книга М.М. Бахтина о Рабле и русская наука об античности конца XIX — первой половины ХХ в.
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2006
Статуэтки беременных старух, хранящиеся в Эрмитаже среди других керченских терракот (то есть фигурок из обожженной цветной глины), дважды упоминаются во введении к книге о Ф. Рабле и являются довольно важной для М.М. Бахтина иллюстрацией специфики и сути гротескной концепции тела. После описания статуэток в книге говорится: «Это очень характерный и выразительный гротеск. Он амбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть. <…> Здесь нет ничего готового; это сама незавершенность. И именно такова гротескная концепция тела»2. В принципе, роль и смысл этого образа ясны, так же как и его источник, на который указывает сам Бахтин, отсылая читателя к книге Г. Рейха «Мим. Опыт исторического исследования литературного развития»3. Но для углубления наших представлений о теории карнавала и ее истоках весьма существенно было бы рассмотреть мотив «беременной старости» в более широком контексте, нежели просто контекст вводной главы к «Рабле».
Для начала прочитаем первый пассаж, посвященный керченским терракотам, раскрыв содержание сопровождающей его сноски. Вот этот пассаж: «Среди керченских терракот <…> есть, между прочим, своеобразные фигуры беременных старух, безобразная старость и беременность которых гротескно подчеркнуты. Беременные старухи при этом смеются»4. Далее идет ссылка на с. 507—508 книги Генриха Рейха. Однако если мы ознакомимся с указанными страницами, то здесь нас сразу ожидает маленькое открытие. Выясняется, что сам Рейх «об этих терракотовых изображениях беременных старух» практически ничего не пишет (кроме одной фразы о найденных в Южной России «фигурках уродливых и толстых старух» с «огромными животами»)5. Он цитирует на указанных страницах две работы российского ученого, действительного члена Императорской Академии наук Лудольфа Эдуардовича Стефани6 (1816—1887), опубликованные в качестве приложений к «Отчетам Императорской археологической комиссии» за 1868 и 1869 годы7. Обе эти обширные цитаты я приведу чуть позже, а пока — несколько пояснений.
Как известно, Причерноморье довольно активно колонизировалось греками в VII—III вв. до н.э. В XIX в. н.э. в ряде мест Южной России начались археологические раскопки, целью которых было изучение остатков древнегреческих поселений8. В 1864 году российские археологи исследовали часть огромного кургана, расположенного на Таманском полуострове (в окрестностях Керчи, древнего Пантикапея) и имевшего название Большая Близни´ца. В 1865 и 1868 годы раскопки продолжились, и в результате, по словам академика Стефани, были получены «новые богатые материалы для уразумения религиозной и художественной жизни прежних обитателей этого края»9. Курган Большая Близни´ца, согласно гипотезе Стефани, представлял собой «общее кладбище одного из знатнейших и богатейших семейств четвертого века до Р[ождества] Х[ристова]»10.
Особое внимание привлекли к себе две гробницы. Одна была открыта в 1864 году, и по характеру найденных в ней вещей Стефани предположил, что это гробница женщины, которая являлась жрицей богини Деметры «и прочих элевсинских божеств», в чем он не увидел ничего странного, поскольку существовали «различные факты, не позволяющие сомневаться, что культ этот пользовался большим почетом и в других греческих колониях Южной России»11. Вещи, найденные во второй гробнице (ее открыли в 1868 году), позволяли предположить, что это захоронение женщины, которая «занимала в жизни почти такое же положение, как означенная жрица», однако «в весьма поразительной степени отдавала преимущество роскошной, вакхическо-чувственной стороне» элевсинского культа12. Именно в этой гробнице оказался набор из 28 «карикатурных» терракот13 (включающий в себя статуэтки беременных старух), который Стефани на этот раз счел уже весьма странным «для женского лица из среды одного из знатнейших семейств того времени», а более поздняя исследовательница (А.А. Передольская) назвала беспрецедентным не только для причерноморских, но и вообще для всех античных некрополей14.
Академик Стефани посвятил итогам раскопок несколько работ, которые, как отмечалось выше, публиковались в качестве приложений к «Отчетам Императорской археологической комиссии» за различные годы и именовались «Объяснениями»: «Объяснения нескольких древностей, найденных в 1864 году в Южной России», «Объяснения некоторых вещей, найденных в 1868 году в Южной России» и т.д. Как раз эти-то работы и цитирует Рейх. Давайте прочитаем (в сокращенном виде) приведенные им цитаты:
1) «Терракотовая фигура, изображенная на таблице I, под № 15, представляет, кажется, просящую милостыню беременную старуху <…>. Старуха изображена с головной повязкой, в хитоне и гиматии, который приподнят до самой головы. Она глядит в сторону вверх и обе руки, из которых, впрочем, одной недостает, протягивает вперед, как будто просит о чем-то <…>»15.
2) «Другие две, очень похожие одна на другую пожилые женщины <…>. Очевидно, что тут дело главным образом заключается в страшном безобразии физиономии, которое, судя по другим, найденным в той же гробнице, статуэткам, особенно нравилось означенной женщине. Черты лица у обеих старух в самом деле похожи на физиономии обезьян. Остальные же части не представляют резких особенностей <…>.
Другая фигура отличается еще более циническим характером <…>. Беременная старуха, в нижней и верхней одежде, сама смеется над своим положением, стянув правою рукою одежду свою на нижнюю часть своего лица таким образом, что формы тела ее очень ясно выступают наружу <…>.
О духовном направлении женщины, вещам которой посвящены наши разыскания, еще яснее свидетельствуют остальные три женские фигуры, которые, в соответствие нескольким мужским фигурам, изображают пьяных женщин.
Одна из них (табл. III, № 12) хотя и без морщин, но, судя по губчатому животу и отвислым грудям, должна быть уже довольно пожилая женщина. На ней красные башмаки и голубая верхняя одежда, которую она, сидя на небольшом возвышении, накинула на плечи в таком виде, что весь живот и груди ее обнажены. Левою рукою она охватила глубокий сосуд и, прижав его к груди, закинула назад голову от удовольствия, возбужденного в ней выпитым уже вином, а правую руку, хваля напиток, приподняла вверх»16.
Кратко резюмируем сказанное в этих пространных извлечениях. Строго говоря, Бахтин был не вполне точен, когда писал, что «беременные старухи смеются»: статуэтка смеющейся беременной старухи у Стефани (а вслед за ним и у Рейха) упоминается лишь одна17, хотя фигурок гротескно безобразных и беременных старух — несколько. Причем этот смех немного сомнителен: поскольку старуха стягивает одежду «на нижнюю часть своего лица», то, получается, губы ее в основном скрыты18. Думается, здесь лучше выдвигать догадки и гипотезы, нежели определенно утверждать, что старуха смеется (в дальнейшем мы увидим, что некоторые исследователи будут истолковывать ее полускрытую мимику иначе). И, наконец, необходимо отметить, что мотив «беременной старости» в приведенных цитатах сочетается с другим характерно гротескным мотивом — «пьяной старухи». Далее это также окажется существенным для наших размышлений.
* * *
В том же введении к «Рабле» Бахтин еще раз упомянул о керченских терракотах. Относя возникновение гротескной образности к архаическим временам (в том числе и к временам «доклассического искусства древних греков и римлян»), он настаивал: «И в классическую эпоху гротескный тип не умирает, но, вытесненный за пределы большого официального искусства, продолжает жить и развиваться <…> в области смеховой пластики, преимущественно мелкой, — таковы, например, упомянутые нами керченские терракоты, комические маски, силены, фигурки демонов плодородия <…>; в области смеховой вазовой живописи — например, образы смеховых дублеров (комического Геракла, комического Одиссея), <…> в обширных областях смеховой культуры, связанной с празднествами карнавального типа — сатировы драмы, древняя аттическая комедия, мимы и др.»19.
В данном пассаже для нас интересны прежде всего два момента. Во-первых, под «керченскими терракотами» здесь явно подразумеваются конкретно и только статуэтки гротескных старух, хотя в окрестностях Керчи было найдено большое количество различнейших образцов коропластики, включая те же самые комические маски, изображения силенов, демонов плодородия и т.п.
Второй момент, который должен быть здесь отмечен, — это упоминание керченских терракот (и вообще смеховой пластики) в одном ряду со смеховой вазовой живописью и со смеховой культурой, присущей празднествам карнавального типа. Терракоты были тесно связаны с другими сферами античности и именно в соотнесении с ними рассматривались в работах русских ученых второй половины XIX — начала ХХ века. Скажем, присутствующий у Бахтина пример из смеховой вазовой живописи — изображение комического Геракла — встретится нам неоднократно, причем иногда в достаточно сложных и парадоксальных сочетаниях как с терракотами, так и с серьезной вазовой живописью. В той же статье Стефани, которую цитировал Рейх, автор замечает некую смысловую перекличку предметов, найденных в гробницах Деметриной жрицы и ее, по-видимому, более молодой и более экстравагантной родственницы: «…в настоящем случае резко высказывается различие в характере обеих женщин: вазовый рисунок изображает Геракла благородным защитником женщин, а статуэтка — пьяным спутником Диониса»20 .
Как известно, Бахтин жил в Одессе, где в Музее Императорского Одесского общества истории и древностей хранилось богатейшее собрание греческих терракот (бóльшую часть которых составляли ремесленные изделия, найденные в Керчи). По словам российских историков А.Н. Деревицкого, А.А. Павловского и Э.Р. фон Штерна, керченские (пантикапейские) статуэтки образовали в этом музее «редкую по своему богатству коллекцию типов: начиная с первых архаических попыток <…> и кончая чудовищно-варварскими подражаниями, все известные до сих пор виды гончарного производства имеют здесь своих представителей»21. В 1920-е годы судьба вновь предоставила Бахтину возможность поближе познакомиться с греческими (хотя и в основном найденными в Беотии, а не в Причерноморье) терракотами: 1 июня 1922 года в петроградском Эрмитаже после длительного перерыва открылось для публики перестроенное Отделение греческих и римских древностей, включающее в себя зал терракот22. Бахтин в это время еще находился в Витебске, но ездил в Петроград, а вскоре, в 1923 году, вообще туда переехал. В середине 1920-х годов он постоянно навещал своего невельского друга — пианистку М.В. Юдину, которая жила в доме на Дворцовой набережной, буквально рядом с Эрмитажем (Дворцовая набережная, д. 7, кв. 30). Очень соблазнительно было бы думать, что Бахтин когда-либо завернул в Эрмитаж посмотреть экспозицию Отделения греческих и римских древностей, однако об этом (как и о посещении Бахтиным Музея Одесского общества истории и древностей) ничего не известно.
Честно говоря, построение фразы о гротескных старухах в бахтинской диссертации «Ф. Рабле в истории реализма» (1940) выглядит несколько подозрительно: «На знаменитых керченских терракотах есть <,> между прочим<,> своеобразные фигуры беременных старух, безобразная старость и беременность которых гротескно подчеркнуты»23. Уж не считал ли автор диссертации терракоты неким плоскостным изображением (вроде фрески)? Впрочем, не исключено, что это просто стилевая небрежность или научный штамп24. А знал ли Бахтин что-либо о терракотах (кроме, может быть, полузабытых цитат из Стефани в книге Рейха)? Тут возможны разные предположения.
По свидетельству С.Г. Бочарова, «карнавальные аспекты античной культуры интересовали М.М. Бахтина еще в пору его пребывания в петроградском университете»; в одном из разговоров с Бочаровым Бахтин «называл латинские комические персоны одной из своих студенческих тем: “Собрал большой материал, вернулся потом — в 30-е годы”»25. Вокруг гротескных терракотовых фигурок из Большой Близницы и в некоторой связи с ними в русской науке рубежа XIX—ХХ веков и советской науке 1920—1930-х годов сложилось несколько любопытных сюжетов, относящихся к проблеме трактовки античности. Памятуя об интересе молодого Бахтина к карнавальным аспектам античной культуры, мы вправе предположить, что какая-то информация об этих сюжетах была ему знакома. Но даже если Бахтин ничего о них не знал, дискуссии о гротесках и терракотах, скорее всего, не прошли для него бесследно: как он писал в одной из наиболее поздних своих работ (в «Заключительных замечаниях» к «Формам времени и хронотопа в романе»), «культурные и литературные традиции <…> сохраняются и живут <…> в объективных формах самой культуры», приходя в произведения [в том числе и в научные работы], «иногда почти вовсе минуя субъективную индивидуальную память творцов»26.
* * *
Итак, уже в процессе первого описания «карикатурных» статуэток из Большой Близницы, предпринятого Стефани, выявилось «преобладание в них черт, трудно увязываемых с обычными представлениями о греческом классическом искусстве, в котором первостепенное значение всегда имела красота формы»27. Почтенный академик, даже признав связь статуэток с оргиастическим элевсинским культом28, был все же шокирован их безобразием и грубостью. Гротескная концепция тела, пока еще никем не сформулированная, но материализованная в терракотовых фигурках, требовала своей разгадки, так же как требовал какого-то осмысления тот факт, что античность отнюдь не всегда классична и полна гармонии. Эта умственная работа имеет свою большую историю, в которой нам пока стали доступны лишь некоторые разрозненные страницы.
Вскоре после публикации процитированных Рейхом работ Стефани, в 1879 году, в 11-м томе «Записок Императорского Одесского общества истории и древностей» Никодим Павлович Кондаков (1844—1925), тоже действительный член Императорской Академии наук, рассмотрел терракоты «в их отношении к искусству, религии и быту» древних греков29. Неизвестно, вошла ли эта работа в тот «большой материал» по античной комике, который Бахтин, по его словам, собрал в студенческие годы, но, во-первых, Кондаков двигался в своем исследовании курсом, предвосхищавшим некоторые идеи «Рабле», а во-вторых, его статья в свое время привлекла к себе внимание как первая «обобщающая работа о боспорских терракотах»30.
Кондаков присоединился к мнению Стефани об очевидной связи керченских терракот с элевсинским культом и погребальными обрядами: «…художественная мифология терракот <…> представляет положительное и характерное преобладание именно хтонических божеств. Дионис, Деметра и Кора-Персефона, Гермес и Афродита, Кибела-Астарта и мифологический цикл этих божеств: Сатиры, Эроты и т.д. — вот преобладающие типы в терракотах. Собственно греческий Олимп является крайне редко <…>» (с. 120). В элевсинских празднествах и погребальных обычаях он всячески подчеркивал наличие «комического и безобразного» — «переодеваний, ряжений, мимических сцен мифологического и бытового содержания, шутовских и непристойных представлений <…> с неприличными хоровыми песнями <…>» (с. 145, 146). Эти празднества и обряды, по словам Кондакова, постепенно дали «содержание и типы греческой, а впоследствии и римской народной комедии», которая «была перенесена в терракоты» (с. 146). Наряду с комедийным в празднествах акцентировалось и пародийное начало («передразнивание богов, мифологических сцен и пр.»).
Соответственно и коллекцию статуэток из гробницы экстравагантной пантикапейской особы Кондаков трактовал в том же духе: «…все реальные сюжеты, здесь встречающиеся: все гуляки и пьяницы, бойцы, мимы и комические актеры явно составляют свиту божеств вакхо-элевзинского цикла <…>» (с. 147). Причем, в отличие от Стефани, он нисколько не считал направление ума этой дамы странным, объясняя своеобразие керченской коллекции тем, что она составлена «из разнообразных пародий вакхического культа» (с. 148, 147).
Среди иллюстраций к своим рассуждениям Кондаков упоминал «утомленную пьянством старуху», а также «упившегося Геракла», по поводу которого пояснял, что «эта фигура не изображает самого Геракла, а только его мима, как и другая подобная представляет пародию в виде брюхана с палицею в руке и амфорою на плече» (с. 148). Фигурки гротескных старух Кондаков тоже упоминал, причем в его описании об их смехе речи вообще не идет: «Между женщинами также три старухи в сходных позах как бы стараются обратить на себя особенное внимание: стоя и закутавшись с головою в верхнюю одежду, они вызывающим образом смотрят вперед; две выставляют на вид безобразие своего лица, напоминающее обезьяну <…>, а третья, беременная, приподняв к лицу верхнюю одежду, старается выставить на вид свою беременность» (с. 148).
Эта, третья, старуха истолковывалась Кондаковым как Баубо — женщина, которая сумела развеселить горюющую из-за потери Персефоны Деметру, обнажившись и сделав неприличный жест. При этом, правда, беременность старухи мгновенно ускользала от внимания исследователя, а в качестве существенных ее свойств и поступков воспринимались опьянение, обнажение и непристойное указание «на свое тело» (с. 149).
Очень любопытно то, как Кондаков объяснял возникновение «карикатурных» статуэток из Большой Близницы. Признавая наличие гротесков «в области чисто греческих изделий», он в то же время проводил различие между этими «изящными гротесками» (крайне парадоксальное определение!) и уродливыми изображениями, созданными, на его взгляд, в Пантикапее31 в позднейшую эпоху: «Конечно, известное влияние оказало здесь преобладание варварского племени в этом городе, которое, усвоив себе греческие сюжеты, утрировало их грубо и наивно <…>» (с. 109). Между прочим, Бахтин в первой редакции «Рабле» отчасти воспроизвел — скорее всего, независимо от Кондакова, то есть идя своим путем, — эту ассоциативную логику, когда назвал гротескную систему образов «готическим реализмом» (центральное, фундаментальное понятие раннего текста книги). Характерно и то, что «готический реализм» выступал у Бахтина как продолжение и развитие «фольклорного реализма»32: Кондаков тоже замечал, что «народное искусство варваров явно повторило здесь сюжеты, нами найденные в древней Финикии и Сирии, как бы свидетельствуя тем, что во всяком народном художественном производстве есть основной тип, единая задача, которая переживает тысячелетия <…>» (с. 109).
В контексте рассматриваемой темы заслуживает внимания тот факт, что весьма интересовался терракотами профессор Новороссийского университета Борис Васильевич Варнеке (1874—1944), чей курс о древнеримском лирике Тибулле слушал старший брат Бахтина Николай33. Делая доклад на педагогическом съезде деятелей мужских гимназий и реальных училищ Одесского округа (в январе 1916 года), Варнеке заявил о себе как о большом энтузиасте «ознакомления учащихся с памятниками старины и древнехранилищами», в частности с «памятниками археологии классической: Ольвия, Керчь»34. Он посвятил греческим терракотам несколько своих публикаций. В 1906 году, еще будучи профессором Казанского университета, Варнеке выпустил в Казани статью «Греческие терракоты», а в 1915 году, уже в Одессе, — статью «Новые древности из Керчи»35, в которой описывались три терракотовые фигурки, поступившие в Музей Императорского Одесского общества истории и древностей (Бахтин в это время, как мы помним, тоже, скорее всего, находился в столице Новороссийского края36).
Слушал ли Варнеке Михаил Бахтин, мы точно не знаем; по крайней мере Бахтин нигде и никогда об этом не упоминал. Однако предметы некоторых научных разысканий Варнеке могли быть любопытны будущему автору книги о Рабле: Варнеке и Бахтин бродили сходными тропками по «дебрям» древних цивилизаций.
Варнеке писал на многие темы, отличался большой плодовитостью37. Одна из его основных тем — это история античного комического театра. Его докторская диссертация, защищенная в 1905 году в Казани, называлась «Наблюдения над древнеримской комедией»38. Правда, Бахтин позднее пришел к выводу, что «комедиографы — Аристофан, Плавт, Теренций — большого влияния [на Рабле] не имели»39, но до получения «отрицательного результата» должны были быть раздумья по этому поводу. Варнеке следил за литературой о комических проявлениях античной культуры и создавал обзоры по ней. Можно упомянуть его работы «Новейшая литература о мимах»40 (здесь в основном говорилось, причем весьма критически, об уже знакомой нам книге Г. Рейха «Мим. Опыт исторического исследования литературного развития»), «Новый сборник документов по истории аттического театра»41 (здесь рассматривался только что вышедший труд известного немецкого специалиста по изучению греческих надписей Адольфа Вильгельма), «Новые домыслы о происхождении греческой комедии»42 (обзор брошюры Генриха Шнабеля) и т.д.
Варнеке интересовался и другими «вещами», прямо или косвенно связанными с феноменом раблезианского карнавала, сочинив — в разные годы — множество, как он их называл, «любимых мною пустячков в 2—3 страницы по античной драме»43. Как мы помним, Бахтин писал в «Рабле» о «гротескном типе» искусства, который, будучи вытеснен за пределы большого официального искусства, продолжает развиваться «в области смеховой пластики, преимущественно мелкой <…>; в области смеховой вазовой живописи <…> в обширных областях смеховой культуры, связанной с празднествами карнавального типа — сатировы драмы, древняя аттическая комедия, мимы и др.».
Все это — словно сводный каталог излюбленных тем Варнеке, которыми он занимался и до, и во время, и после пребывания Бахтиных в Одессе. Например, в 1925 году Варнеке напечатал статью «К истолкованию “драмы сатиров”»44, в которой размышлял о противоречащей «природе современного художественного наслаждения самой манере греков соединять полную веселого задора драму сатиров с трагедиями в состав одного и того же представления». Чтобы уяснить сущность драмы сатиров, Варнеке предложил ориентироваться не на «сближения с явлениями из области музыкальной композиции» (как это было в основном тогда принято), а на «сближения с изобразительными искусствами греков»45: «На чернофигурной амфоре Мадридского собрания одна картина изображает в строго героическом стиле Геракла в борьбе с Эвритом из-за Иолы <…>. Другая картина на том же сосуде изображает того же Геракла за веселой пирушкой с бородатым сатиром <…>»46.
Особенно примечателен вывод, сделанный Варнеке: «Стиль трагедии развивал мотив, подняв его над обыденным уровнем жизни, стиль “драмы сатиров” опускал его в полузвериную среду силенов и сатиров»47. Если воспользоваться знаменитыми бахтинскими терминами, то получается, что для Варнеке была очень характерна установка на изучение «амбивалентности», «двойного аспекта восприятия мира и человеческой жизни», снижающего «перевода всего высокого, духовного, идеального, отвлеченного в материально-телесный план».
* * *
Терракоты из кургана Большая Близница (и прежде всего 28 «карикатурных» фигурок) останутся в сфере внимания ученых еще несколько десятилетий — почти до момента публикации «Рабле» в 1965 году. А параллельно и в тесной связи с исследованием керченских гротесков в науке обсуждалась проблема «античного реализма». Некоторые моменты этой дискуссии было бы любопытно осветить в «бахтинском контексте».
В диссертации Бахтин определял реализм как «выдвижение на первый план материально-телесного начала»48 (в книге эта явно неканоническая для советского литературоведения формулировка исчезла). «Выдвижение на первый план материально-телесного начала» явно противопоставлялось «литературному и изобразительному канону “классической” античности» (л. 27), а также узкой «“эстетике прекрасного”, сложившейся в новое время под непосредственным влиянием односторонне понятой античной классики» (л. 29).
«Гротескную концепцию тела» Бахтин формулировал, полемизируя с двумя работами Н.Я. Берковского, изданными в 1930-е годы: предисловием к сборнику «Ранний буржуазный реализм» и статьей «Реализм буржуазного общества и вопросы истории литературы»49. Обе статьи Берковского провозглашали возникновение реализма совпадающим по времени с зарождением буржуазного общества. Возражая своему оппоненту, Бахтин заявил, что «чрезмерная телесность», «физиологические преувеличения» и т.п. черты искусства вовсе не были открыты в раннебуржуазную или ренессансную эпоху, — «напротив, они были традиционным моментом, унаследованным от готического реализма или непосредственно почерпнутым из фольклора»50 (л. 9): «Рабле — наследник одного тысячелетия развития готического реализма и многих тысячелетий развития фольклорного реализма, и втиснуть его в узкие рамки концепции, начинающей историю реализма с рождения буржуазного общества, представилось бы очевидной нелепостью» (л. 14).
Концептуальный «противник», таким образом, обозначался достаточно отчетливо. Союзники (тоже имевшиеся) почему-то остались «за кадром». Скорее всего, Бахтин, сначала отбывавший ссылку, а потом скитавшийся в поисках пристанища, просто не знал о том, что существуют и другие борцы против односторонне понятой «эстетики прекрасного»51. Однако идея «античного реализма» (вполне согласующаяся с бахтинской теорией гротеска и карнавала) не просто витала в воздухе, но даже и не раз высказывалась в русской науке — особенно в искусствознании.
В начале 1920-х годов в своих «Этюдах по истории античного портрета» заведующий Отделением греческих и римских древностей Эрмитажа Оскар Фердинандович Вальдгауэр (1883—1934) выдвинул гипотезу, что в античной культуре классического периода — V—IV вв. до н.э. — параллельно с условным, построенным на стилизации и идеализации искусством существовало реалистическое (или натуралистическое) направление 52. Основным аргументом в пользу этой гипотезы стала статуя пьяной старухи, две копии которой хранятся в Мюнхенской глиптотеке и Капитолийском музее. Эту статую традиционно относили к эллинистическому периоду (III—I вв. до н.э.), однако Вальдгауэр доказывал, что ее автор — знаменитый скульптор V века Мирон из Элевфер53.
И само это утверждение, и аргументация Вальдгауэра вызвали полемику. А.А. Передольская энергично его поддержала в своих публикациях54. М.М. Кобылина в специально посвященной этому вопросу статье высказала противоположное мнение: «Жанровый характер изображения, беспощадная характеристика старческого некрасивого тела — обвисшая грудь, морщинистая кожа на иссохшем теле, остаток зуба, видный в открытом рту, выступающие кости — все это выключает статую из ряда типических образцов монументальной скульптуры не только Мирона, но и V века вообще»55. Отметив присущий статуе «комический момент» («пьяный восторг старухи, выражение ее лица»), Кобылина, между прочим, упомянула о керченских терракотах, отнесенных ею к V в. до н.э., — в частности, о «статуэтке старухи с полузакрытым лицом и вздутым животом» («…комические изображения мы имеем только в статуэтках, на вазах и совершенно не встречаем в монументальном искусстве»)56.
Наиболее близкую к бахтинской трактовку проблемы «античного реализма» продемонстрировала Анна Алексеевна Передольская (1894—1968). Подобно Бахтину, она определила основные «параметры» классического канона как «обобщение, идеализацию, типизацию», «строго продуманные, отвлеченно-прекрасные фигуры атлетов <…>»57. Подобно Бахтину, она также выступила против одностороннего понимания античной классики58, фактически продекларировав существование в ее рамках неофициальной народной культуры, отличающейся гротескным (смеховым) характером: «…обычное представление об однородности и целостности античного искусства V века в корне неверно. Наряду с официальным направлением в искусстве V века существовало течение реалистическое. Улицы и площади Афин были наполнены пестрой толпой, состоявшей из иностранных купцов, крупных и мелких торговцев, ремесленников, крестьян и рабов. Именно эту разношерстную толпу рисуют нам комедии Аристофана <…>» (с. 155).
Но не только Аристофан (творчество которого Передольская считает «следствием длительного развития на протяжении всего V века древней комедии как определенного театрального жанра, уходящего корнями своими в глубь фольклора, к древнему обряду земледельческих карнавальных празднеств») представлял это неофициальное реалистическое искусство: «Для изучения проблемы реализма в V в. богатейший материал дает нам художественная промышленность этого периода — рисунки на вазах и терракоты по преимуществу. Рисунки на вазах начала V в. можно назвать этюдами по изучению человеческого тела» (с. 156).
Далее в статье приводились разнообразные иллюстрации данного тезиса: рисунок на краснофигурной вазе, изображающий драку идущих после вечеринки подвыпивших афинских граждан, рисунок на чаше, изображающий старика-раба, терракотовые статуэтки старух, найденная в Керчи фрагментированная маска, дающая почти индивидуализированный портрет старика, беотийские карикатурные статуэтки…
Но центральным пунктом в аргументации автора являлся уже знакомый нам научный материал: «Наиболее ярким образцом этого реалистического течения в искусстве третьей четверти V в. может служить знаменитый комплекс карикатурных фигурок, найденных в 1868 г. в женском погребении в кургане Большая Близница на Таманском полуострове» (с. 163). Гротескный характер керченского собрания фигурок был несомненен для Передольской, и она даже попыталась определить его своеобразие, которое увидела в парадоксальном сочетании «общей схемы идеализированных форм, заимствованных из официального искусства этого времени», с «преувеличенными, почти явно карикатурными отдельными чертами, как, например, большой живот, перерезанный жировыми складками кожи, или отвислые груди у женщин, или слишком вульгарный тип лица» (с. 164—165).
Неофициальное гротескное искусство вполне по-бахтински толковалось Передольской как выражающее идеалы и чаяния широких народных масс. Причем «античный реализм» в ее восприятии — это не просто рядовой этап художественного развития античности, но один из фундаментальных элементов античной культуры. «Реальное» и «идеальное» направления, писала Передольская, борются в древнегреческом искусстве, попеременно одерживая верх. «Классический», «официальный» канон, таким образом, лишался привилегированного положения, уравнивался в правах с «античным реализмом», отражающим все многообразие жизни, перехлестывающим через принципы абсолютной красоты. Квинтэссенцией статьи Передольской можно назвать следующий тезис, половина которого закономерно выделена разрядкой: «Реализм, являющийся в эти ранние эпохи выразителем идеологии демократических слоев греческого населения, вовсе не был случайным явлением: многочисленные рисунки на вазах и гротескные терракотовые фигурки отнюдь нельзя считать единичными попытками отдельных художников выйти за пределы официального стиля. Р е а л и з м, как определенное художественное мировоззрение, существовал на всем протяжении античного искусства. Само появление “классического” искусства было бы немыслимо без расцвета реализма в предыдущие периоды»59 (с. 167).
А.А. Передольская посвятила терракотам из кургана Большая Близница еще целый небольшой цикл специальных статей, вышедших в 1950— 1960-е годы60. Каждая из статей по-своему интересна и затрагивает тот или иной аспект интерпретации знаменитой коллекции карикатурных статуэток, описывает различные группы фигурок, входящие в состав коллекции. Обзор и анализ этих статей может быть самостоятельной отдельной темой, а нас пока будет занимать только последняя из них, непосредственно затрагивающая — среди других керченских терракот — статуэтку беременной старухи, которая была упомянута Бахтиным в его «Рабле».
Передольская здесь пытается рассмотреть терракоты из захоронения экстравагантной пантикапейской особы как единый комплекс, в котором отдельные фигурки тесно связаны общим сюжетом. Согласно ее гипотезе, статуэтки были изготовлены в одной мастерской одним мастером по одному заказу и предназначены для того, чтобы проиллюстрировать гимн Деметре, созданный предположительно в VII в. до н.э. и приписываемый традицией Гомеру. При этом и гомеровский гимн, и комплекс фигурок, по мнению Передольской, отражали какие-то тайные ритуалы элевсинских мистерий61.
Статуэтка девушки, собирающей цветы, обозначала Кору (Персефону), которую похитил Аид. Деметра в гневе и отчаянии бросилась искать дочь. Передольская цитирует (в переводе В.В. Вересаева) гомеровский гимн, в котором говорится, что Деметра долго «блуждала, свой вид изменив». Безобразные старухи, по этой трактовке, символизировали убитую горем богиню: «Обычное объяснение этих терракот как “комических старух” связывает их с образами древней комедии. Их принято неправильно называть карикатурами»62. На самом деле, утверждает автор статьи, их лица просто искажены гневом и невыносимым страданием.
Фигурка третьей старухи (которую и Стефани, и Кондаков, и западные исследователи63, и Бахтин считали гротескно-комической) тоже, в действительности, как полагает Передольская, имеет совсем другой смысл: «Отличительные черты этой фигуры: пожилой возраст и большой живот, служащий символом плодородия, — отмечаются всеми исследователями. Плащ, скрывающий всю фигуру с головой, указывает на желание женщины укрыться от глаз других в знак печали, горя и траура» (с. 61). В гомеровском гимне к описанию этой статуэтки применимы следующие строки:
К чертогам отца повели ее девы
<…>
<…> богиня за девами следом
Шла, с головы на лицо опустив покрывало <…>
(Там же. Перевод В.В. Вересаева.)
Далее автор статьи соотносит другие терракотовые статуэтки с мотивами гомеровского гимна и известными деталями оргиастически-эзотерических элевсинских мистерий (например, непристойную статуэтку нагой женщины с корзиной между ног и искусственным фаллосом в руке рассматривает как возможную иллюстрацию к образу Ямбы (вариант Баубо), которая рассмешила горюющую Деметру своими шутками и жестами). Но для нас интересна прежде всего высказанная в статье трактовка статуэтки «беременной старухи».
Ситуация несколько парадоксальна: если Передольская права, то и Стефани, и — с его «подачи» — Рейх и Бахтин совершили нелепую ошибку, стали жертвой недоразумения, приняв гримасу отчаянного горя за циничный (или гротескно-карнавальный) смех. Но, с другой стороны, даже в этом случае все не так уж просто. По своей сути гипотеза Передольской отнюдь не противоречит гротескной концепции тела, а проблематизирует и ставит в центр внимания один из ее, может быть, не самых очевидных аспектов.
Во-первых, большой живот является амбивалентным и довольно странным, с классической точки зрения, атрибутом скорбящей богини (характерно, что Передольская не находит для этой детали параллелей в гомеровском гимне). Даже если это не карикатурная статуэтка беременной старухи, а фигурка, изображающая Деметру, то в ней наряду с муками скорби, несомненно, обозначены (чего Передольская и не отрицает) эмблематические свойства Деметры как покровительницы землепашества и охранительницы плодородия. Явно амбивалентен и жест, зафиксированный статуэткой: закутываясь в плащ, старуха-Деметра в то же время как будто бы обнажает этот большой живот. Здесь следует вспомнить, что, по данным некоторых российских ученых (Б.Л. Богаевский), Деметра нередко изображалась древними греками с жестом заголения, что должно было магически способствовать увеличению урожая64.
Во-вторых, объединяя статуэтки общим сюжетом (а именно в этом вся «соль» данной гипотезы), Передольская все равно связывает между собой трагику и комизм: так или иначе, а по этому сюжету невообразимое отчаяние Деметры перебивается непристойностью и бурным весельем. Но ведь и Бахтин, возражая своим оппонентам на защите диссертации, говорил в заключительном слове: «Я не имел в виду карнавал как что-то веселое. Вовсе нет. В каждом карнавальном образе присутствует смерть. Говоря вашим термином, — это трагедия. Но только не трагедия является последним словом»65.
* * *
В книге известного российского медиевиста А.Я. Гуревича «Проблемы средневековой народной культуры» есть глава, которая называется «“Божественная комедия” до Данте»66. В качестве самостоятельного объекта исследования в этой главе выдвинута традиция средневекового загробного видения, послужившая, как известно, ориентиром и основой для поэмы великого флорентийца. Думается, можно (и даже нужно) написать работу «Творчество Рабле и народная культура до Бахтина», чтобы показать, как теория карнавала постепенно вызревала во многих головах. В бахтинской книге о Рабле нет, наверное, ни одной идеи, ни одного поворота мысли, которые не высказывались бы (по отдельности!) теми или иными русскими или западными учеными. Заслугой Бахтина оказалось то, что он сумел уловить эти вибрирующие в воздухе импульсы, свести их в единую интегральную картину и сформулировать концепцию, ассоциирующуюся теперь преимущественно с его именем.
_________________________________________________________
1) Статья подготовлена к печати при финансовом содействии Российского гуманитарного научного фонда (проект № 04-04-00243а).
2) Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Художественная литература, 1990. С. 33.
3) ReichH. DerMimus. Ein litterar-entwicklungsgeschichtlicher Versuch. Berlin, 1903. S. 507—508.
4) Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. С. 32—33. (Разрядка М.М. Бахтина.) В книге форма родительного падежа множественного числа слова «терракота» употреблена неправильно: «терракотов». Нужно — «терракот» (см.: Зализняк А.А. Грамматический словарь русского языка. М.: Русский язык, 1977. С. 211, 45). Явный недосмотр редактора и корректора издательства при подготовке книги к печати.
5) «Sо sind im südlichen Rußland zusammen mit allerhand phallischphlyakischen Sсhauspielerterrakoten Figuren von häßlishen, korpulenten, alten Weibern gefunden worden, denen der mächtige Wanst ebensowenig wie den männlichen Phlyaken fehlt» (Reich H. Der Mimus. Ein litteraren-twicklungsgeschichtlicher Versuch. S. 507).
6) Следует, впрочем, отметить, что Стефани родился в Германии, получил степень доктора философии в Лейпцигском университете, но в 1845 году был приглашен в Россию в качестве профессора Дерптского университета; с 1851 года — хранитель Отделения классических древностей Эрмитажа (см.: Тункина И.В. Русская наука о классических древностях юга России (XVIII—XIX вв.). СПб.: Наука, 2002. С. 236—238).
7) Стефани Л. Объяснения некоторых древностей, найденных в 1867 году в Южной России // Отчет Императорской археологической комиссии за 1868 год. СПб., 1870. С. 3—125; Он же. Объяснения некоторых вещей, найденных в 1868 году в Южной России // Отчет Императорской археологической комиссии за 1869 год. СПб., 1871. С. 3—216.
8) Еще А.С. Пушкин был свидетелем приготовлений к этим работам. 24 сентября 1820 года он писал брату, Льву Сергеевичу, о своих впечатлениях от поездки в Керчь: «Ряды камней, ров, почти сравнившийся с землею — вот все, что осталось от города Пантикапеи. Нет сомнения, что много драгоценного скрывается под землею, насыпанной веками; какой-то француз прислан из Петербурга для разысканий — но ему недостает ни денег, ни сведений, как у нас обыкновенно водится» (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Т. 13. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1937. С. 18). Видимо, речь идет об археологе-дилетанте Поле Дюбрюксе, начавшем раскопки в Керчи в 1820-е гг., см.: Тункина И.В. Русская наука о классических древностях юга России (XVIII— XIX вв.). С. 144—156, 547—557; Хршановский В. Француз из Петербурга. К 225-летию Поля Дюбрюкса // Звезда. 1999. № 12. С. 160—172.
9) Стефани Л. Объяснения нескольких древностей, найденных в 1864 году в Южной России // Отчет Императорской археологической комиссии за 1865 год. СПб., 1866. С. 5.
10) Там же.
11) Стефани Л. Объяснения нескольких древностей, найденных в 1864 году в Южной России. С. 19. Стефани ссылается при этом на свою статью, опубликованную в качестве приложения к «Отчету Императорской археологической комиссии за 1859 год» (СПб., 1862. С. 34), а также на известия Геродота о святилище Деметры в Ольвии и о дворце, построенном скифским царем Скилесом для празднования вакхических мистерий.
12) Стефани Л. Объяснения некоторых вещей, найденных в 1868 году в Южной России. С. 12.
13) Описание этого набора и перечисление всех его предметов см. там же. С. 9—10 (в качестве приложения к каждому выпуску «Отчета…» печатался специальный «Атлас» с изображениями наиболее интересных находок. См. соответствующий «Атлас», табл. III).
14) Передольская А.А. Терракоты из кургана Большая Близница и гомеровский гимн Деметре // Труды Государственного Эрмитажа. Т. VII. Культура и искусство античного мира. Л.: Издательство Государственного Эрмитажа, 1962. С. 46. В этой статье тоже описывается значительная часть «карикатурных» статуэток (и среди прочего сообщается, что одна из фигурок была утеряна при транспортировке из Керчи в Санкт-Петербург). Приводятся фотографии ряда статуэток и фотография всего набора в целом.
15) Стефани Л. Объяснения некоторых древностей, найденных в 1867 году в Южной России. С. 56. Хитон — женская и мужская исподняя одежда у древних греков, гиматий — верхняя одежда в форме плаща (см.: Словарь античности / Пер. с нем. М.: Прогресс, 1989. С. 623, 140).
16) Стефани Л. Объяснения некоторых вещей, найденных в 1868 году в Южной России. С. 164—165.
17) Правда, Стефани в приводимой Рейхом цитате ссылается на еще одну свою публикацию, где описывается другая статуэтка из Большой Близницы, изображающая «простую беременную женщину, которая бесстыдно усмехается и наглым жестом старается выставить на вид свое положение» (Стефани Л. Объяснения некоторых древностей, найденных в 1864 году в Южной России. С. 193). Однако все же здесь не указывается, что это — старуха. С другой стороны, по словам А.А. Передольской, «тип этот широко известен в многочисленных повторениях и вариантах, найденных в разных центрах античного мира» (см.: Передольская А.А. Терракоты из кургана Большая Близница и гомеровский гимн Деметре. С. 61. В сноске приводятся конкретные указания этих вариантов).
18) М.М. Кобылина называет эту фигурку «статуэткой старухи с полузакрытым лицом и вздутым животом» (Кобылина М.М. Статуя пьяной старухи. К вопросу о Мироне и эллинистическом реализме // Искусство. 1937. № 1. С. 77).
19) Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. С. 38—39. На с. 164 Бахтин также пишет о «фигуре комического Геракла <…> на античных вазах», а на с. 112 констатирует влияние на Рабле сатировой драмы «Циклоп» Еврипида.
20) Стефани Л. Объяснения некоторых вещей, найденных в 1868 году в Южной России. С. 159. Впрочем, в последнее время трактовка этой статуэтки как изображения пьяного Геракла была подвергнута сомнению, да и во-обще прозвучал призыв к преодолению имеющихся в интерпретации данного комплекса неясностей, ошибок и противоречий (см.: Соколов Г. Терракоты кургана Большая Близница // Вопросы искусствознания. 1997. № 2 (XI). С. 400—420).
21) См.: Музей Императорского Одесского общества истории и древностей. Вып. 2. Терракоты / Издано А.В. Деревицким, А.А. Павловским и Э.Р. фон Штерном. Одесса, 1898. С. 47—48. Об истории создания этого музея см.: Тункина И.В. Русская наука о классических древностях юга России (XVIII—XIX вв.). С. 281—287.
22) См.: Государственный Эрмитаж. Путеводитель по отделу древностей / Сост. О. Вальдгауэр. Пб., 1922. С. 52— 54. Судя по этому путеводителю, в зале терракот демонстрировались статуэтки, найденные в Центральной Греции — Аттике и Беотии; Южная Россия была представлена только греческими терракотовыми вазами.
23) Бахтин М.М. Ф. Рабле в истории реализма. Диссертация (Отдел рукописей Института мировой литературы РАН. Ф. 427. Оп. 1. Д. 19. Л. 23). Курсив мой. — Н.П.
24) Например, очень похоже строится и фраза о греческих терракотах в работе Б.Л. Богаевского, который уж точно знал толк в античной коропластике: «Деметра и Кора на некоторых терракотовых изображениях представлены сидящими в покрывале и в длинной одежде, раскрытой на животе» (Богаевский Б.Л. Земледельческая религия Афин. Т. 1. СПб., 1916. С. 61. Курсив тоже мой. — Н.П.).
25) Бочаров С.Г. Комментарии к работе Бахтина «К истории типа (жанровой разновидности) романа Достоевского» // Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 5. М.: Русские словари, 1996. С. 419.
26) Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 397. Ср. запись 1940-х годов из архива Бахтина, недавно опубликованную И.Л. Поповой в комментариях к работе [К вопросам об исторической традиции и о народных источниках гоголевского смеха]: «Чем оригинальнее, новее писатель, тем больше прошлого вспомнит и обновит его творчество (не индивидуальная память). Все прошлое, вся история жанра в обновленном виде раскроется в его творчестве» (см.: Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 5. С. 424).
27) Передольская А.А. Терракоты из кургана Большая Близница и гомеровский гимн Деметре. С. 46.
28) О «скабрезном направлении» многих элевсинских обрядов писали современные Стефани российские ученые, см., к примеру: Богаевский Б.Л. Земледельческая религия Афин. Т. 1. С. 57—68; Новосадский Н.И. Елевсинские мистерии. СПб., 1887. С. 125—132, 179—181.
29) Кондаков Н. Греческие терракотовые статуэтки в их отношении к искусству, религии и быту // Записки Императорского Одесского общества истории и древностей. Т. XI. Одесса, 1879. Номера цитируемых страниц указываются далее в тексте. См. также: Кондаков Н.П. Воспоминания и думы. М.: Индрик, 2002.
30) См.: Кобылина М.М. Терракотовые статуэтки Пантикапея и Фанагории. М.: Издательство АН СССР, 1961. С. 21. Кондаков за статью о терракотах был удостоен Большой золотой медали Императорского Русского археологического общества (см. об этом: Вернадский Г.В. Никодим Павлович Кондаков // Кондаков Н.П. Воспоминания и думы. С. 274—276).
31) А.А. Передольская была убеждена в аттическом происхождении статуэток, завезенных в Причерноморье (см.: Передольская А.А. Терракоты из кургана Большая Близница и гомеровский гимн Деметре. С. 50—51).
32) «…Именно фольклор являлся подлинным источником всякого большого и положительного реалистического стиля. Весь готический реализм, на протяжении почти целого тысячелетия своего исторического развития, не-посредственно возрастает на фольклорной основе (произведения его в значительной части носят полуфольклорный, анонимный характер); притом это касается не только произведений на народных языках, но и всей той латинской литературы, которая протекала в русле готического реализма» (Бахтин М.М. Ф. Рабле в истории реализма. Диссертация. Л. 13).
33) Паньков Н.А. Загадки раннего периода (Еще несколько штрихов к «Биографии Бахтина») // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 1. С. 87.
34) См.: Труды педагогического съезда деятелей мужских гимназий и реальных училищ Одесского округа (2—7 января 1916 года). Одесса, 1916. С. 18—19.
35) Варнеке Б.В. Античные терракоты // Известия Общества археологии, истории и этнографии. Т. XXII. Вып. 4. Казань, 1906. С. 231—248; Он же. Новые древности из Керчи // Записки Императорского Одесского общества истории и древностей. Т. XXXII. Одесса, 1915. С. 128—137.
36) Имеется в виду значимость Одессы как города, занимающего четвертое место в Российской империи по числу жителей, и крупнейшего порта. Строго говоря, статус Одессы был крайне неоднозначен. Автор одного из старых путеводителей писал: «Одесса считается уездным го-родом (Херсонской губ<ернии>), но в административном отношении стоит особняком. Одесса — градоначальство и управляется градоначальником. Только в отношении отбывания воинской повинности и расквартирования войск Одесса относится к ведению херсонского губернатора. Зато многие учреждения, которые обыкновенно находятся в губернских городах (например, судебный округ, учебный, военный и т.д.), помещены в Одессе» (Одесса. Ее окрестности и курорты. Путеводитель Г. Каранта. Одесса: Книгоиздательство Г.Н. Каранта, 1900. C. 47—48).
37) См., к примеру: Библиографический список научных трудов профессора Б.В. Варнеке. 1889—1924. Одесса, 1925.
38) Там же. С. 6.
39) Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. С. 112. Ср., впрочем, в «Формах времени и хронотопа в романе»: «В произведении Рабле прямое влияние Аристофана сочетается с глубоким внутренним сродством (по линии доклассового фольклора)» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 369). Но о влиянии древнеримских комедиографов на Рабле Бахтин все-таки вроде бы не писал.
40) Варнеке Б.В. Новейшая литература о мимах. Казань, 1907.
41) Варнеке Б.В. Новый сборник документов по истории аттического театра // Ученые записки Казанского университета. 1908. № 1. С. 1—32.
42) Варнеке Б.В. Новые домыслы о происхождении греческой комедии // Προπε╣πτη´ρι´α. Сборник статей, изданный Императорским Одесским обществом истории и древностей в честь почетного члена Э.Р. фон Штерна. Одесса, 1912. С. 284—328.
43) Письмо Варнеке к Л.П. Гроссману от 15 мая 1927 года (РГАЛИ. Ф. 1386. Оп. 2. Д. 210. Л. 12).
44) Варнеке Б.В. К истолкованию «драмы сатиров» // Доклады АН СССР. 1925. Серия В, июль—декабрь. С. 67—69.
45) Там же. С. 67, 68. В качестве своего предшественника, первым указавшего «на параллелизм между многими явлениями античной драмы и изобразительных искусств у греков», Варнеке называет немецкого исследователя Ф. Винтера.
46) Там же. С. 68.
47) Там же. С. 69.
48) Бахтин М.М. Ф. Рабле в истории реализма. Диссертация. Л. 12. Далее номера цитируемых листов будут указываться в тексте.
49) Берковский Н.Я. Эволюция и формы раннего буржуазного реализма на Западе // Ранний буржуазный реализм. Л.: ГИХЛ, 1936. С. 7—104; Он же. Реализм буржуазного общества и вопросы истории литературы // Западный сборник. Вып. 1. Л.: Издательство АН СССР, 1937. С. 53—86.
50) Вот конкретный пассаж Берковского, который Бахтин цитирует и с которым спорит: «Искусство XV—XVII вв. загипнотизировано как необычайной новинкой всеми видами “физиологического состояния” общества, — идет ли дело о шванках, фабльо, итальянских новеллистах или же о Рабле с его специальной манерой гигантских физиологических преувеличений, или же о Сервантесе, сознательно культивирующем в своем письме штрих грубый, натуральный, “животный”, — всюду материальное содержание жизни подчеркнуто, возведено в степень грандиозного и впервые увиденного зрелища. Быть может, в живописи, в фламандизме с его чрезмерной телесностью, все эти особенности ренессансного искусства достигают настоящей концентрации» (Берковский Н.Я. Реализм буржуазного общества и вопросы истории литературы. С. 55).
51) Иногда, впрочем, причины были другие. Например, как установлено в последнее время, Бахтин, находясь в Саранске в 1937 году, проштудировал книгу О.М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» (1936), в которой анализируются гротескно-комические формы «античного реализма» (см.: Осовский О.Е. М.М. Бахтин читает Ольгу Фрейденберг: О характере и смысле маргиналий на полях «Поэтики сюжета и жанра» // Бахтин в Саранске. Материалы. Документы. Исследования. Вып. 1. Саранск: Мордовский университет, 2002. С. 24—35). Но в своей диссертации он об этой книге даже не упомянул… Теме «Бахтин — Фрейденберг» посвящен целый цикл публикаций Нины Перлиной, который появится в ближайшее время.
52) Вальдгауэр О.Ф. Этюды по истории античного портрета. Ч. 1. Пг., 1921. С. 2, 69, 70.
53) Там же. С. 71—72.
54) Передольская А.А. К проблеме реализма в греческом искусстве V века до н.э. // Искусство. 1936. № 1. С. 155— 156; Она же. Оскар Фердинандович Вальдгауэр // Вальдгауэр О.Ф. Этюды по истории античного портрета. Л.: Огиз—Изогиз, 1938. С. 19—21. Во второй из указанных работ А.А. Передольская приводит любопытную информацию о теме, волновавшей Вальдгауэра в начале 1930-х годов: «Очень важные и чрезвычайно интересные наблюдения Вальдгауэра касались т.н. “варварских” элементов в римском искусстве, изучению которых он придавал большое значение. Об этом он прочел доклад в Институте истории искусств, вызвавший необычайный интерес в научной среде. Эти “варварские” элементы <…> получают интенсивное развитие в III веке и создают в конечном итоге средневековое искусство» (с. 39). Помня о ключевой роли термина «готический реализм» в диссертации Бахтина, можно предположить, что автор «Рабле» (сам бывавший и выступавший в Институте истории искусств) мог в какой-то степени испытать влияние прогремевшего доклада Вальдгауэра.
55) Кобылина М.М. Статуя пьяной старухи. К вопросу о Мироне и эллинистическом реализме. С. 76. В отличие от Кобылиной, всячески отделяющей эту статую от керченских терракот, Передольская старается так или иначе связать ее с ними: «На голове “Пьяной старухи” Мирона <…> художественные приемы характеристики лица совершенно совпадают с терракотовыми фигурками “карикатурного” типа V века» (Передольская А.А. Оскар Фердинандович Вальдгауэр. С. 20).
56) Кобылина М.М. Статуя пьяной старухи. К вопросу о Мироне и эллинистическом реализме. С. 77. В сущности, Кобылина даже не столько отрицает существование «античного реализма», сколько ограничивает сферу его бытования терракотами.
57) Передольская А.А. К проблеме реализма в греческом искусстве V века до н.э. С. 155. Далее номера цитируемых страниц указываются в тексте.
58) В качестве примера такого «одностороннего понимания» классики Передольская называет «распоряжение Людвига I Баварского убрать в подвалы Мюнхенской глиптотеки, как не соответствующую идеалам античной красоты, известную статую пьяной старухи <…>» (с. 156). Вспомним реакцию Стефани на гротескные фигурки из Большой Близницы.
59) Между прочим, в середине 1930-х годов свой протест против засилья «классического канона» выразил и Э.К. Кверфельдт в изданной Эрмитажем брошюре «Черты реализма в китайском искусстве» (Л., 1937): «Формы природы мы бессознательно воспринимаем сквозь призму античных воззрений на абсолютную красоту. Мы невольно или намеренно переправляем или исправляем их по установленному канону идеальной красоты. Чувство симметрии порабощает нашу фантазию до такой степени, что разнообразие жизненных форм нам кажется “случайным”, и мы совершенно забываем, что абсолютной симметрии в природе нет» (с. 10. См. также с. 28). Кверфельдт выдвинул тезис о том, что в китайском искусстве, особенно в «изображениях демонов, храмовых стражей или театральных героев-воинов», с древних времен существовали черты реализма, отражающие наблюдения художника над природой и живой действительностью и «кажущиеся карикатурными с точки зрения классицизма» (с. 11).
60) Передольская А.А. О сюжетах трех терракотовых статуэток, найденных в кургане Большая Близница // Советская археология. Вып. XIII. 1950. С. 255—271; Она же. К вопросу о терракотах из кургана Большая Близница // Советская археология. Вып. XXIV. 1955. С. 54— 73; Она же. Терракоты из кургана Большая Близница и гомеровский гимн Деметре.
61) Как «детальнейшее вербальное свидетельство Элевсиний» рассматривает гомеровский гимн Деметре и Д. Лауэнштайн (см.: Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии / Пер. с нем. Н. Федоровой. М.: Энигма, 1996. С. 276—280).
62) Передольская А.А. Терракоты из кургана Большая Близница и гомеровский гимн Деметре. С. 60. Далее номера цитируемых страниц указываются в тексте.
63) Их называет в своей статье Передольская (с. 61), упоминая также другие комические интерпретации этой фигурки.
64) Богаевский Б.Л. Земледельческая религия Афин. Т. 1. С. 61.
65) См. стенограмму защиты диссертации М.М. Бахтина «Ф. Рабле в истории реализма» (Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 2—3. С. 98).
66) См.: Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М.: Искусство, 1981. С. 176—239.