Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2005
Вряд ли можно оспорить справедливость эпитета «культовый» по отношению к фильму Э. Рязанова «Ирония судьбы, или C легким паром». Очевидно, что на фоне различного рода политических, социальных и экономических трансформаций, которые пережило российское общество и телевидение за последние десятилетия, фильм этот остается одной из немногих констант медийного пространства. Фактически он является одной из немногих «ниточек», связывающих зрительский опыт нескольких поколений — как советских, так и постсоветских. Стоит упомянуть появление многочисленных рингтонов (мелодий для мобильных телефонов), воспроизводящих мелодии из этого фильма — немногие советские кинокартины, снятые в 1970-е годы, удостоены такой чести1.
Все это объяснимо в значительной степени тем, что просмотр фильма уже давно стал собственно частью новогоднего ритуала. На уровне восприятия сам фильм остается объектом символическим, не привлекающим к себе подробного внимания, не требующим углубленного всматривания. Он скорее воспроизводит стадии новогоднего ритуала — украшение елки, приготовление праздника, приход гостей, проводы старого года и так вплоть до пития кофе, после которого, уже в предрассветной мгле, гости расходятся по домам. Пожалуй, это единственный советский фильм, который имеет столь ярко выраженную ритуальную функцию.
«Ирония судьбы…» в своем регулярном телевизионном функционировании не создает потребности глубинного осмысления, напротив, за счет своей ритуальности фильм становится «вещью в себе». Эта «семиотическая замкнутость» основана на том, что праздничные телепередачи воспринимаются как своего рода готовый, повторяющийся «эмоциональный паттерн», имеющий ритуальное значение.
Однако важно не только то, что фильм «Ирония судьбы…» воспринимается как ритуал, но и то, почему он стал ритуалом; на наш взгляд, рождение этой его функции совершенно не случайно и обусловлено всей поэтикой фильма. Задача нашей статьи — исследовать (пользуясь терминологией П. Медведева) социологическую поэтику «Иронии судьбы…», которая изначально содержит в себе важнейшие и глубоко архаические черты ритуала, а именно — интерпретацию праздника как магического перехода.
Уже в момент своей телевизионной премьеры (1 января 1976 года, начало в 19-00) этот фильм словно бы предлагал зрителям заново пережить и переосмыслить новогоднюю ночь и воссоздавал пространство праздника. С этого же самого момента фильм стал зрительским «хитом», если пользоваться терминологией более позднего времени. Сразу отметим важное обстоятельство: телевизионной демонстрации фильма не предшествовал широкий кинопоказ. Это фильм, во многом рассчитанный на телевизионную судьбу и цитирующий новогодние телевизионные ритуалы позднесоветской эпохи.
Отчасти оглушительный успех фильма объясняется тем, что время телепремьеры «Иронии судьбы…» — вечер праздничного дня — своего рода прайм-тайм в квадрате. Однако масштаб и мгновенность одобрительной реакции превзошли самые смелые ожидания съемочной группы. Э. Рязанов вспоминает: «Успех ленты оказался каким-то глобальным. Наша картина сразу синхронно зажила в сознании многомиллионного народа. Занятно, что несколько телеграмм были отправлены 1 января в 21 час 03 минуты, 05 минут, 06 минут, 08 минут, то есть немедленно после окончания показа. <…> Через месяц с небольшим, 7 февраля, после нескольких десятков тысяч зрительских писем в адрес телевидения “Иронию судьбы” повторили по первой программе»2. Подобную волну откликов может вызвать лишь фильм, в структуре аудио- и визуального повествования которого присутствует система смыслов и образов, так или иначе отвечающих ожиданиям аудитории.
Другие причины популярности фильма — участие в нем польской актрисы, довольно нетипичная для телевидения стилистика музыкальных номеров — негромкие песни под гитару, близкие по манере исполнения к бардовской песне, искусству заведомо неофициальному (да и написаны песни на стихи полуразрешенных поэтов — М. Цветаевой, Б. Пастернака и др.), и характерные черты режиссерского стиля Рязанова, в первую очередь — соединение, даже резкое столкновение гротескных и мелодраматических элементов. Песни, стилизованные под бардовские, переводили мелодраматические сцены в иной регистр, придавали им оттенок индивидуального, нешаблонного лиризма.
Главная тема фильма Рязанова — рождение уникального из стандартного и унифицированного. На первый взгляд, это парадокс: фильм о рождении уникальных человеческих отношений в среде стандартизированных домов и ритуалов ежегодно демонстрируется по телевизору, который сам является инструментом стандартизации и нормализации общества. Телевидение, свидетельствуя о том, что «мир — общество — общая жизнь организованы не тобой, а устроены извне и одинаково для всех»3, показывает фильм о том, что общая организованная жизнь содержит в себе неустранимые различия. Однако, в сущности, здесь нет никакого парадокса: телевидение как раз и претендует на то, чтобы демонстрировать общие, даже стандартизированные переживания как уникальные чувства, существующие «здесь и теперь».
Одним из нововведений Рязанова была съемка при помощи трехкамерной системы «Электроник-КАМ», использование которой дает возможность одновременно снимать крупный и общий план одной и той же сцены. При этом актеры имеют возможность сыграть сцену целиком, не прерываясь для замены камеры, а отбор планов для монтажа осуществляется уже потом. Как пишет сам Рязанов, основное преимущество этой системы состояло в том, что «эмоциональное состояние исполнителей на укрупнениях идентично душевной напряженности на общих кадрах. <…> Поэтому в монтаже отсутствует ритмический и всякий иной разнобой между крупными и общими планами сцены»4. Это позволяло создать новый (в советском кино) визуальный компонент киноповествования, максимально подробно отобразить чувства героев, добиться зрительского сопереживания им.
Однако задача этой «эмоциональной внимательности» съемки — вовсе не достижение какого-либо особого реализма или эффекта «жизненной достоверности». Жанровая природа, визуальные и сюжетные элементы фильма основаны на традиции европейского романтизма XIX века, воспринятой практически буквально. Именно прочтение через романтический код дает возможность интерпретировать факт чрезвычайной популярности фильма.
Оговорим: «романтичность» и «романтизм» были излюбленными словами в лексиконе позднесоветских кинокритиков. Но под «романтическим началом» часто понималось любое условное или символическое изображение. В случае с фильмом Рязанова, повторяем, слово «романтизм» следует понимать не в таком расплывчато-переносном, но в прямом значении — как воспроизведение важнейших особенностей и главных тем европейского романтизма.
«СОВЕРШЕННО НЕТИПИЧНАЯ ИСТОРИЯ,
КОТОРАЯ МОГЛА ПРОИЗОЙТИ ТОЛЬКО
И ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО В НОВОГОДНЮЮ НОЧЬ»
(Эпиграфы, заглавие и жанровая природа)
Как уже было сказано, содержание фильма Рязанова, демонстрируемого по телевизору ежегодно сразу по нескольким каналам 31 декабря и 1 января, для большей части аудитории сводится к недетализированному сюжетному шаблону или набору цитат, потому что «Иронию судьбы…» воспринимают как обыденный, регулярно повторяющийся медиальный фон. Как показывает опыт, для многих является открытием тот факт, что в качестве эпиграфа фильму предпослан небольшой мультфильм.
Вообще эпиграфов в фильме Рязанова три (или даже четыре). Во-первых, мультипликационный, в котором содержится в гротескной форме критика бюрократизма, превращающего прекрасные архитектурные творения в обезличенные коробки. Во-вторых, это текст-эпиграф, идущий в титрах сразу после названия фильма: «Совершенно нетипичная история, которая могла произойти только и исключительно в новогоднюю ночь». В-третьих, роль эпиграфа, безусловно, играет песня, на фоне которой идут титры, — написанная на стихи Е. Евтушенко «Со мною вот что происходит…» в исполнении автора музыки — С. Никитина. В-четвертых, функции эпиграфа отчасти исполняет вступительный закадровый монолог о стандартизированном быте.
Каждый из этих эпиграфов является своего рода предуведомлением, однако, если внимательно сопоставить между собой «первые», видимые, смыслы, которые они в себе заключают, обнаруживается парадокс.
Мультипликационная заставка вводит оппозицию «унифицированное/ индивидуальное» в соотнесении с оппозицией «бюрократическое/творческое». Сюжет ее прост: архитектор создает прекрасное, с его точки зрения, здание, украшенное многочисленными колоннами, лестницами и балконами 5. Но по мере прохождения формальностей, необходимых для утверждения проекта, с каждой из резолюций здание теряет ту или иную декоративную деталь. В итоге сложная конструкция максимально упрощается, индивидуализированный дом становится классической советской «коробкой». Мультфильм длится три минуты, что составляет довольно-таки значимую часть пролога к основному повествованию, а значит, оно должно обнаруживать с этим эпиграфом какие-то серьезные корреляции. Однако очевидна лишь его связь со вступительным закадровым монологом о типовых домах:
Теперь чуть ли не в любом советском городе есть свои Черемушки. В былые времена, когда человек попадал в какой-нибудь другой город, он чувствовал себя одиноким и потерянным. Вокруг все было чужое — иные дома, иные улицы, иная жизнь. Зато теперь совсем другое дело — человек попадает в любой незнакомый город, но чувствует себя в нем как дома. До какой нелепости доходили наши предки! Они мучились над каждым архитектурным проектом! А теперь во всех городах возводят типовой кинотеатр «Ракета», где можно посмотреть типовой художественный фильм. <…> Названия улиц тоже не отличаются разнообразием. В каком городе нет 1-й Садовой, 2-й Загородной, 3-й Фабричной? 1-я Парковая, 2-я Индустриальная, 3-я улица Строителей — красиво, не правда ли? Одинаковые лестничные клетки окрашены в типовой приятный цвет, типовые квартиры обставлены стандартной мебелью, а в безликие двери врезаны типовые замки.
И монолог, и эпиграф объясняют один из сюжетных ходов — почему в принципе возможно перепутать квартиры в разных городах. Кроме того, оба этих претекста создают обманчивое ожидание чисто комедийной (может быть, и гротескной) стилистики: мультипликационный герой попадает в различные пространства (море, горы, пустыня) в поисках гармонии, но везде его преследуют шеренги домов на ножках.
Второй эпиграф, данный титрами на фоне панорамных кадров многоэтажного дома и метели («Совершенно нетипичная история, которая могла произойти только и исключительно в новогоднюю ночь»), обнаруживает жанровую природу «Иронии судьбы…» — сознательно актуализированную связь с традицией святочных рассказов 6. Конститутивные элементы этого жанра: «сверхъестественные события», «нечистая сила» и «рождественское чудо» — так или иначе могут быть обнаружены в сюжете картины. Все они являются функциями главной философской идеи святочного жанра, согласно которой «время рождественского сочельника обладало способностью неожиданным и чудесным образом разряжать критическую и, казалось бы, безвыходную ситуацию»7. Следует также упомянуть о специфической разновидности сюжета «рождественского чуда» —
существуют рассказы с несчастливым концом, своего рода «антирождественские» тексты, в которых, «согласно идее Рождества, должно свершиться чудо, но оно не свершается»8. Классический пример такого текста — сказка Г.-Х. Андерсена «Девочка со спичками».
В «Иронии судьбы…» мы можем видеть своеобразное сочетание обеих разновидностей — у фильма фактически два финала. Окончание новогодней ночи приводит к иллюзорному, но очень убедительно сыгранному драматическому разрыву между главными героями, Женей и Надей:
Ипполит. Конец новогодней ночи. Завтра наступит похмелье… пустота… Самое интересное, что вы оба знаете, что я прав.
Надя. Он ведь сказал то, что мы сами не решаемся сказать друг другу.
Женя: Ты с ума сошла?! Опомнись!
Надя. Именно это со мной и происходит.
Ощущение неизбежности «антисвяточного» финала подкрепляется и этим диалогом, и трагической модальностью «Баллады о прокуренном вагоне» А. Кочеткова («С любимыми не расставайтесь…»), сопровождающей кадры возвращения главного героя в московскую квартиру по пустынным заснеженным улицам.
Этот иллюзорный, «ложный» финал создает у нас ощущение именно неслучившегося рождественского чуда. Однако, как всем известно, в настоящем финале герои все-таки воссоединяются — благодаря забытому Женей портфелю. Такая странная, двойственная развязка, безусловно, не характерна для типовых образцов святочного рассказа, но она могла встречаться там, где автор стремился преодолеть жанровые границы, так или иначе варьируя структуру, вводя неожиданные мотивы или просто пародируя стандартные тексты этого рода. После «святочного» эпиграфа мы вправе ожидать, например, относительно шаблонной прорисовки характеров, клишированного сюжета и многих других черт, столь свойственных формульным жанрам.
И, наконец, третий, музыкальный эпиграф — песня, которая своим строем задает лирическую интонацию, тем самым вступая в довольно серьезное противоречие с уже полученными от предыдущих эпиграфов ожиданиями. Основной мотив лежащего в основе ее стихотворного текста — поиск идеала (идеального «старого друга» и идеальной «той»): «…О, кто-нибудь, приди, нарушь / чужих судеб соединенность / и разобщенность близких душ!» Центральная оппозиция здесь — «чужой/близкий» («родной»), ей соседствует другая — подчеркнуто неопределенная — «та/не та» (как вариант «тот/не те» — в первом куплете песни). Пожалуй, именно этот эпиграф дает ключ к пониманию любопытных и неожиданных истоков эстетики фильма. Как выясняется, в этой роли выступает круг идей совершенно иной культурной эпохи — романтизма, и только на этом уровне мы можем обнаружить смысловое поле, объединяющее все три эпиграфа к фильму, иначе вступающие в противоречие. Лирический герой песни, ищущий идеальную, единственную «ту», появление которой должно наконец победить «разобщенность близких душ», — как ни забавно, вполне близок лирическому герою, например, Байрона.
В первом эпиграфе мы встречаемся с оппозицией «индивидуальное/безликое», которая в связи с романтизмом сразу вызывает к жизни понятие «филистерства». «В основе всей бытовой обстановки филистеров лежит живая природа. Ведь все эти вещи сделаны из живой природы. Они сделаны из чего-то качественного, индивидуального. А получились стандартные, безличные предметы. Во всех этих вещах была какая-то личность, а когда их сделали предметами быта, они всякое лицо, всякую качественность утеряли»9. По сути, именно такая трансформация происходит в мультфильме с творением архитектора, и весь ужас ее музыкально подчеркнут дисгармоничными пассажами, сопровождающими появление безликих коробок. Если обратиться к самому фильму, станет ясно, что тема эта отнюдь не проходная. Именно идея неприемлемости «филистерства», «бюргерства» раскрывается во взаимоотношениях двух героев-антагонистов — Жени и Ипполита. Вспомним их диалог на улице:
Женя. И все-таки у вас на лице написано — вы думаете обо мне?
Ипполит. Да, о вас. О вас, искатель приключений. Для вас нет ничего устоявшегося, ничего законного, ничего святого. Такие, как вы, всюду суют свой нос, верят не в разум, а в порыв. Вы — неуправляемый. Для таких, как вы, главное — не разум, а чувство, импульс. Такие, как вы, — угроза для общества!
Женя. Весьма лестный отзыв.
Ипполит. А вы, интересно, о чем думаете?
Женя. Я думаю о горячем чае <…>.
Ипполит. Ну, о горячем чае я тоже думаю, но все-таки — откровенность за откровенность?
Женя. Пожалуйста. Такие, как вы, — всегда правы, во всем, потому что живете как положено. Как предписано. Но в этом и ваша слабость. Вы неспособны на безумство, великое — вам не по плечу. А жизнь нельзя подогнать под выверенную схему, а?
Этот диалог, прочтенный в рамках системы оппозиций эстетики романтизма, вне всяких сомнений, определяет Ипполита как типичного филистера.
Возвращаясь к мультипликационному эпиграфу, стоит отметить, что изначальный стиль здания призван символизировать дом мечты, дом, который никогда не будет построен, и в этом образе кроется столь свойственная многим романтикам тема поиска недостижимого идеала, порождающая элегическое настроение.
Реализация сюжета рождественского (в данном случае — новогоднего) чуда в «Иронии судьбы…» невозможна без романтической идеи двоемирия, воплощенной в двух противопоставленных и неразрывно связанных пространствах — Москвы и Ленинграда. Эта идея выражена здесь через мотив двойничества: два города с одинаковыми типовыми окраина-ми оказываются характерными романтическими двойниками. Замечательно, что фильм словно бы не замечает глубоко укорененной в русской культуре мифологии Москвы и Ленинграда (Петербурга) и различных мифологем о семантическом противостоянии двух городов10: в «Иронии судьбы…» это просто два больших города с одинаковыми районами, именно за счет своих типовых черт дающих возможность главным героям обрести счастье.
Заглавие фильма обращает нас к еще одному ключевому для романтизма понятию — иронии. В первую очередь, конечно, это ирония в своем непосредственном значении — как сопоставление несопоставимого, своего рода вариант комического. Однако понятие «романтической иронии» в философии романтизма куда глубже, она — и способ познания мира в его многообразии, и возможность описать неоднозначность видимой реальности. Именно ирония дает возможность прозревать за внешним внутреннее. В обоих своих значениях ирония — основной конструктивный принцип фильма Рязанова, заданный и в названии фильма, и в эпиграфах, то есть — еще до представления непосредственно сюжета.
«В ЧЕМ-ТО ВПРЯМЬ ИЗ ТЕХ МАТЕРИЙ…»
Если актер превращается в реквизит, то реквизит нередко функционирует, в свою очередь, как актер.
В. Беньямин
На фоне всеобщего обожания фильма достаточно часто встречается бытовая, исходящая от неспециалистов критика начальных его кадров, в которых Павел (его играет А. Ширвиндт) ищет дорогу к дому Жени, продираясь через развешанную на улице мишуру и карнавальную толпу снегурочек и дедов морозов, торгующих мандаринами и шампанским. Основной мотив такой критики, как правило, — нереалистичность, невозможность и такой степени украшенности города, и свободной продажи дефицитных в 1970-е годы товаров. Однако если принять во внимание жанровые коннотации, уже оговоренные нами, становится очевидно, что вся эта многочисленная мишура есть самый простой визуальный знак волшебства, присущего хронотопу святочного рассказа. Толпа «сказочных» персонажей намеренно снята в гротескном духе, травестирующем высокий смысл официальных символов праздника. Особенно забавно выглядит один из дедов морозов, играющий на гармошке мелодию известного городского романса «Кирпичики» (к слову, также никогда не исполнявшегося в СССР ни с эстрады, ни по радио и относившегося только к сфере неофициальной частной жизни, не «размеченной» официальной идеологией). Такая травестия, осмеяние официальных героев и примет праздника — знак обновления символики новогоднего (рождественского) чуда, его переосмысления. Вероятно, применительно к фильму Рязанова следует говорить о двойном кодировании, при котором используются две самые мощные для современной городской культуры традиции: архаико-мифологическая и романтическая.
Образ главной героини фильма — Нади, — созданный Барбарой Брыльской, на глубинном уровне обнаруживает архетипические черты, и это довольно прямолинейно выражено в языке киноповествования. Наибольшее количестве мишуры в кадре появляется именно в сценах с участием Нади. Общие планы сцен часто сняты будто через мишуру11. На некоторых крупных планах ее лицо появляется около поблескивающего заледеневшего окна, в данном контексте — синонима мишуры. Вокруг ее визуального образа словно создается дымка, аура волшебства. В финале фильма Женя, сидя на кровати, рассказывает матери перипетии своей неожиданной поездки, затем ложится спать. Кадр пуст, в нем нет ни мишуры, ни блесток; он снят с обычной резкостью, без размывающих светофильтров. Однако после того, как приходит Надя, появляется кадр, снятый с того же ракурса, что и сцена разговора с мамой, только на сей раз на месте Жениной матери сидит Надя, и тут справа оказывается виден длинный хвост мишуры — видимо, специально повешенный на камеру, потому что из обстановки очевидно, что висеть ему не на чем.
Образ главной героини в высшей степени синтетичен, сознательно сконструирован почти по гоголевскому методу: Надю играет одна актриса, озвучивает другая (В. Талызина), а песни за нее поет третья (А. Пугачева). Сама же она — образец идеальной романтической возлюбленной, которая откровенно чужда всему бытовому, способна по-настоящему доверять и вызывать ответное доверие.
Можно привести минимум две культурные модели, к которым восходят облик и поведение Нади. В советское время, как убедительно доказывает С. Адоньева12, похожим образом конструировался образ Снегурочки — для того, чтобы поставить в центр праздника образ вечной женственности. А Е. Душечкина13 пишет о литературной традиции очеловеченной новогодней елки и реализующемся в этом образе женском начале (исследовательница пишет в основном о традиции XIX века, но и в XX веке сразу можно вспомнить хрестоматийные «Вальс с чертовщиной» и «Вальс со слезой» Б. Пастернака и «Прощание с новогодней елкой» Б. Окуджавы). Обе эти коннотации по-разному поддержаны на визуальном уровне. На типологическое родство со Снегурочкой работает своеобразная «природность» героини, взаимосвязь внешнего мира и ее внутренней жизни. Она идет по городу, а за ней гаснут фонари, взмывают вихри снега и кружатся — тоже вихрями — птицы. При этом она все время словно не вписывается в привычный человеческий мир: в фильме постоянно подчеркивается ее бытовая неприспособленность, непрактичность. Примеров сродства Нади со сказочным миром много: в частности, можно вспомнить светлые волосы — один из главных иконографических атрибутов Снегурочки. Еще одно свидетельство «нездешности» Нади, подобной природе Снегурочки, — иностранное (хотя и «социалистическое») происхождение актрисы.
С другой стороны, не менее явны коннотации героини с елкой — главным, как уже говорилось, часто очеловеченным персонажем новогоднего хронотопа. В сцене на вокзале кадр устроен таким образом, что главная героиня словно выходит из елки. Типологическая близость их регулярно подтверждается тем, что в кадре Надя то и дело оказывается под елкой.
Еще один важный элемент визуального ряда фильма, значимый и в фольклоре, и в романтической традиции, — зеркала. В первый раз зеркало надолго появляется в кадре в самом начале: Женя объясняется с Галей, а затем, когда она уходит, — долго с отвращением смотрит на себя в зеркало. Затем во время разговора Жени и его матери о том, как следует и как не следует делать женщине предложение, в центре кадра, между их фигурами, расположено настольное зеркальце в форме сердца. Зеркало стоит у входа в Надину квартиру, и почти каждый входящий показан как отражение в нем — причем из-за того, что оно стоит на полу, как правило, мы видим только ноги. В ленинградской квартире зеркало часто становится способом отразить истинное положение вещей: когда пьяный Женя выставлен на улицу в первый раз и происходит, как мы знаем, мнимое примирение Нади и Ипполита, Надя поет песню на стихи Ахмадулиной. Ракурс взят так, что в зеркале на стене отражается лишь Надя — это зримый знак разделенности ее и Ипполита, знак ее пребывания в ином мире — мире волшебства. Но Женя появляется в этом зеркале вместе с Надей.
Архетип зеркала как двери в иной мир, фольклорные представления о том, кто и как может и не может отражаться в зеркале14, — все эти смыслы вполне актуальны в ткани повествования в «Иронии судьбы…». Идентичные квартиры в разных городах, зеркально совпадающие жизненные ситуации главных героев (оба собираются впервые вступить в брак после долгих лет одинокой жизни), подмена одного героя другим (посадка в самолет по чужому билету) — все это вариации идеи зеркального двоемирия, довольно очевидно представленные в визуальном тексте фильма постоянно возникающими в кадре зеркалами.
И, наконец, огромное зеркало является фоном всей сцены в бане. Собственно, баня и оказывается точкой, с которой начинается переход нашего героя в мир волшебства. Поход в баню и алкоголь выводят Женю из привычного круга вещей. Полуиронические, на первый взгляд, слова героя Георгия Буркова: «Я понимаю, ванная в каждой квартире — это правильно. Это удобно. Это цивилизация. Но сам процесс мытья, который в бане выглядит как торжественный обряд, в ванной — просто смывание грязи. И потом, добрые пожелания “С легким паром!” — в ванной?! (иронически смеется) Ну разве в ванной есть пар?» — на самом деле вполне оказываются серьезны; ему вторит другой приятель: «Миша прав, баня очищает». Как мы видим, баня становится медиатором между двумя разделенными мирами.
У этой очень важной сцены — минимум два смысловых уровня. Прежде всего, баня приобрела особый смысл в 1970-е годы (ср. песню В.С. Высоцкого «Банька по-белому») как символ абсолютно приватного досуга, реабилитация всего того, что было репрессировано в официальной идеологии, — малых групп, алкоголя, необязательных разговоров. Понятно, что баня приобрела такую семантику в основном для городских жителей, так как в деревне она часто оставалась просто единственным способом помыться. Второй смысловой уровень заключается в том, что баня и алкоголь — черты фольклорного «антиповедения», необходимого именно на Новый год. Праздник «всегда содержит в себе зачаток эксцесса и кутежа»15. Добавим к этому широко известные коннотации бани в русском фольклоре: баня — место границы между «своим» и «чужим» миром, в бане колдуют, это место выплеска сексуальной энергии и пр.16 И хотя в городской культуре XIX— ХХ веков мифологическое значение бани во многом стерлось, в фильме «Ирония судьбы…» оно неожиданно актуализировано.
Топос бани (с сопутствующим ему мотивом очищения) становится средством проверки на «своих» и «чужих». Как ни странно, факт похода в баню не вызывает вопросов у Нади. Зато он становится камнем преткновения сразу для двух героев, зеркально отражающих друг друга, — Гали и Ипполита.
Ипполит. Постойте, зачем вы пошли в баню? У вас что, дома ванны нету?
Женя. Вам этого не понять.
В качестве симметричной опоры в сюжете сразу за диалогом Жени и Ипполита следует телефонный разговор Нади и Гали.
Галя. Скажите, а как он попал к вам в квартиру?
Надя. Вчера Женя пошел в баню…
Галя. Девушка, в какую баню? У него в квартире есть ванная!
Для Ипполита и Гали праздник есть место подтверждения нормативной социальности, для Нади и Жени — возможность волшебного перехода. И Галя, и Ипполит не верят в то, что все произошедшее — результат случайного стечения обстоятельств, идея пойти на праздник в баню им обоим кажется бессмысленной, а Наде и Жене — нет. Оба диалога демонстрируют высоту стены, отделяющей героев-одиночек от остального мира. Впрочем, в итоге Ипполит предпринимает попытку проникнуть в «зазеркальный» мир своей возлюбленной, повторить путь своего антагониста: вначале напивается, затем пытается в качестве суррогата бани принять душ в одежде, но все безуспешно. Более того, он пытается воспроизвести дискурс романтического героя-одиночки, однако неизбежно и комически сбивается на вещественное, мирское: «Разве может быть запрограммированное, ожидаемое, запланированное счастье, а? М-м-м… Господи, как скучно мы живем! В нас пропал дух авантюризма, мы перестали лазить в окна к любимым женщинам, мы перестали делать большие, хорошие глупости. Какая гадость… какая гадость эта ваша заливная рыба!»
Забавным подкреплением непреодолимости преграды между Ипполитом и Надей становятся кадры, следующие за монологом этого героя-филистера. Его проход (как и почти все остальные проходы персонажей по коридору) снят как отражение в зеркале, но на сей раз видно лишь нижнюю часть фигуры, Ипполит не помещается в зеркало полностью. Если вспомнить архетипические свойства зеркала как символа перехода в иной мир, то очевидно, что Ипполит попасть в этот мир не может в принципе.
«МЕЖДУ ПРОЧИМ, ДО НОВОГО ГОДАОСТАЛОСЬ ДВЕ МИНУТЫ…»
(Пространство праздника — приватность/публичность)
Особого разговора заслуживают отношения героев к официальной стороне праздника. Следует отметить, что по сравнению с более ранним рязановским фильмом «Карнавальная ночь» в «Иронии судьбы…» происходит «приватизация» и «интимизация» праздника, перенос его из общественного пространства в частное. Правда, уже в «Карнавальной ночи» общественное пространство организовано как неофициальное (что было по тем временам революционным социальным и культурным жестом), и Рязанов в своей эволюции оказался вполне последовательным.
Совсем изолировать приватное от публичного в фильме «Ирония судьбы…» не получается — официальный праздник проникает в пространство действия несколькими путями. Это, в первую очередь, телевизор, демонстрирующий отбивающие последние секунды старого года часы на Спасской башне. В следующих сценах, однако, телевизор становится транслятором подчеркнуто деполитизированной идеи красоты — балет, затем фильм «Соломенная шляпка», ставший классикой новогоднего эфира. Есть и более скрытые варианты проникновения одного пространства в другое. Длительный кадр стола, накрытого Надей, являет собой классическую иллюстрацию из «Книги о вкусной и здоровой пище»: посуда, способ выставлять еду на стол — абсолютно все это делает праздничную трапезу официальной.
Кроме официальности, диктуемой государством, в фильме присутствуют также ритуалы социума, на первый взгляд не связанные с политикой, но навязывающие определенные правила игры. Именно за эти советские бытовые ритуалы как за спасительную соломинку хватаются Надя и Ипполит после первого ухода Жени. Создавшуюся напряженность они пытаются разрешить посредством традиционного праздничного ритуала: дарят друг другу подарки, смотрят телевизор, по которому показывают «Соломенную шляпку», произносят традиционный тост о «проводах старого года», а Надя «вспоминает» о приличествующем случаю новом нарядном платье. Подарки сами по себе именно типичные, неиндивидуальные, маркированные только гендерно: он дарит ей французские духи, она ему — электробритву. Далее следует обмен ритуальными репликами: «Тебе очень идет. — Я очень рада, что тебе нравится!»
В принципе этот диалог — апофеоз советского варианта консюмеризма: «Это же настоящие французские духи! Они такие дорогие!»; «Бритва самой последней марки. С этими, как их, плавающими ножами». Существенным оказывается просто сам факт дарения или обладания некоей вещью, которая, не будучи изначально предметом роскоши, в ситуации дефицита 1970-х таковой становится. Ведь, по сути, и духи, и бритва — сами по себе не должны представлять ценность. Маркированы как «роскошь» могут быть лишь определенные бренды этой продукции.
Однако и бытовые ритуалы «не срабатывают»: гармония оказывается лишь поверхностной, и новое вторжение незнакомца окончательно разрушает ее.
Впрочем, как мы увидим дальше, другой герой, Женя, также не может существовать в приватном пространстве, которое заполнили элементы пространства публичного: толком поесть ему удается лишь на кухне, стоя, прямо из миски. За этим чудесно накрытым столом, достойным быть иллюстрацией к «Книге о вкусной и здоровой пище», есть невозможно. На предложение Нади съесть что-нибудь герой реагирует с гипертрофированным ужасом: «Нет-нет-нет, что вы!» Затем предлагает спеть песню и предваряет ее пародийно-официозным тоном: «Если у вас нету тети. Исполняет…» Следует исполнение бардовской песни, воспринимающейся, как уже сказано выше, как знак совершенно частной, антиофициальной жизни.
Мы видим, что те законы приватного праздника, которые продиктованы социумом, не удовлетворяют героев. Им тяжело находиться в любом не-абсолютно частном пространстве. При этом публичная, официальная, и приватно-публичная сферы без третьей — приватной — оказываются недостаточны, лишены полноты. Они создают лишь внешнюю сторону праздничного пространства, но не дают главного — предчувствия чуда. А смысл чуда, которого ожидают герои, — в построении идеально гармоничных отношений мужчины и женщины.
В официальном пространстве герои не могут адекватно выразить себя. Невозможно это и в приватно-публичной сфере — из-за ее проницаемости (подруги, которым нельзя сказать правду: «Чтоб назавтра вся школа говорила?..»). Поиск выхода в иную реальность — в мир человеческих отношений, основанных на доверии, — оказывается успешным лишь тогда, когда героям удается побег в абсолютно частное пространство. Упрек в недоверии — один из главных, который Женя предъявляет Ипполиту в начале второй серии:
— Как вам не стыдно?! <…> Если вы любите женщину, вы должны доверять ей. Ей не в чем перед вами оправдываться <…> Надежда Васильевна — замечательная женщина… как человек. Она умна, она готовит прекрасно — я ел! <…> Она тактична, она красива, наконец. <…> Извинитесь перед ней сейчас же!
* * *
Основные социальные конфликты в 1970-е годы рождаются при взаимодействии официальной, публичной и приватной сфер жизни. Интересно, что конфликты эти возникают не из-за чрезмерного давления сверху, причина их — в обесценивании, потере внутреннего стимула к мобилизации. Угасание энтузиазма, в свою очередь, ведет к социальной депрессии, и потребность в чуде, преображении тоскливой окружающей действительности формирует социальный запрос на такие массовые жанры, как, например, святочный рассказ. Любопытно, что неприязнь к существующему устройству общества, социальная критика в том или ином виде хранится в памяти этого жанра (например, уже упомянутая «Девочка со спичками» или «Мальчик у Христа на елке» Ф.М. Достоевского).
Все эти смыслы сочетаются в фильме с идеей перехода от одного мира к другому, и средствами такого перехода становятся телесные (но наделенные также значениями духовных) практики — собственно, баня и алкоголь, причем очевидно, что последний играет более важную роль. О ритуальной роли алкоголя и иных опьяняющих напитков неоднократно писали историки культуры17. С другой стороны, алкоголь как способ ускользнуть от действительности приобрел особое значение опять-таки в 1970-е годы. Пожалуй, самая трагическая мифология алкоголя как деформатора действительности создана в поэме В. Ерофеева «Москва—Петушки». Алкоголь здесь становится медиатором между внутренней жизнью героя и окружающим его советским миром. Ерофеев играет с канонизированной в советской культуре «Книгой о вкусной и здоровой пище», конструируя гротескные рецепты коктейлей 18. Таким травестирующим приемом в поэме представлен один из способов выхода из оккупированной государственностью публичной сферы в иную — в случае Венедикта Ерофеева это сфера личного духовного поиска. В фильме Рязанова герои бегут от государства, слившегося с ним общества и его ритуалов в пространство идеальных человеческих взаимоотношений. И хотя поэма Ерофеева и фильм Рязанова были в советской культуре разнесены по разным полюсам, в действительности, как видим, между ними есть переклички, отчасти обусловленные тем, что и Ерофеев, и Рязанов были внимательны к романтической традиции.
Ткань фильма насыщена текстами и темами, входящими в «интеллигентский канон» 1970-х годов. Одна из существенных составляющих этого канона — эскапизм как жизненная стратегия, общая для произведений не только Ерофеева, но и Высоцкого, Данелии, Вампилова. Однако эта стратегия в первую половину 1970-х годов существует скорее в поле элитарной культуры, по-настоящему массовое значение она получает лишь в «Иронии судьбы…», и в этой популярности значительную роль играет способ представить ее зрителю — трансляция по всесоюзному телевидению по силе воздействия куда значительнее кинопоказа 19.
Популярность «Иронии судьбы…», таким образом, во многом связана с тем, что Рязанов использовал важные для интеллигентского сознания 1970-х литературные (святочный рассказ) и культурные (семантический ореол алкоголя) традиции; будучи вынесены в медиальную сферу, они стали общезначимыми. Уникальный, казалось бы, успех фильма «Ирония судьбы…» связан с привлечением элитарных для современной ему культурной ситуации контекстов, мотивов и жанров. В нем — достаточно нетипичным образом — представлена модель разрешения одного из ключевых конфликтов эпохи — создание абсолютно частного, неподвластного никаким внешним социальным и идеологическим регулятивам пространства20.
_____________________________________________________________________________
1) В последнее время этот список увеличился — «Служебный роман», «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», «Звезда пленительного счастья»; но следует отметить, что рейтинг их не так уж высок, соперничать с музыкой из «Иронии судьбы» по популярности могут только мелодии песен из сериала «Семнадцать мгновений весны»; и этот выбор представляет тему для отдельного исследования.
2) Рязанов Э. НЕподведенные итоги. М.: Вагриус, 1997. С. 219—220.
3) Дубин Б.В. Телевизионная эпоха: жизнь после // Дубин Б.В. Интеллектуальные группы и символические формы. М.: Новое издательство, 2004. С. 197.
4) Рязанов Э. НЕподведенные итоги. С. 212.
5) Стиль здания из-за своей эклектичности напоминает так называемый «сталинский ампир», однако вряд ли это было хоть как-то отрефлексировано режиссером. Этот образ в мультфильме идеализируется, видимо, случайно.
6) Душечкина Е. Святочный бум, или Праздничная повинность русских беллетристов // НЛО. 1994. № 6. С. 192.
7) Там же. С. 195.
8) Там же.
9) Берковский Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. СПб.: Азбука-Классика, 2002. С. 109.
10) Двойничество, конечно, вызывает неизбежные ассоциации с Петербургом Гоголя и Достоевского, но в случае с «Иронией судьбы…» эта тема тоже получает несколько иное прочтение.
11) Впоследствии такой способ съемки стал часто практиковаться при подготовке телевизионных «Голубых огоньков».
12) См.: Адоньева С.Б. История советской новогодней традиции // Адоньева С.Б. Категория ненастоящего времени. Антропологические очерки. СПб., 2001. С. 44—62.
13) Душечкина Е.В. Русская елка. СПб., 2002.
14) См. подробнее: Лотман Ю.М. К семиотике зеркала и зеркальности; Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект; Золян С.Т. «Свет мой, зеркальце, скажи…»: (к семиотике волшебного зеркала) // Труды по знаковым системам. Вып. 22. Зеркало. Семиотика зеркальности. Тарту, 1988. (Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 831). С. 3—24, 32—44.
15) Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 219.
16) См., например: Панченко А. О русской истории и культуре. СПб.: Азбука-Классика, 2000. С. 124.
17) Согласно В.Н. Топорову, «ритуальными стимуляторами» являются галлюциногенные или опьяняющие напитки, которые «объясняют сюжет праздника» и одновременно являются его «двигателями» (Топоров В.Н. Праздник // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М.; Минск; Смоленск: Советская энциклопедия; Дилер; Русич, 1994. С. 331). См. также: Топоров В.Н. Опьяняющий напиток // Мифы народов мира. Т. 2. С. 257—258.
18) Любопытное исследование на эту тему было представлено М. Квашенко в 2004 году в рамках семинара «Языки описания советской эпохи» в Институте европейских культур (РГГУ).
19) Фильм впервые был показан в кино 16 августа 1976 года, семь с половиной месяцев спустя после телепремьеры.
20) Статья написана на основе доклада, прочтенного в рамках семинара «Языки описания советской эпохи» (Институт европейских культур, РГГУ). Автор выражает признательность его создателям и кураторам — Ю.Г. Лидерман и Д.Н. Мамедовой.