Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2006
…Эстетический опыт нацелен на то, чтобы сделать потерянность постоянной.
Дж. Ваттимо1
1
Гениальность “Москвы — Петушков”, пожалуй, состоит в том, что перед нами единственный в своем роде детектив. Читателю предоставлен труп героя (или автора?), и от разгадки этого убийства зависит понимание как всей поэмы, так и стоящего за ней философского эксперимента. Недаром Ерофеев вполне сознательно возбуждает ассоциации с другим знаменитым метафизическим детективом — “Царем Эдипом”: перед Веничкой появляется Сфинкс, загадывающий абсурдистские задачки, а сам Веничка немедленно отождествляет себя с Эдипом (детективом / преступником, не знающим о собственном преступлении): “…там в Петушках, — чего? моровая язва? Там кто-то вышел замуж за собственную дочь, и ты…? — Там хуже, чем дочь и язва” (107)2.
Однако, как ни странно, несмотря на обилие интерпретаций поэмы, центральный для детектива вопрос: кто же убийца? — остается открытым. Даже если считать убийство Венички чистым всплеском абсурдистской агрессии, то необходимо понять, какие именно силы порождают эту агрессию. Обратим внимание и на то, что сам автор предполагает точный ответ на вопрос об убийцах, говоря: “Я сразу их узнал, я не буду вам объяснять, кто эти четверо” (124). Нежелание объяснять понятно — так создается детективная интрига — и, кроме того, оно вполне согласуется с апофатической логикой отказа от утверждения, позаимствованной Ерофеевым у Псевдо-Дионисия Ареопагита.
Без ответа на этот вопрос, естественно, не обходится ни одна интерпретация “Москвы — Петушков”, однако все существующие версии опираются лишь на некоторые характеристики убийц и полностью отбрасывают другие.
Так, предположение о том, что четверка убийц — это Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин, — подкрепляется ссылками на то, что у убийц “совсем не разбойничьи рожи, скорее даже наоборот, с налетом чего-то классического” (124), а также фразой: “Где, в каких газетах, я видел эти рожи?” (125). Немаловажную роль в этой версии также играет соседство места убийства Венички с Кремлем. “Что-то классическое”, но уже без ссылок на фразу о газетах, воспринимается как указание на четверку римских легионеров, распявших Христа. На легионеров намекает и фраза об апостоле Петре: “…грелся у костра вместе с этими” (подч. Ерофеевым — 124). Апокалиптическая атмосфера вызывает в памяти и четырех всадников из Откровения Иоанна Богослова3. Отмечены исследователями и частые повторения четверки антагонистов в поэме (собутыльники по бригаде, соседи по комнате в общежитии и т.п.), что косвенно свидетельствует о том, что убийцы являются воплощением агрессивной социальности 4. Последняя, пожалуй, самая оригинальная версия связана с выделенностью четвертого убийцы: “А четвертый был похож… впрочем, я потом скажу, на кого он был похож” (124). Как считают В.И. Тюпа и Е.И. Ляхова, “это не кто иной, как не дождавшийся отцовских орехов (т.е. присоединившийся к сонму ангелов) младенец”5.
Однако, как уже было сказано, все эти гипотезы не выдерживают проверки всеми имеющимися в поэме характеристиками убийц Венички. Если это классики марксизма, то почему они греются у костра вместе с Петром? Если всадники Апокалипсиса, то где же их кони и почему они плохо бегают? Версия о материализованной социальности явно не согласуется с тем, что Веничка сразу узнал своих убийц. Если один из убийц младенец, а остальные, по-видимому, ангелы, то, во-первых, как вписывается в эту версию фраза о газетах? И во-вторых, почему Веничка молит о помощи ангелов (“Ангелы небесные! они поднимаются! что мне делать? что мне сейчас делать, чтобы не умереть?” — 127), если они же его и убивают? В-третьих, вряд ли к младенцу может подойти еще одна характеристика четвертого убийцы: “с самым свирепым и классическим профилем” (128). Наконец, ни в одну из этих версий не вписывается последнее, перед самым убийством, явление этих персонажей, которые поднимаются по лестнице почему-то босыми, держа свою обувь в руках. Эту сцену принято мотивировать практическими соображениями: “…чтобы не шуметь в подъезде? чтобы незаметнее ко мне подкрасться?” (128). Но отчего же Веничка так акцентирует свое удивление, отчего же “вот это удивление” оказывается его последним воспоминанием — непосредственно перед “густой красной буквой “Ю””?
2
Оттолкнемся от наименее противоречивой (хотя и не отвечающей на все наши вопросы) гипотезы Э. Власова, связывающего убийц Венички с четырьмя животными, находящимися у трона Господа в новозаветном Откровении Иоанна Богослова6. Э. Власов, по-видимому, имеет в виду следующий фрагмент: “И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей; и ни днем, ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет” (Откр. 4: 7—8). Из комментария Э. Власова, впрочем, совершенно неясно, чем, кроме числа “четыре”, эти животные, окружающие трон Господний, подобны убийцам Венички.
Однако дело в том, что этот новозаветный текст, в свою очередь, контаминирует два разных ветхозаветных описания. Первое из Исайи — знаменитый фрагмент о серафимах: “В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Него стояли Серафимы; у каждого из них по шести крыл: двумя закрывал каждый лице свое, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал. И взывали они друг ко другу и говорили: Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! вся земля полна славы Его!” (Ис. 6: 1—3). “Животные” во фрагменте из Откровения сходны с серафимами своим расположением вокруг Трона, пением хвалы и, разумеется, шестикрылостью. Интересно, что у Исайи не указывается число серафимов, тогда как в Откровении перед нами определенно четверка.
Второе описание — из Книги пророка Иезекииля, и оно особенно близко к описанию “животных” из Апокалипсиса:
И я видел, и вот, бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него, а из средины его как бы свет пламени из средины огня; и из средины его видно было подобие четырех животных, — и таков был вид их: облик их был, как у человека; и у каждого — четыре лица, и у каждого из них — четыре крыла. А ноги их — ноги прямые, и ступни ног их — как ступня ноги у тельца, и сверкали, как блестящая медь (и крылья их легкие). И руки человеческие были под крыльями их, на четырех сторонах их; и лица у них и крылья у них — у всех четырех; крылья их соприкасались одно к другому; во время шествия своего они не оборачивались, а шли каждое по направлению лица своего. Подобие лиц их — лице человека и лице льва с правой стороны у всех их четырех; а с левой стороны лице тельца у всех четырех и лице орла у всех четырех. И лица их и крылья их сверху были разделены, но у каждого два крыла соприкасались одно к другому, а два покрывали тела их. И шли они, каждое в ту сторону, которая пред лицем его; куда дух хотел идти, туда и шли; во время шествия своего не оборачивались.
И вид этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад; огонь ходил между животными, и сияние от огня и молния исходила из огня. И животные быстро двигались туда и сюда, как сверкает молния. И смотрел я на животных, и вот, на земле подле этих животных по одному колесу перед четырьмя лицами их. Вид колес и устроение их — как вид топаза, и подобие у всех четырех одно; и по виду их и по устроению их казалось, будто колесо находилось в колесе. Когда они шли, шли на четыре свои стороны; во время шествия не оборачивались. А ободья их — высоки и страшны были они; ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз. И когда шли животные, шли и колеса подле них; а когда животные поднимались от земли, тогда поднимались и колеса. <…> Такое было видение подобия славы Господней. Увидев это, я пал на лице свое, и слышал глас Глаголющего, и Он сказал мне: сын человеческий! Стань на ноги твои, и Я буду говорить с тобою (Иез. 1: 4—19, 2:1; курсив мой. — М.Л.).
В этом фрагменте уже представлено “подобие четырех животных”, а не собственно “животные”, при том что “облик их был, как у человека”. Но и в Откровении, и в Книге пророка Иезекииля повторяется тот же набор “лиц”: орел, телец, лев и человек. Повторяется и крылатость (правда, в последнем случае — четыре крыла, тогда как в первых двух по шести). Наконец, именно из этого описания приходит в Новый Завет загадочное: “…внутри они исполнены очей”. Как следует из приведенного фрагмента, исполнены очей не собственно они, а их символическая тень или часть — ofannim (колеса): “…ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз”.
Важно подчеркнуть, что “животные” — это не вполне точный перевод, как неточен и перевод на английский (cherub — юноша — в Книге Иезекииля; beasts или living creatures/being в Откровении). Учитывая параллели между тремя этими текстами, правильнее, вероятно, воспользоваться древнееврейским термином “hayyot” (hayott, hayoth — живые существа), который, собственно, и употребляется Иезекиилем.
Как следует из разных источников, в первую очередь из Книги Еноха, hayyot и серафимы играют в библейской теологии практически одну и ту же роль и воспринимаются как тесно связанные друг с другом ангелы наивысшего чина: крылатые полулюди-полузвери, стоящие подле трона Господа; статуи hayyot украшают Храм Моисея и Давида, причем их простертые крыла образуют трон Яхве (Исх. 25:18—22). Неразделимость hayyot и Божественного трона отражена и в Книге Иезекииля:
Над головами животных было подобие свода, как вид изумительного кристалла, простертого сверху над головами их. <…> И когда они шли, я слышал шум крыльев их, как бы шум многих вод, как бы глас Всемогущего, сильный шум, как бы шум в воинском стане; а когда они останавливались, опускали крылья свои. И голос был со свода, который над головами их; когда они останавливались, тогда опускали крылья свои. А над сводом, который над головами их, было подобие престола по виду как бы из камня сапфира; а над подобием престола было как бы подобие человека вверху на нем. И видел я как бы пылающий металл, как бы вид огня внутри него вокруг… (Иез. 1: 22, 24—27).
Возможно, близость этих существ к трону Господнему пародийно воспроизводится Ерофеевым в топографии поэмы: убийцы не зря первый раз настигают Веничку у Кремлевской стены. В то же время в Откровении “животные” предваряют и появление Агнца, Христа, — что допускает их незримое присутствие и в других сценах Нового Завета, в том числе и в сцене отречения Петра.
Качества hayyot у Иезикииля в сочетании со свойствами серафимов из Книги Исайи, проступающие в описании апокалиптических “животных”, думается, объясняют и другие странности ерофеевских убийц. В моем понимании, именно в этих странностях наиболее отчетливо выразился смысл трагического финала поэмы — не вписывающийся в традиционную уже интерпретацию “Москвы — Петушков” как апофатического (юродивого) утверждения “трансцендентального означаемого” посреди пьяного ада и хаоса.
3
Итак, поговорим о странностях убийц.
Во-первых, глаза. Никто из интерпретаторов поэмы Ерофеева почему-то не обратил внимания на такое экспрессивное описание убийц: “…но в глазах у всех четверых — вы знаете? вы сидели когда-нибудь в туалете в Петушинском вокзале? Помните, как там на громадной глубине, под круглыми отверстиями плещется и сверкает эта жижа карего цвета — вот такие были глаза у всех четверых” (124). Сомнительно, чтобы эта характеристика была приложима к глазам умершего младенца, но и в других версиях она также играет явно декоративную роль. Хотя из этого описания явственно следует, что Ерофееву почему-то было важно поставить концептуальный акцент именно на глазах убийц.
Hayyot, как следует из приведенных выше описаний, — исполнены очей (качество, символизирующее Божественное всевидение). При этом их глаза “подобны горящим углям”: “И вид этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад; огонь ходил между животными, и сияние от огня и молния исходила из огня” (Иез. 1:13). Эта черта также сближает hayyot и серафимов. Само слово “серафим” происходит от древне-еврейского глагола “жечь” или же от существительного, обозначающего огненного летающего змея, то есть одновременно отсылает к ангельскому и дьявольскому (что вполне согласуется с эстетикой “Москвы — Петушков” в целом). Огонь и свет — это главная характеристика глаз серафима, воспламененных любовью к Богу и горящих преданностью его воле. Именно эта пламенность глаз инверсированно представлена ерофеевским сравнением глаз убийц со страшной жижей, сверкающей на дне общественного туалета — именно в этой якобы “декоративной” антиэстетической детали скрыта парадоксальная отсылка к семантике облика и hayyot, и серафимов.
Не забудем и о том, что Люцифер буквально означает “носитель огня” и что он до падения был одним из четырех предводителей серафимов. Не-бессмысленно предположить, что одним из убийц был и серафим-расстрига Люцифер/Сатана, посещавший Веничку ранее, что, по-видимому, может служить объяснением выделенности четвертого убийцы, с самым свирепым и самым классическим профилем (орлиным?). Неразделенность и неразличимость добра и зла, дьявольского и ангельского в этом случае становятся особенно явными.
Во-вторых, обратим внимание на ноги убийц. Веничка отмечает, что убийцы “совсем не умеют бегать” (127). Более того, именно ногам убийц отдан финальный, максимально акцентированный Ерофеевым, “крупный план”: “А этих четверых я уже увидел — они подымались с последнего этажа <…> И когда я их увидел, сильнее всякого страха (честное слово, сильнее) было удивление: они, все четверо, подымались босые и обувь держали в руках — для чего это надо было? чтобы не шуметь в подъезде? или чтобы незаметнее ко мне подкрасться? не знаю, но это было последнее, что я помнил. То есть вот это удивление” (128). Параллель с hayyot объясняет и эту странность: “А ноги их — ноги прямые, и ступни ног их — как ступня ноги у тельца”. Маймонид поясняет это описание hayyot тем, что их ноги не гнутся, то есть лишены суставов, потому что hayyot никогда не сидят, служа живой колесницей для Бога (который во фрагменте из Иезекииля является в буре)7; они же охраняют вход в Эдем (Быт. 3:24) — и потому тоже лишены отдыха. Применительно к поэме Ерофеева все эти детали могут служить объяснением тому, почему убийцы Венички так плохо бегают.
И странная сцена, изображающая убийц, поднимающихся босыми, с обувью в руках, также косвенно отсылает к облику hayyot. Вряд ли практические мотивы имеют хоть какое-то значение: не желая “шуметь” при подходах к Веничке, убийцы вовсю “шумят”, когда его душат. Они боятся его спугнуть? Но бежать Веничке некуда: он — на “самой верхней площадке” (127), а убийцы “подымались с последнего этажа” (128). Скорее всего, здесь перед нами прямая — хотя и ироническая — материализация той части описания hayyot, что касается их ободов (ofannim): “…а когда животные поднимались от земли, тогда поднимались и колеса… ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз”. Поднимающиеся по лестнице преследователи Венички смотрят “колесами” (что на сленге 1960— 1970-х и обозначало мужскую обувь8). Более того, в соответствии с описанием hayyot, они следуют за колесами, ведомы ими: “Куда дух хотел идти, туда шли и они; куда бы ни пошел дух, и колеса поднимались наравне с ними, ибо дух животных был в колесах” (Иез. 1:20).
В-третьих, почему убийц четверо? Четверка “животных” присутствует в Откровении, но само число четыре многократно повторено у Иезекииля: у него четверо ангелов с четырьмя лицами каждый и даже с четырьмя крыльями, “и шли они, каждое в ту сторону, которая пред лицем его” (Иез. 1:12). Как указывают комментаторы, символика и значимость числа четыре в этих фрагментах связана с четырьмя концами/ углами земли9, четырьмя библейскими стихиями (огонь, вода, воздух, земля), четырьмя архангелами и четырьмя буквами священного божественного имени: YHVH, которые в соответствии с Книгой Зохора превращаются в четыре ключа от Эдемского сада. Наконец, “животные”, появляющиеся в Откровении, нередко прямо ассоциируются с четырьмя Евангелиями (четырьмя версиями слова о Христе) и даже четырьмя евангелистами (четырьмя конкурентами ерофеевской поэмы как перифраза Евангелия).
Но если убийцы Ерофеева — это hayyot/серафимы, то как сочетается с этой версией фраза: “Где, в каких газетах, я видел эти рожи?” Львиный и орлиный профили серафимов действительно непосредственно ассоциируются с медальными профилями вождей на страницах советских газет (практически все центральные газеты были награждены орденами, которые изображались рядом с названиями — так, орден Ленина с профильным изображением украшал титул “Правды” и “Известий”). Правда, из такой ассоциации вовсе не следует шестидесятническая теория убийства пьяного гения советским режимом.
Возможна еще одна гипотеза: поскольку образ серафима в русской культурной традиции неотделим от пушкинского “Пророка”, то и “рожи” серафимов могут напоминать о Пушкине — чей профиль, как водится, украшал первую страницу “Литературной газеты”. Это предположение тем более основательно, что отсылки к “Пророку” возникали в финальных главах “Москвы — Петушков” и ранее.
Рассмотрим несколько подробнее, как развивается этот интертекст. После явления женщины из “Неутешного горя” Веничка сердится:
О позорники! Превратили мою землю в самый дерьмовый ад — и слезы заставляют скрывать от людей, а смех выставлять напоказ!.. О низкие сволочи! Не оставили людям ничего, кроме “скорби” и “страха”, и после этого — и после этого смех у них публичен, а слеза под запретом!..
О сказать бы сейчас такое, чтобы сжечь их всех, гадов, своим глаголом! такое сказать, что повергло бы в смятение все народы древности!.. (113—114, курсив мой. — М.Л.).
Из контекста следует, что перифраз “Пророка” в этом фрагменте скорее комичен, чем серьезен: во всяком случае, после этого монолога Веничка, подумав, что бы такое сказать, ничего не придумывает и продолжает с “княгиней” (она же, возможно, “женщина трудной судьбы”) вполне абсурдистский диалог о гармони (или гармонии?).
Кого именно желает сжечь Веничка “своим глаголом”? Кто эти злокозненные позорники, превратившие землю Венички в ад? Заставляющие скрывать слезы, а смех выставлять напоказ? Не оставившие людям ничего, кроме скорби и страха? Подозрение в том, что повествователь гневается на Советскую Власть, было бы слишком примитивным и даже оскорбительным для Венички. К тому же слова о “скорби” и “страхе” прямо отсылают к одному из важнейших признаний Венички при первом рассуждении о “Неутешном горе”:
Я не утверждаю, что мне — теперь — истина уже известна или что я
вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней
подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть.
И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтоб кто-нибудь
еще из вас таскал в себе это горчайшее месиво — из чего это месиво, сказать затруднительно, да вы все равно не поймете — но больше всего в
нем “скорби” и “страха”. Назовем хоть так. Вот: “скорби” и “страха”
больше всего, и еще немоты (40).
Здесь же, как будто отвечая на свои будущие ламентации, Веничка разворачивает картину “неутешного горя”, в котором парадоксально сочетаются легковесность и мрачность: “я и дурак, и деймон, и пустомеля разом” (41).
Как видим, скорбь и страх напрямую связаны с видением трансцендентальной истины — или, скорее всего, с видением ее отсутствия. Именно поэтому “скорбь” и страх” влекут за собой “немоту” — невозможность божественного глагола. Собственно, именно немоту воплощает и перифразированная цитата из “Пророка”. Примечательно, что следующий перифраз пушкинского текста обозначит возвращение Венички в исходное состояние “пророка”, до получения им божественного глагола: “Я лежал, как труп, в ледяной испарине, и страх под сердцем все накапливался…” (117). Этот фрагмент возникает в контексте Веничкиного апокалипсиса и, в сущности, проясняет его смысл. Пушкинский “Пророк” в “Москве — Петушках” разыгрывается в обратном направлении: его герой движется от слова — к немоте, от послушности Божьей воле — к трупу в пустыне.
Конец света, переживаемый Веничкой, одновременно субъективен и объективен, поскольку это, в первую очередь, конец Слова, конец логоса — индивидуального, интимного прозрения о смысле бытия и гармонии мира, немыслимого тем не менее вне соотношения с внеличным трансцендентальным измерением. Именно здесь источник мотива молчания и немоты, важного для всей поэмы, но в особенности для ее финала. Веничка перед самым концом думает о том, как после смерти, “так и не приняв это-го мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв”, он будет молчать перед лицом Бога: “…и эта немота знакома всем, кто знает исход многодневного и тяжелого похмелья” (121). Это посмертное молчание ретроспективно читается как ответ на молчание Бога в сцене убийства Венички: “…небесные ангелы надо мной смеялись. Они смеялись, а Бог молчал…” (128). Молчание вписано и в сам акт убийства Венички — об этом чуть ниже.
4
Ерофеев, как и полагает Э. Власов, скорее всего, действительно отталкивался от описания “животных” в Апокалипсисе, намереваясь через эти образы придать апокалиптический тон всей сцене убийства. Однако в процессе письма — вольно или невольно — в облике убийц актуализировались те черты, которые связывают новозаветных “животных” с ветхозаветными серафимами и hayyot. В результате апокалиптическая семантика этих образов совместилась с противоположной: ведь все эти существа, во всех трех контекстах, непосредственно предваряют явление Господа, его трона, его славы, его голоса и слова (логоса). Не случайно Ерофеев связывает своих убийц не только с экзотическими hayot, но и со знакомыми каждому школьнику серафимами — теми, которые вручали поэту “божественный глагол” в классической культуре. Актуализируя эту семантику, финал поэмы радикально переворачивает ее: именно страшная смерть Венички и воплощает (а не подменяет!) явление Бога.
Иначе говоря, взыскующий Бога Веничка находит то, что искал, и убеждается в Божественном присутствии. Именно о нем свидетельствуют преследующие Веничку убийцы. Библейский Бог являлся не только в горящем кусте, но и в буре (Книга Иова) и в вихре — как в приведенном фрагменте из Иезекииля.
У Ерофеева явление Бога манифестировано убийством главного героя.
Шило в горло — вот ерофеевская теофания.
В высшей степени существенно то, как божественные посланники убивают Веничку — поражая не сердце (в сердце Венички свой ножик уже втыкал Митридат), а горло — орган речи. Убивается его голос — его индивидуальный логос, его способность к слову, подрывающему и переворачивающему священные и псевдосвященные порядки, размывающему границы между сакральным и похабным, низменным и возвышенным, трансцендентальным и физиологическим. Но характерно и то, что “густая красная буква “Ю””, буквально застилающая Веничке белый свет, — это и напоминание о младенце (как об экзистенциальном и трансцендентальном смысле Веничкиной жизни), и одновременно идеограмма убийства (“палочка” — рукоятка шила, соединительное звено — его острие, “овал” — условное обозначение человеческой головы). В то же время существенно, что “Ю” — буква, то есть элемент языка, логоса, превращается в знак и орудие смерти.
Это убийство может показаться перифразом Книги Исайи — того эпизода, который, собственно, и использован Пушкиным в “Пророке”: “И сказал я: горе мне! погиб я! ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми устами, — и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа. Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен” (Ис. 6: 5—7). Но и у Исайи, и у Иезекииля, и у Пушкина человек становится посланцем Бога (аналогичную роль приобретает видение “животных” и в Апокалипсисе — только посланником тут становится сам повествователь, Иоанн Богослов). У Ерофеева же, напротив, явление Бога в убийстве предполагает полную отверженность от Логоса, то есть от Бога: “…с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду”.
Почему же Бог является в убийстве героя? Почему Логос может доказать свое присутствие только одним: убийством человеческого голоса? По существу, в своей поэме Ерофеев зафиксировал вавилонское смешение культурных языков и распыление символических порядков, в традиционной культуре позволявших различать эти “онтологические” категории — что, собственно, и позволяет рассматривать поэму Ерофеева в постмодернистском контексте. Однако, конечно, само это состояние известно культуре. Р. Жирар называет его “жертвенным кризисом”: “…жертвенный кризис может быть определен как кризис различий — то есть кризис, поражающий культурный порядок. Этот культурный порядок есть не что иное, как регулируемая система различий, в которой различия между индивидуумами формируют их “идентичности” и их взаимоотношения”10. По Жирару, в традиционных культурах жертвенный кризис, повторяясь время от времени, разрешается ритуалом убийства “своего Другого” — иначе говоря, козла отпущения.
Веничка оказывается идеальным козлом отпущения. Во-первых, он предстает в поэме как тот, кто виновен в подрыве порядков — ведь его слово, как уже говорилось, слишком очевидно свидетельствует о молчании Господа, иначе, о невозможности недвусмысленно отделить божественное от дьявольского, ангельское от демонического, а порядок от хаоса. Во-вторых, как и классический козел отпущения, он репрезентирован в качестве карнавального двойника Бога (многочисленные параллели между Веничкой и Христом обсуждались неоднократно). Устремленность к трансцендентальному означаемому (“свет в Петушках”) в сочетании с алкогольным “священным безумием” подчеркивает гротескность его миссии: хранителем слова как логоса, как смысла, как несбыточного обещания трансценденции, царем, а в пределе — Христом оказывается в буквальном смысле “последний из людей”, последний пропойца, кабацкий ярыжка, юродивый11. Однако в отличие от классического юродивого, Веничка не представляет Бога, а предан им. Именно это предательство и воплощено в фигурах убийц: символически манифестируя присутствие Бога и передачу Божественного глагола герою, они вместо этого брутально уничтожают героя и, прежде всего, его индивидуальный логос. Почему? Да потому, что, кроме насилия, других доказательств у молчащего Бога не осталось. “Насилие есть сердце и тайная душа священного”12, — пишет Р. Жирар, но автор “Москвы — Петушков” догадывался об этом обстоятельстве без помощи теоретика. Присутствие Бога оказывается невозможным без убийства взыскующего Его героя.
Если сравнить поэму “Москва — Петушки” с романом “Мастер и Маргарита”, увидевшим свет несколькими годами ранее, то станет понятно, почему роман Булгакова вызвал у Ерофеева реакцию отторжения13. У Булгакова тоже изображен “жертвенный кризис”, и у него он тоже разрешается жертвоприношениями Берлиоза и Майгеля, совершаемыми Воландом на балу. Но если “перевести” поэму Ерофеева на символический язык Булгакова, то выяснится, что в “Москве — Петушках” жертвоприношение совершает не “Воланд”, а “Иешуа” и в жертву приносится не плоский атеист “Берлиоз” и не стукач “Майгель”, а “Мастер” (без “Маргариты”, оставшейся на Петушинском перроне); да и не жертвоприношение это — убийство в подворотне.
Последнее обстоятельство весьма важно. То, что последние главы изображают не ритуальное жертвоприношение, а бандитское убийство — не предполагающее ни возмездия, ни воскресения, — кажется, не требует доказательств. Но это означает, что Веничка в полной мере соответствует определению homo sacer: “…он принадлежит Богу, не подлежа при этом жертвоприношению, он принадлежит социуму как тот, кого можно [безнаказанно] убить”14. Эта абсолютная исключенность (соотносимая с Веничкиной всеобъемлющей “службой кабаку”) интерпретируется Дж. Агамбеном как предельное воплощение принципа суверенности, иначе говоря, свободы: “Суверенная сфера — это то пространство, где позволено убивать, не совершая при этом убийства, но и не принося жертву, а сакральная жизнь — то есть жизнь, которой можно лишить, но которую нельзя пожертвовать, — это та жизнь, что захвачена этой сферой”15. Эта характеристика в высшей степени подходит к финалу “Петушков”, где “суверенная сфера” возникает на пересечении двух взаимоисключающих пространств сакрального: Кремля и Петушков. А значение встречи Венички с hayyot/ серафимами с этой точки зрения обнаруживается в признании сакрального характера его жизни. Сакрального, то есть нагого, не имеющего ничьей (ни божественной, ни людской) цены, — но и абсолютно свободного. Иначе говоря, Веничка убит именно потому, что к концу поэмы достигает безграничной свободы.
Однако текст поэмы не позволяет понять, откуда проистекает эта свобода — из “объективной” богооставленности или же из “субъективной” работы Веничкиного логоса, подрывающего разнообразные символические порядки и нарушающего всевозможные границы. Этот эпистемологический тупик связан с тем, что Веничкин логос замещает, одновременно пародийно поглощая собой, любые другие “мироустроительные” дискурсы, с тем, что, вбирая в себя все, что угодно, он, этот дискурс, делает невозможным какой бы то ни было выход за свои неопределимые границы. Именно этот тупик — или парадокс безграничной свободы? — запечатлен в последней, загадочной и гениальной, фразе поэмы: “…и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду”.
По существу, перед нами — очень специфическая, автореферентная и самоироничная версия гностицизма: по-видимому, именно она и образует философскую основу русского постмодернизма (или позднего модернизма) 1970—1990-х16. Сопоставление поэмы Ерофеева с гностическими учениями еще ждет своего исследователя. Очевидно, что осознание фальшивой, дьявольской природы Бога, или, вернее, Демиурга, принципиально важно для гнозиса. В гностическом контексте находят обоснование многие проповеди Венички — о всеобщем малодушии, об общественной лестнице, о глазах народа и о том, что надо смотреть в тьму и т.п. Сама структура поэмы, в которой “пьянка, блядки и прогулы” замещают трансценденцию, кажется, непосредственно иллюстрирует гностический принцип: “Как наверху — так и внизу”. Циклическая композиция поэмы (до и после Петушков, до и после смерти героя/автора) сопоставима с гностическим представлением о том, что те, кто не смог реализовать подлинно божественную искру, не вырвался из-под гнета Демиурга, обречены на повторение своего существования. Главное же отражение гностической концепции у Ерофеева видится в том, что “божественная искра” однозначно отождествляется Ерофеевым с даром слова, с логосом (который, в свою очередь, в гностицизме нередко отождествлялся с Христом). С гностической точки зрения последняя фраза поэмы наполняется бесконечным оптимизмом: “…не приходил в сознание и никогда не приду” — звучит как формула гностического выхода за пределы сознания.
Но, разумеется, вряд ли можно всерьез утверждать, будто Ерофеев сознательно воспроизводит весьма запутанную гностическую мифологию: бесспорно, он мог лишь заимствовать некоторые философские метафоры, придавая им совершенно самостоятельный, а главное — иррациональный смысл, неизбежно смещая, проблематизируя и пародируя гностицизм так же, как и любое другое “учение”, попадающее в поле его зрения. (Скажем, изображение “белоглазой дьяволицы”, ожидающей Веничку в райских Петушках, легко читается как пародийная отсылка к гностической фигуре духовной Евы, Мудрости, “матери всего” и объекта похотливых притязаний “сынов Господних”.) Показательно, что Ерофеев практически сводит на нет дуализм гностической философии, концентрируясь на истории трагической ошибки — и на узнавании ложного Бога; тогда как гнозис предполагает в первую очередь познание подлинного Бога. Более того, в поэме Ерофеева Бог-Демиург не просто держит сознание в плену обмана, но и агрессивно убивает логос, вырывая его из горла пьяного пророка (здесь невозможно не вспомнить слова О. Седаковой о том, что “навязшая в зубах Ницшева фраза “Бог умер” — в Вениной редакции звучала бы так: “Бог убит””17). Иными словами, и гностическая картина мира у Ерофеева радикально драматизирована и, в сущности, доведена до разрушительного (апокалиптического?) предела.
Понять логику этой драматизации помогает В. Пелевин, когда в эссе “Икстлан — Петушки” вспоминает новеллу Борхеса “Четыре цикла”. Борхес постулирует, что вообще существует всего четыре сюжетных архетипа: штурм города (“Илиада”), возвращение домой (“Одиссея”), поиск чего-то невиданного (рыцарский роман) и “последняя история — о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры”18. Пелевин безоговорочно относит “Москву — Петушки” к историям о возвращении. Однако, при ближайшем рассмотрении, у Ерофеева присутствуют все четыре архетипа: помимо возвращения, есть здесь и поиски невиданного (Петушки/Бог), и даже штурм города (Черкассовская революция). Но особенно важным и доминирующим представляется последний из названных Борхесом архетипов. Если буквально прочитать библейскую строку: “и Слово было Бог” — отказавшись при этом от гностического дуализма, то и умерщвление Логоса предстанет как убийство Бога или, вернее, его самоубийство: ведь, как уже отмечалось, убийцы Венички воплощают Божественное присутствие. Молчание Бога в сцене убийства Венички и молчание Венички перед лицом Бога окажутся при таком прочтении не подобным, а одним и тем же молчанием19.
Май 2005
_________________________________________________________________
1) Ваттимо Дж. Прозрачное общество. М.: Логос, 2003. С. 60.
2) Все цитаты из текста поэмы приводятся по следующему изданию: Ерофеев Венедикт. Москва — Петушки. М.: СП-Интербук, 1990.
3) См.: Bethea David. The Shape of Apocalypse in Modern Russian Fiction. Princeton: Princeton UP, 1989. Р. 275; Тumanov Vladimir. The End in V. Erofeev’s Moskva—Petushki // Russian Literature. Vol. XXXIX (1996). P. 95—114.
4) См.: Тюпа В.И., Ляхова Е.И. Эстетическая модальность прозаической поэмы Ерофеева // Анализ одного произведения. Тверь, 2001. С. 38.
5) Там же. С. 39.
6) См.: Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева “Москва — Петушки”: Спутник писателя. Sapporo: Hok-kaido University, Slavic Research Center, 1998. С. 257.
7) См.: Maimonides Moses. The Guide for the Perplexed / Transl. from the Arabic by M. Friedlander. N.Y.: Dover Publ., 1956. Р. 252—255.
8) См.: Мокиенко В.М., Никитина Т.Г. Большой словарь русского жаргона. СПб., 2000. С. 270.
9) В Откровении упоминаются “четыре Ангела, стоящие на четырех углах земли, чтобы не дул ветер ни на землю, ни на море, ни на какое дерево” (Откр. 7:1).
10) Girard R. Violence and the Sacred / Transl. by Patrick Gregory. Baltimore; London: The Johns Hopkins UP, 1977. Р. 49. Русский пер. см.: Жирар Р. Насилие и священное. М.: НЛО, 2000.
11) Ряд интерпретаторов поэмы, в том числе О. Седакова, М. Эпштейн и автор этой статьи, выдвинули теорию об архетипе юродства, реализованном Веничкой. Этот взгляд был широко усвоен в “ерофееведении”, так как позволял мотивировать сочетание в нарративе поэмы двух модальностей: кощунственной и проповеднической. Однако необходимо оговориться: юродивый, хоть и парадоксально, тем не менее утверждает христианские ценности как абсолютные. Юродивый утверждает эти ценности перформативно — разыгрывая трансгрессию как трансценденцию. Веничкин перформанс аналогичен, но он ведет не к трансценденции, а к неразличимости божественного/ангельского и дьявольского, жизни (ребенок/буква Ю) — и смерти и потому ничего абсолютного не утверждает.
12) Girard R. Оp. cit. Р. 31.
13) “Булгакова на дух не принимал. “Мастера и Маргариту” ненавидел так, что его трясло” (Муравьев Вл. Реплика в подборке “Несколько монологов о Венедикте Ерофееве” // Театр. 1991. № 9. С. 93).
14) Agamben Giorgio. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life / Tranls. By Daniel Heller-Roazen. Stanford: Stanford UP, 1998. Р. 82.
15) Ibid. Р. 83.
16) Однако смещения, сдвиги и трансформации гностицизма куда важнее для русских постмодернистов, чем зависимость от него (часто не осознаваемая авторами, опосредованная классиками европейского модернизма и, прежде всего, Кафкой). Характерно, что прямая реализация гностической доктрины, как правило, ведет к эстетическому провалу. См. об этом, например: Генис А. Сказка для гностиков: В. Сорокин. “Путь Бро” // http:// www.svoboda.org/ll/cult/0904/ll.091804-1.asp.
17) Несколько монологов о Венедикте Ерофееве // Театр. 1991. № 9. С. 102.
18) Цит. по интернетовской публикации: http://pelevin. nov.ru/rass/peixt/1.html. Первоначально опубликовано в: Независимая газета. 1993. 20 января. С. 5.
19) Я от души благодарен Г.Д. Брускину за важнейшие уточнения и советы, повлекшие за собой кардинальную переработку статьи. Мне также очень помогли соображения Д. Лейдермана.