(Берлин, Подевиль)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2006
Вместе с авангардом в русском модерне возникло движение, связанное с экспериментальным разрушением образа. Образ освобождается от натуралистического мимесиса, изображение сводится к абстракции, и даже само выражение “беспредметность” оказывается несостоятельным перед разрушительным жестом отказа от репрезентации. К результатам этого “иконоборческого” движения можно отнести, в частности, различение “предметности” и “вещественности”. “Вещественность” проявляет себя через опыт освоения материала, через непосредственное переживание его возможностей и ощущение его фактуры. Когда конструктивизм, апеллирующий к искусству, нацеленному на производство, ставит под сомнение вещественность образа, он завершает “иконоборческий” импульс авангарда, приходя к окончательному отказу от образа. Такой мы знаем историю авангарда в развитии беспредметности и в “иконоборческих” тенденциях.
Именно этот пункт явился исходным для конференции “Фактура и фрактура – нарушенное присутствие эстетического в авангарде и позднем авангарде”, состоявшейся 22—24 октября 2004 года в Берлине. Организаторами данной конференции, проходившей в рамках специального исследования № 626 “Эстетический опыт при разрушении границ искусства”, выступили Институт общего и сравнительного литературоведения и Институт Восточной Европы Свободного берлинского университета. Концепцию ее разработали Бриджит Обермайер, Анке Хенниг и Георг Витте.
Задавшись вопросом: “Как можно доверять материальному носителю, руководствуясь лозунгом радикальной беспредметности?”, организаторы конференции, в дополнение к авангардистскому термину “фактура”, попытались ввести термин “фрактура”. Оба термина взаимосвязаны, так как восприятие материала становится тем интенсивнее, чем сильнее поврежден материал, – таков был основной тезис организаторов. В момент разрушения возникает отпечаток и вступает в силу парадоксальное соотношение дематериализации и овеществления. Таким образом, фрактура придает произведению дополнительную ценность.
При помощи этого понятия устроители конференции искали подход к авангарду по ту сторону революционной утопии и стремились раскрыть в исторической перспективе различные искания XX века вплоть до современного “иконоборчества” медиальной культуры.
Доклад, открывавший первый вечер конференции, сделал берлинский искусствовед Михаэль Люти. Он показал, что живописцы начала XX века, начиная с Делароша, имели дело с парадоксом пространства, отображаемого на поверхности картины. Вопрос был поставлен следующим образом: “Как в период модернизма пространство налагает отпечаток на поверхность картины?” В постперспективистской живописи фактура и фрактура появляются как формы, присущие пространству картины, уже не стремящейся к иллюзионизму. Фактура затрагивает поверхность картины как пространственные рельеф и пластика, а фрактура – от кубистической техники сечений до разрезанных полотен Фонтана — ищет пространство в толще самого полотна.
В докладе мюнхенского слависта А. Ханзен-Лёве, посвященном литературности текста между смыслом и материальностью, обнаружилась сходная диалектика материального и нематериального, которая у М. Люти рассматривалась как отношение материальной плоскости к нематериальному пространству. В то время как футуристическая и конструктивистская фрактуры текста преодолевали его материальность, у обэриутов тексту возвращалось нематериальное тело, начиная от речевых фигур, характерных для “примитивной” литературы, вплоть до совершенно невозможных вещей в фантастических текстах.
Московский философ Игорь Чубаров, обращаясь к феноменологическому дискурсу о литературной “вещи”, произвел реконструкцию того, как литература приходит к раздвоению между материальностью и смыслом. В свете этого раздвоения фрактура, пролагая в разрывах материи нематериальный смысл, проявляет себя не только как преодоление фактуры, но и как преодоление метафизики в литературе. Докладчик пытался разрешить противоречие чувственности и смысла, фокусируя внимание на бессмысленности, проявляющейся на поверхности литературной “вещи”, и прилагая к ней постмодернистское понимание смысла как события. Совокупная бессмыслица, существующая на поверхности текста, является фактурой события — равным образом следом как смысла, так и материала.
Опыт исследования кино находился на переднем плане в докладах философа Олега Аронсона (Москва) и чешского слависта Сабины Хэнсген, которые трактовали фактуру и фрактуру как две беспредметные стороны кинематографического образа. О. Аронсон при помощи критики понятия “кинообраза” искал новое обоснование кинематографической специфики. Чтобы описать непереводимость кинообраза, автор в “языке чуда” раскрыл имманентную миру апофатику, а также соотнес опыт кинозрителя с кантовским понятием “здравого смысла” (sensus communis) и указал на фактуру общественной плоти как на основу этого опыта.
С. Хэнсген, наряду с апофатической фактурой, исследовала иконоборческую фрактуру советского монтажного кино. Докладчица размышляла о революционном перевороте, используя три примера: монтаж как разрушение монумента в “Октябре” Сергея Эйзенштейна, иконоборчество как раскрытие беспредметного кино в “Человеке с киноаппаратом” Дзиги Вертова и исцеление травмы в “Осколке империи” Фридриха Эрмлера — различные способы применения монтажа, — усматривая фрактуру в различных приемах разрезания киноленты. Оба доклада придали новый масштаб смещению кинематографического фокуса от восприятия к беспредметному опыту. К сожалению, рамки конференции не позволили остановиться дольше на беспредметности “киноборцев” (Kinoklasmen) и способствовать выработке новой концепции “самого реального из всех медиа”.
В центре следующего цикла докладов находились “сломанные голоса” и, таким образом, рассматривалась проблематичность “фрактуры литературного”. Известные определения различия письма и голоса, которые, наследуя структуралистской лингвистике, приписывали звуку непрерывность звучания, а букве — расчленение языковой материи, на берлинской конференции примечательным образом оказались перевернутыми: если в первых докладах письменный текст рассматривался как фактура, то в выступлениях славистов Райнера Грюбеля и Хольта Майера голос понимался как фрактура. Р. Грюбель, анализируя театральные постановки текста Даниила Хармса “Елизавета Бам”, расширил понятия фактуры и фрактуры до понятий контрфактуры и контрфрактуры. Спасение театра и его контрфактуры в авангардистской утопии Хармс оборачивает контрфрактурно: жизнь сама представляет собой чудовищный театр, как театр — чудовищную жизнь.
“Я прошу тебя, Азеф, скажи нам, кто этот человек?” — этот вопрос, обращенный к духу пользующегося дурной славой двойного агента Евно Фишелевича Азефа (1869—1918) в короткой берлинской повести В. Набокова “Соглядатай”, находился в центре доклада Х. Майера. Идея докладчика заключалась в том, что фрактура смысла в “контршпионаже” не только разрывает на части голос, но и отделяет его от самого человека и его тела. Таким образом, как только голос попадает в двойное силовое поле перформанса текста и перформанса тела, которые он отрицает, ответ на поставленный вопрос получается двусмысленным.
Следующие доклады были посвящены тому, как контрфрактура, подобно “контршпионажу”, выказывает обособление фрактуры, посредством которого фрактура обращает на себя собственную негативность и освобождается от исторического контекста, в котором она возникла как порождение авангардистской фактуры.
В последних двух докладах на первый план оказалась выдвинута фигура художника и, соответственно, были проблематизированы перформанс и акционизм как виды искусства, базирующиеся на интенсивности телесного присутствия. Речь шла о том, что после Второй мировой войны фрактура выделяется из связи с фактурой, становится самостоятельной деятельностью и через свою продуктивность формулирует основные вопросы художественного творчества.
Пражский славист Томаш Гланц представил тезисы к интерпретации перформанса Олега Кулика “Два Кулика”. Анализируя практику Кулика, он провел различие на уровне фрактуры, уже ставшее каноническим в жанре перформанса, подчеркнув момент разрушения эстетического “здесь и сейчас” и самоиспытания художника. При рассмотрении перформансов Кулика проявилась невозможность разрыва с искусством, поскольку фрагменты разрушенного творения можно вновь сложить и выставлять как фактуры.
Эта невозможность разрыва стала темой доклада берлинского искусствоведа Фридриха Вельцина. Доклад был посвящен работе японской группы “Гутай” в контексте европейского послевоенного авангарда и эпидемиеобразных разрушений фортепиано, имевших место в 1960-х годах. Члены группы “Гутай” в 1950-е годы освобождали материал искусства от его форм, разрушая вещи по точным правилам боевого искусства и эксцентрической акробатики.
В эстетике производства фрактуры прежде всего возникает вопрос, кто определяет фактурные эффекты фрактуры, материал или художник? Фрактура заново выявляет трагизм творчества и развивает метафору борьбы художника с материалом. Фрактура состоит скорее не в уничтожении искусства, а в исключении художника, с которым она заключает авангардистский декрет об автономном и ощущаемом в его собственной динамике материале.
Люсия Глазер (Гессен)
1) Доклады конференции выходят в специальном томе “Венского альманаха славистики”.