Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2006
Над вымыслом слезами обливаются только наивные зрители. К ним я и принадлежу. Когда я впервые смотрела “Зеркало” Тарковского, я плакала так, что весь фильм смотрела как сквозь запотевшее стекло. После финальной сцены “Стульев” Ионеско с Сергеем Юрским я пошла благодарить Мастера откровенно зареванная (дело было в Лондоне, зрителей в зале набралось человек пятьдесят, и это усиливало ощущение, что Юрский обращался непосредственно к каждому). Школьницей, потом студенткой я успела застать легендарный русский театр — Качалова, Грибова, Андровскую, Ливанова, Хмелева — в общем, “прежний” МХАТ; да еще и настоящих вахтанговцев — Мансурову, Симонова, Астангова. И все же любовь моя была отдана кино.
Первый мой текст, написанный вне жанра школьного сочинения, был рецензией для стенгазеты нашего восьмого класса на “трофейный” фильм “Дорога на эшафот”; о нем я на много лет забыла, пока не прочла известные строки Бродского в сонетах к Марии Стюарт1:
В конце большой войны не на живот,
когда что было жарили без сала,
Мари, я видел мальчиком, как Сара
Леандр шла топ-топ на эшафот.
<…>
Мы вышли все на свет из кинозала…
“У стен Малапаги” и “Рим, 11 часов” для моего поколения были не фильмами, а событиями жизни. Что уж говорить о польском кино — это было не только больше, чем кино, но нечто сильнее задевающее умы и сердца, нежели литература, доступная большинству из нас в конце 1950-х и самом начале 1960-х.
Первый свой телевизор — портативную черно-белую “Юность” — я купила в 1976 году, чтобы смотреть фигурное катание, точнее — уникальную английскую пару, Джейн Торвилл и Кристофера Дина. “Настоящее” кино — польское, французское, итальянское, венгерское — по телевизору тогда не показывали, так что включала я “Юность” от случая к случаю. Поэтому еще в 1979 году я смутно представляла, кто такой Штирлиц, и не знала имени Аллы Пугачевой, чему молодой человек, собравшийся тогда поступать ко мне в аспирантуру, просто не поверил.
Смотреть кино по телевизору я стала, когда ближайшие к дому кинотеатры позакрывались. Так я сподобилась наконец увидеть “Семнадцать мгновений весны” — это было похоже на чтение старой детской сказки.
Году в 1994 у нас наконец появился цветной портативный JVC, и я посмотрела два американских сериала — “Закон Лос-Анджелеса” и “Скорую помощь”. В первом были заняты неплохие актеры; кроме того, сами американские судебные процедуры были еще в новинку. “Скорая помощь”, напротив того, была интересна узнаваемостью многих чисто медицинских аспектов — эта среда в ее московском варианте была мне хорошо знакома. Именно на примере “Скорой помощи” я как-то ненароком поняла, как сконструирован сериал как жанр. И тут мне стало скучно: я зритель наивный, но отнюдь не всеядный…
Тогда же друзья написали мне из Америки, что они берут в видеотеке своего университета кассеты и смотрят, что захочется. Я им позавидовала: ну, куплю я видеомагнитофон, а что смотреть? Года три назад мой племянник обзавелся чем-то “самым-самым”, так что рад был отдать мне свой видавший виды “Панасоник”. Это оказалось тем более кстати, что “нормальное” кино по ТВ стали показывать преимущественно в ненормальное время, зато репертуар фильмов на разных носителях резко увеличился. Так что я одалживаю интересные мне фильмы у друзей — киноманов и киноведов, либо записываю их с ТВ.
Как видите, к сообществу телезрителей меня можно причислить весьма условно: собственно телесмотрение для меня началось с началом перестройки и вместе с ней закончилось. Я — кинозритель, причем запойный и благодарный, хоть и разборчивый. Разумеется, я знаю, что кино надо смотреть в зале, вместе с другими людьми и т.д. Но я увлекаюсь и остаюсь один на один с экраном, забывая о выкипающем чайнике и неотправленных письмах.
НАИВНЫЙ ЗРИТЕЛЬ И СЕРИАЛЫ
На вопрос: “Любите ли вы сериалы?” — я бы ответила в духе анекдота о любви к помидорам: хорошие — да, а так…
Когда-то я любила роман Ивлина Во “Brideshead Revisited”. Сериал по нему оказался весьма неплох; некоторые его эпизоды, на мой взгляд, выглядят даже полнокровнее и логичнее, чем они описаны в книге. Еще мне по душе сериалы BBC по английской классике XIX века — говорят, в Англии их тоже ценят. Сериал “Eastenders” — про ихнюю повседневную жизнь — вроде бы пользуется у англичан успехом; я же через пятнадцать минут заскучала и переключилась на фильм (или серию из фильма?) BBC-4 про муравьев. Мне кажется, взрослые люди смотрят “мыльные” сериалы так же, как дети слушают то, что им читают перед сном: вот одна глава (история), а теперь спи, остальное — завтра.
Конечно, у специалистов есть свои требования к структуре профессионально “крепкого” сериала. А у меня есть свои: серия — это фильм с метражом меньше обычного, но со своим сюжетом, который так соотносится с фабулой целого, что хочется знать, что будет дальше. Иными словами, отдельная серия не должна начинаться в любом узле фабулы и кончаться потому лишь, что в 45 минут больше не влезло. Между прочим, “Штирлиц” сделан именно в соответствии с этими “доморощенными” правилами.
В общем, хорошие — да, а так…
НАИВНЫЙ ЗРИТЕЛЬ И ЭКРАНИЗАЦИИ
Раз уж я призналась, что с удовольствием смотрю экранизации английской классики, — ясно, что я не против экранизаций как таковых. Впрочем, надо признаться, что адекватному восприятию экранизации — не важно, в формате многосерийного или обычного фильма — весьма способствует некоторая стертость воспоминаний о тексте-источнике. А уж если вы помните этот текст дословно, то заклинаю вас, не подвергайте себя неизбежным в этом случае мучениям. Даже если это такой утонченный режиссер, как Шлендорф, и такой прекрасный фильм, как “Любовь Свана” с Джереми Айронсом и музыкой Ханса-Вернера Хенце. Ведь одно дело — знать, что установка на точное воспроизведение текста бессмысленна, и совсем другое — примириться с тем, что Сван скажет Одетте совсем не те слова, которых вы с трепетом ожидали.
А наивный зритель все равно ждет, и непременно с трепетом… К счастью, эрудиция и наивность сочетаются не так часто. Впрочем, чтобы помнить дословно целые абзацы из “Мастера и Маргариты”, нынче эрудиции не требуется — текст был “на слуху” у многих современных читателей еще до демонстрации сериала. С этой точки зрения экранизация “Идиота” Достоевского, произведенная Владимиром Бортко, кажется мне менее рискованной задачей.
ЭКРАНИЗАЦИЯ РОМАНА ИЛИ ЭКРАНИЗАЦИЯ ЖИЗНИ?
Признаюсь, экранизация романа А.И. Солженицына “В круге первом” мне изначально представлялась попыткой не просто рискованной, но самоубийственной. Я никогда не видела этот текст в типографском исполнении, своего самиздатского экземпляра у меня не было, так что с конца 1960-х я роман не перечитывала. Но я помню главных героев — Нержина, Рубина и Сологдина — и помню стержень романа: споры о жизни и смерти, о человеческом достоинстве; помню пронзительное описание свидания Нержина с женой.
Показать в кино быт учреждения, где люди заняты научными разработками, объективно трудно: кино требует действия, где бы оно ни происходило — в шарашке или в обычном НИИ. Интеллектуальные споры — тоже не материал для кино, разве что спорят герои в парадоксальной, заведомо неподходящей обстановке: в заколдованной “зоне”, как в “Сталкере” Тарковского, или в подлинной зоне, частью которой является шарашка, где о Боге говорят за колкой дров, о любви — на нарах, о философии — в уборной и т.п.
Положим, для меня это — общее место. Но фильм-то, как я предполагаю, адресован вовсе не мне и не моим ровесникам, то есть не тем, кто сам некогда имел шансы кончить дни на этапе или на нарах, а “племени младому”, быть может, роман и не читавшему. К моему удивлению, нечитавшие тут же обнаружились, притом в ближнем кругу знакомых гуманитариев в возрасте между двадцатью и тридцатью пятью. Гюнтера Грасса, Борхеса, Лотмана и много чего еще они читали, а “В круге первом” — нет. Получилось, что я вроде бы смотрю фильм по роману, а они — кино про жизнь.
Само собой, мне нужны усилия, чтобы не сравнивать: ни с романом, ни с собственным жизненным опытом. А им и сравнивать не с чем. Однако оказалось, что в первый день фильм смотрели почти все, кого я знаю, — читавшие и не читавшие. Значит, на то были причины. Скажу о своих.
ЕВГЕНИЙ МИРОНОВ
В РОЛИ ГЛЕБА НЕРЖИНА
С Женей Мироновым мы познакомились в 1986 году, когда в переполненном зале ЦДРИ смотрели “Покаяние” Абуладзе. История этого просмотра достаточно символична.
Вместе мы оказались случайно: у меня был пропуск на два лица, но спутник мой заболел, так что со мной прошел незнакомый молодой человек, почти мальчик. Меня поразило клубящееся остервенение людей, рвущихся внутрь, как в метро в час пик; к тому же гардеробщица не пожелала взять наши вещи, так что мне пришлось высокомерно сказать: “Молодой человек со мной” — и это возымело действие. Я подумала, что нас ждет что угодно, но никак не кино. Первая мысль была — в городе что-то случилось. Не война, так Чернобыль. Где-то на задворках сознания мелькнуло, что надо хоть познакомиться с мальчиком, за локоть которого я продолжала держаться. Мальчик оказался студентом второго курса Студии МХАТ.
Зал был переполнен. Я вслух пожалела, что у меня нет даже газеты, чтобы сесть на пол. Мальчик сказал, что он издали видел Авангарда Леонтьева (кто это?) и попробует с его помощью добыть места. Вернулся мой спутник с сообщением, что для нас есть стул. Стул стоял справа от сцены на уровне примерно пятого ряда партера и явно был утащен из какой-то гостиной. Однако сесть я не успела. Немолодая капельдинерша в форме обеими руками вцепилась в лацканы моего жакета, намереваясь, видимо, оттащить от стула силой. Я, признаться, обмерла не столько от такой наглости, сколько от страха, что эта тетка сейчас изничтожит старинный брелок, который я носила как память об отце. И тут мальчик закричал: “Не смейте трогать мою маму!” Эффект был ошеломляющий — тетка испарилась. С тех пор у меня было много поводов вспомнить об убедительности исполнения…
Я с облегчением села, предложив поместиться вдвоем на одном стуле. Происходившее со мной далее не имело никакого отношения к кино. Кино рядом со мной смотрел Женя, которому я весь фильм что-то шептала в ухо, пытаясь расшифровать непонятные ему смыслы и метафоры. Что это за приплывшие в порт пронумерованные бревна? Какие надписи на них можно искать?..
Недвусмысленные для людей моего возраста, многочисленные знаки и детали обнаруживали тайный сговор автора фильма с поколением уцелевших свидетелей. Женю они не отсылали ни к какой реальности.
Года через два Женя пришел ко мне домой вместе с сокурсницей, фамилию которой я не запомнила. Им предстояла поездка в Германию с отрывком из известной пьесы Брехта, где молодые родители скованы страхом, что их выдаст маленький сын. Женя расспрашивал меня о степени реальности этих переживаний: было ли со мной что-то подобное? И еще он хотел подобрать к этой сцене музыку. Я предложила поискать что-то по принципу контраста, и мы остановились на умиротворенном анданте из 12-й сонаты Бетховена.
На очередном экзамене в студии Женя сыграл Барона в “На дне”. Я не люблю эту пьесу, но во время спектакля в душе моей что-то так замкнуло, что, выходя вместе с Женей в Камергерский, я сказала: “Мы будем играть Мышкина”.
Миронов сыграл и Мышкина, и Нержина.
Мышкина, на мой взгляд, сыграть было много легче: там текст “держит”, и хотя драматизм экранизации Бортко, по мне, — скорее мелодраматизм, но материал актеру он предоставляет с избытком. Подлинные возможности быть Нержиным Миронов имел в тех двух сериях, что были показаны подряд в первый день демонстрации сериала.
Я обрадовалась и решила, что дальше будет так же. Я ошиблась. Даже в сцене свидания с женой у Нержина есть слова, но не материал для того уровня игры, на который способен Миронов. И те, кто не читал роман или забыл его, не могут оценить момента, когда Надя чуть распахивает кофту, чтобы хоть так дать понять, что Нержин — ее муж.
Пронзительное чувство абсолютной правды возникло у меня лишь однажды, в первом из двух эпизодов, сыгранных Андреем Смирновым. Этот эпизод отметили все, кто видел фильм, — даже те, кто отверг его и в частностях, и в целом. Немолодой з/к Бобынин, вызванный к начальнику, спокойно говорит ему действительно голую правду о возможностях выполнения задания. Точнее — о невозможности сделать технически невозможное, а заодно о том, что, отняв у человека все земное и оставив ему в качестве имущества один лишь носовой платок, нельзя отнять у него его самого, то есть свободу быть собой.
Впрочем, пересказать этот эпизод невозможно — здесь перед нами действительно искусство.
МОЖНО ЛИ ОБ ЭТОМ РАССКАЗАТЬ?
Я думаю, что можно: снял ведь Вайда “Пепел и алмаз”, “Поколение”, “Канал”. И вместе с тем — нельзя. Примером тому фильм Романа Поланского “Пианист” — о том же, но на языке голливудского мейнстрима. Людей, воспитанных на фильмах Анджея Вайды и Ежи Кавалеровича, эта раскрашенная “фанера” раздражает. Конечно, нельзя показать правду только за счет черно-белой пленки — цвет сам по себе ведь не является художественной задачей, это средство. Но на примере экранизации романа Солженицына видно, что сочный цвет может попросту убить замысел.
Я готова простить авторам многочисленные погрешности в изображении быта эпохи: в 1949 году обручальное кольцо мог носить разве что Василий Иванович Качалов; наручные часы Володина должны были быть только советского производства, причем золотыми бывали только именные часы — впрочем, за Мининдел не поручусь, может быть, там были какие-то особые правила.
В конце концов, не в этом дело.
Дело в самой фактуре киноязыка.
В давнем фильме “Васса” Глеб Панфилов натуралистически-любовно снял действительно красивые фаянсовый таз и кувшин, из которых герой умывается перед тем, как покончить с собой. Но этот богатый самоубийца — растлитель малолетних девочек. Когда так же фактурно выглядит, по существу, уже мертвый Володин, стоящий голым под душем в лубянской тюрьме, или икра, которую приносят Сологдину (причем черную и красную подают одновременно, чуть ли не на одной тарелке!), а дальний план здания шарашки под снегом на фоне ночного неба цвета индиго и вовсе вызывает в памяти стиль рождественских открыток — думаешь, сколь прав был Алексей Герман-старший, намеренно отказавшийся от цвета в “Хрусталеве…” (хотя фильм этот мне и не слишком близок по своей эстетике).
Наталия Иванова оценила такое изображение прошлого как реставрацию “большого стиля” сталинской эпохи2. В отличие от нее, в сериале Панфилова я никаких, пусть даже самых далеких отзвуков ностальгии не усмотрела. Зато в нем немало моментов, заставляющих сомневаться. Потому что зритель, раз уж он вознамерился смотреть именно этот сериал, рассчитывает на то, что ему покажут, как это было на самом деле.
Как и Наталия Борисовна, я обратила внимание на то, что Дотти моет мужа в ванне, даже не сняв своего шелкового платья изумительного “винного” цвета. И Панфилов — не тот режиссер, для которого это “мелочь”. Он даже монтаж делал сам — по крайней мере, так написано в титрах. Следовательно, зритель должен думать, что у Дотти такими платьями набиты шкафы. То есть это платье, как и прочий “реквизит” квартиры Володиных и вечеринки в доме прокурора, — примета “шикарной” жизни высокопоставленного чиновника сталинских времен. Однако не только в 1949 году, но и позже, по крайней мере вплоть до смерти Сталина, стиль жизни лиц куда более важных, чем мидовский советник, пребывал в жестко предписанных рамках, еще носивших явный отпечаток эпохи партмаксимума3.
Зимой 1952 года я была на свадьбе школьной подруги, отец которой (для меня — дядя Миша) в это время был членом Политбюро ВКП(б). Кроме ближайшей родни, там было еще человек десять молодежи — друзья невесты по МГУ и друзья жениха по его вузу (я забыла, какому). Всего гостей было человек двадцать — двадцать пять. И все-таки праздник пришлось устраивать на даче, потому что в столовой городской квартиры этой семьи мы бы не поместились. Так что я опять сидела напротив того же буфета с казенной алюминиевой бирочкой, из которого десять лет назад мы детьми тайком таскали свежие плюшки, потому что их не положено было есть до вечернего чая, и опять ела из тарелки, не слишком отличавшейся от общепитовской.
Справедливо замечание, что почти в любом историческом фильме либо аксельбанты не те, либо героиня не так веером обмахивается. Вообразите, однако же, что в фильме о наших 1980-х годах герои в костюмах от Армани слушают “Эхо Москвы” по карманному компьютеру и общаются по ICQ. Боюсь, что у любого зрителя старше двадцати это вызовет (быть может, неосознанное) недоверие ко всему остальному.
Еще более странными мне показались некоторые детали, касающиеся отношений между высшим чекистским начальством и работниками шарашки. Игорь Скляр, блистательно сыгравший инженера Герасимовича, хорош именно там, где по сценарию он молча и скорбно слушает жалобы жены. Но диалог, где высшее начальство предлагает Герасимовичу возглавить работу в другой шарашке и при этом не только объясняет, какую продукцию ему предстоит делать (миниатюрный фотоаппарат), но и ее назначение — слежку за обычными людьми, — выглядит абсолютно недостоверным. Кто даже в более поздние годы хоть и не был зэком, но работал в строго секретном исследовательском институте или КБ, тот знает, что даже мелкое начальство никогда не объясняло практическое назначение не то что изделия, но любых изысканий. Что уж говорить о предложении что-то возглавить или куда-то перейти!
Я настаиваю на принципиальной важности этого момента, потому что рабами были вовсе не только зэки: почти все мы, за малым исключением, пребывали в рабстве. И если бы кто-то, как Герасимович, и в самом деле сказал в данной ситуации: “Я не ловец человеков”, то еще не факт, что он дожил бы до этапа. Не случайно эту реплику Герасимовича Солженицын в романе сопроводил словом пискнул 4.
РАССКАЗЫВАТЬ НЕОБХОДИМО, НО КАК?
Когда обсуждается проблема языка как инструмента, адекватного задаче изображения сталинской эпохи, то в презумпции оказывается уверенность в возможности рассказывать, во-первых, правду, а во-вторых, писать sine irae et studio. Тем самым проблема концентрируется на как. Отсюда повышенная напряженность интереса к языку как к инструменту репрезентации катастрофической эпохи.
Неоспорима точка зрения, согласно которой противопоставления власть vs. маленький человек, совесть vs. закон, право сильного vs. справедливость, поэт vs. царь и т.п. входят в перечень “вечных вопросов”. Ищите в Библии и обрящете; не забудьте добавить о банальности зла по Ханне Арендт и известно что про Освенцим по Теодору Адорно. И все же я постоянно думаю о том, что вместе с моим поколением — а это те, кому сейчас больше семидесяти, — уйдут те, кто “видел это своими глазами”. Точнее, видел хоть что-то, пусть даже без особого осмысления, но сам.
При этом приходится напоминать, что, даже принадлежа одному поколению (мое — не исключение), разные люди смотрели и (смотрят!) на происходящее хоть и собственными, но разными глазами (“взгляд, конечно, очень варварский, но верный”). По-моему, в осознании этого, а не в отсутствии особого метаязыка заключается трагическая загадка задачи описания нашего прошлого5.
Был замечательный советский архитектор Алексей Николаевич Душкин, по возрасту как раз годящийся мне в отцы. Он построил, на мой взгляд, лучшую из станций московского метро — “Дворец Советов” (ныне “Кропоткинская”), а также “Маяковскую”, “Новослободскую” и, между прочим, “Детский мир” на Лубянке. И еще — вполне добропорядочную высотку у Красных Ворот. И замечательно благородный вокзал в Сочи (прочее я видела только на фото). Открытие станции “Маяковская” я даже помню — это действительно было событием. Из-под палки так не построишь: надо совпасть. Душкин — органично совпал. Архитектура Душкина сродни живописи лучшего Дейнеки (впрочем, мозаичные плафоны “Маяковской” как раз и выполнены по эскизам Дейнеки); еще эта архитектура напоминает мне любимую в юности песню “Нас утро встречает прохладой”. Шостакович, написавший эту песню на стихи Бориса Корнилова для кинофильма “Встречный”, здесь тоже — совпал. Дейнека в лучших картинах — тоже.
Итак, всего 50 лет назад — “Детский мир” строился на моих глазах — у нас была действительно прекрасная, светлая, гармоничная и притом национальная архитектура. Я упоминаю прежде всего этот феномен, потому что архитектура неизбежно самое “государственное” искусство. Между прочим, примерно тогда же у нас еще было великое, светлое и трагическое кино: “Летят журавли” Калатозова, “Девять дней одного года” Ромма… И тоже “государственное”, потому что ничего негосударственного тогда быть не могло.
Теперь я понимаю: нельзя сказать, что Калатозов совпал с эстетикой эпохи в том же смысле, в каком совпали Душкин или Дейнека. Но в сознании моего поколения (тогда, во всяком случае) Дейнека и Калатозов казались частями единого целого. В этом смысле “Летят журавли” был фильмом о нас. Чувство “мы” вовсе не было фикцией вроде той, какую создают нынче под названием “национальная консолидация”: метро и “Детский мир”, как мы были глубоко убеждены, строились для нас.
Лет десять назад в Музее частных коллекций я видела выставку поздних работ Татьяны Мавриной — натюрморты с цветами. Какую же внутреннюю гармонию надо сберечь, чтобы так писать на закате жизни, прожитой “в года глухие”! Вопреки чему-то одному и благодаря чему-то другому. Очень точно написал об этом Г. Ревзин: “…творчество, рожденное чувством радости от красоты и гармоничности бытия”6.
Ну да, “у капель тяжесть запонок”. И у него же, у Пастернака: “Не добирай меня сотым до сотни…” То есть одновременно “благодаря” и “несмотря на”.
По-моему, тут кроется еще одна проблема описания нашего несчастного недавнего прошлого: дело в невозможности объекта, то есть живой жизни в мертвое время.
Но эта невозможная жизнь существовала!
Как говорят англичане, sorry to be personal… К зиме 1952 года многие мои однокашники по филфаку, общий наш любимец профессор Леонид Ефимович Пинский и лечившие меня с детства доктора один за другим исчезли в пасти Лубянки. Мой ум и сердце были поглощены страхом за себя, но — и здесь, быть может, меня поймут только мои ровесники — еще и страхом перед зимней сессией, а более всего — моим первым настоящим романом. Точнее говоря, все это происходило “одновременно”, без всяких но — иначе я бы лишилась рассудка. И без “но” я за ту зиму похудела на восемь кило: от страха.
Упомянутый выше дядя Миша, увидев меня на свадьбе дочери, пригласил потанцевать и вполне искренно спросил: “Ты что так отощала — болела?” Его очень высокий государственный пост никак не связывался в моем сознании с тем, что тогда происходило вокруг. Если угодно — своего рода double think. А ведь вплоть до конца 1950-х (!), если мне случалось идти вверх по Фуркасовскому, чтобы с него повернуть на площадь Дзержинского, я всегда шла по другой стороне улицы. И этот double think никуда не делся: если вы воображаете, что мои внуки уж точно помнят, что не только Беломорканал, но и МГУ на Ленгорах воздвигнут на костях строивших его заключенных, вы весьма далеки от реальности. Но сериал они все же посмотрели.
VERBATIM: РЕПЛИКИ
Итак:
Лев Рубин — если он такой умный, то почему он такой глупый?
Сволочи в мундирах — на то они и в мундирах.
Сологдин высокомерен.
Бобынин — это настоящий мужик. Что ж, сам выбрал свою смерть.
Герасимович: лучше бы Чурикову пожалел — не он, так другие эту хрень сделают.
Миронов. То есть Нержин. То есть Миронов. Потрясающе сыграл в “Идиоте”!
Абакумов. …Да-а… (толком не знают, кто это).
Майор Шикин. От таких все и зависит.
Певцов. То есть Володин. Ужасно. Самоубийца (подробнее — см. ниже).
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Не читавшие роман, быть может, теперь его прочитают.
Авторы, а особенно телепрокатчики, быть может, сообразят, что проведенная “нарезка” на эпизоды уничтожает всякую связность произведения. Если бы мы смотрели хотя бы две серии за показ (это всего полтора часа), то впечатление было бы качественно иным.
Типы, которые должны воплощать Сологдин и Рубин, на мой взгляд, в фильме не получились. Это закономерно: в кино герой неизбежно должен быть представлен через действие. Поэтому так убедительны Володин и Абакумов, при этом лучше всего оба актера играют страх — но сколь разный!
Хотя Герасимович на свидании с женой молчит, его страдания во многом сыграны Чуриковой. Представьте себе, что гениальная Чурикова была бы вынуждена в этой сцене тоже молчать. Чтобы зритель наполнил подобную сцену нужным смыслом, пришлось бы делать монтаж, сравнимый с длительными крупными планами лица Жанны в фильме Дрейера “Страсти Жанны д’Арк”.
Стержень личности Сологдина в романе — непосредственно переживаемая им причастность к высокому. Он — русский дворянин, а значит — остается им и в тюрьме, и на воле. Но ведь и Рубин в романе вовсе не коллаборационист какой-то: он — коммунист и марксист, при этом — страстный адепт этой “светской религии”. Соответственно и он остается собой что в тюрьме, что на воле.
И Сологдин, и Рубин — люди верующие. В том-то и трагизм, что в душах всех героев, в том числе — Нержина, есть вера как некая “точка схода”. Именно она и позволяет Нержину примирить своих друзей перед расставанием. Но вне действия, за счет одних лишь разговоров, в фильме раскрыть эту “точку схода” не удается. Поэтому сцена примирения мне, не только знающей имена и судьбы прототипов Сологдина и Рубина, но некогда читавшей и сочинения Дмитрия Панина и Льва Копелева, показалась искусственной.
Многие знают, что в 1949 году у СССР уже была атомная бомба; действие Володина — исторический анахронизм, присутствовавший и в романе Солженицына. Некоторым при восприятии романа это мешало (мне — нет); нечитавшие, как оказалось, размышляют, смотря сериал, о том, можно ли выдавать своих разведчиков другой стране.
Странно, что Солженицын-сценарист этого не предвидел.
* * *
Говорят, люди бросились в книжные магазины в поисках романа Солженицына, а сразу несколько издательств переиздали его большими тиражами. Дай-то Бог!
________________________________________________________________
1) Ср. также в эссе Бродского “Трофейное”: “Ничего оттуда не помню, кроме сцены, в которой юный паж скорбно преклоняет голову на изумительное бедро своей обреченной королевы. По моему убеждению, она была самой красивой женщиной, когда-либо появлявшейся на экране, и мои последующие вкусы и предпочтения, хотя сами по себе и вполне достойные, все же были лишь отклонениями от обозначенного ею идеала”. — Примеч. ред.
2) Иванова Н. Сморкающийся день, или Литературу на мыло (http://polit.ru/culture/2006/02/06/ivanova.html). См. также ее эссе на тему “ностальящего” (Иванова Н. Ностальящее. Собрание наблюдений. М.: Радуга, 2002).
3) Об этом см., например: Фрумкина Р. Внутри истории. М.: НЛО, 2002. С. 273—275.
4) Солженицын А.И. В круге первом. Кишинев: Hyperion, 1990. С. 636.
5) Об этом писал и Виктор Астафьев в автокомментариях к своему роману-дилогии “Прокляты и убиты” (М.: ЭКСМО, 2002. С. 798—799).
6) Ревзин Г. На пути в Боливию. М.: ОГИ, 2006. С. 384.