Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2006
READING FOR ENTERTAINMENT IN CONTEMPORARY RUSSIA: Post-soviet popular literature in historical perspective / Ed. by Stephen Lovell and Birgit Menzel. — München: Verlag Otto Sagner, 2005. — 202 p. — (Arbeiten und texte zur slavistik. Bd. 78).
Подготовленная Стивеном Лоуэллом и Биргит Менцель книга — первая, в которой представлена общая характеристика современной русской массовой литературы (причем в контексте ее истории), — и уже в силу этого факта она заслуживает пристального внимания.
Ведь отечественные литературоведы поглощены Гоголем и Достоевским, Булгаковым и Ахматовой, а то, что читается большей частью населения, презрительно именуется «чтивом», не заслуживающим траты времени и исследовательских усилий. Из-за подобного научного «снобизма» разыгрываются целые дискуссии о том, чихнул или не чихнул Пушкин в том или ином месте, ставить или не ставить запятую при публикации его стихотворения, а издающиеся миллионными тиражами книги, вызывающие споры современников, отвечающие на их интеллектуальные и эстетические запросы, остаются вне исследовательского внимания. И это в то время, когда проведенная в конце XVIII в. культурной элитой и до сих пор яростно ею отстаиваемая граница между «элитарной» и «массовой» словесностями на глазах стирается1.
Составители книги в предисловии высказывают мнение, что подобное дистанцирование российских исследователей от массовой литературы (в отличие от их коллег в западных странах в последние десятилетия) порождено резко негативным отношением в СССР к коммерческой развлекательной литературе, рассматриваемой как недоброкачественный западный культурный продукт (с. 7). Это верно лишь отчасти — и дореволюционная русская интеллигенция яростно боролась против лубочной и бульварной литератур, причем не завозных, а отечественных, созданных в России.
Правда, тогда эти усилия не приносили особых успехов (если не считать не-долгого периода драконовской цензуры конца 1840-х — начала 1850-х гг., когда издание лубочной литературы было практически парализовано). В конце XIX — начале ХХ в. в стране ежегодно выходили сотни низовых книг, суммарный тираж которых намного превышал тираж книг интеллигентных (или, если угодно, «интеллигентских»), причем они были разными по адресу. Был слой лубочной классики — переиздания «классических» повестей о Бове, Еруслане, Английском милорде, «Битвы русских с кабардинцами» Н.И. Зряхова и др., был слой современной лубочной литературы — И.С. Ивин (Кассиров), В.А. Лунин, К.К. Голохвастов и др., были так называемые «авторы “Света” и “Родины”», т.е. печатавшиеся в предельно дешевых по подписной цене газете «Свет» и журнале «Родина» и особенно в ежемесячных бесплатных книжных приложениях к ним (Е.О. Дубровина, К.В. Назарьева, И.Н. Пономарев, А.А. Соколов и мн. др.). Только в советские годы этот пласт литературы почти исчез (одни жанрово-тематические модели — ужасы, эротика — были полностью устранены, другие редуцированы к предельно идеологизированным схемам — шпионский роман, фантастический роман о борьбе социалистической и капиталистической систем и т.п.).
Перестроечный период показал, что ситуация советского периода не отвечала реальному состоянию дел. Выяснилось, что большей части населения нужны не те книги, которые любит и «впаривает» ей культурная элита, а другие, «свои», отвечающие ее вкусам и ее образу мира. С. Лоуэлл и Б. Менцель справедливо отмечают в предисловии, что в эти годы «западные триллеры и любовные романы широко переводились, но отечественные авторы вскоре стали пробовать себя в новых формах, некоторые — с большим коммерческим успехом. Россия усваивала иностранные культурные модели необычайно быстро, но в то же время придавала им новые качества. Страницы постсоветских развлекательных романов переполнены легко узнаваемыми русскими типами и стереотипами: бандитами, негодяями, “новыми русскими”, бюрократами, спасенными героинями и “положительными героями”, резко отличающимися от персонажей соцреалистической литературы» (с. 7).
Задача, которую поставили перед собой авторы книги, весьма непроста — охарактеризовать основные жанры современной русской массовой литературы (и их истоки в русской литературе XIX—XX вв.), причем использовать при этом не только литературоведческий, но и исторический анализ, принимая во внимание социальные, экономические и институциональные факторы, лежащие в основе постсоветского книгоиздания. Задача эта сложна сама по себе, но успешное ее решение затрудняется и очень малым числом предшествующих научных разработок по современной русской массовой литературе.
Открывают издание две статьи С. Лоуэлла. В первой («Литература и развлечение в России: Краткая история»), описав выработанные русской интеллигенцией и усвоенные за рубежом представления о проповедническом, учительном характере русской литературы, ее серьезности и глубине, он указывает на их ограниченность и тенденциозность. Более того, он стремится продемонстрировать, что место «развлекательной литературы (книг, имеющих целью доставить удовольствие и хорошо продаваться) находится не на обочине, а на столбовой дороге развития русской культуры. Приняв во внимание русские “формульные” жанры, их изменения и их взаимодействие с “высокой” литературой, можно создать основу для надлежащего сравнения русской литературы с литературами других европейских культур; только используя подобный синтетический подход, можно дать отчет в “специфичности” России, не зависящий от клише и стереотипов» (с. 12).
Реферируя известные работы Г. Маркера, У.М. Тодда, Дж. Брукса, Е. Добренко, А.Ю. Самарина и ряда других авторов, С. Лоуэлл дает полезную (особенно для зарубежных читателей) сжатую и в целом верную картину роста читательской публики в России в XIX—ХХ вв., формирования литературы как социального института, возникновения развлекательной литературы (ее родоначальником он считает Ф.В. Булгарина), расширения литературного рынка и т.п.
Рассматривает он и процессы возникновения «среднего» слоя литературы, промежуточного между «высокой» и «низовой» (в России его нередко называли «беллетристикой»), представленного, например, книгами А. Вербицкой. По его мнению, в начале ХХ в. в России возник ряд популярных развлекательных жанров, аналогичных западным, но отмеченных специфической для России моральной серьезностью (с. 21).
В целом соглашаясь с предложенным описанием, хотел бы указать, что применение слова «развлекательность» приводит к некоторой неясности. Академический словарь дает следующее определение слову «развлечь»: «…занимая, забавляя чем-либо приятным, веселым, доставить кому-либо удовольствие, заставить забыться, рассеяться»2. Думаю, что примерно таково же значение английского слова «entertainment». Но, с одной стороны, чтение любого художественного текста предполагает, что читатель временно «забывает» о реальном мире и «погружается» в мир вымысла. Если же речь идет об уходе от проблем в утопический беспроблемный мир, то, конечно, в рассматриваемых в книге жанрах такой «уход» присутствует далеко не везде. И в боевике, и в исторической прозе, и в антиутопической фантастике жестокости и страданий предостаточно. Соответственно, мало в них «веселого» и «приятного». С другой стороны, если речь идет о легкости и приятности самого процесса чтения, в отличие от сопряженного с немалыми усилиями восприятия сложной по поэтике элитарной литературы, то и это неверно. К элитарной литературе обращается «подготовленный» читатель, обладающий соответствующим образованием и соответствующими читательскими компетенциями. Массовую литературу потребляет в основном менее искушенный читатель, для которого нередко сам процесс чтения представляет определенные трудности.
На мой взгляд, и в «элитарной», и в «средней», и в «массовой» литературе обсуждаются и по-своему решаются актуальные и важные для читателей проблемы, и считать одну из этих литератур развлекательной, а другую серьезной — нет оснований.
Советская власть прекратила усиление культурного разнообразия, ликвидировав низовой слой литературы, прежде всего за счет массовых жанров (детектива, любовного романа и др.), однако, по мнению С. Лоуэлла, в работе над книгами для широкого читателя авторы (например, Н. Островский, когда писал «Как закалялась сталь») использовали ряд элементов «формульных литературных жанров». Со второй половины 1950-х гг. начинается «потепление» — и западных «развлекательных» писателей переводят (приключенческие романы, детективы, фантастику), и советские аналоги появляются, хотя они (особенно детектив) весьма специфичны.
Во второй статье («Читая русскую массовую (popular) литературу») С. Лоуэлл опирается на «формульный» метод анализа массовой литературы, разработанный Дж. Кавелти3. При использовании этого метода выделяются ключевые архетипические для большого массива однородных текстов сюжетные конфликты, персонажи, среда действия и определяется, какие культурные, ценностные напряжения стоят за ними, какую социокультурную функцию выполняют подобные произведения.
Лоуэлл исходит из того, что «взаимодействие западных “форм” и русского социального и культурного “содержания” было удивительно интенсивным и продуктивным» (с. 33).
Русские «аналоги» западных жанров в результате весьма существенно отличаются от своих «прототипов». Так, русские «бульварные» романы начала ХХ в. были, как указывали литературные критики того времени, гораздо более социально «нагружены» и демонстрировали большие интеллектуальные амбиции, чем это было в европейских и американских любовных романах.
В западных формульных жанрах действовал «сильный, успешный, самоуверенный и самомотивированный, но морально неиспорченный герой. Формульные повествования представляли легитимность действий как принадлежащих воле, или разуму, или сознанию индивида. Для многих русских формульных повествований дореволюционного периода моральный универсум имел сильно отличающуюся от этого констелляцию ценностей. Как показал Джеффри Брукс, жизнь вне коллектива была трудна даже для героя, наделенного физической силой, энергией и сообразительностью. Действовать по своей воле, в одиночку не считалось нормальным путем к достижению успеха и счастья. Группа была конечным судьей истинности и правды. Группа была конечным судьей истинности и правды. Это положение разделялось как традиционной культурой, так и радикальным движением» (с. 34).
Поразительно, что и в советских формульных жанрах 1960—1970-х гг., например в «эпических» романах, воспроизводились многие старые формулы, в частности — описанная выше.
В отличие от западной, советская массовая литература: 1) «остается связанной с целью нравственного совершенствования посредством чтения и по этой причине исключает типы письма, которые имеют чрезвычайный успех и влияние на Западе»; 2) «советские писатели не действовали в рыночных условиях и поэтому не обращались к некоторым формам, привлекательным для масс»; 3) «советские массовые жанры были поддержаны нравственной структурой, которая была чужда западному читателю. Западная литература обычно представляет харизматического, достигающего успеха героя, действия которого, однако, должны подчиняться некоторым четким моральным стандартам. В случае советской литературы все иначе: добро и зло не были особо значимыми понятиями. Гораздо более важной для жизнеспособности героя была степень, в которой он мог демонстрировать преданность группе посредством обдуманного и целенаправленного действия» (с. 35).
И хотя в постсоветский период в русской литературе появились соответствия многим отсутствовавшим ранее в России массовым жанрам, однако это сходство, по мнению С. Лоуэлла, в значительной степени иллюзорно. Новое столкновение западных культурных «форм» и русского социокультурного контекста привело к весьма своеобразному синтезу, западные формулы были адаптированы, чтобы снимать существующие в России напряжения в культуре, чтобы отвечать запросам читательской публики, сформировавшейся в советских условиях и следующей нормам советской (общей и читательской) культуры.
Следующая статья — «Создание, чтение и продажа литературы в России в 1986—2004 гг.» — принадлежит немецкой исследовательнице Б. Менцель, вдумчивому и внимательному наблюдателю эволюции ряда важных компонентов русской литературы постсоветского периода как социального института4. Она, опираясь на статистику и на данные ВЦИОМа (разумеется, подлинного, сейчас называющегося Левада-Центром, а не нынешнего, самозваного ВЦИОМа), характеризует книгоиздание, продвижение книги к читателю, книготорговлю и чтение.
В своих обобщениях она во многом следует хорошо знакомым отечественным читателям работам Б. Дубина и Л. Гудкова, поэтому мы воспроизведем только основные ее наблюдения и выводы.
Б. Менцель описывает историю бурного взлета и затем бесславного падения толстых журналов (не сумевших ни ответить на запросы современного читателя, ни «вписаться» в новую рыночную издательскую ситуацию), приводит данные о росте частного книгоиздания, о крахе системы библиотек, о развитии телевидения и Интернета и т.д.
Особое внимание уделяет Б. Менцель литературной критике, которой, как мы указывали выше, она посвятила специальную монографию. Менцель подчеркивает, что сейчас «вместо того, чтобы отказаться от учительной роли и помогать читателю ориентироваться в новой культурной ситуации, критика сама дезориентирована, озабочена главным образом тем, чтобы укрепить собственную значимость» (с. 53). В толстых журналах она почти исчезла и перешла в основном в газеты и, немного позднее, в Интернет, причем постоянных обозревателей, регулярно выступающих в роли литературных экспертов, очень мало. Вместо критики в роли ориентиров выступают премии, но число их чрезвычайно велико, а авторитет, как правило, невысок.
Наиболее интересная часть статьи Менцель посвящена писателям.
Менцель отмечает изменение роли писателя (превращение творца в сочинителя), возникновение нового типа русского писателя (в качестве примера рассматривается Б. Акунин), которому свойственны профессионализация, ориентация на коммерческий успех и наличие игровых и пародийных черт в авторской личности (псевдонимы, игра с жанровыми ожиданиями, конструирование имиджа, причем нередко иронического).
Менцель описывает, как по-разному строят популярные писатели свою публичную биографию: Акунин конструирует свою жизнь как траекторию успеха, Пелевин ведет «виртуальное» существование, отказываясь от интервью и избегая появляться на публике, А. Маринина дает автобиографическую информацию, чтобы поддержать притязания на то, что ее проза основывается на ее жизненном опыте, и т.д.
Итоговые выводы: аудитория и литература диверсифицировались, «отсутствуют общие параметры описания и оценки разных типов литературы» (с. 54), развиваются элитарная и массовая литературы, а промежуточного слоя — мейнстрима — почти нет, «пиарщик стал центральной фигурой литературной жизни» (с. 50).
Далее в книге следуют пять статей, посвященных пяти жанрам: детективу, боевику, фантастике, любовной прозе и историческому роману.
В рамках социологии литературы выполнены две превосходные статьи Бориса Дубина — «Боевик в современной России» и «Русская историческая проза», но я не буду подробно останавливаться на них, поскольку представленные в них наблюдения и выводы хорошо знакомы читателям «НЛО»5.
Отмечу лишь, что, описывая историю жанра и характеризуя героев, ситуации, среду действия, язык изложения и т.д., в центр анализа автор ставит мотивы и смысловые ресурсы действия героев и исследует механизмы идентификации. В одном случае это испытание мужской идентичности героя в ситуации кризиса нормативной и ценностной структур общества, а в другом — невозможность обретения личностной идентичности героя, его отказ от себя и растворение в общем (что достигается воспроизведением «эпической» картины мира, в котором от воли отдельного человека ничего не зависит: империя строится на основе отказа от личного и группового).
К статьям Дубина по типу работы примыкает статья Б. Менцель «Русские научная фантастика и фэнтези», написанная в социокультурном ключе. Автор кратко, но весьма четко излагает историю фантастики в России и СССР и сопоставляет ее с западными аналогами6. Она ставит перед собой цель «показать, что есть признаки существования новой русской фантастической литера-туры, характеризуемой наличием разнообразных (иногда конфликтующих) идеологий, авторов и стилей» (с. 120). В качестве истоков Б. Менцель рассматривает хорошо известные: 1) утопическую фантастику и приключенческую фантастику XIX в.; 2) славянскую и западную мифологию, а также народные утопические легенды; 3) научную и социальную фантастику конца XIX в., представленную Ж. Верном и Г. Уэллсом. Однако она подчеркивает, что «видение будущего и утопические концепции НФ находились под сильным влиянием ницшеанской идеи “нового человека” или “сверхчеловека”, но особенно философии космизма, которая была популярна у русских ученых и писателей и до 1917 г., но особую популярность получила в 1920-х гг.» (с. 129).
Я бы еще добавил к этому списку оккультную линию в дореволюционной фантастике, представленную прежде всего чрезвычайно популярной тогда романисткой В.И. Крыжановской.
На ряде конкретных примеров Б. Менцель демонстрирует эволюцию советской и постсоветской фантастики от оптимистически-утопической НФ к НФ дистопической (например, «Трудно быть богом» Стругацких) и, в период перестройки, — апокалиптической («Град обреченных» Стругацких).
Менцель описывает бум переводов в начале перестройки, а затем постепенное усиление позиций отечественной фантастики и нынешнее ее доминирование в отечественном книгоиздании фантастики. Постепенно научная фантастика почти исчезает, на первый план выходит фэнтези. При этом происходит симптоматичное изменение вектора: от будущего к прошлому.
Менцель описывает четыре разновидности современной русской фантастики:
1) НФ «последнего этапа» о глобальной катастрофе на Земле (В. Рыбаков, Э. Геворкян, К. Булычев, С. Лукьяненко и др.).
2) «Героическая» фэнтези, продолжающая традиции советской фэнтези (Ю. Никитин, В. Назаров, С. Алексеев и др.).
3) Новая русская славянская фэнтези (М. Семенова, Н. Перумов и др.).
4) Пародическая фэнтези (А. Лазарчук, М. Успенский, Ю. Латынина, М. Фрай, П. Шумилов и др.).
В заключение она пишет о том, что «все современные русские фэнтезийные романы переносят внимание с утопического будущего на альтернативные концепты истории, от доисторического прошлого до недавнего периода (со слабо скрытыми отсылками к сегодняшнему дню). Идея связи истории с понятиями справедливости и правды до сих пор стимулирует утопическое видение писателей. Все писатели более или менее поглощены топикой исчезнувшей империи» (с. 149).
Как и Б. Дубин в статье об историческом романе, Б. Менцель заключает, что «в постсоветской массовой фантастической литературе человек не представлен как субъект, способный действовать, определять и изменять историю. История скорее представлена как движимая судьбой, магией или слепой эволюцией» (с. 149).
Менцель отмечает, что современная русская фантастика предлагает молодежи (преимущественно мужчинам) возможность временного ухода от жесткой реальности и, таким образом, облегчает им жизнь; «в обществе, все больше и больше поворачивающемся к традиционным институтам как средству духовной ориентации, фантастика дает доступный образ нетрадиционных верований, альтернативных миров, истории и географии» (с. 150).
Меньший интерес представляют в сборнике работы Марины Кореневой и Марии Черняк, написанные уже не в социокультурном ключе, а чисто литературоведчески, а в значительной степени и журналистски. Так, М. Коренева в статье «Русский детектив» пытается проследить историю детектива и описать его современное состояние, характеризуя творчество конкретных авторов (Л. Овалов, А. Маринина, Д. Донцова и др.) и в духе структурно-семиотического подхода анализируя основные типы и разновидности современного русского детектива, но социокультурный контекст и социальная функция детектива при этом практически остаются вне поля ее зрения.
С дореволюционным периодом истории русского детектива автор практически незнакома и, уделив много места разговору о «Повести о Шемякином суде», книге о Ваньке Каине и «Петербургским трущобам» В. Крестовского, о собственно «уголовном романе» (русской разновидности детектива) практически не пишет, утверждая, что он был в тени западного детектива, а это совершенно не соответствует действительности. Ведь в русской периодической печати (газеты «Московский листок», «Новости дня», «Петербургский лис-ток» и др., а также книжные приложения к газете «Свет» и журналу «Родина») были опубликованы сотни произведений этого жанра7. Автор упоминает всего двух представителей этого жанра — А.А. Шкляревского (заслуженно, ибо он был «отцом русского детектива», но Коренева не называет ни одного его произведения, не говоря уже об анализе их)8 и С.А. Ладыженского (фигура случайная, автор одной книги, да и та является скорее приключенческой, чем детективной). А такие писатели, как Н.Д. Ахшарумов, А.Е. Зарин, А.И. Красницкий, А.М. Тимофеев, Г.А. Хрущов-Сокольников, А.Н. Цеханович и др., каждый из которых создал по нескольку уголовных романов и повестей, не удостоились даже упоминания, хотя анализ поэтики и семантики уголовного романа, уделявшего основное внимание не процессу выявления и поимки преступника, а описанию преступления и рассмотрению связанных с ним этических проблем (влияние «Преступления и наказания»!),
продемонстрировал бы истоки современного русского детектива и его укорененность в отечественной традиции9.
Не лучше изложен и начальный этап советского детектива — расцвет так называемого «красного пинкертона»: анализ текстов тут отсутствует и немало ошибок и неточностей.
Послевоенный период детектива освещен качественнее, поскольку у М. Кореневой была возможность опереться на весьма содержательную монографию Норберта Франца10.
Научную ценность имеет только заключительный раздел статьи, посвященный последнему десятилетию — современных авторов М. Коренева читала не-мало и по поводу них делает ряд небезынтересных наблюдений. Она констатирует, что сейчас «в той картине мира, которая рисуется русским детективом, государство существует в лучшем случае как нечто отдельное от общества, а в худшем — как форма насилия над ним. <…> Современный русский детектив демонстрирует отрицательное отношение к государству в целом, но усиленно поэтизирует его отдельных представителей, каковые действуют подчас, сообразуясь не столько со служебным, сколько с профессиональным долгом и общечеловеческой этикой. Аналогичной романтизации может быть подвергнут и преступник, которого представляют и как злого гения, и как жертву обстоятельств» (с. 98—99).
Автор отмечает, что в результате размываются границы между этническими нормами «нормального» общества и преступного сообщества, но вместо анализа социокультурных функций такой литературной модели в современной ситуации завершает свою работу довольно натянутыми и ничего не дающими для понимания проблемы сравнениями современного русского детектива с русской сказкой и с рекламой.
Еще слабее статья Марии Черняк «Русский любовный роман», где автор вообще отказывает в существовании русской любовной прозе, хотя подобная традиция существовала в русской литературе со второй половины XIX в. (С.Д. Хвощинская, П.А. и А.А. Лачиновы и мн. др.), а в начале ХХ в. расцвела пышным цветом (помимо упомянутой Черняк А. Вербицкой — Е.А. Нагродская, Н.А. Лаппо-Данилевская, А. Мар и мн. др.)11. И в советское время, пусть и в существенно редуцированном виде (Н. Адамян, В. Токарева), она продолжала существовать.
Современный любовный роман в основном описывается в статье на журналистском уровне, а там, где автор имитирует теоретизирование (цитируя вперемешку столь разных авторов, как Б. Дубин и Н. Бердяев, Л. Выготский и Е. Добренко), все в итоге сводится к банальностям о возможности уйти в любовной прозе от окружающего мира и получить инструкции по любовному ухаживанию, возможность обрести новую женскую идентичность и т.п. Ничего внятного о специфике русской формулы любовного романа М. Черняк не говорит, все сводится к пересказу и цитированию соответствующих книг.
Итак, что же мы имеем в итоге? Впервые читателю предложен панорамный взгляд на современную русскую массовую словесность (хотя ряда жанров, например юмористики и биографий, тут нет), причем, по возможности, в контексте ее предшествующего развития и в сопоставлении с западными аналогами. Не все при этом удалось: профессиональный уровень статей довольно разный. Однако не будем забывать, что сборник обращен к западному читателю, мало что знающему об этой сфере, и поэтому весьма и весьма информативен, поскольку если и не «закрывает нишу», то по крайней мере дает неплохую основу для понимания процессов, идущих в этой сфере.
Однако и российскому читателю будут интересны многие наблюдения и выводы: «мы ленивы и нелюбопытны», и российские специалисты нескоро, я полагаю, создадут аналогичный труд, я уж не говорю о монографических разработках по отдельным жанрам. Так что поблагодарим авторов и особенно зарубежных коллег, взявших на себя нелегкий труд по подготовке этого сборника, за полезное издание.
1) См., например: Володихин Д. Место встречи…: Фантастика и литература основного потока: конвергенция? // Знамя. 2005. № 12. С. 175—189.
2) Словарь русского языка. Т. 3. М., 1983. С. 594.
3) См.: Кавелти Дж. Изучение литературных формул // НЛО. 1996. № 22. С. 33—64.
4) См.: Менцель Б. Что такое «популярная литература»?: Западные концепции «высокого» и «низкого» в советском и постсоветском контексте // НЛО. 1999. № 40. С. 391—407; а также: Зоркая Н. Литературная критика на переломе эпох: [Рец. на кн.: Menzel B. Bürgerkrieg um Worte: Die russische Literaturkritik der Perestrojka. Köln; Weimar; Wien, 2001] // НЛО. 2004. № 69. С. 275—285.
5) См. работы Б.В. Дубина на русском языке, переработанные для публикации в составе коллективной монографии: Испытание на состоятельность: к социологической поэтике русского романа-боевика // НЛО. 1996. № 22. С. 252—274; То же // Дубин Б.В. Слово—письмо—литература. М.: НЛО, 2001. С. 218—242; О банальности прошлого: опыт социологического прочтения историко-социологических романов 1990-х годов // Там же. С. 243— 261; Семантика, риторика и социальные функции «прошлого»: К социологии советского и постсоветского исторического романа. М.: ГУ-ВШЭ, 2003. 44 с.
6) К обширному списку отечественных и зарубежных публикаций по истории российской НФ в статье Менцель я бы добавил две работы, в которых представлен широкий круг авторов и произведений: Бугров В., Халымбаджа И. Фантастика в дореволюционной русской литературе: Опыт [аннотированной] библиографии // Поиск-83. Свердловск, 1983. С. 328—352; Энциклопедия фантастики / Под ред. Вл. Гакова. Минск, 1995.
7) См. выборочный список, включающий произведения, близкие по структуре к западному детективу: Рейтблат А.И. Материалы к библиографии русского дореволюционного детектива // De visu. 1994. № 3/4. С. 77—81.
8) М. Коренева утверждает, что А.А. Шкляревский «сейчас почти забыт» (с. 66), что свидетельствует просто о ее неосведомленности. За последние годы романы и повести Шкляревского неоднократно переиздавались; помимо персонального сборника «Что побудило к убийству?» (М., 1993), его произведения были представлены в коллективных сборниках представителей уголовного романа «Уголовный роман» (М., 1992), «Цветы и слезы» (СПб., 1992), «Старый русский детектив» (Вып. 5. Житомир, 1993); «Петербургские пауки» (СПб., 1994) и др., биографическая статья о нем имеется в вышедшем большим тиражом биобиблиографическом словаре для педагогов и широких слоев читателей «Русские писатели. XIX век» (Ч. 2. М., 1996).
9) Подробнее см.: Рейтблат А.И. Детективная литература и российский читатель: (Вторая половина XIX — начало ХХ в.) // Книжное дело в России во второй половине XIX — начале ХХ в. СПб., 1994. Вып. 7. С. 126—140; Он же. «Русский Габорио» или ученик Достоевского? // Шкляревский А.А. Что побудило к убийству. М., 1993. С. 5—13.
10) Franz Norber. Moskauer Mordgeschichten: Der Russisch-sowjetische Krimi 1953—1983. Mainz, 1988.
11) См. оних: Dictionary of Russian women writers / Ed. by M. Ledkovsky, Ch. Rosenthal, M. Zirin. Westport (Conn.), 1994.