Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2006
«Если
не ошибаюсь: — Нет, не так.
Память не здесь. Дан Пагис. Выпускной экзамен1 |
Когда-то на меня сильное впечатление произвел наш институтский преподаватель литературы XVIII века. Рассказывая о Тредиаковском, он с восторгом воздел руки и вскричал: «У Василия Кирилловича была невероятная по масштабу жанровая палитра: от эпопеи до доноса!» Прозвучало это в советском вузе на рубеже 1970—1980-х годов и оказало воздействие главным образом отсутствием этического критерия в оценке, он здесь полностью отменен эстетическим. Языческое великолепие!.. И широта жеста: в фигуре «от и до» названы два полюса — эпопея и донос. Объединяет эти формы языковой деятельности не принадлежность к литературе в общепринятых границах понимания слова, а — огосударствленность, поставленность на службу «вертикали власти».
Сейчас прежние отношения с властью распались, новые — ни до форм XVIII века, ни до форм советского XX века — если можно так сказать, недорепрезентировались. Насущным оказывается выстраивание реальной истории. Последний путь к реальности, если мы не готовы отказаться от нее в принципе, видится в реконструкции — восстановлении — воскрешении личной, частной истории. И в возвращении государственного, искусственно-коллективного на его историческое место.
Для отдельного человека нет ничего естественнее и здоровее, чем рассматривать социальное, государственное как то, что априорно МЕНЬШЕ личного, приватного, как один из горизонтов внутреннего мира. Для государства же, понятно, ровно наоборот. Вот здесь и пульсирует точка нонконформности личных воспоминаний.
Общее в наиболее характерных мемуарных книгах последнего времени — погружение внешне-исторических событий в собственный контекст. Этим собственным контекстом предстает личный архив, семейная история. Тело истории — продолжение моего тела в буквальном смысле: через родных. Смены общественно-политических формаций на протяжении нескольких поколений выглядят по отношению к родовому древу не более (и не менее) важными событиями, чем смена времен года для обычного дерева. Принципиально важна, конечно, выживаемость, но ткань, природа «дерева» и «атмосферы» — совсем разные.
Атмосферу надо заново «надышать» после катаклизма антиутопии. Восстановление атмосферного кислорода, пригодности воздуха для дыхания — одна из функций деревьев в природе. В социуме, похоже, происходит что-то аналогичное. Создается заново антропоморфное, человеческое пространство обитания, восстанавливается легитимность частного, приватного — и правомочность интереса к особи-фигуре-персонажу, с ее историей, в первую очередь, естественно, семейной, с историями разного толка и уровня. Для общего оздоровления важна, по-видимому, просто масса таких книг, но должны быть и достижения, скрепляющие и поддерживающие контекст. Какие именно из вышедших в недавние годы книг являются безусловными достижениями — станет ясно впоследствии. А пока можно остановиться на характерных и актуальных вариантах архивов как особых форм памяти, отчетливо предстающих в нескольких книгах, изданных в последние годы.
Для современных книг, обращенных к прошлому, естественно свободное смешение (или, как сказал бы диджей — микс) разного типа текстов и материалов. Всевозможные виды фиксации памяти, включая такие хрестоматийные и популярные формы, как дневники и письма, соединяются в режиме «свободной техники». Но план воспоминания как личного и ответственного действия, скрепляющего «сейчас» и «тогда», все равно остается наиболее существенным.
В мемуарах луч сознания направлен из нынешнего или близкого к нынешнему ментального момента — к «времени-объекту», освещая тьму по дороге личным человеческим излучением, чтоб не сказать — теплом. Это позволяет заново понять не только эпоху, но и тот разрыв, что отделяет нас от нее. Дневники и письма могут восприниматься адекватно, быть живым событием и через много лет после смерти автора — если они публикуются в свою эпоху. Сегодня же многие документы, печатаемые всего лишь через несколько десятилетий после написания, оказываются все же слишком «вещью оттуда» и тем самым — «вещью в себе», если они публикуются только сейчас, в иную эпоху, и не сыграли своей социокультурной роли тогда, не вошли в контекст, «кое-что изменив в его составе» (выражение Мандельштама). Теряются динамические функции и дневников, и мемуаров, то есть адекватность их живого восприятия, а не возможность использования для установления незыблемых историко-культурных фактов.
Популярность воспоминаний у массового читателя определяется, возможно, тем же: поскольку они пишутся более или менее из нашего времени или из относительно близкого, то получается, автоматически, адаптированный перевод на современный язык. Плюс эффект вуайеризма — он же, в известном смысле, сопричастности.
До сих пор речь шла о роли воспоминаний в социокультурном смысле, в большей степени даже просто в социальном. Но у них еще и актуальное эстетическое значение, даже, можно сказать, миссия. В российских условиях последних лет non-fiction, «литература факта» (в максимально расширительном понимании), принимает на себя, в немалой части, нонконформистские функции в контексте собственно литературы. Ситуация возникает, когда литература «как таковая», то, что называют художественной прозой, — увязает в фикциях, не занимается сама созданием своих вымыслов-смыслов, а живет чужими. Чужие — или архаичные, ретроградные, музейные модели отношений с миром (например, провинциально-краеведческие), или подмены, трансплантации из формально близких, смежных сфер — журналистики, публицистики, PR, политтехнологий и иной быстро устаревающей и, по сути, служебной интеллектуальной продукции.
Кто-то рассказывал про пару общих знакомых: поэт богемного толка подрядился покрасить стены у литературоведа-гоголеведа (язвительность и склонность к мистике). Поскольку речь идет о поэте богемного типа, то есть персонаже, обладающем вторичными поэтическими признаками в отсутствие первичного — способности утверждать цену слова, не важно, в стихах или в «быту», то «поэт», уговорившись явиться на следующий день, исчез на несколько недель. В какой-то момент он пришел и позвонил в дверь к гоголеведу. Тот открыл, увидел поэта, затряс головой, пробормотал: «Опять фикции» — и захлопнул дверь перед носом гостя… Мораль: фикция действенна только тогда, когда она работает.
Классический семейный архив, в том числе изданный в виде книги, даже если он имеет отношение к историческим или культурным фигурам, — обычно соответствует уже известным моделям описания (например, описи). Может многое добавить к общему контексту, поддержать ситуацию, но архитектоника памяти в нем — та же, что и у других подобных архивов. К трансляции мироощущения, которой является литература и культура в строгом смысле слова, такой вид архива, при всей его фундаментальной общей значимости, не причастен. На литературу он не влияет, скорее — литература влияет на него.
Один из интересных современных примеров — «Семейный архив. Стихи Бориса Херсонского» (Одесса, 2002). Около полутора сотен страниц хроники в стихах: пять поколений семьи автора — с датами, топографией, «вкусными» деталями, эффектными литературными ходами… и все это под сенью и тенью необыкновенно ярких в своей чудовищности событий последних ста лет. Авторский эпиграф ко всей книге выглядит так:
На планете лишний рот мой народ.
Поживу еще немного, смерти попрошу у Бога.
Через месяц. Через час. Не сейчас.
Лучшие цитаты из этой книги уже использованы в опубликованной в «НЛО» рецензии Аркадия Штыпеля2. Наиболее характерные тексты обычно довольно велики по размеру — и не разбираемы на цитаты. Эффект достигается сочетанием рассказа о биографии-судьбе одного из героев семейного архива-хроники с как бы закадровой музыкой психологизации, в медитативном ритме… — и бурной, взрывной реакцией соединения этих двух линий в «заключительном аккорде». На титульной странице, сразу под названием книги, помещена аннотация — цитируем целиком и с сохранением пунктуации, включая кавычки: «…книга, в которой прослеживаются судьбы пяти поколений евреев Восточной Европы, книга-реквием, в которой рифмуются не строки, а судьбы». Это неподписанное утверждение, кто бы его ни написал, судя по всему, является авторским девизом. Тут в большой степени видна общая стилистика книги — и даже основное движение, доминантная риторическая фигура: «реквием» — и «рифмуются не строки, а судьбы». Так же и в текстах внутри книги: в финале происходит чаще всего страшная, щемяще-тоскливая или по меньшей мере неожиданная смерть героя — и это ощущается как дверь в откровение. (Например — «Кременец, 1942. Одесса, 1973» — большая цитата есть в рецензии А. Штыпеля.) Мы словно узнаем что-то еще, важное и нужное, «про жизнь». Но на самом деле — вспоминаем, что есть смерть, несправедливость и страдания.
Следы Кавафиса в книге — не столько дыхание «Средиземного мира», к которому близка Одесса, и не столько «срезы» тысячелетий, которые естественны через еврейскую историю, сколько приложение эффектнейших художественно-риторических приемов Кавафиса — к жизни советской, преимущественно научно-технической, интеллигенции. Вот текст «Изречения. Одесса, 1954»:
Он
говорит молодому человеку,
стоящему перед ним:
«Если
уж вы настаиваете,
чтобы я сообщил вам
перспективы научной работы,
то они таковы.
Сначала
умрут пациенты,
обследованные Вами,
позднее умрете Вы,
а потом Ваши труды будут забыты».
Молодой
человек уходит.
«Недоволен!
Он недоволен!
А ведь, если задуматься,
мой вариант —
самый благоприятный».
Эффектно, правда? А ведь если вдуматься — вздорный старик! Что он предложил пришедшему к нему молодому человеку, а затем и нам, кроме экзистенциальных трюизмов и игры словами, с комбинацией вперед-назад из трех элементов?
Получается странная вещь: казалось бы, прямая семейная хроника, судьбы, имена, детали, мудрые изречения… та самая фактура, которая так насущна сейчас… а новой эстетики не возникает. Нет социокультурного действия, события, возрождения живого, напряженного пространства антропоморфности. В то же время архив — получился, только иной.
«Фамильной галереей» в книге Бориса Херсонского оказываются предки не генетические, а скорее литературные и философские: Фрейд, Кавафис, Евтушенко, Бродский и их герои, и еще некоторые двоюродные родственники и свойственники. Книга Бориса Херсонского — своего рода памятник советской интеллигенции, в том смысле, что это архив коллективного менталитета данной социокультурной общности.
Было ли это задачей автора архива? Судя по всему, нет, но причиной плодотворных казусов зачастую являются свойства исторически заданного контекста. В данном случае такой бэкграунд — литература самиздата 1970-х годов, «золотого века» советской интеллигенции. Это вариант архива литературного рода, генезиса.
В последние несколько лет возникают примеры того, как не только литература может «форматировать» родовой архив. Подобное же воздействие способны произвести некоторые художественные практики. Скажем, книга Гриши Брускина «Мысленно вами» (М.: Новое литературное обозрение, 2003). Один мой знакомый из писательского мира сказал с возмущением: «Это НЕНАПИСАННАЯ книга!» Действительно, функции текста в этой книге — не литературные: они ближе к тому, что мы видим в художественных объектах. Обманут горизонт ожиданий «Человека Литературного»… Испытываются, провоцируются на самоочевидность априорные договоренности и казавшиеся самоочевидными ожидания. Проблематизируется «фикшн» — те фикции литературности, о которых шла речь чуть выше. Продуктивный опыт! Испытание, которому традиция должна подвергаться постоянно, чтобы не потерять способности к самозащите, к выживанию. В качестве же волков-санитаров литературного леса в последние годы выступают по преимуществу художники или близкие к ним писатели. И Брускин — в этом ряду.
Однако главная функция-миссия книги, по-видимому, в ином — в ее «рабочем месте» в социокультурном раскладе, с ударением на первой части определения. Радикальность — не столько в самом типе книги, который, в общем, известен, — это книга-объект. Важно, где и кем это напечатано: в появлении ИЗНУТРИ российского литературного по преимуществу контекста. То, что было бы воспринято как очередной объект в ряду подобных же в художественном мире, — в литературном пространстве предстает с той же свежестью, как дюшановский унитаз в момент первого представления публике. А соответственно — как альтернативный жест и в более общих масштабах, чем внутрилитературное событие. Это — к теме стилистического нонконформизма.
Известнейший художник, знаковая фигура культурного мира — предлагает нам чисто эмпирическую, бытовую «коллекцию» реплик из семейной истории, но это еще и ТОЛЬКО семейная история, с выходами разве что на ближайший круг — домработниц, соседей или одноклассников. Мало и этого: она к тому же дана в основном — как бы глазами ребенка. Или — ушами ребенка.
Фантики,
карты.
Трон, трамвай, прятки.
Клад, каток…
Кукольный театр, наконец,
Красота!
Типологически близки комментарии взрослых над старыми фотографиями — это почти реплики ОТТУДА, из детства, по духу и по масштабу.
Говорила: «Растолстела, доедая за детьми»
—
Мам,
ну как
ты могла забыть?
После нас
всегда тарелки
были чистые.
Нежелание взрослеть, «объективизировать» — как нежелание принимать чужие, любые не свои, условия игры. Никакого компромисса с коллективной культурной дисциплиной — аутентичность объекту разглядывания… Если семейный альбом — то внутрисемейные и комментарии, предельно камерные, для внутреннего пользования. Если не детское — «ангельское» лепетание, то ласково-ворчливое «бабушкино», «дедушкино», «тетушкино» шелестение: то есть опять же внефункциональное, не для внешнего мира. Нужды в этом нет — еще, или уже, или вообще.
— А помнишь Пинск?
Бэбу?
Какой красавец был!
Портрет стоял
в витрине
на главной улице…
Весь в локонах…
— Не в локонах,
а в зимней шапочке!
— Нет, в локонах!
— Нет, в зимней шапочке!
…И так
на два часа.
В последних двух строчках содержится интонация, точно уловленная. Поэтому фрагмент и поддается цитированию — узнается в контексте, скажем, Яна Сатуновского. Но у Брускина это не доминанта.
«Мысленно вами» — хрестоматийное вторжение в литературу из смежных сфер — изобразительного искусства и «документалистики», архива. Классический жест — по сути КОНТРЛИТЕРАТУРНЫЙ (по аналогии с контркультурой).
И здесь чуть ли не самое принципиальное: в результате объединенного поступательного жеста, порыва автора и куратора (издательства) — в самом сердце межжанровых сдвигов обнаруживается и экспонируется живой уголок. Квартирный ковчег родных и соседей, раздражающе-(как все слишком близкое)-маленький, редуцированный, локальный, но живой. Эгоцентрично-человеческий. Солипсически-антропоморфный…
Два жанра архива имеют «по определению» прямое отношение к развитию или движению культуры: архив «слоя», культурного слоя, и архив языка эпохи.
В последние несколько лет в этом измерении, с этими вариантами появились значимые не только мемуары, но и письма, и дневники. Мемуарная проекция «архива слоя» — книга Виктора Пивоварова «Влюбленный агент» (М.: Новое литературное обозрение, 2003), где понятие «духовное родство» овеществляется, претворяется в родовую — «видовую» — хронику. В недавно изданном томе дневников Михаила Гробмана3 жизнь того же слоя, что у Пивоварова, заархивирована с бóльшим или более жестким охватом: в индексе упомянутых лиц около двух тысяч имен; в целом, при «минимализме» стиля, носящего буквально каталогизирующий характер — это, в основном, краткие перечни встреч и дел за прошедший день, — возникает картина интенсивной художественной жизни Москвы 1960-х годов.
В книге Пивоварова, в отличие от Гробмана, явлена прозрачная, отрефлектированная и откомментированная автором-собирателем модель «архива слоя». Это родовая хроника — как хроника художника «по рождению», причем художника в широком смысле слова — «Человека Культуры». Биографическая книга, выросшая вокруг архива, начинается не с физического рождения, а с первого рисунка. Реальное рождение происходит в классе рисования. Что было до этого? Понятно, физическое рождение, дата его названа — в январе 1937 года. Следующая фраза: «Это значит, что был зачат в апреле 1936 года, что мама ходила со мной во второй половине того же года». И далее, сразу же: «У меня существует память, невероятно слабая, но существует, этого пренатального периода. Она проявляется в мгновенной точечной вспышке узнавания». Узнавание касается двух важнейших культурных событий конца 1936 — начала 1937 года: Андрей Платонов писал именно в это время роман «Счастливая Москва», тогда же была создана и репетировалась Четвертая симфония Шостаковича.
Все главы книги фиксируют те или иные акты познания. Вероятно, можно было бы рассмотреть «Влюбленного агента» в целом как роман воспитания и одновременно книгу-путешествие, «путевой журнал». Путешествие по этапам отношений с миром, в первую очередь — личных взаимодействий с художественными феноменами.
Архив — родовой, кровный архив поколения и круга художника. В роли духовного отца открывается, на третьей странице книги, прямо вслед за первыми рисунками и счастьем самого процесса рисования — друг юности, художник Володя Васильев, который — «открыл мне глаза, и я стал учиться видеть». Глава о маме — часть раздела, посвященного выставке «Соня и ангелы», «в название которой я вплел ее имя и которую сам я для себя, никак это внешне не афишируя, посвятил ее памяти». Примерно так же, внутри общего художественного контекста, возникают и главы о первой жене — Ире и второй — Милене. Сын Пивоварова, один из лидеров «младоконцептуалистов» Павел Пепперштейн, присутствует все время как идеальный сын художника: собеседник, соучастник, продолжатель идей. И очень близко — коллеги-друзья, ученики, знакомые. КРУГ. Отношение к ним — любовь, тепло, бережливость — отношение семейственное же, родовое. (Это душевное движение как бы осеняет крылом буквально тысячи людей. В главке «Кто у нас бывал в Праге» приведено, «в столбик», около полутора сотен имен. Вероятнее всего, любой человек из относительно «гуманитарной» сферы в Москве обнаружит в списке хотя бы нескольких знакомых и приятелей — и возникнет естественное чувство какой-то причастности. Что-то здесь есть от библейских родословных перечней… но у истоков стоит не Адам, а первый художник, Бецалель.)
Опредмечивается понятие «духовное родство». Духовно-интеллектуальная близость — словно грибница родства всех входящих в слой-круг (как через пра-предков).
При написании «архива слоя», когда он касается советских времен и когда он по эту сторону антропоморфности (как бы невидимого и подвижного, внетопографического «железного занавеса»), — неизбежна тема нонконформизма. Тут тоже «вариант Пивоварова», то есть его слоя, представляет чистую и четкую картину. Отметим две особенности описания нонконформизма у Пивоварова. С одной стороны, противостояние неминуемо, поскольку речь идет об антропологической данности — во вполне кафкианском смысле. «Голову и тело удавалось как-то спрятать, но хвост всегда выдавал» — этот эпиграф предваряет первую часть книги, посвященную существованию в любимом городе, с любимым занятием, но в условиях советской антиутопии. Тема не является доминантной, все самоочевидно, не нуждается в акцентировании и специальных комментариях. Ясно, что герой принадлежит к человеческому типу, который органически, дорефлективно — чужд такому социуму. «Сдаю экзамены в Суриковский. Куда же еще? Ведь настоящих художников делают только там. Выдрессированные профессора мгновенно чуют чужой дух, рожки мои едва пробивающиеся. По всем спецредметам… ставят мне колы. Чтоб больше не совался». Но глобальной безнадежности в этой ситуации нет: герой с теми же самыми «рожками» поступает в Полиграфический. Находит учителей и друзей. Становится известным художником. И это второй момент, не менее характерный и существенный.
Нонконформисты хрущевско-брежневских времен отнюдь не были какой-то люмпенизированной богемной шпаной, нищей, вечно пьяной и все такое. Попытки изобразить дело таким образом несут в себе характерные черты топорности и прямолинейности бывшего официоза: если художественное подполье, то его герои — кто? — ну, понятно, персонажи «На дне». Между тем бóльшая часть реальных делателей «параллельного» искусства и по социальному происхождению, и по личному статусу, и по стилю жизни принадлежала по меньшей мере к среднему классу того общества, со всеми атрибутами: высшим образованием, нормальной, по тогдашним меркам, крышей над головой и работой. Если человек не делал свободный выбор (отнюдь не всегда и не обязательно навеки) и не уходил в «сторожа». Но и быть сторожем не означало автоматически запредельной нищеты (многие находили дополнительный заработок — разнообразную «шабашку») и не обрекало на особую асоциальность. Для «властей» имелась трудовая книжка, более их ничего не интересовало, а «общество» — это был твой же слой, живший по тем же критериям. И, отметим еще раз, совсем не все (не думаю, что и большинство) уходили в это «оттянутое» состояние, в подполье официальной социальной лестницы. В любом случае в жизни слоя пропорции трезвости и забубенности во всех видах — не отличались от общестатистических.
Нонконформистская антропология у героев этого «архива слоя» предопределила не какую-то фатальную брутальную коллизию с социумом, а нечто более продуктивное: участие в создании и подержание соответствующего — себе — контекста: современного искусства. И жизни, бытования, витания в нем (последние два слова — одной этимологии). Вместе со слоем таких же, по культурной антропологии или по антропологической культурности, людей — объединенных в один круг семейственности образом жизни. Здесь, среди прочего, и нонконформистский для тоталитарных и посттоталитарных обществ вид коллективности — основанный на «неформальных», то есть человеческих и чисто профессиональных, отношениях и представлениях.
«Архив языка», кроме прямого отношения к движению культуры, может иметь и непосредственное отношение к литературе. Так или иначе, он находится с литературой в наиболее естественном «капиллярном» взаимодействии. Балансы сложны и скользки: где здесь «автор» и где «материал», каковы должны быть адекватные формы фиксации — всякий раз определяется заново. Кажется, наиболее тонкая, отточенная балансировка и эффектность в этих действиях в последнее время — у Льва Рубинштейна. В конце 2004 года появилась вторая книга его прозы — «Погоня за шляпой и другие тексты»; первая книга называлась «Случаи из языка» и вышла в 1998 году в Издательстве Ивана Лимбаха. Погоня за определением жанра начинается еще со вступления к первой книге… но, во всяком случае, это вряд ли что-то иное, чем non-fiction, литература факта, где «факт», «новостной повод» — «случай из языка». Это именно факт, представленный не как авторская байка и не как «работа со словом», а как «взятое из жизни». Жанр в целом трудно не определить по названию первой книги: СЛУЧАИ ИЗ ЯЗЫКА (наподобие точных и в некоторых других случаях слияний наименований вещи и жанра: «Сентиментальное путешествие» или, по названию фильма, «История любви»). Автор в этом варианте — больше, чем собиратель или коллекционер. Он в своем роде эколог. Метод близок к действиям антропологов, но — изнутри собственного мира, и в первую очередь — языкового.
Здесь семейный, родовой архив — это ни много ни мало родной язык.
В речь, как в среду, прозрачную лазурную сферу, помещены, на равных ролях, социум, власти, «улица», «слой», автор и его родные. Там, внутри, все равны, ничто не больше другого и не меньше, а оживает — когда выявляется, прорезается, рождается в языке. В тексте «Взяли моду» есть абзац, демонстрирующий, как это происходит:
…Подозрительное отношение к моде пронизывает все слои общественного сознания. Зря, что ли, недовольная мамаша выговаривает ребенку: «Взял, понимаешь, моду маму не слушаться». Помню, моя мама в свое время говорила: «Что за мода такая есть без хлеба?» Она, разумеется, не могла предположить, что еда без хлеба станет когда-то диетологической модой.
Сцена из семейного архива памяти — в общем иллюстративном ряду. При этом она, и именно из этой позиции, эффектна и продуктивна: скрепляет все остальное «авторской рамкой», сообщает тексту достоверность, доверительность — коммуникативность. «Отдает тепло» — закатное, последнее тепло личного и человеческого, которое еще остается в современных текстах, как на летних камнях после солнечного дня.
Автор в таком варианте, «варианте Рубинштейна», — архивист общей биографии и языка. Точка их пересечения, фокус. Орган ретрансляции речи, как бы «внутренний голос» современного языка. Невыдуманная (non-fiction!) существенность, динамичная, изменчивая — противостоит, органически и при этом не обязательно прямо-манифестированно, — всяческому государственно-коллективному, внечеловеческому, топорно-фальшивому, в том числе недееспособному интеллектуально… и выявляет это как коряво-нелепое, смешное. Создатель архива, «несносный наблюдатель», с огромным любопытством разглядывает государственно-коллективное или массово-коммерческое — он «относится к ним по-человечески», внимательно и не формально — тут-то, под его взглядом, они и разваливаются, распредмечиваются, проявляются в своем уморительном убожестве, в своей НЕСОСТОЯТЕЛЬНОСТИ.
Что касается соотношений с литературой, то в этой «модели» различима не только характерная интонация, но и стиль. «Просто» он присутствует у современных писателей (кроме Рубинштейна, например, у Пелевина) — на более крупном синтаксическом уровне, чем мы привыкли. Обычно до сих пор стиль оказывался различим на уровне такой синтаксической единицы, как предложение, а у «наших» — на уровне абзаца или относительно цельного пассажа в несколько предложений, скрепленного сюжетом или каким-то «ходом»: идеей, риторической фигурой (например, фигурой автора) и т.д. Это все как бы метастазы бесконечно умирающего Автора. Внутри предложения он как бы уже умер (по крайней мере, у самых продвинутых писателей), а на уровне абзаца — и далее, в «рамке», на уровне всего текста или всей книги, вполне жив. За пределами же прокрустова ложа текста — вообще в полном расцвете сил.
Лично со мной имела место сцена, показывающая заразительность жанра на надтекстовом уровне. В магазине издательства «Мосты культуры» в Иерусалиме я спросил, нет ли у них новой книги Рубинштейна. Директор издательства Михаил Гринберг окликнул пробегавшую мимо сотрудницу: «Рубинштейн не приходил?» Гринберг имел в виду контейнер со свежими книгами из Москвы, и в частности с этой книгой. Вопрос застал даму как-то неожиданно — и она полуиспуганно проговорила: «С утра не видела, не заходил…»
Между тем в самом издательстве «Мосты культуры» несколько лет назад вышла книга, которая представляет еще один вид архива как жанра. Он близок к архиву слоя и архиву языка, но автор воспоминаний — из другой эпохи. Таким образом, благодаря исторической перспективе, не возникает очевидных затруднений, сопровождающих разговор о современниках: в первую очередь — неочевидности оценок, невыверенности, «не-вываренности» временем. Эта модель — в книге: Азарх-Грановская А.В. Беседы с В.Д. Дувакиным (М.; Иерусалим, 2001). Я остановлюсь на этой книге и ее главном действующем лице относительно подробно, поскольку они не «на виду» в общекультурном российском обиходе, — а здесь, по-видимому, тот случай, когда есть разрывы не только историко-культурных связей, но и связей между видами искусства. Актриса и режиссер Александра Вениаминовна Азарх-Грановская, жена режиссера Алексея Грановского, принадлежала к художественной элите своего времени; наиболее активные и яркие годы ее жизни — с конца 1910-х по середину 1930-х. Круг ее друзей и знакомых — от Фрейда до Маяковского…
Мемуары были записаны на магнитофон в 1970-х годах — а сейчас распечатаны и опубликованы. Тут есть даже не две, а три ментальные эпохи: 1920-е годы, время театра Грановского (Государственного еврейского театра, ГОСЕТа), — 1970-е, время записи бесед, очень ощутимое по многим «точкам» (и в первую очередь во всем, что связано со вторым собеседником, литературоведом В.Д. Дувакиным4), — и время выхода книги и комментариев, наше время. Это — отдельная очень богатая тема… В.Д. Дувакин как «шестидесятник» в соотношении с одной из «европеянок нежных» и участницей художественных достижений 1920-х годов. А затем, из нашего времени — комментарии к книге, проникнутые пафосом апологии идишской культуры. Но театр Грановского, насколько я понимаю, — это собственно театр, один из ведущих авангардных театров своего времени, причем — и именно — в международном пространстве. Национальное здесь — еврейское, существуя в названии театра, понималось определенным образом — революционно (и внутри исключительно культурных парадигм): как РИТМИЧЕСКОЕ, на волне энергии освобождения, вместе с новой пластикой и джазом, в те же годы после Первой мировой войны… Тут же взрывалось фейерверком — представление театра как зрелища, шоу, в синкретическом единстве с музыкой и живописью…
И вот оттуда к нам приходят воспоминания Азарх-Грановской — как архив качества отношения. Есть и родовые, семейные страницы: отец, мать, сестра, Витебск (откуда, с детства, близкое знакомство с Марком Шагалом и Лилей Брик), есть и «литературный генезис» (в частности, выученный в детстве наизусть Гёте), есть и архив «культурного слоя» (из ближайших людей — Эфрос, Бабель, Альтман…). Есть и архив языка — сохраненного, и это — большая заслуга публикаторов, при переносе с магнитофона на бумагу. Главное в нем — живой, дошедший через бездну эпохальных и личных катастроф — и переливающийся в речи восьмидесятилетней женщины РИТМ; слияние порыва, «драйва» — и точности, интеллектуальной работы, — как это было в свое время в театре Грановского, а параллельно — в живописи Шагала и в стихах Пастернака и Цветаевой (два любимых поэта Азарх-Грановской). В результате на нас транслируется естественный, не форсированный, а как бы по праву той же традиции подаренный — масштаб отношений.
Несколько примеров. В.Д. Дувакина интересовало все, что связано с Маяковским, — и немалая часть разговоров посвящена Лиле Брик.
А. <…> Я очень хотела это вам рассказать. Она могла очень просто и очень приятно… Я ни капельки не была шокирована, когда она у меня спросила: «Помните Грановского?» Я сказала: «Конечно, помню». — «И я помню». И это очень хорошо.
Д. Но сам вопрос, обращенный к вам, поскольку Грановский был вашим мужем много лет, — «Вы помните Грановского?» — был просто бестактный вопрос.
А. Ну и что же? Она помнит, потому что она любила в то время Грановского.
Разговор продолжается — и в конце концов Дувакин, «болельщик» Маяковского, относящийся к Лиле Брик по меньшей мере амбивалентно, говорит Азарх-Грановской:
Д. <…> …Относительно Лили. Александра Вениаминовна, — только с вами я и мог на эту тему поговорить. Мне это очень нужно, потому что я слышал только, так сказать, одно: корысть и т.д. Вы, собственно, ничего тем, что вы говорили о Лиле Юрьевне, ничего не опровергаете, но вместе с тем очень дополняете и как-то переносите в другую октаву.
В такого типа воспоминаниях, кроме прочего, звучит обычно камертон адекватного контекста, контекста эпохи. В данном случае — конец Серебряного века, 1920-е годы — контекст многообразный, многовариантный, где каждый из непримиримых противников по-своему — и в этот момент — убедителен, поскольку поддержан личностным и эстетическим качеством.
А. <…> Потом мы стали разговаривать о стихах, о событиях, о Блоке. И заговорили о «Двенадцати» Блока. Я любила очень тогда это стихотворение, читала его наизусть. А Гумилев сказал: «Мне оно чужое. Совсем чужое. Да, пожалуй, одно из худших из его стихов». Я стала спорить, и он привел разговор свой с Замятиным, говоря, что не то он, не то Замятин сказал, подумал, что Христу обидно, а большевикам не нужно. И Мережковский нашел, что неприлично — этот белый венчик…
В завершение — еще одна сцена из последней книги: прогулка, куда Маяковский позвал Грановскую. Петроград, 1915 год… тут, кроме прочего, какой-то очередной несбыточный фильм несуществующего русского Голливуда. А «прочее» — это очень точная характеристика Маяковского и, «по случаю», главного конфликта не только тех времен (и в частности, того, вероятно, что помешало началу романа этих двух красивых и талантливых существ), но и чуть ли не главного внутреннего конфликта нынешней российской ситуации.
А. <…> Маяковский стал звонить. Однажды он мне позвонил и предложил: «Хотите, покажу Петроград?» Я сказала: «Хочу». Он заехал за мной на извозчике, и мы поехали по городу. <…> Он останавливался у каких-то чайных, у каких-то извозчичьих харчевен, показывал мне очень красивые места. И я даже была поражена: какая необыкновенная зрительная… просто острота и пейзажей, и домов, и петроградской атмосферы. Но разговор у нас был очень сложный, и сейчас особенно он мне кажется необычным. Я как-то ему сказала, что он… Процитировав немецкую фразу Гёте, сказала, что… «Две души живут в моей душе. Одна рвется расстаться с другою». <…> Он мне объяснил, что ужасно плохо, что я не могу избавиться от вековой культуры. Я доказывала, что как раз от этого не надо избавляться и что ему очень хорошо, потому что он как раз к культуре приобщен, а все остальное идет от того, что он не хочет в этом признаться.
Архив качества отношения, на основе архивов слоя и языка, создает наиболее впечатляющую архитектонику: и памяти, и шире — отношения к миру, соотношений с ним. В первую очередь — с культурой. Другого пути к созданию или воссозданию общества для жизни, человеческого измерения, чем через восстановление частного и персонального — по-видимому, нет; по крайней мере, до сих пор не предложено. Личная память — архитектоника такого общества. Она фиксируется в архиве как жанре; это один из хороших способов систематического, долговременного и просвещенного поддержания живого социокультурного контекста. И тогда появляется шанс, что, может быть, возникнет «архив качества отношения» на материале каких-нибудь годов XXI века, как у Грановской — с 20-ми годами века XX.
1) Перевод мой. — Примеч. авт.
2) Штыпель А. Воскрешение мертвых // НЛО. 2004. № 70. С. 333—336.
3) Гробман М. Левиафан. М.: Новое литературное обозрение, 2001.
4) О работе В. Дувакина по сбору устных свидетельств см.: Споров Д. Живая речь ушедшей эпохи: собрание Виктора Дувакина // НЛО. 2005. № 74. — Примеч. ред.