(Вадим Захаров и наследие московского концептуализма)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2006
2 марта в Третьяковской галерее на Крымском валу в рамках лекционного цикла “Клуба любителей современного искусства” состоялась встреча с художником Вадимом Захаровым и обсуждение его ретроспективной выставки “25 лет на одной странице”, открывшейся в залах музея. К этому важному событию в судьбе одного из главных героев московской арт-сцены были приурочены конференция в лектории Третьяковской галереи, издание внушительной монографии, посвященной творчеству художника, и выставка “Уроки в будуаре” в Stella art gallery.
Как следует из названия выставки, Вадим Захаров начал свою творческую деятельность в 1980-е годы. Критики до сих пор называют его “молодым” представителем московской концептуальной школы, хотя художник уже давно добился признания и вот уже 15 лет живет в Кёльне. Среди самых известных его проектов памятник Теодору Адорно на площади Adornoplatz во Франкфурте-на-Майне, конкурс на который Захаров выиграл у самого Джозефа Кошута. Памятник — это стоящий посреди площади в стеклянном кубе профессорский стол с уютной лампой. Шум улицы не может нарушить монументальную тишину трудов философа. Лампа включена, и создается ощущение, что философ только что вышел в библиотеку за нужной книгой и вот-вот вернется. Другая известная работа Захарова последних лет — инсталляция “История русского искусства — от авангарда до московской концептуальной школы” из огромных офисных папок, занявших на выставке “Москва — Берлин” целый зал. Тяготение к эффектным инсталляциям-аттракционам в полной мере проявилось и на последних выставках Вадима Захарова. Подтверждая свое название, экспозиция в Третьяковской галерее воспринималась как единая инсталляция, сделанная на одном дыхании вне времени и пространства. Как прокомментировал экспозицию на конференции в Третьяковской галерее художник и журналист Никита Алексеев, представитель старшего поколения московского концептуализма и основатель легендарного АПТАРТА, “выставка лишена каких-либо черт локального контекста”. И действительно, в ней не найти той особой коммунальной эстетики, которая отличала неофициальное искусство советского периода, шика грубо порезанной бумаги, спонтанной графики или пробуждающего ностальгические чувства по утвари старого быта реди мейда. Нет никаких примет времени и в современных работах, они выполнены в строгой аскетической эстетике интернационального стиля. Редкие старые фотографии, хорошо знакомые по документации квартирных выставок, приобрели парадный музейный размер и обрамлены строгими рамочками. Стоит отметить, что за универсальностью качества экспозиции исчезает и личность самого автора. Он ускользает из своей ретроспективной выставки, предлагая вместо нее тотальную инсталляцию, посвященную сомнениям, документации алхимических опытов, кичевым и интеллектуальным штампам, которые зрителю предлагается разгадывать как ребусы. И вряд ли неподготовленный зритель, не знакомый с дискурсом московского концептуализма, справится с этой нелегкой задачей в полной мере. Именно в ускользании в сложный лабиринт цитат и коллективных мифологий тайного сообщества более всего и проявляется традиция московского концептуализма. Дискурсивность и игра контекстами — основные составляющие школы московского концептуализма. Этим она отличается от западного варианта концептуализма, где искусство после философии презентирует идеи и больше ориентировано на структуралистское понимание означаемого и означающего. Для московской концептуальной традиции в период неофициального искусства дискурс играл роль базиса художественного процесса и в художественных практиках НОМЫ, круга московских концептуалистов, стал частью произведения искусства. Перформативные практики, самиздат и мифотворчество, произраставшие на почве дружеских связей, в условиях, когда в узком сообществе друзей распределение ролей “художника”, “критика” и “зрителя” между участниками художественного процесса было достаточно условным, Захаров продолжает развивать в новых условиях презентации искусства в галерейных и музейных пространствах, требующих качественного продукта и профессионального подхода.
Как поза романтического героя воспринимается авторский эпиграф к выставке “25 лет на одной странице”, открывающий экспозицию: “Я не понимаю, как жить, я не понимаю, что есть причина, а что есть следствие, я не понимаю, зачем надо дышать и думать, я не понимаю, где я живу, я не понимаю, чем занимаюсь”. На конференции Вадим Захаров уточнил свое кредо: “Сегодня художник, насколько я ощущаю, будучи профессионалом, требует отхода от классической амбициозной пророческой позиции художника. Сегодня все устали от навязывания личной позиции, навязывания художника”. Поэтому профессиональный художник хочет быть дилетантом, по его собственному утверждению. Но вряд ли эту позицию, основанную на саморефлексии и отстранении художника, наблюдающего за художником со стороны, можно назвать новой. Она уходит своими корнями в андеграундные практики московского романтического концептуализма, которые описаны в статье Бориса Гройса “Новое русское искусство: художник как персонаж юмористического романа”. Гройс пишет: “Русское искусство московского концептуализма, которое делается как бы не от своего имени, а от имени выдуманного персонажа, больше всего напоминает речь героя романа, в котором автор со своим собственным словом остается скрытым за голосами своих героев”4.
Эта художественная идея, выработанная в практиках неофициального искусства, позволяющая множить контексты и поддерживать дискурсивное поле, утратила свою актуальность и заняла место почетной маргиналии. Сегодня художник должен на институциональном уровне заявить свою стратегию.
У не посвященного в тайный язык НОМЫ зрителя на выставке не возникает ощущения непонимания. Алхимические работы Захарова вполне считываются в общем контексте современного искусства, но, как и всякий сакральный текст, они содержат пласт смысла, который может быть ясен только посвященному. Ретроспективная выставка лишена ретроспективной логики построения экспозиции. Апелляция к широкому культурному слою подменяет биографию мифологией. Вместо первых незрелых произведений, которые были бы уместны на выставке, она начинается с потемневших портретов предков, с трудом различимых сквозь фальшивую патину времени, представляющих две родовые ветви: Микки-Мауса и Марселя Пруста. Мифотворчество, характерное для московской художественной сцены, таким образом, заявляется как начало биографии и в дальнейшем находит свое продолжение в экспозиции. Созвучен мифологизации метафорический эзопов язык фотографической серии “Слоны мешают нам жить”, который становится понятней в соседстве с более поздними работами, посвященными преодолению влияния классиков: портреты классиков литературы мистически подмигивают красным светом лазерной указки. Вообще же художник стремится свести собственные воспоминания к минимуму. В проекте “Реквием по пирожному Мадлен” для расстрела пирожного был приглашен снайпер и заказан реквием, как обещание, что личные воспоминания вряд ли проявятся в творчестве художника. Их замещают, продолжая практики “рассказов участников” КД, отчеты о путешествиях выдуманного Захаровом персонажа пастора Зонда. Его приключения тщательно записываются, фиксируются, издаются малотиражными авторскими книгами, печатаются в формате китайских свитков и представляют значительную часть творчества художника. Вдвое выше человеческого роста офисные папки, снабженные лирическими текстами на корешках, и скупые изображения, по возможности лишенные всякой изобразительности: камера фиксирует внутренность апельсина или запечатлевает полет подброшенной вверх видео-камеры в местах святого паломничества. Чудесное и необычное в повседневном привлекают внимание художника. Художественная ценность, таким образом, застенчиво подменяется ценностью исследований и экспериментов, превращая выставку в бесконечно разворачивающийся иллюстрированный текст, фиксируя границу превращения художника в архивариуса. И возникает новая проблема, проблема архива, который невозможно прочитать, смысл которого навсегда потерян. Собственно название выставки отсылает к двум произведениям Захарова, одно — “Сто русских сказок на одной странице”, другое — ““Маленький принц” на одной странице”. Обе книги действительно напечатаны на одной странице. В первой наслоение текста составляет 216 страниц, во второй — 67, однако прочитать невозможно ни одну из книг, текст которых превращается в черный квадрат со всеми вытекающими отсюда интерпретационными последствиями. Книги выглядят роскошно, это очень высокого уровня факсимильное издание, библиографическая, а потому и художественная редкость, концептуальный объект. Так в музейных условиях развивается некогда живая интерактивная традиция художественной коммуникации неофициального искусства.
Другую стратегию возрождения в новых социокультурных условиях коммуникативных практик Вадим Захаров представил проектом “Уроки в Будуаре” в Stella art gallery. Здесь художник явно чувствует себя более свободно и менее подвержен официозу музейного пространства, представляя феерическое шоу. Приватный эстетический дискурс, преодолевающий эзотерику архива, предстает массмедийным перформансом, разыгрывающимся в декорации — инсталляции. Прямая апелляция к практикам дискурсивности московского концептуализма представлена серией “слепых” фотографий, являющих собой артефакт акции. Вадим Захаров разрядил обойму фотопленки в 36 кадров, отсняв левую подмышку Андрея Монастырского, лидера группы “Коллективные действия”. Фотодокументация акции практически тактильного общения, где щелчки фотоаппарата вторят ударам сердца, в экспозиции занимает место как бы “красной дорожки” к огромной замочной скважине, расположенной в центре черного квадрата, ставшего преградой к “сакральной” части инсталляции. Там, в обрамлении тяжелых бордовых портьер — уютный и изящный рокальный диванчик с атласными подушками. В этой приватной, несколько даже эротической обстановке Захаров предлагает ведущим критикам, искусствоведам и философам отечественной арт-сцены читать лекции по искусству топ-моделям, которые, обладая стандартной красотой и являясь профессионалами в своей области, вряд ли знакомы с азами современного искусства. В проекте уже приняли участие ведущие критики, искусствоведы и философы Виктор Мизиано, Иосиф Бакштейн, Олег Аронсон, Елена Петровская. Оказавшись в столь необычной ситуации, все участники проекта переживают массу неловкостей, тщательно скрываемых за профессионализмом, но и топ-модели, и авторитетные критики обречены почувствовать себя дилетантами. В этом, собственно, и состоит интрига проекта, которая на грани профессионализма и дилетантизма рождает артистическое поведение. Чисто формальное изображение дискурсивности, которое лишает дискурс его непосредственной функции, превращает его в прелестное действие, соединяющее приватность и профессионализм, сталкивающее массовое и элитарное. Наконец художнику удается преодолеть дискурсивность, вынеся ее во внешнюю, наблюдаемую область, отдельную от творчества. Художник продолжает фиксировать: видео- и фото-документация перформанса превратится в очередную серию фотографий и видеофильм “Уроки в Будуаре”.
Оксана Саркисян
4) Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 296.