(Москва, Государственная Третьяковская галерея)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2006
Коллоквиум, проведенный 10—11 ноября 2005 года при поддержке Посольства США в Москве, Британского совета, Московского музея современного искусства и Американского культурного центра, был вторым в череде мероприятий Третьяковской галереи, направленных на пересмотр принципов работы с искусством ХХ века. Несмотря на преимущественно “внутренний” характер этого мероприятия, поднятые на нем вопросы и проблемы затрагивают все российское арт-сообщество. Они касаются истории нашего современного искусства и его “прибежища”, а потому актуальны до сих пор, и обсуждение их в обществе с каждым днем становится только активнее.
Данный коллоквиум, в отличие от первого в упомянутой серии обсуждений, носил более конкретный характер, призывая уже не просто высказаться на тему: “Постоянная экспозиция искусства ХХ века в современном музее”, а ответить на вопрос: “Как экспонировать искусство ХХ века сегодня?” Далее этот вопрос сужался до следующих: как быть с искусством соцреализма сегодня, что такое музей современного искусства, какими должны быть принципы построения постоянной экспозиции такого музея и как они применимы к Третьяковке на Крымском валу, которая, по мнению Е. Деготь, и представляет собой именно такой музей. (“Если это не музей современного искусства, то что это? Это национальный музей искусства ХХ века страны, которая была одной из основоположниц модернизма. Что это еще может быть?”5)
Если последние вопросы очевидно подразумеваются темой коллоквиума, то первый вопрос, об искусстве соцреализма, ставший, кстати, основным и возбудивший самые жаркие споры, как будто не предусматривался тематикой — по крайней мере, в таком масштабе. В этом смысле показательно, что подобное сужение темы было заранее запланировано — неизвестно, самими ли устроителями (наверняка да) или выступающими, которые автоматически восприняли его как часть заданной тематики (многие сообщения были написаны накануне и зачитывались докладчиками). В любом случае перед нами симптом того, что сосуществование с наследием соцреализма и, шире, переживание истории (в том числе и искусства) второй половины ХХ века, действительно, являются проблемой.
Так как разведение искусствоведческих дефиниций термина и понятия “соцреализм”, его уточнение и рассказ о его исторических вариантах и подлинном значении, осуществленные, главным образом, Е. Деготь, дополненные А. Ковалевым и Ф. Балаховской, сосредоточившейся, кроме того, на стереотипных представлениях об изоляции отечественного искусства 1930—1960-х годов, требуют специфической подкованности читателя для построения конструктивного диалога, то предлагаем сосредоточиться на второй составляющей обсуждения, выводящей на более широкую проблематику.
Продуктивности разговора о феномене музея современного искусства в целом способствовал грамотный подбор западных участников. Все три приглашенных куратора (Донна де Салво, ассоциированный директор и главный куратор постоянной экспозиции Музея Уитни в Нью-Йорке, с докладом “Субъективные модели: различные способы видения искусства”, Мэтью Гейл, куратор галереи Тейт Модерн в Лондоне, с докладом “Постоянная экспозиция искусства ХХ века в галерее Тейт в Лондоне” и Джон Ханхардт, главный куратор видео- и медиаискусств Музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, с докладом “Видео и новые медиа в экспозиции музея”) — носители опыта, недостающего именно в нашем контексте.
Так, Донна де Салво обладает уникальным опытом планомерной работы как в Европе (она работала в Тейт Модерн с момента основания музея), так и в США; кроме того, сейчас она работает в музее национального искусства, а этот аспект исключительно важен для ГТГ, которая таковым музеем и является. Джон Ханхардт специализируется на работе с тем материалом, который в России только недавно начал осмысляться как полноценная часть экспозиции и музейных фондов, — видеоартом и кино. Мэтью Гейл — представитель одного из самых молодых и успешных музеев современного искусства, объявившего в конце 2005 года об отказе от ставшей фирменной тейтовской тематической экспозиции и о возврате к более полноценной репрезентации событий истории искусства ХХ века.
Значительно округлив результаты, можно сказать, что спор касался борьбы двух подходов в трактовке истории отечественного искусства (и в целом культуры — со всеми вытекающими из этого характеристиками общества и его механизмов): промодернистского (антиавангардного) или проавангардного (анти-модернистского).
Первый подход заключается в том, “чтобы выбрать произведения из русского искусства, безусловно, отделившиеся от традиции ХIХ века, но вместе с тем не радикальные, идущие каким-то своим путем”. Второй (представленный Андреем Ерофеевым) делает ставку на авангард в форме геометрической абстракции 1920-х годов, возродившейся в конце 1950-х—1960-е годы, отрицая причастность русского искусства к модернизму как феномену с некоторыми едиными универсальными законами для всех его региональных вариантов.
Эти два подхода были сформулированы Е. Деготь, которая, отрицая оба, предложила свою радикальную версию отечественного модернизма. Искусство соцреализма — это искусство, ориентированное на немузейное пространство, на совсем иную среду. В отличие от искусства 1910-х годов, оно поверило в возможность реализовать утопию и потому активно занималось облагораживанием масскультуры. Интерес к работе с искусством сталинского времени состоит как раз в том, чтобы показать это зрителю — чем, собственно, занимались Борис Гройс (выставка “Коммунизм: фабрика мечты”) и Екатерина Деготь (выставка “Советский идеализм”). Сразу же надо отметить, что при общности отправных точек Деготь все же настаивала на важном отличии своей концепции от концепции Гройса: ее подход трактует искусство соцреализма периода “сталинской революции” не как китч по преимуществу, из питательной почвы которого рождается концептуализм и соц-арт, а как левое радикальное искусство, в котором атрибут “реалистический” является синонимом “современного”6.
Из отмеченной выше специфической немузейности соцреализма рождается потребность представить постоянную экспозицию отечественного искусства как огромную временную выставку, взяв в качестве принципа построения экспозиции не только столкновение разновременного материала (о чем подробно говорил Виктор Мизиано, призывая также отказаться от выставок — парков аттракционов в пользу более дискурсивных художественных событий), но и объединение в одном визуальном ряду всех возможных вариантов репрезентации эпохи, трансформирующее привычные стандарты советского музея. Кстати, такое пожелание было озвучено и во всех комментариях иностранных кураторов, которые выражали удивление по поводу того, почему в музейной экспозиции не задействовано колоритное наследие советской архитектуры и “инсталляционный” потенциал такого “проекта”, как московское метро.
В рамках задачи воссоздать советский контекст весьма метким и эффективным оказалось остроумное предложение Елены Петровской использовать специфическую “советскость” залов ГТГ на Крымском валу, даже их сохранившийся с советских времен запах, “чтобы остаточные следы работали на экспозицию, чтобы в идиосинкразическом дизайне каким-то периферийным взглядом угадывалась достоверность — достоверность, несводимая к искусству. В пределе это может означать необходимость продумывания локальных (но не этнических) стратегий экспонирования”.
Описывая трансформации, переживаемые музеем сегодня (“музей тоже хочет быть посещаемым”), Петровская заметила: “…не музей снисходит до публичного вкуса, но публика, новая по типу, видоизменяет сам музей”. Поэтому страхи музея проявляются в так называемых “фигурах исключения”, в том, что “современное искусство показывает, не изображая”.
В качестве важной составляющей проблематики постоянной экспозиции в работе с живыми художниками и неугасающими историческими переживаниями был отмечен также аспект этической ответственности и необходимости выбора как критериев отбора произведений, так и принципов их группировки.
Единственным, кто во время дискуссии вспомнил о фигуре зрителя, был социолог, не раз до этого обращавшийся к тематике искусства, — Борис Дубин. Рассматривая музей как “коммуникативную структуру, свернутый проект взаимодействия”, Дубин предложил два типа экспозиции как основополагающей части этой структуры — “экспозицию-архив” и “экспозицию-высказывание”.
Последняя отличается от “классической” экспозиции степенью взаимодействия со зрителем, степенью его включенности: “…проблемой для выставки и музея, как их предложено здесь понимать, становится сама роль зрителя в России (именно зрителя, а не участника) — рассеянного и, вместе с тем, неотрывного созерцателя политики, социальной жизни, истории, спорта, церковного ритуала и прочее”7. Как отметил Дубин, “с середины 1990-х, а особенно с начала 2000-х годов социологи стали все чаще говорить о России как “обществе зрителей””. Он даже предложил предварительный набор моделей зрителей, “семейство образов”, распределение по которому визитеров музея позволило бы работать более эффективно: “неуч”, который не знает и не помнит, аналог “затрудняющихся с ответом” при массовых опросах; провинциал в столице, который хочет “приобщиться”; раздраженный русофил-ксенофоб; избалованный знаток; ненасытный модник; нувориш, которому нужна “старина”, “чтоб красиво”…
“Подобные задачи, на мой взгляд, не отменяют классического музея-архива (в культуре, видимо, вообще ничто не вычеркивается), а усложняют его функциональную конструкцию. Он становится многосоставным и подвижным пространством, где над элементами постоянной исторической экспозиции надстраиваются пространства, по-иному организованные, — иные визуальные среды, оптические устройства с иными экскурсионными стратегиями”8.
Наиболее резко против плачуще-стонущего пафоса выступил активный деятель актуального искусства Иосиф Бакштейн, призвавший избавиться от провинциальных комплексов и признать, что “все у нас не так уж плохо и с искусством тоже”. Он не только декларировал собственный оптимизм, но и нашел обоснования для оптимизма общего. Бакштейн указал на выгодность и оригинальность нашей позиции, на формулировку которой он наткнулся, читая комментарии Джона Келси (John Kelsey) к первой Московской биеннале современного искусства: русское искусство не ограничивается одной моделью современного искусства, а представляет собой целый набор моделей “контем-поррариз”, и в этом его подрывная сила, необходимая для борьбы с устоявшимися авторитетами.
Разговор о музее современного искусства и русского искусства ХХ века в целом как повод для глобальных споров о взаимодействии российского искусства с модернизмом в несколько ином ключе был продолжен в начале 2006 года.
Так, к открытию частного фонда Елены Березкиной “Эра” в конце января 2006 года (судя по пресс-релизу, ставившего себе целью способствовать раз-витию современного искусства России как части мирового художественного процесса) была приурочена дискуссия “Formalism forever?” (к 70-летию передовицы “Сумбур вместо музыки” в газете “Правда” от 28 января 1936 года).
На ней в оболочке троцкистско-марксистских споров представителей “круга Дмитрия Гутова” о том, чем сегодня наполнять термин “формализм” и кто здесь сегодня главный, обсуждалась, в сущности, та же проблема — как нам быть с нашей инаковостью, нестандартным модернизмом и революционными переворотами, как в истории искусства, так и в истории вообще.
В связи с затронутым кругом тем следует упомянуть также дискуссию, состоявшуюся 20 января 2006 года в передаче Виктора Ерофеева “Апокриф”, а также произошедший 13 февраля 2006 года спор об искусстве под названием “Актуальное российское искусство — мощный фактор культуры или обман зрителей” в передаче А. Архангельского “Тем временем”. Их проблематика номинативно отличалась от заявленной в программе коллоквиума, но сам ход дискуссий выявил ту же катастрофическую ситуацию взаимного непонимания среди представителей интеллигенции на фоне чудовищной мешанины, бессистемности в отправных точках обсуждения.
Конечно, делая скидку на телевизионный формат и признавая ориентированность шоу на “среднестатистического зрителя”, можно было бы оставить эти примеры в стороне, сфокусировавшись на идеях и мыслях, актуализированных коллоквиумом как дискуссией профессионалов. Однако, с одной стороны, эти дискуссии на ТВ продемонстрировали степень осознания интеллигенцией ситуации с современным искусством именно как проблемной (не случайно обе передачи показывались по каналу “Культура”), а с другой, благодаря им перед нами открылась безрадостная перспектива — разговор профессионалов по своей сбивчивости и непроясненности выстраиваемой в споре системы мало отличался от профанирующего разговора на публике.
Стоит отметить, что последнее время в сфере современного искусства роль теоретических дискуссий, диалогов, коллоквиумов и обсуждений как существенной формы осмысления ситуации и одновременно ее продуцирования возрастает и, несмотря на обвинения подобных мероприятий в бесполезности, выдвигаемые маститыми “практиками” от истории искусства, они даже становятся модными. Рассказ о дискуссии как “репортаж” с места самоценного художественно-интеллектуального события становится самостоятельным жанром. Конечно, доля спекуляции, порой доходящей до цинизма, велика, но тем не менее как феномены в жанре “игры разума”, такие встречи не только вполне симпатичны и будоражат мозг. Они означают, что искусство все в большей мере становится объектом теоретического осмысления, как бы мы ни оценивали на данном этапе его уровень. В этом смысле симптоматично, что даже новые институции — галереи и фонды — часто открываются не выставками, а публичными дискуссиями.
Именно подобные мероприятия — свободные по форме дискуссии — и способны свидетельствовать о современном состоянии искусствоведческой мысли и полноценно являть набор методологических сбоев, которые имеют место сегодня в отечественной истории искусства и музейной практике, еще с трудом и неравномерно освобождающихся от груза советского прошлого.
Анастасия Митюшина
_______________________________________________________________
5) Цит. по расшифровкам аудиозаписи выступления Е. Деготь на описываемом коллоквиуме.
6) Подробно об этом см.: Деготь Е. Идеалистический реализм: Еще один русский авангард (авторский перевод с фр. одноименной статьи в каталоге выставки “Советский идеализм”).
7) Цитируется по неопубликованному тексту сообщения, сделанного на описываемом коллоквиуме; текст предоставлен ГТГ (Дубин Б. Экспозиция-архив и экспозиция-высказывание. К социологии выставки в современной России: Рукопись. М., 2005. С. 5).
8) Там же.