому бытию. Принцип, объединяющий все разновидности авангарда, Т. Казарина
формулирует так: «В новом искусстве неоформленное бытие должно быть явлено в
самой своей неупорядоченности, творчество — в своей процессуальности, смещающей
всякие устойчивые структуры».
В книге подробно рассматриваются
особенности русской футуристической рецепции ницшеанства — в отличие от
западной, не вдохновленной идеей плюрализма; анализируются влияние Н.О.
Лосского на формирование мышления и поэтики обэриутов и влияние
структуралистской семиотики на манипуляции концептуализма с языком как
идеологизированной знаковой системой.
В работе сочетается внимание к философским
и социальным предпосылкам различных модификаций, к идеям литературных
направлений, воплощенным в эксцентричных свойствах текстов — их композиции,
синтаксисе, особенностях референции, в деформации слова. Автор подробно рассматривает
соотношение субъекта, объекта, адресата и содержания сообщения, свойства
художественного времени и пространства, последовательно прослеживает связь
между различными видами искусств, особенно между литературой и живописью.
Излагая общие принципы развития
художественных направлений, Т. Казарина подробно анализирует особенности
индивидуального творчества ключевых фигур в футуризме, обэриутской поэзии и
прозе, в литературе концептуализма — выявляя серьезные различия внутри этих
направлений и определяющие оппозиции при смене художественных парадигм. Так, например,
выразительно говорится о том, что агрессивная деструктивность футуризма
основана на идеале воссоздания целостного бытия, а эта целостность
обеспечивается постоянной и стремительной переменой точек отсчета, смысловых
ориентиров («кубизм слова»). При этом задача синтеза передоверяется читателю,
которого футуристы оскорбляют в воспитательных целях.
Т. Казарина подробно объясняет, почему и
как оптимистическому преобразовательному пафосу футуристов оказался
противопоставлен трагизм обэриутов. В авторефлексивности и гносеологической
устремленности обэриутов становление бытия понимается как распад исходного
единства: «…все то, что в замысле Бога было чудом, при воплощении в лучшем
случае оборачивается чудачествами жизни, в худшем — рождает ее чудовищ». У
обэриутов креативность языка представлена разрушительной силой, однако, как пишет
Т. Казарина, именно в установлении абсурдной логики мироустройства и в
возвратном движении они апофатически утверждают позитивную концепцию подлинного
бытия. Динамике радикального преображения, свойственной футуризму, обэриуты
противопоставили принципиально нескончаемую трансформацию — «неостановимое
самодвижение текста», и это особенно отчетливо выражено в структуре игры у
Хармса и в структуре размышления у Введенского. Провокативная наивность
авторской маски Олейникова оборачивалась искренностью, которая противоречила общему
принципу антилирической поэтики обэриутов и, по существу, предвосхищала «новую
искренность», провозглашенную Приговым на исходе концептуализма.
Анализируя авангардные течения последней
трети ХХ в. — «минимализм», «конкретизм», «коллективные действия», «соц-арт»,
«концептуализм», Т. Казарина тщательно исследует систему мировоззрения и,
соответственно, поэтику этих направлений в их эволюции, а затем показывает
перерастание концептуализма в постмодернизм на примере текстов Аркадия Бартова.
Т. Казарина старается точно обозначить
различия между соц-артом и концептуализмом, замечая при этом, что эти явления
часто оказываются воплощенными в произведениях одних и тех же писателей. Она
пишет, что соц-арт работал с советской эстетикой, то есть с означающими,
дезавуируя идеологический диктат языка, а концептуализм — с советской
метафизикой, то есть с означаемыми, при этом концептуализм искал опору в
предлагаемой тотальной идеологии, парадоксальным образом не подчиняясь ей.
Ранний концептуализм Лианозовской группы находил социально маргинальные зоны,
не подверженные идеологической агрессии. Более поздний концептуализм стремился
наполнить опустошенную и скомпрометированную реальность новым смыслом.
Отличительным свойством концептуализма Т.
Казарина, вслед за его идеологами, называет то, что в этом направлении
источником значений выступает не текст, а контекст его бытования.
Книга содержит ряд интересных наблюдений
над отдельными произведениями — Хлебникова, Маяковского, Крученых, Д. Бурлюка,
Заболоцкого, Хармса, Введенского, Олейникова, Вагинова, Сапгира, Холина, Вс. Некрасова,
Пригова, Рубинштейна, Сорокина, Бартова. Особенно радует анализ текстов Игоря
Холина и Аркадия Бартова, не избалованных вниманием филологов. То же можно
сказать, как ни странно, и о Рубинштейне — это культовая фигура, его упоминают
всегда, говоря о концептуалистской акциональности, но текстов обычно не анализируют,
как будто подчиняясь концептуалистскому постулату о релевантности жеста, но не
текста.
Конечно, содержательный анализ мировоззренческих
основ разнообразных авангардных поэтик стал возможным в результате обобщения и
продолжения исследований, выполненных многими историками искусства и
филологами. Изрядная доля реферативности, свойственная этой книге, видится
скорее ее достоинством, чем недостатком: монография дает представление не только
об истории авангарда, но и об истории его изучения.
Некоторые детали все же вызывают
возражения.
Во введении написано: «Изучение этих
явлений сталкивается с огромными трудностями, потому что все они <…>
находясь под цензурным запретом, не были знакомы читателю». Это представляется
некоторым преувеличением. Цензурный запрет на публикации авангардистов в
советское время, во-первых, не был тотальным и абсолютным: издавался не только
Маяковский, но и Хлебников, а во-вторых, цензурный запрет не исключал
знакомства заинтересованных читателей с произведениями многих авангардистов,
чьи произведения распространялись в самиздате.
Т. Казариной не всегда удается избежать
противоречий в характеристике мировоззренческих установок писателей, например,
на с. 288 утверждается: «Обэриутские “концерты” были начисто лишены
провокационности футуристических», а на с. 289 читаем: «В прозе Хармса
запрограммировано расслоение читательской аудитории, часть которой фиксирует
внимание на деструктвно-провокационных моментах содержания и формы…» На с.
285 говорится, что приятие и неприятие созидаемого универсума читателями или
слушателями «означало успех или же крах преобразовательных усилий футуристов».
Но ведь хорошо известно, и в книге Казариной об этом тоже сказано, что
провокативность футуризма предполагала непременное активное возмущение
аудитории как желательный элемент действа. Тогда о каком же крахе может идти
речь?
При анализе текстов иногда на поверхности
лежит иная или дополнительная интерпретация, например в «Зангези» Хлебникова
производность слова «моги» от «боги», а не только «ноги», а слова «могесник» —
не только от «чудесник», но и от «словесник» (с. 64).
На с. 189 Т. Казарина напрасно упрекает
А. Жолковского за то, что тот, по ее мнению, «предъявляет претензии»
Хлебникову. Выказывание в насмешливом тоне, свойственном Жолковскому
(«псевдоученый», «философ-самоучка, каких много среди героев Достоевского, а в
дальнейшем Платонова и Зощенко»), вовсе не содержит порицания Хлебникова и
отнюдь не является поверхностным суждением. Ведь даже и в том фрагменте,
который цитирует Казарина, говорится: «Чтобы “держать” эту ненатурально высокую
ноту <…> привлекается монструозный персонаж…» (заметим: персонаж,
привлекается).
Непропорционально и незаслуженно мало
говорится в книге о таком показательном явлении концептуализма, как поэзия
Тимура Кибирова.
Странно выглядит заголовок заключения:
«Концептуализм как итоговая фаза в истории русского авангарда». Судя по тому,
что в этом разделе говорится о завершении авангарда, речь идет не о
промежуточном итоге, на современном этапе доступном наблюдению, а о
действительном окончательном прекращении авангардных практик. С этим невозможно
согласиться, поскольку, как совершенно справедливо утверждала сама же Т. Казарина,
авангард является реакцией на культурное освоение прежних художественных
систем. Потребность воспринимать мир и говорить о нем иначе, чем
предшественники, исчерпанной быть не может.
Но все это
мелочи, в целом же мы получили содержательную и увлекательную книгу.
ШИПОВНИК: Историко-филологический сборник
к 60-летию Романа Давидовича Тименчика. — М.: Водолей Publishers, 2005. — 567
с. — 500 экз.
Содержание: Азадовский К. Где же
ключ к народной душе? (по поводу одной спорной буквы); Баран Х. О стихотворении
Хлебникова «Черный царь плясал перед народом…»; Безродный М. Ср.; Вайскопф
М. Голубь и лилия: романтический сюжет о девушке, обретающей творческий
дар; Вроон Р. Метафизика полета: «Осенний крик ястреба» Иосифа Бродского
и его англо-язычные источники»; Гаспаров М. Ритмика четырехстопного ямба
раннего Мандельштама; Грибанов А. «Картина» Фета; Долинин А. Цена
одной буквы (заметки на полях набоковедческих штудий); Дюсембаева Г. Черный
дрозд, сидящий на букве «А»; Жолковский А. Об инфинитивных «Стихах
уклониста Б. Рыжего»; Иванов Вяч. Вс. Николай С. Гумилев и Жорж
Дюмезиль: роль поэтов и тройственность каст в древности; Кац Б. Прыжок
Набокова (Шишкова) с трамплина романса; Киселева Л. «Царь сердец», или
Карамзинистский панегирик; Котрелев Н. История текста как континуум
волеизъявлений автора: Вл. Соловьев. Ночное плавание: «Из “Романцеро” Гейне»; Кумпан
К. К истории возникновения Кинокомитета при ГНИИ; Лавров А. Вослед
Тименчику: несколько заметок на полях прочитанного; Левинг Ю. Молочная
смесь: из комментариев к литературным меню; Левинтон Г. Еще раз о литературной
шутке (собрание эпиграфов); Лейбов Р. Из комментариев к политической
лирике Тютчева; Лекманов О. «В неестественной позе, по Сомову»; Мазур
Н. О мышиной беготне, Пушкине, Марке Аврелии и об условно-функциональных
контекстах; Мейлах М. «Немного “дантесоведения”»; Неклюдов С. «Всё
кирпичики, да кирпичики…»; Немзер А. Многоликий «старик»; Обатнин Г. Еще
раз о первом сонете из триптиха Вяч. Иванова «Розы»; Осповат А. Три
заметки к Тютчеву и Пушкину; Плюханова М. Этюд о древе Богоматери; Поливанов
К. О голове Берлиоза у Якова Полонского и Михаила Булгакова; Равдин Б. Как
прикажете понимать княжну Алину?; Рогов К. Новые примечания к «Стихам,
сделанным из чужих стихов». (К поэтике и эволюции малого панегирического жанра
в середине XVIII века); Ронен О. Литературно-историческое значение драмы
гр. А.К. Толстого «Дон Жуан»; Серман И. Афиногенов и его «Страх»; Сошкин
Е. Кто скрывался под псевдонимом «Саша Черный»?; Степанова Л. Две
заметки о комментарии к переводному тексту; Тоддес Е. Несколько слов в
связи с комментариями Н.Я. Мандельштам (in medias res); Толстая Е. Человек
меняет вехи: Алексей Толстой на пути из Парижа в Берлин; Флейшман Л. Об
одном забытом эпизоде литературной жизни русского Берлина; Цивьян Т. Одно
из зеркал Кавафиса; Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: несколько
предварительных наблюдений касательно жеста и литературы; Шварцбанд С. Заметки
о «Воспоминании» А.С. Пушкина; Щеглов Ю. Из иллюстраций поэтической
изобретательности Державина. 3. Игровая риторика «Фелицы»; Р.Д. Тименчик:
Библиография.
Романова Елена. ОПЫТ ТВОРЧЕСКОЙ
БИОГРАФИИ СОФИИ ПАРНОК: «Мне одной предназначенный путь…». — СПб.:
Нестор-История, 2005. — 404 с. — 500 экз.
Первое, что следует сказать, — перед нами
хорошее литературоведческое исследование. Автор, имя которого нам прежде не
встречалось (если не считать публикации главы из этой же книги),
продемонстрировал не только уверенное владение материалом, но и те качества,
которые не столь уж часто встречаются, но являются, по нашему мнению,
необходимыми для исследователя: широкий кругозор, желание не замыкаться в своей
теме, владение источниками, внимание к текстам своих предшественников и умение полемизировать,
логичность построения своего собственного текста — список подобных качеств
можно было бы продолжить. Книга написана внятным и отчетливым языком, так что
чтение ее доставляет удовольствие не только от слежения за научной мыслью, но и
от способа повествования. Произносим последнюю фразу с особенным удовольствием,
ибо, прочитав в главке «От автора» слова: «Жанр книги, ее язык и образный ряд
ближе к литературному эссе, нежели к научной монографии. <…> Поисками
ключа к “сновиденным” тайнам и стала для меня работа над этой книгой, представляющей
собой опыт “живого” прочтения творческой биографии Софии Парнок…» (с. 8), — мы
испытали чувство страха. Обычно такие заявления приводят к словесному шаманству,
мало связанному с наукой. Однако в книге Е. Романовой лишь изредка прорезается
подобный стиль: «Абсолютным Безумием Любви, не нуждающейся ни в каких “охранных
грамотах”, прожигает каждая строка веденеевских циклов» (с. 373), или:
«Удивительная, почти невероятная легкость земных головокружений, шелестов,
ароматов, весь чувственный дикий хмель бытия врывается необъяснимом образом в лирику
Парнок…» (с. 382). Сугубая необязательность подобных фраз, парфюмерная
«красивость» ни к чему этой строгой и стройной книге.
В большинстве случаев хочется присоединиться
к автору, когда она полемизирует с коллегами. И там, где речь идет об
отношениях Парнок и Цветаевой (вообще глава об этом написана значительно
достойнее, чем большинство текстов, так или иначе к этой теме прикасающихся) и
обоснованно говорится о том, что в поэзии первой образ «подруги» отразился не
менее значительно, чем у второй; и при разговоре о возможных, даже очень
вероятных встречах поэтесс в Москве 1922 г., и при определении адресата стихотворения
«Ради рифмы резвой не солгу…» все сделано уместно и достойно.
Единственное, пожалуй, существенное
замечание относится к материи почти невещественной. Все-таки автор книги в
первую очередь держит в уме Парнок, а не всю перспективу русской поэзии и современности,
и прошлого, по отношению к которой только и выявляется в полной мере
своеобразие любого поэта.
И это заставляет нас выйти за пределы
разговора об этой книге, чтобы поговорить об одной довольно очевидной проблеме,
возникающей при широком взгляде на современное литературоведение, посвященное
поэзии 1910—1920-х гг.
Давно уже стали классическими слова
Мандельштама: «О, чудовищная неблагодарность: Кузмину, Маяковскому, Хлебникову,
Асееву, Вячеславу Иванову, Сологубу, Ахматовой, Пастернаку, Гумилеву,
Ходасевичу, Вагинову…» Понятно, что здесь названы имена только первого ранга,
уже определившиеся к 1923 г. Понятно, что и у Мандельштама были свои вкусы, и
кого-то он забыл назвать, а кого-то, наоборот, включил рановато, авансом. Но
все-таки список показателен. И вот мы смотрим на него и понимаем, что до сих
пор толком не изданы Асеев и Сологуб, что нет ни одной достойной современной
книги о них как о поэтах, нет таких книг и о Вагинове, а о Ходасевиче — только
не переведенные на русский книги на английском (Д. Бетеа), немецком (Ф. Гёблер)
и французском (Э. Демадр) языках.
Между тем русский читатель может без
труда найти в библиотеках монографию Дианы Бургин (София Парнок: Жизнь и
творчество русской Сафо. СПб., 1999), и фактически монографию С.В. Поляковой
(ее образуют 150-страничная вступительная статья к «Собранию стихотворений»
Парнок и 100-страничная монографическая работа «Незакатные оны дни» в книге:
Полякова С.В. «Олейников и об Олейникове», и другие работы по русской литературе.
СПб., 1997). Теперь к ним присоединилась и третья монография. Изданы ее
«Собрание стихов», критические статьи, большая подборка в сборнике «Sub rosa» —
и все это менее чем за 10 лет.
Конечно, мы ни в коей мере не призываем
отвернуться от Парнок. Она — в высшей степени достойный поэт, которого надо
издавать и комментировать, о котором можно и нужно писать. Но если быть
откровенным, то мы должны все-таки признаться, что для истории русской поэзии
странно не иметь на русском языке книги о Г. Иванове или об И. Сельвинском, о
З. Гиппиус или об Э. Багрицком, о Вл. Нарбуте или об И. Северянине (ныне
существующие — лишь слабые подпорки), об А. Крученых или об А. Введенском.
Мело того, с нашей точки зрения, эти
книги даже нужнее, поскольку творчество Софии Парнок — явление эзотерическое,
намеренно таимое самим автором. Вряд ли случайно ее последний сборник, вышедший
в 1928 г., назывался «Вполголоса» и был издан тиражом 200 экземпляров на правах
рукописи. Все, что появлялось бóльшим тиражом, подолгу не расходилось,
даже не записному библиофилу до недавнего времени было легко собрать полную
коллекцию прижизненных изданий Парнок (кроме «Вполголоса»). И не случайно
Ходасевич в теплом некрологе писал: «В ее поэзии <…> не было ничего
такого, что могло бы поразить или хотя бы занять рядового читателя. <…>
Не представляя собою поэтической индивидуальности слишком резкой, бросающейся в
глаза, Парнок в то же время была далека от какой бы то ни было
подражательности» (Собр. соч. М., 1997. Т. 4. С. 315).
Думается, в этой
оценке Ходасевич был прав, хотя и не знал поздних стихов Парнок. Когда-то Н.И.
Харджиев придумал фразу, которую повторял разным людям: «В поэзии что рубль,
что пятак — все едино, только чтобы был не поддельный». Это правда. Парнок — не
поддельна. И есть люди, которых вряд ли во всем мире одновременно существует
более двухсот (тираж «Вполголоса»), это понимающие. Но ведь назначение монеты,
если продолжить харджиевское сравнение, не только в том, чтобы лежать в
заветном месте, становясь сокровищем нумизмата, но и в том, чтобы служить
жизненным потребностям человека. Задумаемся об этом.
МАТЕРИАЛЫ VIII
МЕЖДУНАРОДНОЙ КОНФЕРЕЦИИ «ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ: МЕЖДУ СВЯТЫМ ПИСАНИЕМ И ПОЭЗИЕЙ» /
Под ред. А. Шишкина // Europa Orientalis. 2002. XXI: 1, 2.
Название симпозиума, состоявшегося в Риме
осенью 2001 г. под эгидой I Римского университета, III Римского университета,
Исследовательского центра Вяч. Иванова и Папского восточного института, как
нельзя более точно отражает суть жизненного пути Вяч. Иванова, его творческое
кредо. Хотя, собственно, кредо в данном случае не нуждается в развернутой расшифровке:
достаточно простого перевода (credo=верую). Рассматриваемый сборник разделен на
несколько частей: теолого-мистическую (первый том, носящий аналогичное названию
конференции заглавие), биографическую (раздел «В кругу современников») и источниковедческую
(разделы «Публикации» и «Instrumenta Studiorum»), составляющие второй том.
Общую тональность задает С.С. Аверинцев
во вступлении к статье «Стратегия цитаты в поэзии Вячеслава Иванова»: «Нет
нужды напоминать, в какой мере мировоззрение Вяч. Иванова сакрализует
культурную традицию, систематически употребляя в приложении к ней категории,
обычно прилагаемые в богословском дискурсе к тому, что называется Священным Преданием.
<…> Отмеченная черта не могла не сблизить хотя бы по внешним признакам
его личного отношения к проблеме, обозначаемой ныне термином
“интертекстуальность”, с тысячелетними навыками старой гомилетической экзегезы
Библии. Эти навыки предполагали существование единого сверхтекста, который
представляет собой не просто предмет интерпретации, но пространство, внутри
которого проходит вся человеческая жизнь толкователя, совершается его человеческая
судьба. Вяч. Иванов, знаток эллинского умозрения, не был знаком с древнееврейской
традицией <…>, — однако при мысли о его отношении ко всей сумме
авторитетных для него текстов само собой лезет в голову одно энергичное
мишнаитское изречение о Священном Писании: “Поворачивай его и так и эдак, ибо в
нем — все”».
Взгляд Аверинцева на ивановское
творчество брошен, так сказать, с «поэтической границы» культурного пространства.
А. Архипов, рассматривая результаты работы Иванова в качестве
комментатора книг Нового Завета (доклад «Вячеслав Иванов — комментатор Нового
Завета. Предварительные соображения»), находится на строго противоположном
аверинцевскому «полюсе библейских занятий» поэта и мыслителя. Задаваясь
вопросом о том, следует ли считать предельно деперсонифицированные, почти
лишенные всякой поэзии комментарии к новозаветным текстам такими же произведениями
Вяч. Иванова, как и его поэтические и философские опусы, автор приходит к
выводу, что при желании и в них можно увидеть важнейшие черты, присущие его
творчеству, но как бы спрятанные «в щелях и трещинах текста», ведущих «к
политике и мистике, к богословию и библейской критике, к случайным и
неслучайным встречам и перекличкам». На одной такой чрезвычайно культурно значимой
«встрече» А. Архипов акцентирует внимание читателя, доказывая, что именно на
труд Вяч. Иванова опирался о. Александр Мень в своей работе над комментариями к
Деяниям Апостолов.
Религиозно-мистической компоненте Вяч.
Иванова посвящено в сборнике немало работ. В фокус внимания исследователей при
этом попадают такие проблемы, как духовное самосознание (Meerson Michael A. Self-transcendence
through art in Viacheslav Ivanov; Golub Ivan. La Sacra
Scrittura e la poesia di Ivanov. L’uomo immagine di Dio; Davidson Pamela. Viacheslav
Iva-nov’s ideal of the artist as prophet: from theory to practice; БердРичард. Катарсис-матезис-праксис: мистическая триада
в эстетике Вяч. Иванова), взаимоотношения поэтического и мистического начал (Гидини
Мария Кандида. Поэзия и мистика: Вячеслав Иванов и Жак Маритэн), антиномии:
дионисийское-аполлоническое, восхождение-нисхождение, христианское-языческое,
сама антиномичность как принцип построения художественного мира, с одной
стороны, и священных текстов — с другой (Гоготишвили Л.А. Антиномический
принцип в поэзии Вяч. Иванова; Мицкевич Д. Принцип «восхождения» в
сонете «Apollini» Вячеслава Иванова; Устинова В.А. Традиции Платона и
Данте в поэтическом сознании Вячеслава Иванова). Среди «собеседников» Иванова,
«агентов» той самой сакральной культурной традиции, представляющей собою (если выражаться
в духе С.С. Аверинцева) вселенский, всеисторический интертекст, — Платон,
Вергилий, Блаженный Августин и Данте Алигьери (Рудич Василий. Вергилий в
восприятии Иванова и Т.С. Элиота», Дудек Анджей. Идеи Блаженного Августина
в поэтическом восприятии Вяч. Иванова). Удивительным образом как бы
перекликаются меж собой из тома в том рассматриваемого сборника, с одной
стороны — католический святой Христофор (Сегал Нина. Образ св.
Христофора и его значение в творчестве Вяч. Иванова), с другой — православный
святой Георгий (Егорий) (Топорков А.Л. Фольклорные источники в «Повести
о Светомире царевиче»).
Как правило, при знакомстве с
исследованиями творчества того или иного литератора, насыщенными
интертекстуальными, интерлингвистическими, интеркультурными ссылками, у
читателя возникает естественный вопрос: читал ли герой научного труда все те
тексты, знание которых приписывает ему, демонстрируя порой феноменальную
эрудированность, многоумный исследователь? Случай Вяч. Иванова — пожалуй, из
тех, когда складывается небезосновательное впечатление, что поэт читал все. И
в этом контексте иванововедам невероятно повезло, так как теперь у них есть
возможность хотя бы отчасти подтвердить или опровергнуть эту смелую гипотезу —
благодаря работе Г.В. Обатнина «Материалы к описанию библиотеки Вяч.
Иванова».
Особый интерес
представляет биографо-источниковедческий раздел сборника. Здесь вниманию
читателя предлагаются материалы, относящиеся к очень разным этапам долгой жизни
Иванова: начиная с 1900-х гг. (доклад Маргариты Пановой «Вяч. Иванов и
Федор Сологуб. “Противочувствия”. Из истории отношений 1905—1906 гг.»,
повествующий о том, как реальные события, происходившие на знамени-той «башне»,
отразились в сологубовской мистерии «Литургия мне»), через 1910-е — начало
1920-х гг. (публикуемое Н.А. Богомоловым письмо Вяч. Иванова к М.М.
Замятиной — близкому другу и домоправительнице семьи, повествующее о его
совместном с В.К. Шварсалон пребывании во Флоренции и в Риме, — и материалы, рассказывающие
о преподавательской деятельности Иванова в «Кружке поэзии», сохранившиеся
благодаря записям одной из участниц «Кружка» Фейги Коган), — к
последнему «итальянскому» периоду жизни, занявшему целых 15 лет и пока еще
недостаточно исследованному (Poggi Vincenzo. Iva-nov a Roma
(1934—1949); Roncalli Marco. Giuseppe De Luca e Venceslao Ivanov.
L’incontro di due Anime e alcune lettere inedite; ВахтельМайкл. Вячеслав Иванов и журнал «Hochland»). Все
эти материалы нагляднейшим образом показывают, насколько насыщенной, несмотря
на внешнюю «уединенность», была интеллектуальная жизнь Иванова в эти годы, как
вопреки географической ограниченности в рамках не только одной страны (Италии),
но и — впоследствии — одного города (Рима) он продолжал существовать вне
государственных границ: между Италией, Германией и навсегда оставленной
Россией, которая тем не менее неизменно оставалась Темой творчества
поэта и мыслителя.
И. Делекторская
Антипина
Валентина. ПОВСЕДНЕВНАЯ ЖИЗНЬ СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ. 1930—1950-е ГОДЫ. — М.:
Молодая гвардия, 2005. — 408 c. — 5 000 экз. — (Живая история: Повседневная
жизнь человечества).
Эта монография ценна тем, что почти
полностью строится на архивных материалах. В. Антипина обработала большой
массив документов из РГАЛИ: протоколы и материалы заседаний, постановления
Президиума и секретариата Союза советских писателей, переписку его руководящих
органов и отдельных писателей с первыми лицами партии и государства, данные о
материально-бытовых и жилищных условиях литераторов, о состоянии их здоровья.
Автор использовал также хранящиеся в РГАЛИ документы Литературного фонда СССР,
переписку по квартирным и дачным вопросам, различные справки и выписки из
личных фондов ряда писателей. Кроме того, В. Антипина изучила материалы
периодической печати, и прежде всего «Литературной газеты» 1930—1950-х гг.
Книга выстроена по хронологическому
принципу. Первая глава посвящена 1930-м гг., когда шло формирование уклада
жизни советских писателей как особой касты социалистического общества. Часть
вторая передает особенности жизни писателей в годы войны: в прифронтовой
Москве, в блокадном Ленинграде и в эвакуации в Чистополе. Часть третья — «Жизнь
налаживается» — рассказывает о послевоенных годах, когда «все заметнее
становилась принадлежность писателей к элитному слою советского общества» (с.
350). Богатый фотоиллюстративный материал помогает мысленно перенестись в
описываемый период и увидеть, как выглядели почти забытые сегодня советские
писатели: П. Павленко, С. Бабаевский, Ф. Гладков, Г. Николаева. Отметим
попутно, что если названные имена не нуждаются в комментариях (все-таки они хорошо
известны из истории советской литературы), то в случае с «калифами на час» —
теми, кто имел незаслуженную, сиюминутную популярность, — соответствующие
пояснения абсолютно не-обходимы. Например, на с. 13 В. Антипина удивляется, что
«некий М. Шпанов» в качестве своих литконсультантов выбирал исключительно
маститых писателей — М. Шолохова, А. Фадеева, П. Павленко. Более того, передавая
М. Шолохову рукопись первого тома своего романа, Шпанов сопроводил ее просьбой
«выделить 10 тысяч рублей аванса на окончание работы» (крупная сумма!). Если бы
В. Антипина хоть немного поинтересовалась, кто же был этот самоуверенный нахал,
то немедленно обнаружила бы, что Николай Шпанов (так что не М., а Н.!) — автор
более тридцати книг, из которых наиболее были известны в конце 1930-х — начале
1950-х гг. пропагандистские романы «Поджигатели», «Первый удар» и
«Заговорщики», имевшие огромные тиражи и клеймившие поджигателей-империалистов.
Это очень важные сведения для изучения нравов Союза советских писателей и
идеологической конъюнктуры того времени.
Монография В. Антипиной, бесспорно, очень
интересна. Писательские доходы, страсти из-за получения квартир и дач,
писательские жены с их скандалами из-за неверности мужей и какой-то почти
шизофренической общественной активностью, «легендарные доходы и легенды о
заработках» (специальная главка на с. 80—94), готовность к сочинению доносов и
страх перед доносами — все это превращает блистательно описанные М. Булгаковым
Массолит и Дом Грибоедова в реальность. Гротескные преувеличения и сатирические
заострения оказываются в книге В. Антипиной явью, проиллюстрированной
документальными источниками. Чего стоит одно только воспоминание А. Авдеенко о
поездке в 1933 г. на Беломорско-Балтийский канал: «С той минуты, как мы стали
гостями чекистов, для нас начался коммунизм. Едим и пьем по потребностям, ни за
что не платим. Копченые колбасы. Сыры. Икра. Фрукты. Шоколад. Вина. Коньяк» (с.
107). Вот только комментарий к этому эпизоду В. Антипина дает немного странный:
«Читая свидетельства очевидца, невольно вспоминаешь, что дело происходило во
время жесточайшего голода на Украине». Разумеется, на Украине был страшный
голод, организованный властью, но и здесь, на строительстве Беломорканала,
голодали и погибали десятки тысяч заключенных, чего писатели предпочитали не
знать и не замечать.
Вместе с тем чтение документов позволяет
отказаться от некоторых привычных штампов — например, расхожего представления о
том, что советские литераторы обладали прекрасными квартирами. В. Антипина
пишет о том, что в 1946 г. Литфондом было проведено полное обследование жилищных
условий писателей Москвы, которое показало, что «свыше восьмидесяти литераторов
совсем не имели жилья (среди них — Л. Субоцкий, М. Матусовский, Л. Ошанин, А.
Софронов), подавляющее большинство жило с семьями в одной комнате и не имело
отдельного помещения для работы (например, П. Арский, А. Арбузов, В. Гроссман,
Е. Долматовский, С. Марков)» (с. 303). В. Гроссман жил с семьей в
полуразрушенной комнате, лишенной всяких удобств. Справедливости ради следует,
впрочем, отметить, что Вс. Вишневский, А. Фадеев, К. Федин не имели подобных
проблем и в тяжелое послевоенное время, ибо входили в номенклатуру Союза
писателей.
Завершая монографию, автор пишет: «Исходя
из того, что Союз писателей — организация, находившаяся на государственном
финансировании, владельцем издательств было государство, в печать принимались
произведения, прошедшие цензуру, а гонорар платили в конечном счете из
государственной казны, можно сделать вывод о том, что писатели были, по сути, государственными
служащими. Лишиться членского билета Союза писателей означало подвергнуться не
только политическому и гражданскому остракизму, но и обречь себя на
полуголодное, нищенское существование» (с. 354).
Анализируя
поведение советских писателей, их взаимоотношения с властью, В. Антипина
отмечает такие типичные для литературной среды черты, как конформизм и
иждивенчество, потребительские устремления, подчинение власти как условие стабильности,
«степень которой является важнейшей характеристикой повседневности», ибо
«нарушение привычного образа жизни вызывает дискомфорт» (с. 358). Разумеется,
эти выводы не относятся ни к О. Мандельштаму с М. Цветаевой, ни к Б. Пастернаку
с А. Ахматовой, ни — разумеется — к М. Булгакову. Но они ведь и не были
советскими писателями-служащими. Их диалог шел с вечностью.
Сарнов Б.М. СКУКИ
НЕ БЫЛО: ПЕРВАЯ КНИГА ВОСПОМИНАНИЙ, 1937—1953. — М.: Аграф, 2004. — 704 с. —
1500 экз.
Сарнов Б.М. СКУКИ
НЕ БЫЛО:ВТОРАЯ КНИГА ВОСПОМИНАНИЙ. —
М.: Аграф, 2006. — 704 с. — 1000 экз.
В отличие от ученого, стремящегося к
объективности, мемуарист ценен именно субъективностью и пристрастностью. Но в
полной мере эти качества могут проявиться только в том случае, если, начиная
работу, он убежден в том, в чем уверен Б.М. Сарнов: «Я жил в потрясающее
время!»
Строка из
стихотворения Б. Слуцкого («Газет холодное вранье, / статей напыщенный обман —
/ и то читали, как роман. / Но скуки не было») дала название этой книге. Первая
книга охватывает время классического тоталитарного государства (1937—1953), завершившего
свое существование со смертью Сталина. Хорошо известные исторические факты
воспринимаются и понимаются совсем иначе, когда они становятся частью
биографии. Приступая ко второй части воспоминаний, доведенных до наших дней,
Бенедикт Михайлович Сарнов думал о том, что книгу можно было бы назвать и
иначе. Может быть, он прав. Однако нынешнее название звучит краткой рецензией.
Два мощных тома — около полутора тысяч страниц — читаются на одном дыхании. И
когда на последней странице автор пытается убедить читателя в невеселом итоге
(«Каким литератором — совсем не тем, какой из меня вышел, — я мог бы стать»),
то грустно становится совсем по другой причине — книга кончилась.
Никакой патетики и кокетства. Искренность
автора сомнений не вызывает. Даже когда, лишь на первый взгляд, он противоречит
себе, одновременно восхищаясь Сталиным и сознавая, что «вождь» является
стержнем им же созданной бесчеловечной системы, мемуарист не лукавит, а просто
видит себя в зеркале времени. Но не будь сегодняшнего литератора Сарнова, мы бы
никогда не прочли многих его мудрых книг, и прежде всего (согласимся с автором)
главной книги «Пришествие капитана Лебядкина. Случай Зощенко».
Воспоминания Бенедикта Михайловича,
являющиеся ценным историческим источником, вовсе не кажутся священными
скрижалями истории. Написанные с очаровывающей легкостью, с многочисленными
уходами в сторону и даже ничуть не мешающими повторами («Книга сама пишет себя
так, как хочется ей, а не мне»), они создают поразительную иллюзию дружеской
беседы с удобно устроившимся на кухне у автора читателем.
Литература для Сарнова не профессия, а
форма существования. Поэтому литературные байки и анекдоты столь органично
переплетаются у него с фактами собственной биографии, размышлениями о
творчестве писателей и с рассказами о современниках: друзьях, недругах,
учителях. Даже далеко не полный перечень тех, с кем свели «судьбы скрещенья»,
не может оставить равнодушным: И. Эренбург, В. Шкловский, К. Чуковский, С.
Маршак, Б. Хазанов, Н. Коржавин, Б. Окуджава, В. Войнович, Ф. Искандер, А.
Галич, А. Белинков, Б. Балтер, В. Солоухин, А. Солженицын… Мы становимся
свидетелями визита к Л.Ю. Брик и веселого капустника с участием А. Демидовой,
И. Кваши, В. Смехова…
Читая, мы ощущаем эпоху в тоске
десятилетнего мальчика, жалеющего, что ему не дали имя пореволюционнее,
например Ким (Коммунистический Интернационал Молодежи), или в поведении члена
ССП, получившего право присутствовать на судебном процессе Синявского и
Даниэля. Впрочем, читатель не сможет долго пребывать в одном и том же
настроении. Потому что автор, чья внешность в юности до странности напоминает
Эренбурга, а в старости, страшно сказать, но — Киссинджера (в чем нетрудно
убедиться, взглянув на опубликованные фотографии), уже совершил маленькую
«верояцию в сторону», и вот мы вслушиваемся в гениальные стихи или соглашаемся
с тем, что автобусу уступают дорогу не из вежливости. Б. Сарнов принадлежит к
поколению шестидесятников. Но формальная принадлежность мало что объясняет,
потому что для него 1990-е гг. принесли желанную свободу, до которой он никогда
не надеялся дожить. А шестидесятники, в подавляющем большинстве, восприняли
постсоветскую Россию с ее криминальным капитализмом примерно так же, как
российские интеллигенты ХIХ в., радовавшиеся крушению монархии в 1917 г.,
советскую власть. И об этом Сарнов тоже пишет, с горечью рассказывая, как
расходятся пути бывших близких друзей и единомышленников.
Читатель
воспоминаний Сарнова, хорошо знакомый с его книгами, непременно узнает
некоторые запомнившиеся сюжеты о Шкловском, Маршаке, Эренбурге и др. Это
естественно. Было бы странно для мемуариста не вспомнить о том, что так долго
носил в себе. Но иногда, как мне представляется, и в тех случаях, когда
возникает тема, ранее не звучавшая, ее ценность все-таки не в новой информации.
Те, кто осилили невподымное «Красное колесо» или «Двести лет вместе», прочтя
нелицеприятные страницы Сарнова, посвященные Солженицыну (глава «Огонь с
неба»), вряд ли совершат для себя открытие. Мне кажется, что от воспоминаний
Бенедикта Сарнова невозможно оторваться по другой причине. Два этих тома —
замечательная проза. Именно поэтому их можно открыть на любой странице и
зачитаться.
Анатолий Шикман
Казарина Т.В. СОВРЕМЕННАЯ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ПРОЗА: Учебное пособие. — 2-е изд., исправленное. — Самара:
Самарская гуманитарная академия, 2004. — 237 с. — 150 экз.
Перед нами учебное пособие, судя по
некоторым особенностям построения и изложения материала — курс лекций, изданный
в качестве пособия-монографии. Первое и главное, что следует иметь в виду
рецензенту и читателю этой книги, — ее адресат. Пособие предназначено для
«вчерашних школьников» — студентов-первокурсников Самарской гуманитарной
академии, где, как нам объясняют во «введении», «современная русская проза, в нарушение
историко-литературной последовательности, изучается уже в первом семестре».
Соответственно, научный рецензент и ученый-читатель должны быть готовы к
заведомому упрощению понятий, к расшифровке терминов вроде: «“Либора” — значит
свобода…», к адаптированным пересказам и компиляции, даже к оговоркам и неточностям,
вполне объяснимым в устном жанре (лекция). Хотя в исправленном издании оговорок
типа «Леонид Борисович» (о Пастернаке, с. 53), анахронизмов и, скажем так,
неточностей можно было избежать (так на с. 34 утверждается, что именно статья о
социалистическом реализме «стоила [Синявскому] шести лет заключения», притом
сноска отсылает к другой главе, где процесс Синявского—Даниэля освещен довольно
подробно и настоящая причина ареста указана, однако двойственность остается, и
«вчерашнего школьника» она способна запутать, а у просвещенного читателя вызвать
недоумение. На с. 108 журнал «Звезда» спутан с журналом «Москва» и назван в
ряду «основных изданий “заединщиков”: “Наш современник”, “Звезда” и газета
“День”…»).
Вторая особенность этой книги, о которой
имеет смысл предупредить заинтересованного читателя, — ее название не вполне
соответствует ее содержанию и концептуальному изложению материала:
«современность» здесь следует понимать как вторую половину прошлого века, и
«современная проза» в объеме этого пособия умещается в границы 1960—1990-х гг.,
начинается «либерально-шестидесятнической прозой» и завершается главами о творчестве
А. Битова и С. Довлатова. Иными словами, перед нами не «живая литература», а
исторический экскурс в литературную ситуацию вчерашнего и позавчерашнего дня.
Наконец, заявленная в заглавии собственно «проза» тоже не должна вводить нас в заблуждение:
в главах «Лианозово» и «Концептуализм» отдельные разделы посвящены «барачным
стихам», «бульдозерной выставке», Вс. Некрасову, Л. Рубинштейну и Д.А. Пригову.
В качестве примеров, призванных подтвердить некие концепты, в большинстве случаев
фигурируют стихи, а не проза. Заметим, наконец, что непосредственно к предмету
— представлению «современной» (пусть даже в заданных рамках) прозы — автор
приступает на 115-й странице книги. Иными словами, «историческое предисловие» с
отдельными главами, посвященными социалистическому реализму как мифу,
«литературно-политическим процессам 50— 60-х», все тем же «барачным стихам»,
«бульдозерной выставке», Комару и Меламиду, Пригову и Рубинштейну, занимает без
малого половину «учебного пособия». Впрочем, в оглавлении собственно эта часть
и называется «Современная русская проза». Часть вторая озаглавлена «Другая
проза», и если следовать исторической логике, именно она призвана приблизить читателя
(слушателя) к современной ситуации: речь там идет о «постперестроечных
процессах», т.е. мы наконец приблизились к 1990-м гг. Однако только здесь мы
понимаем, что концепция книги не диахронична в принципе. Перед нами некий
синхронный срез литературной ситуации 1960— 1990-х, внутри которой — если следовать
логике — выделяется мейнстрим (более чем условный, и, кажется, он более «в
уме», чем в тексте книги) и так называемая «другая проза». К «другой прозе»
относятся «цветы зла» — Вик. Ерофеев, Ю. Мамлеев и… В. Шаламов как их
«литературный предшественник», «женская проза», Венедикт Ерофеев в качестве
представителя постмодернизма… наконец, А. Битов и С. Довлатов.
Первое, что бросается в глаза при взгляде
на такой «очерк системы», — отсутствие очевидных имен, первое из которых — А.
Солженицын. Можно самым произвольным образом систематизировать или
концептуализировать историю «современной русской прозы», но вынесение за скобки
главных фигур предполагает неизбежное смещение всей картины. Если мы все же попытаемся
реконструировать настоящую логику автора, то смысл общего построения выглядит
следующим образом: вначале представлены некоторые моменты истории литературного
процесса — это собственно первая часть книги, и эта часть почему-то называется
«Современная русская проза». И затем «другая проза», «рожденная из
андеграунда», которая, по определению, «не имеет ничего общего с литературой
социалистического реализма», но при этом существенно отличается от «литературы
социального протеста». К «литературе социального протеста» здесь относят Б.
Можаева («“Мужики и бабы” <…> это “Поднятая целина” наизнанку» — с. 117)
и… А. Солженицына (в одной строке с В. Дудинцевым и А. Рыбаковым!). Рецензент в
этой ситуации может говорить о неточности формулировок и произвольности рядов,
но кажется порочной собственно конструкция, где на авансцену выходит «другое»,
при этом первый член оппозиции (то, из чего выводится «другое») остается
фактически незаявленным, проговоренным наспех. Похожим приемом, кстати говоря,
автор курса «вводит» представителей «другой прозы»: подробно разбирая пример «аналитической
прозы» — «Смиренное кладбище» С. Каледина, «автора, идущего вслед за В.
Гроссманом, Ю. Трифоновым, В. Маканиным» (с. 119—120), Т.В. Казарина забывает,
что о двух первых ранее было упомянуто однажды и в разных рядах (Ю. Трифонов именовался
«либералом-шестидесятником», а В. Гроссман относился к «литературе социального
протеста»), о Маканине не говорилось вовсе. То есть перед нами фактически
объяснение через неизвестное.
Как бы там ни было, к «выросшей из
самиздата» «другой прозе» здесь — повторим — относят «поколение зла» (Вик.
Ерофеев и Ю. Мамлеев «в одном флаконе» с В. Шаламовым! — похоже, автор в самом
деле не видит разницы между собственно материей и имитацией), затем — «женскую
прозу»: Л. Петрушевскую (о которой нам говорят, что она «вышла из гоголевской
“Шинели”»), Т. Толстую — «сочинительницу сказок» и Н. Садур, тоже
«сочинительницу сказок», но злых, про женщин-ведьм. Наконец, к «другой прозе»
относится литература постмодернизма, притом само понятие вводится через «конец
истории» по Фукуяме и многочисленные цитаты из соответствующего пособия И.
Ильина (Постмодернизм от истоков до конца столетия… М., 1998). С настоящими
«представителями» литературы постмодернизма возникают проблемы: поскольку Вл.
Сорокин, Вик. Ерофеев и прочие «монстры» уже «разнесены по рядам», главными
столпами отечественного постмодернизма становятся Вен. Ерофеев, А. Битов и… С. Довлатов.
Это тем более странно, что в вводной главе в качестве одного из основных постулатов
постмодернистской поэтики задан «уход автора с авансцены» (пресловутая «смерть
автора», иными словами). Очевидное несовпадение «теории» и «практики» в случае
Довлатова и Вен. Ерофеева порой выходит наружу в противоречиях собственно
текста: одна из подглавок так и называется: «Автобиографическое начало
довлатовской прозы». С Битовым сложнее: «Пушкинский дом», как выясняется из
этого курса, был первым русским романом о симулякре, и в качестве симулякров,
надо думать, выступают Институт русской литературы, русская литература как
таковая и незадавшийся герой романа, который как бы и не герой («не дотягивает
до героя»). Очевидный вопрос: возможно ли все классические романы, герои
которых «не дотягивают до героев», полагать постмодернистскими романами о симулякрах,
— мы задавать не станем. Здесь мы, кажется, оказываемся в ситуации, в принципе
характерной для разговоров о постмодернизме и описанной однажды Мих.
Айзенбергом: коль скоро имеем термин, в поле значений которого попадает слишком
многое, если не все, значит, термин этот не означает ничего и работать с ним
нельзя.
В целом
думается, что неудача этого интересного и яркого курса в чрезмерном доверии к
«измам» и в выстраивании «рядов», неизбежно размытых и пересекающихся. Что же до
общей идеи о «другой литературе», рожденной из андеграунда, она, вероятно, возникла
из понимаемой как общее место (и ни разу здесь не названной) тыняновской
диалектики: перемещение периферии в центр литературного процесса. Вопрос лишь в
том, работают ли в смещенном пространстве советского официоза и андеграунда
законы литературной диалектики. Наконец, отметим, что часть анализов автору удалась
и в целом книга написана очень доступно и увлекательно. Хотя в иных случаях
имеем досадные ошибки, и тем более обидно, что касаются они фигур очевидно
«центральных», но из общей концепции курса «выпавших». Так случилось с
«застрявшим» в главе о «концептуализме 80-х» Т. Кибировым, чье творчество
подается самарским студентам как «концентрированный набор штампов, без единого живого
слова». В подтверждение приводится целиком текст «Песни о Ленине» («Мама, я
Ленина люблю»), где, как нас предупреждают, «рефрен — из известной уличной
песенки, все остальное — из популярных эстрадных». Далее — текст:
И пойми же ты, Шувалов,
Ленин выше минералов!
И за это я его люблю… и т.д.
И. Булкина
Блуа Л. КРОВЬ БЕДНЯКА; ТОЛКОВАНИЕ
ОБЩИХ МЕСТ; ДУША НАПОЛЕОНА: ИЗБРАННАЯ ПРОЗА / Пер. с фр. А. Курт, А. Райской;
предисл. Н. Струве; вступ. ст. Н. Бердяева. — М.: Русский путь, 2005. — 283 с.
— 2 000 экз.
Французский писатель и мыслитель Леон
Блуа (1847—1917) принадлежит к числу писателей так называемого «католического
обновления» (наряду с Барбье д’Оревильи, Шарлем Пеги и др.). Впервые вышедший
на русском языке его сборник состоит из трех произведений, написанных в начале
1900-х, он включает также очерк Н. Бердяева «Рыцарь нищеты» (1914).
Открывающий
книгу памфлет «Кровь бедняка» является самым проникновенным произведением в
сборнике. Отличительная его особенность — религиозная экстатичность автора, находящая
выражение в частом использовании гипербол, в яркости отдельных образов.
Наиболее выразителен тут образ Христа как бедняка. Автор берет в качестве
эпиграфа слова отца Фабера: «Некоторые мистики говорили, что в детстве у Иисуса
не раз выступал кровавый пот». Таким образом, кровь мессии, пролитая на
Голгофе, описывается как кровь бедняка, и от этого ее святость приобретает еще
один смысл. Священен и крест, на котором распят Иисус, — крест нищеты (смысл, который
приписывает ему Блуа). Ревностный католик, ежедневно посещавший мессу и
молившийся каждую ночь за умерших, Блуа считал уступки в своей работе
журналиста неприемлемыми для истинного христианина. Отсюда долгие поиски
работы, во время которых он и его семья могли сполна оценить всю «богоизбранность»
нищеты. Двое его детей умерли от голода, и у Блуа не было средств их
похоронить. После этого понятны горечь и злость писателя, сравнивающего в одной
из глав два кладбища: для бедных и для собак знатных особ. Главный его враг —
буржуа. Именно он — причина всех бед человечества, напрямую связанный с падшим
ангелом. Его богатство — это кровь бедных — деньги. Чем дороже каждый предмет
роскоши буржуа, тем больше заключает он в себе погубленных жизней.
Хотя Блуа не принадлежал к какой-либо
партии, схожие с его взглядами тезисы можно найти у левокатолического
общественного движения «Силон» (1910). Однако подобная социалистическая
риторика взволновала Ватикан, и по требованию Папы движение было распущено.
Значительную роль во внимании католической общественности к словам Блуа сыграл
закон 1905 г. об отделении церкви от государства. В результате был ликвидирован
конкордат, заключенный Францией с церковью еще при Наполеоне — образце
правителя для Блуа. Закон поставил духовенство в новые условия. Имущество
церкви большей частью было продано, священникам же полагалась фиксированная
сумма доходов от их деятельности и пожертвований. Но в реальности в отдельных регионах,
с исторически антикатолически настроенным населением, священники вели нищенское
существование. Блуа воистину стал «апостолом бедности», и низшее духовенство
смогло ощутить то, о чем он писал, на себе. Когда в романе Ж. Бернаноса
«Дневник сельского священника» (1936), описывающем сельского кюре, мы встречаем
многочисленные упоминания о бедности и постоянных лишениях, вспоминается Блуа,
которому французская литературная традиция обязана возвеличиванием этих
качеств.
Острая социальная направленность
творчества Блуа актуальна и в наши дни. Проводя параллели между примерами женской
эксплуатации в средневековой поэме, переложенной Кретьеном де Труа, и «Рабством
нашего времени» Льва Толстого, Блуа обличает потогонную систему, в которой угнетение
работника является нормой.
Сатира «Толкование общих мест»
представляет собой толкование высказываний «по поводу», взятых из Евангелия и
из обыденной жизни. Блуа исходит из того, что «истинный Буржуа (Блуа пишет с
большой буквы, имея в виду социальный тип. — А.Ю.), в современном и
наиболее общем смысле этого слова, — человек, который решительно отказался от
способности мыслить и которого ни разу в жизни (если только его можно считать
живым) не посетила потребность осознать что бы то ни было, — подлинный и бесспорный
Буржуа неизбежно ограничен в своей речи ничтожным числом готовых штампов» (с.
137). На материале различных речевых формул показано отношение Буржуа к тому
или иному вопросу. Например:
«Выбрать из двух зол наименьшее. Здесь не может быть
никаких сомнений. Даже милосерднейшие люди признают, что меньшее из зол
всегда то, которое выпадает твоему ближнему, и именно это зло следует
предпочесть. Моралисты давным-давно заметили, что у нас всегда хватает сил,
чтобы вынести чужие несчастья» (с. 192).
Именно буржуа, по мнению Блуа,
литературными приемами обычно возводится на позиции праведности и неподсудности,
поэтому изображение его морали приобретает у Блуа ярко выраженную сатирическую
окраску.
В завершающем книгу историческом очерке
«Душа Наполеона» Блуа, яростный католик, дает яркий пример
мистико-символического подхода к истории. Он исходит из того, что «судьба
каждого человека символична», а «у того, кто чудом проникнет в тайну любой
отдельной личности, перед глазами, словно на карте мира, предстанет весь
Божественный порядок» (с. 205). Подход этот явно носит эстетический характер и
основывается на довольно тонких наблюдениях в сфере литературной поэтики:
«Когда-то, во времена моей юности и даже позже, когда я любил приключенческие
романы и мелодрамы, я понял, что больше всего меня увлекали интриги, основанные
на неуверенности в тождестве личности. Здесь таится неисчерпаемый
источник для героического вымысла. Начиная с Эдипа и Иокасты все остается
неизменным. Суть в том, что главный герой, каким бы чутьем мы его ни наделяли,
сам должен оставаться загадочным. Эта неувядаемая привлекательность банального сюжетного
хода, несомненно, связана с сокровенным интуитивным знанием о человеке. Она
родилась из непосредственного, но уходящего корнями в глубокую древность
представления об онтологической сущности человека» (с. 210—211).
Блуа в одной из глав «Крови бедняка»
предвещал скорое наступление апокалипсиса, исходя из землетрясения в Италии. То
же происходит и здесь, когда в фигуре Наполеона писатель склонен видеть
прообраз того, кто осуществит второе пришествие. Но драматичность судьбы
императора он видит (помимо того, что силы зла ополчились на проводника божественной
воли) в отказе его от своего высшего покровителя, что и повлекло за собой
окончательное падение. Занимательно наблюдать, как связывает разнородные факты
и явления, итогом которых стало поражение Наполеона, истый католик, безусловный
сторонник божественного предопределения, по-разному подходя к схожим историческим
эпизодам.
Блуа ищет аналогии в судьбах Наполеона и
древних героев-военачальников, в истории XIX в. и Древнего Рима. К этому
примешиваются детские впечатления Блуа, воспринимавшего биографию Бонапарта
наравне с Евангелиями. Немаловажен тут эстетический подход Блуа: «Невозможно понять
Наполеона, не увидев в нем поэта, несравненного поэта в действии. Его стихи —
это вся его жизнь, не имеющая себе равной. Он всегда мыслил и действовал как
поэт, для которого весь видимый мир — не более чем мираж. Его поразительные
воззвания, его бесконечная переписка, его видения на Святой Елене — достаточные
тому доказательства» (с. 274).
В наследии Блуа
представляет интерес глубина религиозного переживания человека, жившего менее
века назад. Эта мысль четко сформулирована в предисловии Н. Струве: «Для Блуа
вся реальность стояла под знаком Абсолюта, под знаком его абсолютной веры в
воплощение Сына Божьего на земле, отчего все, что в жизни относительно, мелко,
греховно, становилось предметом его гнева» (с. 8).
А. Юсев
Роб-Грийе Ален. РОМАНЕСКИ / Пер. с фр.
— М.: Ладомир, 2005. — 622 с. — 3000 экз.
Перед нами русский перевод книги Алена
Роб-Грийе, выпущенной в «родном» для него издательстве «Минюи» и, очевидно,
посвященной 80-летию этого видного романиста, лидера школы «нового романа»,
критика, теоретика литературы и кино, мемуариста, сценариста и кинорежиссера.
Сам под-бор текстов в книге должен свидетельствовать о разнообразии талантов и
жанровых интересов автора. Это прежде всего его трилогия «Романески»
(«Возвращение зеркала», «Анжелика, или Очарование», «Последние дни Коринта») и
«Дополнения», включающие в себя сценарий фильма Алена Рене «В прошлом году в
Мариенбаде» и книгу литературно-критических очерков «За Новый роман» (1963),
которая вместе с теоретическими трудами его коллег-«новороманистов» и культурологов
(Натали Саррот, Клода Мориака, Ролана Барта) вызвала в свое время оживленную дискуссию
в филологических кругах Запада.
Теперь, на склоне лет, писателю хочется
показать, что он все тот же полный сил и творческой энергии художник, тот же
лидер школы Нового романа. Но не только это. Все новое становится старым. И
автор спешит показать, что он не отстает от стремительного хода времени, что он
изменяется буквально «час от часу» (с. 62). При этом Роб-Грийе как типичный
предшественник постмодернизма занимает двусмысленную позицию по отношению к
своим собственным противоречиям как в творческой практике, так и в теории. Он
как бы играет ими — то открыто признает и даже бравирует этим, то не хочет
замечать. Взять хотя бы его отношение к литературной метафоре, в которой он справедливо
усматривает один из важнейших тропов искусства. И сурово ее (в своей теории)
критикует: мол, она «никогда не бывает невинной», за ней обнаруживается «целая метафизическая
система» (с. 552) некоей «глубинной действительности материального
мира», роднящей человека с его окружением (с. 553). «Нет и нет», — возражает против
такого «ложного гуманизма» Роб-Грийе, не только метафорика, но «одинаково
опасны все аналогии» (с. 554). Так рассуждал писатель в своих статьях
1950—1960-х годов. Он «ловил» тогда Камю на том, что создатель «Постороннего»
не выдерживает до конца «стерильный» стиль романа и щедро вводит метафоры в
сцену убийства, так что становится очевидным «неявный сговор» героя книги с
миром, которому Мерсо «ничего не прощает и которым очарован» (с. 557).
Для Роб-Грийе такая «очарованность» в
1950—1960-е гг. была просто грехом, тогда он строил свои романы на принципах
некоей «вещной», «деловой», «сухой» (якобы сухой) прозы. Но метафорики избежать
не мог, да, видимо, подспудно и не хотел. Об этом свидетельствуют даже
заголовки его ранних книг. «Резинки» (1953), например, — это иронический
образ-символ «стирания» памяти о прошлом в сознании героя романа, причем образ сатирический,
ведь, как отмечает Л. Зонина в книге «Тропы времени» (М., 1984), французское
слово «les gommes» — омоним: это и «ластики», и «гуммозные сифилитические
образования в мозгу» как намек на неполноценность персонажа.
А с наступлением 1980-х писатель явно
смягчается по отношению к той литературе, которую еще недавно списывал как
устаревшую. В романеске «Возвращение зеркала», этом причудливом жанровом
гибриде автобиографической прозы, фантастики и теоретического эссе, автор
возвращается к роману Камю «Посторонний» и заявляет: «…я почти убежден в том,
что он наложил глубокий отпечаток на начало моей литературной карьеры» (с. 83).
Теперь Роб-Грийе не упрекает старшего коллегу за ввод метафор в текст.
Наоборот, он ими восхищается, видит в «метафоре остраненности» «поразительное
проявление мира через речь отсутствующего в самом себе рассказчика» (с. 84).
Более того, «романески» Роб-Грийе — это
великолепные образцы «новой» прозы, в которой структура Нового романа,
построенного как «самореализация» художественного текста, причудливо
соединяется с «заходами» то в реалистические описания жизни автора, то в буйное
фантазирование в манере готического романа или садомазохистское визионерство
почти как у де Сада. Впрочем, не чурается писатель и повторных опытов в стиле
книг, принесших ему успех в 1950—1960-е гг. Но тут он обречен на повторы, вызывающие
полное разочарование даже у его поклонников. Так случилось с его романом «La
Reprise» (2001), который в русском переводе назван «Повторение» (Тверь, 2005) и
уже самим заголовком невольно говорит об исчерпанности «новороманной» прозы в
старом (уже устаревшем) ее изводе.
Вообще, новая (относительно новая) проза
писателя проясняет первые его романы, хотя и в ней он не до конца доводит
анализ своего творчества. Между тем объяснение, как мне представляется, лежит
на поверхности (а Роб-Грийе ведь так любит «поверхность» вещей). И сам автор, и
его персонажи — это личности отчужденные, в том философском смысле, в котором
понимали отчуждение Гегель и Маркс. Недаром писатель проговаривается, когда
пишет: в годы Второй мировой войны, будучи угнан немцами на подневольные
работы, он «занял позицию постороннего» в его «отношениях с миром» (с.
74).
Что еще интересного можно узнать из
автобиографической трилогии Роб-Грийе, кроме сцен детства и юности будущего
писателя, рассказа об интригах, сопровождавших становление школы Нового романа?
Писатель не жалеет здесь места для теоретических высказываний. Он претендует на
создание очередного нового жанра в литературе, который называет «новой автобиографией».
Согласно его парадоксальному определению, это автобиография, «осознающая себя
невозможной», ибо «вся она обязательно будет насквозь пронизана вымыслом
<…> в ней будут зиять пустоты и таиться, словно мины, апории», в ней
будут соединяться «глубокая рефлексия» и «необузданное» воображение вкупе с
«легкомыслием» (с. 290). Вряд ли Роб-Грийе знает, что у нас нечто близкое делал
Валентин Катаев в книге «Алмазный мой венец». Хотя французский автор охотно вспоминает
все то из русской и советской литературы, что ему известно, начиная с романов
Достоевского (из которых ему ближе всего образ Ставрогина, этот «пустой центр»
«Бесов») и вплоть до метода социалистического реализма, который творцу Нового
романа явно не по душе. Зато как сценарист и кинорежиссер Роб-Грийе уважительно
оценивает теорию С.М. Эйзенштейна. Много любопытных деталей сообщает писатель о
Европейском форуме романистов, состоявшемся в 1963 г. в Ленинграде. Здесь он
зачисляет Федина в когорту «старых негодяев», стоявших у власти в Союзе
писателей, смеется над Эренбургом, всерьез убеждающим Алена в том, что
«сексуальная извращенность» — это «побочный продукт всеобщего умопомешательства»
при буржуазном строе (с. 401).
Вообще же трилогия «Романески» требует
специального обстоятельного разбора. Укажем лишь на одну деталь: в этой
трилогии два главных героя, сам писатель и его двойник, вымышленный граф де
Коринт. Автор ценных примечаний А.Г. Вишняков не указал, что эта фамилия
совпадает с французским топонимом «Corinthe», что значит город Коринф. Писатель
любит загадки и намеки. Ведь древний Коринф, согласно античной мифологии, был
создан Сизифом. Этого персонажа Роб-Грийе упоминает с уважением. Сизиф для него
привлекателен своей ловкостью, изворотливостью, тем, что однажды ему удалось на
время обмануть даже смерть! Так что образ графа де Коринта — это, по сути дела,
не просто двойник автора, но и скрытая полемика с известным эссе Камю о Сизифе
из Коринфа. Но это опять-таки тема для особого исследования.
В заключение
скажем, что книга сделана хорошо, снабжена умело подобранными фотографиями,
обстоятельными примечаниями, профессионально сделанными переводами Л.Г.
Ларионовой, Ю.М. Розенберг, Е.А. Соколовой.
В.С. Вахрушев
ОБЩЕСТВО В ЗЕРКАЛЕ ЯЗЫКА // Отечественные
записки. — 2005. — №2. — 366 с.
По основной университетской специальности
я лингвист. Именно поэтому я вижу особую трудность в том, чтобы хорошо писать о
языке для всех. Существует едва уловимая, но от того не менее
несомненная грань между ясностью изложения и тем, что обычно понимается под
популяризацией. Очень нелегко писать научно и при этом общедоступно.
Обсуждаемый ниже выпуск «Отечественных записок», посвященный вопросам языка,
адресован широкой публике, так что открыла я его с известной неуверенностью: с одной
стороны, приятно видеть в почтенном издании имена коллег и бывших учеников,
выступающих ныне в роли экспертов, а с другой — любопытно, удалось ли им
совместить научность и общепонятность.
Замечу, что размышления о русском языке,
адресованные всем, с давних времен актуализируют (с незначительными
нюансами) одни и те же проблемы, важные для общества «здесь и сейчас». Самый
жгучий интерес вызывают вопросы языковой нормы («как правильно?»); вопросы
отражения в языке социальных норм (например, ты vs вы);
признание/непризнание закономерности языковых изменений и инноваций как таковых
и, конечно, проблема «чистоты» языка» — борются то против англицизмов, то против
просторечных и жаргонных выражений, то за свободу использования того и другого.
Вечными кажутся и споры о допустимости/
приличности /непристой-ности / «нецензурности» слов и выражений. Быть может, с
меньшим постоянством, но воспроизводятся и споры о выразимости на родном
языке тех или иных понятий. Я долго была под впечатлением предложения М.
Эпштейна, сделанного им в эфире «Эха Москвы» в популярной передаче «Говорим
по-русски»: ввести в русский язык существительное любля. Смысл этого
слова — не то, о чем вы подумали; напротив, оно должно обозначать особое,
возвышенное чувство, объединяющее, если я правильно поняла, семью. И не
подумайте, что это была провокация…
Так что, увидев на обложке выпуска
расшифровывающие его содержание рекламные аннотации материалов («Порча языка
или порча нравов», «Перемены в языковой картине русского мира», «Песье
происхождение матерного лая»), я почувствовала приближение чувства привычной
скуки. И была приятно разочарована. Потому что том получился на редкость живой,
разнообразный, в меру академичный и интересный для многих.
Первое, что мне показалось удачным, — это
выбор ракурса. Куда интересней рассказать не о языке как таковом, а об
обществе, которое на этом самом языке говорит, то есть попробовать увидеть
социальные процессы через языковой узус. Изменилось общество — и явилось
множество новых видов общения, возобновились новые споры и актуализировались
старые запреты, произошла смена житейских и жизненных стилей, возникли новые
типы печатной продукции, узаконенной стала неизвестная прежде процедура,
называемая рерайтинг. А язык маркетологов, промоутеров, рекламистов;
особый стиль разговорных радиостанций и телевизионных ток-шоу, наконец, язык
дубляжа кинофильмов — есть о чем задуматься.
Вторая удача — это разнообразие жанров
подачи материала. Сделать подлинно круглым любой «круглый стол» — это
своего рода искусство, но еще и удача. Поблагодарим Максима Кронгауза за идею
собрать вместе представителей медиа, журналистов, лингвистов и такого магистра стилистической
игры, как Тимур Кибиров. Хороша и подборка ответов современных литераторов на
вопросы по теме номера.
Два материала освещают разное, но
заведомо страстное отношение к родному языку — это абсолютизация политкорректности
в США, предполагающая переделку языка во имя Принципа с большой буквы, и противоположный
подход — трогательно бережное отношение к хрупким, исчезающим словам родного
языка во Франции. «Принцип» этот анализируется в статье М. Бурас «Правословие
как религия новых чутких», а в статье М. Кронгауза описан словарь
исчезающих слов (которые впору спасать), автором его является
известнейший ведущий французского ТВ Бернар Пиво.
Отдельная проблема — русский язык как
родной для тех, кто живет вне России. Вот где трудно остаться беспристрастным.
Жизнь русскоговорящих как открытого или, наоборот, замкнутого социума,
взаимопроникновение родного языка и языка страны проживания существенно зависят
от локальных условий, семейных традиций, наличия или отсутствия разных организаций
компатриотов и многих иных факторов. Поэтому ценно то, что охвачены такие
разные страны, как Финляндия и Германия, Израиль и Литва, а также
проанализирована ситуация с русским языком в разных регионах России.
В свое время я с интересом прочитала
книгу Е.Ю. Протасовой «Феннороссы: жизнь и употребление языка» (СПб.,
2004) и задумалась о том, что слово «жизнь» здесь следовало бы отнести не к
языку, а к самим феннороссам, так что английское заглавие этой книги должно
было бы выглядеть примерно как «…theirlife and language they speak».
Именно поэтому редактор одного почтенного специализированного издания не
проявил интереса к моему желанию написать об этой книге. А ведь
бессодержательно писать вообще о русском языке вне России, как и писать вообще
о русской диаспоре — она в каждой стране иная. Надо писать и о культуре
страны пребывания, и о ее «обыкновениях», а то и о стиле жизни конкретных
семей. Тем более интересна помещенная в рецензируемом выпуске рецензия Ф.
Рожанского, где вначале подробно анализируется книга Протасовой, а затем та
же тема развивается на материале сборника научных статей известных лингвистов
под ред. М. Лейнонен «Жанр интервью: особенности русской устной речи в
Финляндии и Санкт-Петербурге» (Tampere, 2004).
Особый
интерес представляет анализ языковой ситуации в регионах современной России,
представленный в статье В. Алпатова, где в сжатой форме описана суть
советской и постсоветской языковой политики. После распада СССР уже в пределах
самой России формы взаимодействия родного языка и языка русского оказались куда
более сложными, чем это предусматривалось максимально благожелательным законом
о языках от 25 октября 1991 г. Одной свободы выбора языка обучения и
языка официальной документации оказалось недостаточно. Более того, стало еще
более ясным, насколько функционирование языка определяется сложной
констелляцией обычаев, традиций, соседства с другими народами. Например, в
Дагестане сохраняются так называемые одноаульные языки, при том что все жители
таких аулов, как правило, многоязычны. Напротив того, в Хакасии немалое число
носителей языка вовсе не определяет его судьбу: официально там принято
двуязычие, а фактически хакасские дети дошкольного возраста уже сплошь
русскоязычны.
Несколько статей по жанру ближе к
собственно научным работам. Выделю среди них статью В.М. Живова, предлагающую
современную интерпретацию известной книги А.М. Селищева «Язык революционной
эпохи» (1928), переизданной наконец в 2003 г. в составе сборника его трудов по
русскому языку. Наблюдения Селищева осмыслены Живовым через категории власти и
«символического капитала», некогда предложенные П. Бурдьё. Подчеркнутая Живовым
функция революционного «новояза» прошлого века — отрицание не только «прежнего»
русского языка, но и всего русского литературного и культурного канона —
стимулирует, как мне кажется, плодотворные сравнения с функциями нашего нового
«новояза». Весьма уместен и перевод главы «О производстве и воспроизводстве
легитимного языка» из книги самого Бурдьё «Ce que parler veut dire» (1982),
помещенный перед статьей Живова.
Современная жизненная практика породила
прежде неизвестный в нашем социуме вид деятельности — судебную лингвистическую
экспертизу, о чем рассказала И. Левонтина в статье «Буква и закон».
Статья иллюстрирует поразительную беспомощность юридических формулировок, используемых
в наших законах и подзаконных актах. Более любопытно, впрочем, другое:
приводимые в статье примеры показывают, что наши законодатели и политические
деятели не умеют различать бытовой язык и язык юриспруденции. А потому неясно,
насколько будет востребован лингвист как эксперт-толкователь смысла — в жизни
«по понятиям» его знания и опыт едва ли будут использованы по назначению.
Подводя итоги,
замечу: помимо материалов, мною упомянутых, в данном томе «Отечественных
записок» читатель найдет примерно еще столько же заслуживающих внимания статей.
Замысел реализован удачно.
Ревекка Фрумкина
Микеладзе Н.Э. ШЕКСПИР И МАКИАВЕЛЛИ:
ТЕМА «МАКИАВЕЛЛИЗМА» В ШЕКСПИРОВСКОЙ ДРАМЕ. — М.: ВК, 2005. — 492 с. — 1000
экз.
Никколо Макиавелли — один из первых
политтехнологов современного мира, а его книга «Государь» — методически
сформулированная и опубликованная политтехнология. Уильям Шекспир — первый
драматический историограф форм современной политической власти (именно в
качестве механизма, а не в качестве форм правления), поэтому трактат Макиавелли
о том, как захватывать и удерживать власть, не мог не отразиться в
произведениях великого барда (прямо или косвенно). Шекспир дает свой
художественный анализ всех подобных политтехнологий (хотя ориентируется, как
убедительно показывает Н.Э. Микеладзе, именно на эту, образцовую в своем роде,
работу Макиавелли), анализ, интересный нам далеко не только в художественном и
далеко не только в историческом отношении. Вернее, шекспировское магическое зеркало
макиавеллизма остро интересно, конечно, именно в историческом отношении, если
включать в историю, как это и положено при гуманитарном подходе, и современный
процесс в его вырастании из прошлого и направленности в будущее. Читая книгу
Н.Э. Микеладзе, трудно отделаться от мысли, что все эти шекспировские Ричарды и
Генрихи, властвовавшие в то или иное время над Британией, типологически очень
похожи на наших, российских князей, царей, генеральных секретарей и
президентов. Одинаковое пренебрежение элементарными этическими нормами, все тот
же, нынче уже набивший оскомину, но от этого не менее разрушительный принцип
«цель оправдывает средства». Только Шекспир не скрывает, что цель у королей
практически одна — власть, а наши правители всегда очень усердно (и часто с успехом)
эту цель маскируют. Не потому ли современная политическая власть в Англии чуть менее
разнузданна, чем в иных местах, что каждое новое поколение англичан учится на
шекспировском художественном анализе практических и теоретических
политтехнологий? Наши Александр Сергеевич Пушкин со своим гениальным (между
прочим, не без влияния пьес Шекспира созданным) «Борисом Годуновым» и Алексей
Константинович Толстой с его драматическими циклами из русской истории, к
сожалению, несколько запоздали, да и театр в России почти никогда не выполнял
роль средства массовой коммуникации, как это было в елизаветинской Англии
(такая функция театра справедливо подчеркнута в заключении рецензируемой работы
«Театр-коммуникатор, или Кое-что о способности смотреть ушами»).
Книга Н.Э. Микеладзе — почти
пятисотстраничный труд — и по объему и по жанру достаточно резко выбивается из
ряда отечественных гуманитарных публикаций. В общем-то столь необычный по
нашему времени объем вполне соответствует классическому жанру монографии. Однако
наше время этому жанру не вполне соответствует. Вот так взять тему «Шекспир и
Макиавелли» и исчерпывающе рассмотреть все, что по этой теме известно мировой гуманитарной
науке, — кто бы мог подумать, что это возможно в условиях современной России.
Оказалось — возможно. Но и это еще не все. Автору удалось в этом широком потоке
разноязычной и разнонаправленной информации не потерять свое лицо, то есть
сформировать и высказать по каждому частному аспекту проблемы «макиавеллизм и
Шекспир» — хоть чисто литературоведческому, хоть сугубо текстологическому, хоть
специфически историческому — свое, подчас достаточно оригинальное, мнение.
Исследовательский корабль Н.Э. Микеладзе
подплывает к макиавеллиевской проблематике через подробный
историко-текстологический анализ ситуации предшекспировской и шекспировской
Англии в ее отношении к текстам итальянского политического философа и прежде
всего к его трактату «Государь», оказавшему серьезное воздействие не только на
елизаветинский и яковинский театр, но и в целом на литературу (кстати, не
только художественную) и вообще на духовную атмосферу того времени. Когда
трактат был впервые опубликован в Италии, кто и как мог читать его в оригинале
или в переводах на другие языки, кто и как опубликовал его на Британских
островах и, наконец, каким образом его мог прочесть главный (как впоследствии оказалось)
английский автор конца XVI — начала XVII в. Уильям Шекспир — обо всем этом
читатель может подробно узнать уже из первой главы «Сочинения Н. Макиавелли в
Англии в царствование Елизаветы I Тюдор».
Вторая глава «Первые “макиавеллисты”
публичного елизаветинского театра», хотя и достаточно глубоко в
историко-текстологическом ключе затрагивает драмы Кристофера Марло «Парижская
резня» и «Мальтийский еврей», посвящена главным образом изложению содержания
чрезвычайно популярной на рубеже XVI и XVII веков и малоизвестной (особенно в
России1) в наше время драмы Томаса Кида «Испанская трагедия». Автор
обнаружил в ней первого макиавеллиста на сцене, испанца, что не случайно в
историческом контексте англо-испанского противостояния: «Дон Лоренцо открывает бесконечную
череду елизаветинских сценических злодеев, вдохновленных наставлениями
Макиавелли. Впоследствии национальный спектр “макиавелей” необычайно
расширится: в нем найдется место евреям и французам, англичанам и шотландцам,
туркам и даже датчанам, но все же преимущество “коварных итальянцев”
(“Цимбелин”) перед всеми прочими, в том числе и перед испанцами, останется
неоспоримым. Постепенно (и очень скоро) неизбежное расширение претерпит и социальный
статус “макиавеля” (от государей и знатных баронов до деятельных людей
незнатного происхождения, что, впрочем, заложено в рассуждениях самого
Макиавелли) и даже его пол (женские персонажи-“макиавеллисты” редко, но
встречаются уже у драматургов эпохи Елизаветы и Якова I)» (с. 71).
В последующих главах автор показывает, что понятие
макиавеллиста не только расширилось в национальном отношении. Оно серьезно
углубилось в драмах Шекспира. От короля к королю управление (в смысле
сохранения режима личной власти) становится все более умелым и все более
циничным, потому что все менее нуждается в каких-то внеиндивидуальных (читай:
«внекорыстных») обоснованиях своих действий. Корпоративная внеличностная
структура средневекового общества не могла принять определенных норм индивидуалистического
поведения, пришедших с эпохой Возрождения. В работе рассматривается та
специфическая сторона Возрождения, которую исследователи затрагивают не так уж
часто2. Рождение личности в сфере политики — отчетливо прочитывается между строк рецензируемой книги —
явление ничуть не менее значительное, чем аналогичное рождение в сфере
искусства, науки или религии. И ни у кого из титанов эпохи это рождение нового
человека-политика не отразилось столь полно и глубоко, как у Шекспира. Можно
сказать, что большинство произведений загадочного английского автора, вошедшего
в историю под именем Шекспир, — это драматические перипетии властных
полномочий. Новый политик не пользуется готовой, данной ему по наследству
властью, как это было раньше, для достижения каких-то иных внеположных этой
власти целей (освященных с позиций веры, истины, добра, красоты, пусть и
понятых по-разному), а в лучшем случае прикрывается благородными намерениями
или меняет их в зависимости от политической обстановки ради сохранения и
укрепления своих полномочий. Власть как таковая, власть сама по себе становится
целью — историософское открытие Шекспира, которое ему помог сделать Никколо
Макиавелли, дающий, в сущности, лишь прагматические рекомендации — обобщения
частных случаев использования власти в малом, своем, времени. В этом, малом
времени такие рекомендации могут и сработать, но Шекспир смотрит глубже и шире.
Что станет с личностью в таких случаях циничной кратократии (пользуясь удачным,
на мой взгляд, термином А. Фурсова3)? И до каких пор
индивидуалистический цинизм будет приносить пользу хотя бы самому
цинику-правителю? Эти вопросы не из важных для практика Макиавелли. Но — из
важнейших для Шекспира, великого созерцателя и одухотворителя жизни.
Монография снабжена шестнадцатистраничным
блоком черно-белых иллюстраций. Одна из этих иллюстраций дает некий ключ к
композиции самой работы Н.Э. Микеладзе. Это страница оглавления пьес Шекспира
по первому фолио. Здесь приводится деление по жанровому признаку: комедии, исторические
хроники, трагедии. Не случайно центральное место в первом оглавлении трудов
драматурга занимают исторические хроники. В центре они и в рецензируемой
монографии. Третья глава (и первая, посвященная собственно творчеству
Шекспира), «Уильям Шекспир и школа Макиавелли», анализирует хроники «Король
Генрих VI» (1589/1590/1591/1592) и «Король Ричард III» (1591/1592), название
четвертой — «“Король Джон”4: оппозиции и императивы (“Странная
хроника”)» — говорит само за себя, пятая глава, «Государи с “холодной кровью” и
“каменными сердцами” (вторая тетралогия)», исследует драмы «Король Ричард II»
(1595/1596), «Король Генрих IV» (две части, 1596/1597/1598) и «Король Генрих V»
(1598/1599). Продвинувшись в этой второй, «ланкастерской» тетралогии (по
сравнению с первой, «йоркской») в глубь истории, Шекспир, как ни странно,
приблизился к современной ему Англии в отношении укрепления абсолютизма в
стране. Таким образом, тетралогия, написанная с 1595 по 1599 г., давала
возможность Шекспиру стать драматургом-политиком, влияющим на настроение
королевы и ее подданных.
Не менее злободневно политическими считаются созданные
одна за другой (а возможно, и параллельно) драмы «Юлий Цезарь» (1599/1600) и
«Гамлет» (1600/1601), вроде бы равно достойные темы макиавеллизма. Однако автор
отнеслась к ним по-разному. Первая почему-то вообще выпала из ее прямого
внимания, хотя «Юлий Цезарь» дважды бегло затрагивается в монографии. Вторая, наоборот, поглощает слишком много
внимания читателя. Вполне понятно желание автора включить в книгу уже
опубликованную журнальную статью в полном объеме, но большая ее часть прямого
отношения к заданной теме не имеет (с. 255—294), да к тому же до некоторой
степени повторяет положения главы второй, почти полностью посвященной трагедии
Томаса Кида. Наверное, было бы логично заменить эти «лишние» гамлетовские
страницы главы шестой, «Какую книгу читает Гамлет? (к вопросу об интерпретации трагедии)»,
еще одной главкой — о «Юлии Цезаре».
Вообще говоря, по полному названию
«Гамлета» (в изданиях в кварто5) он вполне вписывается в ряд
исторических хроник, которые тоже ведь в оригинале называются «историями». Но и
по структуре, и по содержанию «Гамлет» гораздо менее похож на них, чем его
позднейшие трагедии — «Отелло» (1603/1604/1605), «Король Лир» (1605/1606) и «Макбет»
(1605/1606), — которым справедливо уделено в книге достаточно места в восьмой
«“Доблесть? Смоковница!” (о “честных дураках” и “мудрых мерзавцах”)» и девятой
«“И нет человека, который сумел бы к этому приспособиться…” (Н. Макиавелли.
“Государь”, гл. ХХV)» главах. В отличие от других политических драм Шекспира
заглавный герой «Гамлета» — не макиавеллист, вернее, даже антимакиавеллист,
хотя на уровне частных действий-высказываний вполне сопоставим с некоторыми
цитатами из «Государя» (как показывает Н.Э. Микеладзе, например, на с. 308). К
сожалению, вставочность главы о «Гамлете» (то есть не прямая вписанность ее в
книгу) помешала автору более четко сформулировать эту сущностную
оппозиционность Гамлета макиавеллизму, начавшему доминировать в реальной политике.
Главным оппозиционером этому злу у Н.Э. Микеладзе, насколько я понял,
становится Отелло. Однако Отелло — герой в трагедии Шекспира скорее
страдательный, заглавный, но не главный: не главное действующее лицо.
Главный герой, как и все действующие лица хроник, — всегда макиавеллист (в
«Отелло» — Яго). Поражение его чисто отрицательно-умозрительное. Нет активно
действующего положительного лица и в «Макбете», и в «Короле Лире». Идея
отсутствующего деятеля со знаком плюс особенно наглядно проявлена в «Юлии
Цезаре». Здесь заглавный герой вообще исчезает из трагедии в середине третьего
действия — вот почему эта пьеса в какой-то степени могла бы рассматриваться в
качестве ключа ко всей макиавеллистической парадигме.
Из призрачного полунебытия заглавного героя «Юлия Цезаря»6
возникает заглавный герой, носящий одно имя с Призраком, — Гамлет,
который не только является антагонистом герою-макиавеллисту (Клавдию), но
протагонистом-антимакиавеллистом, гуманистом антимакиавеллистического толка, то
есть гуманистом уже не в средневековом, а в современном смысле слова. Активно
действующий герой стремится к цели, однако не любой ценой; он пытается заранее
выяснить эту цену, предсказать нравственные результаты своих возможных действий
— отсюда и его мнимая нерешительность и упорная решимость. Это желание
действовать разумно-гуманно — противовес макиавеллиевскому эгоистическому
напору. Карьерный эгоизм, кстати, сидел и в нем самом, так что действие
«Гамлета» — это прежде всего борьба героя с Макиавелли в себе, даже борьба с собой
как одним из наследных макиавелей. Отсюда мотивы самоубийства. И эта внутренняя
борьба гораздо более тяжелая, чем борьба с внешними макиавелями — Клавдием,
Полонием.
В целом понимание «Гамлета» сильно затруднено
сосредоточенностью исследователей на псевдожанре драмы — трагедии мести. Месть
является самым содержательно внешним, чисто сюжетным слоем трагедии, не задействованным
никаким телеологическим ресурсом. Задание герою дает не Призрак, а автор —
второй же строкой трагедии: «Stand and unfold yourself». Открыть себя значит
отказаться от себя как функции (наследника престола в данном случае) и найти
себя как человека. «Антигосударь» — так можно было бы назвать произведение
Шекспира, если бы он писал не трагедию, а трактат. Ведь перед Гамлетом открывались
все возможности честной борьбы за трон, но честной в рамках политики, а не
морали. Следовательно, кроваво честной и безнравственно честной. Было, где
применить свои виттенбергские познания: в список обязательной литературы
наверняка входил «Государь». Значит, Гамлет его читал. И тем более читал, если
трактат входил в список запрещенной литера-туры… «Его (Гамлета. — И.П.)
критерий очевиден: не “истинный государь”, а “истинный человек”. <…>
Здесь коренится, вероятно, и причина “трагедии принца”, который зажат между
этикой “принца”, вынуждаемого обстоятельствами идти в ногу со временем, и
этикой “человека”. Как принц он постоянно проигрывает, он теряет, в конечном
счете, даже свое государство! Но как человек он вырастает в архетип человека,
поспорившего с “принцем” в себе, ради того, чтобы остаться вполне человеком»
(с. 300—301)7. Действия Гамлета по сути прямо противоположны
рекомендациям Макиавелли. Они закономерно приводят не к трону, а к смерти. Но
себя как человека современного Гамлет открыть успел. И успел завещать Горацио
рассказать об этом открытии. И стал ключевым образом современности,
драматическим аналогом романного Дон Кихота. Сущностным аналогом, а вовсе не
противоположностью. Так что трагический антагонист макиавелям торжествует в
пьесе не только формально-абстрактно, как, например, Отелло, но результативно.
Достигнута цель Гамлета, а не цель Клавдия.
А теперь, похвалив удачно выбранный магистральный подход к
пьесам Шекспира, хочется немножко порассуждать об аппаратных деталях литературоведческого
труда. Сразу заявляю: книга — большой шаг вперед и в этом отношении. Я имею в
виду культуру цитирования. Замечательно, когда вместе с вариантом перевода
публикуется и оригинал. Правда, тут стоит быть последовательным. Если приводить
оригинал в большинстве случаев, то уж лучше — во всех случаях. А то получается,
что большинство переводов сопровождается проверочным оригиналом, а некоторые —
не сопровождаются, то есть выходит, что тут перевод приобретает некое
абсолютное качество, которым он не всегда обладает, вернее даже никогда не
обладает — по определению. Особенно ни о каких абсолютах в переводах нельзя
говорить, когда речь идет о Шекспире. В ответственной шекспироведческой работе
перевод должен всегда прилагаться к оригиналу. Но и с цитированием оригинала
своего предмета в отечественном шекспироведении — традиционная беда. Не совсем
эта беда обошла стороной и автора рецензируемого труда: «Цитаты из текстов
Шекспира в данной работе за исключением особо оговоренных случаев приводятся
по: The Complete Works of William Shakespeare (Head Press Ed.), Ware, 1994.
Издание воспроизводит стредфордское 1904 г., подготовленное Arthur H. Bullen.
Латинская цифра обозначает акт, арабская — сцену» (сн. 150, с. 120). Ссылаться
на это издание, заведомо устаревшее, крайне рискованно. С одной стороны, вероятность того, что вы
попадете не в текст самого Шекспира, а в текст редакторской правки, не так уж
велика, но, с другой стороны, во-первых, она все-таки есть, а во-вторых, ведь и
текст самого Шекспира, как известно, для большинства произведений существует в
вариантах разных изданий. И отдельные ранние издания в кварто порой существенно
отличаются от издания 1623 г. в фолио. А мы ссылаемся на совершенно слепой, то
есть неизвестно откуда взятый, текст начала XX столетия. Понятно, что
текстологически подготовленных изданий оригинала в России практически не
существует, а бегать за каждой строчкой в библиотеку или заходить в Интернет не
всегда комфортно. Но иногда выход гораздо ближе. Традиционно, если речь идет в
целом о шекспировском творчестве, а не об отдельном произведении, большая (ударение
читатель поставит сам в зависимости от своего опыта) часть сносок приходится на
супертрагедию «Гамлет», а она как раз уже два с лишним года как издана:
билингва с разведением основных изводов8. И издана специально для
филологов, с нумерацией строк. Надеюсь, указание на мой скромный вклад в
русское шекспироведение в рецензии на эту очень серьезную и заслуживающую
всяческого внимания монографию не выглядит слишком нескромным.
________________________________________________________
1) Даже среди специализирующихся на
елизаветинской эпохе филологов пристального внимания со времен 1930-х годов
(см.: Аксенов И.А. Гамлет и другие опыты в содействие отечественной
шекспирологии. М., 1930) эта трагедия Кида сама по себе (не считая кратких
упоминаний в качестве источника «Гамлета») не удостаивалась. Но совсем недавно
целая главка оказалась отведена ей в кн.: Чекалов И.И. Введение в
историко-литературное изучение «Гамлета». СПб., 2004. С. 27—44.
2) После классической работы Якоба
Буркхардта «Культура Италии в эпоху Возрождения», недавно заново переведенной
на русский язык А.Е. Маховым (М., 1996), где затронуты вопросы государственного
строительства, хотя в основном в эстетическом отношении («Государство как
произведение искусства», с. 13—120), стоит назвать и упоминаемую в
рецензируемой работе книгу Л.М. Баткина «Итальянское Возрождение в поисках
индивидуальности» (М., 1989), где данной проблематике также посвящена целая
глава «”Государь” Макьявелли в контексте новоевропейской идеи личности» (с.
161—242).
3) См. цикл его статей в журнале «Социум»
за 1992 год. Например: Фурсов А. Кратократия // Социум. 1992. № 6 (18).
С. 111—117.
4) 1594/1595/1596/1597. Здесь и далее
приводятся все возможно-вероятные датировки появления на свет пьес Шекспира.
5) См., например: The Tragicall Historie of
Hamlet Prince of Denmarke By William Shakespeare. As it hath beene diuerse
times acted by his Highnesse seruants in the Cittie of London: as also in the
two Universities of Cambridge and Oxford, and elsewhere. 1603 (Первоекварто).
6)
Напомним, что в конце трагедии появляется призрак Юлия Цезаря.
7)
В этом в целом глубоко проникшем в суть трагедии суждении несколько загадочным
представляется понятие «архетип человека», пусть и с дальнейшим пояснением.
Задача остаться человеком не совсем точна. Человеком нельзя остаться, остаться
можно принцем — человеком можно только стать. Причем не человеком вообще (типа
«Баранкин, будь человеком!»), а человеком определенной исторической эпохи, в
данном случае — впервые стать человеком современным (с нашей точки
зрения).
8) Шекспир. Гамлет. В
поисках подлинника / Пер., подгот. текста оригинала, коммент. и вводная ст.
И.В. Пешкова. М., 2003.