(авторизованный пер. со шведск. М. Людковской)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2006
АЙГИ: ПИСЬМО ШВЕДСКОГО ЧИТАТЕЛЯ1
Айги: письмо шведского читателя
Есть одна общая черта, которая особенно приковывает мое внимание в ваших столь разных, но постепенно сближающихся друг с другом текстах. Сейчас я перечитываю их — со дня, когда пришло известие о смерти, прошло три месяца, а улица под моим окном снова бела: от цветов вишни. Вы пишете — оба — о бездомности Айги, о бездомности его стихов в том русском языке, где они всегда (давайте все же скажем именно так: «всегда») жили. Вы пишете, что этот язык был им пристанищем, таким, где можно мечтать быть похороненным, однако всегда оставался «где-то там», «не дома», «местом ссылки».
Мне нравится этот образ, он удивляет меня, он помогает мне кое-что увидеть: бережное обращение со словом, с предметами — когда относишься к ним не совсем как к данности, не совсем как к своим. Печаль и доверие оттого, что знаешь, что каждый твой вдох на этом языке — взаймы, что на самом деле он принадлежит кому-то другому. В этом образе есть изумление — огромное, детское. Мне нравится этот образ, и я спрашиваю себя, кому он приносит наибольшую печаль (или радость, что в этом случае не так уж важно) — поэзии, которая нащупывает язык ради того, чтобы жить, или языку, обреченному на вечное существование.
Мне нравится этот образ, потому что свой собственный путь — к Айги — я начал с конца противоположного: десять лет назад я впервые столкнулся с его мотивами, голосом, языком. Тогда я сам (и это важно) как раз открывал для себя русский язык: я сближался с ним так же (представляется мне сейчас), как (по вашему мнению) его стихи, только намерения у меня были другие: покупая молоко, завязывая разговор или распутывая стихотворение какого-нибудь поэта второго ряда, я испытывал острое чувство бездомности — оттого, что никогда не пойму до конца ни чужих слов, ни своих собственных. Испытывал страх, что в любую минуту могу быть отвергнут. Русский снова сделал меня ребенком, но ребенком, который знает, что он ребенок.
Теперь, оглядываясь назад, я не вполне различаю оттенки этого ощущения: я помню чувство нарастающего восторга, которое постепенно приобретало все новые нюансы, настороженное ожидание того, как слова станут словами, и превратятся в речь, и кто-то заговорит, кто-то, кто был мной, но в то же время — другим. Кроме того — невероятная яркость каждого, даже самого маленького слова, каждого оборота или интонации, которые мне удалось извлечь из этого восторга, из этого ожидания, из этого страха. Из тишины рождался самый детский из всех миров: «яблоко» — это яблоко, «луг» — это луг, «вздох» — вздох и все остальное. Язык, выстроенный из любви, одной только любви.
И теперь мне кажется, что в стихах Айги меня захватил именно тот сплав просветленного внимания и восторга, ожидания и страха, заботы о слове и любви к тишине, в которой оно родилось. Вы говорите о том, что его стихи — вне языка. Сам бы я предпочел говорить об их на редкость насыщенных отношениях с тем русским языком, в котором они находят свое выражение, об их сосредоточенности на собственной языковой материальности. Кстати, вероятно, это то же самое, о чем мы говорили: я видел, как все, что происходит в стихах по-русски, продолжает происходить по-шведски — с не меньшей силой, почти без искажений.
Вы пробуете связать это нахождение вне языка с его чувашским происхождением («чувашский» в смысле «не русский»?). Я долго, многие годы, пытался понять, что же это такое2, и только после того, как я в совершенно буквальном, географическом смысле шагнул в страну его происхождения, она обрела для меня смысл. В портретной фотографии есть такое понятие, как environmental portraits, то есть фотографии, на которых представлено не только лицо, но и окружение человека. Такими мне видятся и стихи Айги — они занимают место в пространстве, дают ему имя, населяют его.
Во многом я узнал об этом «происхождении» благодаря случаю (замаскированной неизбежности), — случаю и нескольким людям, которые уже тогда составляли небольшую группу шведских «чувашефилов». Все началось со странной рукописи, которую мне передал шведский поэт и переводчик Гуннар Д. Хансон лет десять тому назад. На титульном листе, оформленном от руки, было написано: «Чувашская антология, составленная Геннадием Айги»; перевод на шведский был сделан Анникой Бэкстрём.
Об Айги я знал и раньше, Бэкстрём я знал (и ценил) как отважного переводчика Марины Цветаевой. Все балансировало на грани фактического и фантастического: в рукописи были архаичные тексты, когда-то сопровождавшие сложные дохристианские ритуалы, заклинания и проклятия, молитвы богам и божкам неохватного и совершенно незнакомого пантеона, жертвенные песни и так далее — тексты, которые лишь постепенно, по мере того, как хронология сборника продвигалась вперед, начинали отдаленно походить на «поэзию» в современном понимании. Они были написаны поэтами, чьи имена звучали так же не по-русски, как и имя самого составителя. В них хорошо знакомая жуткая история российского ХХ века представала совершенно в новом свете… Я понятия не имел, что мне со всем этим делать.
И только когда я (тоже благодаря случаю, на этот раз в обличье Юхана Эберга) познакомился с Геннадием Николаевичем, действительность, которую его чувашская антология разом документировала, отображала и преобразовывала, приобрела более четкие очертания. Это стало началом нашей общей работы, которая спустя четыре года увенчалась выходом в свет «Чувашской антологии» на шведском языке («Fältens ögon»3, 2004) и благодаря которой, и до, и после нее, были запущены многие другие проекты: публикации (в частности, «Bugning för sången»4, 2002), фестивали (как в Швеции, так и в Чувашии), переводческие семинары. Многие из этих проектов продолжаются до сих пор. Во всем, что делал Айги, проявлялось убеждение: грош цена «литературе», если она не может послужить формой собеседования, современности, сообщения.
Со-беседование, со-временность, со-общение. Я не сразу понял это. Совершенно случайно я могу зафиксировать это во времени, с точностью почти до одного дня. Совершенно случайно (или не случайно) это совпало с открытием того, что я назвал жестовым началом в его поэзии. Думаю, это как раз то, что вы называете «внеязыковостью». Меня попросили написать статью в один шведский журнал (выпуск был посвящен слову «нет» — как понятию и риторической фигуре), и я решил перевести небольшое стихотворение Айги, но как можно сильнее растянуть этот перевод во времени, чтобы смысл проступал постепенно. Я не уверен, стоит ли здесь приводить отрывок из этого текста: повторяю, я до конца не понимаю ни чужих слов, ни своих собственных. Но вот какой комментарий к стихотворению Айги у меня получился:
Чище чем смысл
о
Прозрачность! однажды
Войди и Расширься
стихотворением
«Даже в творчестве таких поэтов, как Геннадий Айги, где слова белизна, тишина, снег, сон, нет (и тому подобные) не только повторяются в качестве основного мотива отдельных стихотворений, но и определяют главные черты поэтического ландшафта, в котором появляется стихотворение (ландшафта, который, возможно, также можно было бы назвать поэтикой этого стихотворения); даже в таком творчестве, которое, иначе говоря, отличается особой сдержанностью, приведенное выше четверостишие — одно из наиболее немногословных.
Кроме того, оно довольно простое, и если я не сразу привожу его перевод, так это не из-за трудностей, которые оно может вызвать у переводчика. И не потому только, что мне хочется начать с того, что многие читатели воспримут как сказанную паузу, звучащую тишину, следы на снегу. Причина проще: перевод (или результат перевода) вполне может быть литературой, но он, так же как и (литературная) эссеистика, является общением с литературой, разговором на расстоянии. И здесь как раз таки уместны подобные рассуждения. Как это часто бывает у Айги, стихотворение сводится к одному-единственному жесту и держится благодаря не только собственному дыханию, но и мысли. В таком случае краткость стихотворения проясняет жест, но в то же время делает его более загадочным: может быть, лишь название предлагает его (возможное) истолкование. Поэтому давайте отложим название на потом и для начала посмотрим на жест.
Уже графическое оформление двух первых строчек (дыхание!) указывает на то, что речь идет о заклинании. Прочтение стихотворения подтверждает это впечатление; нам кажется, что мы узнаем жест высокой поэзии, которая часто взывает к собственной музе. Но муза, к которой обращается Айги, носит необычное имя: “прозрачность” (что указывает на прозрачность предмета прежде всего для взгляда и только потом — для света). С заклинанием это стихотворение (чем бы оно ни было) объединяет то, что в нем содержится призыв. “Войди”, — говорит оно, — и “Расширься” (здесь выбраны два совершенно разговорных глагола — форма повелительного наклонения второго глагола по-русски выглядит так же непривычно, как и по-шведски), заблаговременно смягчив повелительный тон при помощи неопределенного, почти уступительного “однажды”. Потом стихотворение делает небольшую передышку перед заключительной строчкой (отбивка: художественная пауза) — и наконец, называют себя по имени: “стихотворение”. Здесь Айги говорит “стихотворение”, а не “стихи” (что, в отличие от первого, конкретного слова, также означает “поэзия”), и второе значение вполне возможно. Причина, как мне кажется, не только в метрике и созвучии, но и в смыслах: форма множественного числа и близость со словом “стих” (в значении стихотворной строки) позволяет читать второй вариант скорее как отсылку к поэзии вообще, в то время как первый вариант отсылает не только к отдельному стихотворению, но и (что не менее важно!) к его качеству творения (благодаря второму корню). — Теперь, когда стихотворение названо по имени, было бы просто сделать вывод, что поэт заклинает Прозрачность войти и расшириться в своем стихотворении, надеясь на то, что она придаст ему просторную форму и ясную суть. Однако падежное окончание представляет стихотворение в совершенно ином виде: оно делается орудием или воплощением заклинаемой Прозрачности, но ни в коем случае не ее конечной целью. В облике стихотворения Прозрачность сможет, вернее, должна войти куда-то и наполнить это пространство своим присутствием. Только куда? И почему?
В творчестве, которое так же часто, как творчество Айги, обозначается как “герметическое”, лежащий на поверхности ответ оказывается неожиданным: призыв стихотворения направлен к [окружающему] миру».
Тут я прервусь, не вдаваясь в рассуждения о том, чего хочет от мира это стихотворение — перечитывая, я поражаюсь очевидности своего открытия. И поражаюсь снова: «Все очень просто». Вот как устроен безмолвный раз-говор у Айги. Призыв стихотворения направлен к миру. Стихотворение увидит тебя, если ты посмотришь на него. У полей есть глаза; они ищут твоего взгляда. Сколько нужно слов, чтобы услышать тишину. Сколько дорог нужно пройти, чтобы быть здесь.
Друзья, спасибо за возможность слушать вас. Наш разговор продолжается — в тишине, на расстоянии.
Авторизированный пер. со шведского М. Людковской
_________________________________________________________
1) Микаэль Нюдаль — шведский поэт, критик, переводчик стихов, главный редактор литературного журнала и издательства «Ariel».
2) Скажу в скобках: во всем, что касается «вопросов национальности», представления шведов очень приблизительны. Для обычного шведа Россия — это еще одни Соединенные Штаты, только на Востоке и, конечно же, без индейцев, федерализма и какого бы то ни было сходства со Швецией. В языковом отношении — это гомогенная, незнакомая территория, населенная так называемыми «русскими», такими, что ли, восточными американцами. Разумеется, и Америка в действительности — не такая, какой видят ее в Швеции; но оба представления в высшей степени связаны с искаженным самовосприятием шведов, ведь у нас бытует мнение, что Швеция — тоже гомогенная в языковом отношении территория, населенная так называемыми «шведами». И каких только выводов мы не делаем на этом основании! — Примеч. авт.
3) «Глаза полей» (шв.).
4) «Поклон пению» (шв.).