(«Дом на набережной» Ю.В. Трифонова)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2005
К 75-летнему юбилею здания
и 80-летию со
дня рождения писателя)1
ПРОДАЕТСЯ КВАРТИРА В ДОМЕ
Советский эпос, пережив породивший его строй, иногда кажется атавистическим придатком русской литературы, ныне совершенно лишенным читательской аудитории. Однако советская литература была неоднородна; некоторые ее образцы, особенно поздние, по своему происхождению и поэтике достаточно сложны и требуют своевременного литературоведческого комментария 2.
Повести Юрия Трифонова «Дом на набережной» (1976) повезло: рукопись была принята к публикации уже через пять дней после того, как автор предоставил ее в редакцию журнала «Дружба народов». Когда текст напечатали (без единой поправки!), удивление читателей оказалось настолько сильным, что даже члены СП не могли взять в толк, каким образом подобная вещь вообще прошла цензуру в условиях брежневского застоя 3; во многих библиотеках номер журнала даже запретили выдавать читателям 4. Позднее бывший сотрудник редакции, писатель Сергей Юрьенен, объяснял столь быструю и беспроблемную публикацию тем, что буквально накануне под давлением цензуры «Дружба народов» отклонила другое произведение с явными следами влияния Набокова и Солженицына и редакция хотела взять реванш, дабы не показаться запуганной 5.
Изложенная Юрьененом позиция редакции достойна всяческого уважения, но его объяснение требует комментариев, хотя трифоновское повествование, выстроенное в экспериментальном меморативном модусе с мерцающим статусом повествователя, действительно приближается по своей поэтике к мемуарной прозе того же В. Набокова с его культом утраченного дома в «Других берегах». Набоков, заметим, хотя и был писателем запретным, но все еще жил тогда в недалекой для выездного советского писателя Швейцарии (так что, например, Белла Ахмадулина смогла с ним встретиться и побеседовать) 6. Вероятнее было бы предположить, что мягкая эзопова критика из-под пера лауреата Сталинской премии Трифонова (за роман «Студенты», 1950) совпала — после серии произведенных в 1970-х годах показательных выдворений за границу нежелательных в отечественной литературе элементов — с установкой застывающего режима на толерантность по отношению к «домашним» писателям; к ним оказался причислен и Трифонов, которому, по выражению Леонида Теракопяна, «разрешили существовать в качестве примера “широты и многогранности советской литературы”»7. Теракопян, тогдашний заместитель главного редактора журнала, готовивший рукопись Трифонова к печати, впоследствии изложил вдове писателя несколько отличающееся от воспоминаний Юрьенена объяснение: главный редактор Сергей Баруздин, которому повесть очень понравилась, решил, что в последние месяцы 1975 года основные силы цензуры будут брошены на чтение многочисленных материалов к XXV съезду КПСС (прошел в феврале 1976 года), поэтому журнальные тексты будут в этот период прочитаны вполглаза. Косвенно связь публикации повести с подготовкой к съезду подтверждают слова М.А. Суслова, который, по слухам, якобы сказал литературному функционеру Г.М. Маркову в ответ на вопрос, разрешить ли Трифонову после журнала переиздать повесть в книге: «Мы все тогда ходили по лезвию ножа»8. Под «лезвием» следует, вероятно, понимать отношения с Западом и необходимость прибегать к риторике «разрядки».
Пик интереса к творчеству Трифонова на Западе пришелся на начало 1990-х годов, когда одна за другой появились несколько обстоятельных монографий и статей в ведущих славистических журналах 9; в конце десятилетия в России писателю была посвящена научная конференция 10. Наиболее важной в творчестве Трифонова обычно — по крайней мере в советской критике — признается этическая и экзистенциальная проблематика11. Цель настоящих пролегоменов — в перефокусировке исследовательского внимания с этико-психологических дилемм на образ заглавного (и как мне кажется, центрального) персонажа повести — дома, который существует, как известно, и за пределами трифоновского текста. Однако именно после выхода повести название «Дом на набережной» стало для него нарицательным, не требующим объяснений.
Повесть Трифонова, согласно воспоминаниям О. Трифоновой, получила название «Дом на набережной» непосредственно перед публикацией, до этого ее рабочее заглавие было «Софийская набережная» (по-видимому, потому, что в повести действуют не только мальчики и Соня из дома на набережной, но также Глебов и хулиганы, живущие в бедном переулке по соседству, а набережная напротив Кремля их объединяет и одновременно противопоставляет). Замена названия свидетельствует, что дом — центральный лейтмотив повести, и это подтверждает последняя фраза, описывающая, как Шулепников, едущий на трамвае, «смотрел на приземистый, бесформенно длинный дом на набережной, горящий тысячью окон, находил по привычке окно старой квартиры, где промелькнула счастливейшая пора, и грезил: а вдруг чудо, еще одна перемена в его жизни?».
Символизирующее целую эпоху архитектурное сооружение перешло в современную эпоху и изменило и свою историческую семантику, и свой облик. Оно существует в ситуации, бесконечно непохожей на ту, что его породила, — подобно тому, как корпус соцреалистических текстов продолжает обитать в пространстве новой литературы. В читательской (и литературоведческой) рефлексии невозможно не учитывать этот меняющийся статус — равно как и изменившееся восприятие дома на набережной. Спроектированное в конструктивистском стиле, отвечавшем идеалам нового общества (1927), здание на Софийской набережной до сих пор находится в удовлетворительном состоянии: в середине 1990-х был закончен его капитальный ремонт, начатый в 1980-х; по инициативе жильцов сформирован музейный фонд дома, реорганизованный в муниципальный краеведческий музей специальным постановлением Правительства Москвы от 7 апреля 1998 года (№ 285-ПП). Рядом с немногочисленными потомками первых жильцов в доме поселились «новые русские» и иностранцы. Несмотря на появление в годы лужковского строительного бума гораздо более комфортабельных и технически оснащенных комплексов, квартиры в бывшем «доме правительства» по-прежнему остаются престижным капиталовложением.
Литература, посвященная дому на острове между Москвой-рекой и Обводным каналом, обширна, поэтому вкратце напомним лишь основные вехи 12.
Грандиозное сооружение из нескольких корпусов (24 подъезда, 505 квартир) обошлось правительству в 14 миллионов рублей. Чтобы подчеркнуть особую связь комплекса с Кремлем, облицовку первоначально планировалось обработать красно-розовой гранитной крошкой 13. Элитные квартиры заселили в 1931 году 14, в том числе литературными работниками: из писателей и поэтов, обитавших в доме, можно назвать Демьяна Бедного, М.Е. Кольцова, Н.С. Тихонова, Б.А. Лавренева, А.С. Серафимовича (ул. Всехсвятская, на которой стоял дом, была переименована в его честь в 1932 году). Дом, с самого начала опекаемый ОГПУ, с вахтерами — сотрудниками НКВД, воплотил понятия о советской элитарности того времени. В подъездах были широкие лестничные пролеты, на площадках — всего по две колоссальных квартиры (жилая площадь в пятикомнатных квартирах доходила до 200 м2). В проекте Б. Иофана стремились применить максимум научно-технических достижений: квартиры оборудовались газовыми плитами, ванными, в которые горячая вода подавалась от теплоцентрали, что для Москвы тех лет было нововведением; стены покрыли клеевой краской, имитирующей шелк 15.
Дом на набережной стал апофеозом воплощенной мечты об образцовом жилье. Советское руководство постаралось обеспечить своих функционеров и любимцев всеми атрибутами роскоши — от телефонных аппаратов, радиоприемников и патефонов до стандартизованной мебели гостиничного типа из мореного дуба с инвентарным номером кремлевского хозяйства. Местные хозяйки, как предполагалось, не будут готовить — в одном из трех дворов находился пищеблок, откуда на лифтах в квартиры можно было доставить еду, а сами кухни в сравнении с огромными квартирами были невелики 16. Помимо кинотеатра и клуба комплекс имел столовую, библиотеку, спортивный зал, универмаг, детский сад, механическую прачечную, амбулаторию, почту и сберегательную кассу. Квартирный вопрос для нового типа партийной и военной элиты, занявшей социальные вакансиии, освободившиеся в результате массовых репрессий, не только не стоял, но, как следствие резкого улучшения жизненного уровня, уступил место проблеме потребления и развлечений.
Именно такие квартиры, какие были в доме на набережной, стали излюбленной моделью бытовой обстановки для советских живописцев и кинематографистов, изображавших идиллические жанровые сценки. Такие декорации для новой живописи и нового кинематографа потребовались потому, что в 1930-е годы в Советском Союзе формируется «культура Два», описанная Владимиром Паперным, и в рамках этой культуры возрождается салонная живопись. На вновь возникших салонных картинах появляется образ роскошной женщины, демонстрирующий недавно достигнутое благосостояние руководящих кругов. Пример — написанная А. Дейнекой обнаженная модель — лежащая спиной к зрителю женщина на красном бархатном ложе («Натурщица», 1935, рис. 1). Вид из окна свидетельствует о том, что студия, где позирует натурщица, находится в одной из роскошных квартир только что отстроенной московской высотки. Грациозная нагота модели соответствует мифологизированным силе и телесной красоте, которые были в центре внимания художников «культуры Два»17, а насыщенная цветовая палитра и композиция картины вызывают в памяти работу Веласкеса «Венера перед зеркалом» (рис. 2). Произведения, создававшиеся для обладателей материальных привилегий нового слоя буржуазии, «больше не маскируют возникновение “нового человека” псевдоидеалистическими и искусствоведческими заимствованиями, а совершенно откровенно показывают, для каких “новаторов” построены роскошные квартиры в современных московских высотных зданиях»18.
Рис. 1
Рис. 2. Д. Веласкес. Венера перед зеркалом (1650—1651). Национальная Галерея, Лондон.
Грандиозная реконструкция Москвы, произведенная в 1930-е годы, имела отчетливо выраженную милитаристскую составляющую: ее многочисленные подземные дворцы с самого начала могли выполнять функцию бомбоубежищ. Столица, пронизанная туннелями и станциями строящегося метро, снабженная разветвленной системой подземных сооружений, сочетает в этот период черты парадиза и загробного мира: парадиз, по выражению В. Паперного, существовал на потенциальном кладбище, а кладбище служило фундаментом для парадиза 19. Потайная жизнь дома на набережной, имевшего, по слухам, прямой подземный ход в Кремль, таким образом, начинает связываться с хтонической мифологией, которая отвечала двойственной атмосфере тех лет, сочетавшей страх, подготовку к будущей войне и восторг от, казалось бы, уже реализованной утопии.
За фасадом благополучия в середине 1930-х годов наметилась трещина, ознаменовавшаяся для жильцов началом арестов и обысков. Одним из таких «изъятых из оборота» квартирантов оказался 22 июня 1937 года отец писателя, В.А. Трифонов — старый большевик, стоявший у истоков Красной армии, член партии с 1904 года. Арестованная вскоре после него мать Юрия, Евгения Абрамовна Лурье (литературный псевдоним Таюрина), провела в лагерях восемь лет; семья покинула дом и поселилась на окраине 20. В 1938 году из пятисот квартир 280 были опечатаны, а их обитатели исчезли.
Искусство соцреализма, с настойчивостью и цинизмом проводившее в массы идеалы семейственности, тоталитарного классицизма и здоровой эротики, отразило парадную сторону реальности. Пришедшие на смену конструктивистской эйфории полотна Дейнеки и его окружения знаменуют официальный отход от культа техники и индустрии 1920-х годов. В. Васильев в своем творчестве после 1932 года обращается к теме личного счастья, гармонии общественных и личных интересов. Его картина «Семья командира» (1938, рис. 3) изображает благополучный мир советской семьи и рисует самое прекрасное место для командира Красной армии — в кругу жены и детей (заметим, что и поза, и пластика советской нимфетки на диване повторяют позу и пластику женщин на полотнах Веласкеса и Дейнеки, но здесь героиня нарисована анфас). Сосредоточение взгляда на приватной, непубличной части квартиры компенсируется зеркалом в верхней части картины, которое позволяет судить о больших размерах помещения 21. Гротескность мотива домашнего комфорта в этой картине становится особенно впечатляющей, если учитывать, что в период массового террора были арестованы и частично расстреляны все командующие корпусами, большинство командиров дивизий и бригад. Гасснер и Гиллен полагают, что молодой командир на картине приобрел свой, несомненно, высокий пост именно на уничтожившей старую гвардию волне репрессий.
Рис. 3
Оглядываясь назад из конца 1970-х, Трифонов деконструирует миф, представленный в картинах сорокалетней давности, — миф о жизни советской номенклатуры. Богатый предвоенный быт распространяется отнюдь не на всех обитателей дома — персонажей повести: в то время как Шулепниковы ни в чем себе не отказывают, семья Антона Овчинникова живет небогато, а уровень благосостояния семьи Сони Ганчук (дочери «красного профессора») несравним с их соседями — красными командирами или сотрудниками НКВД. Отношение к самому проживанию в доме для героев резко различается: если для неназванного «третьего рассказчика» в повести квартира в доме на набережной — ностальгическое воспоминание детства, то для юного Глебова — предмет сначала восхищения, потом зависти, а в послевоенные годы — объект жизненных и карьерных устремлений.
В 1930-е годы, после того как были построены дом на набережной и другие подобные сооружения, советская Москва перестала быть «городомпроектом» и стала «городом-свершением»22. Новая коммунистическая столица изжила не только сознание своей вторичности по отношению к Петербургу, но и привязанность к мечтам о культурном наследовании Риму и Константинополю. В соответствии с большевистской онтологической доктриной она стала реальным центром новой космогонии, то есть начала аккумулировать и излучать энергию мирового лидерства (ср. у С.В. Михалкова: «Как известно, вся земля / Начинается с Кремля»)23. Кремль и Красная площадь находились в центре активного государственного управления, тогда как дом на набережной имитировал колыбельный локус, то есть царские палаты. Он был местом, где почивали утомленные за день работы советские созидатели и полководцы.
В постсоветском пространстве 1990-х Москва вновь пережила строительный бум, сравнимый по масштабу с происходившим в 1920-е годы и в сталинское время. Обе строительные лихорадки отражены в литературе и кинематографе: новостройки 1920—1930-х годов запечатлены в фильме Григория Александрова «Цирк» (1936), а мегаполис 1990-х — в фильме Александра Зельдовича «Москва», снятом по сценарию Владимира Сорокина (1999). Гостиница «Москва» только достраивалась, когда в ней снимали сцену с Любовью Орловой, играющей в номере с видом на Кремль — цитата, вошедшая в фильм Зельдовича, воспользовавшегося натурной съемкой незадолго перед разрушением гостиничного комплекса. И Марион Диксон, и хасид Лев, исполняющие «Песню о Родине» в фильмах Александрова и Зельдовича соответственно, функционально тождественны как своего рода «чужие», посредством ритуала превращаемые в «своих»24.
В 1990-е годы в результате строительной акции, противоположной по смыслу по отношению ко второму десятилетию большевистского архитектурного эксперимента, возник капиталистический город, полностью построенный средствами социалистической экономики — потому что, как заметил Григорий Ревзин, государство в данном случае владеет и землей, и зданиями, и строителями, и архитекторами 25. Опыт этого реконструкционного взрыва, по его мнению, симптоматичен не по качеству архитектурной мысли, но по проявлению основных структурных особенностей постперестроечной России. «Московский стиль» обернулся ситуацией, когда архитектура «вернакулярного постмодернизма» начинает играть роль представления государственной идеи — соответственно, постмодернистский коллаж становится доказательством легитимности власти (архитектурные цитаты из «сталинского стиля» в градостроительно-идеологической программе Юрия Лужкова в какой-то мере вскрывают идею такого наследования тоталитарной пластике 26).
С падением советской власти дом на набережной отчасти сменил жильцов, но в массовом сознании остался «зоной избранности», что, в первую очередь, подкрепляется очень высокой стоимостью его жилой площади 27. Среди жильцов больше не доминируют аппаратчики, статусные ученые или деятели искусства, но появилась большая доля новой бизнес-элиты. Это один из первых жилых домов в России, которому был посвящен специализированный сайт в Интернете 28. Теоретически, когда в условиях более или менее свободного рынка приобретение квартиры в этом историческом доме становится знаком доступа в круг избранных, каждый имеющий определенную сумму может присвоить часть этого многослойного торта 29. В 2003 году одна из риелторских фирм извещала, также посредством Интернета, что на продажу выставлены две элитные квартиры с четырехметровыми потолками и видом на Кремль и Большой Каменный мост. В объявлениях были представлены не только схема расположения комнат в этих апартаментах, но и их история. Подобно тому, как это происходит с определением стоимости старинной усадьбы или особняка, само наличие насыщенной событиями истории выполняет функцию родословной, влияющей на стоимость продаваемого объекта 30.
«Слоеная» московская архитектура — торжество эклектизма, по законам которого в постсоветском пространстве 1990-х и начала 2000-х заграничная реклама выполняет роль крема на коржах каменных торцов сталинской застройки; подавляя сталинскую эстетику, она отвечает яркостью упаковки воистину византийской хаотичности вкусовых предпочтений общества. Как писал в своей повести Трифонов, никого из тех мальчиков «нет теперь на белом свете» 31, но дом, подобно нашумевшим, вошедшим в канон произведениям советской литературы, продолжает стоять, пугая коллективное российское подсознание и внушая новым поколениям фобии, унаследованные от старших.
Ныне над домом на набережной установлен вращающийся вокруг своей оси товарный знак «Мерседеса» (рис. 4), соответствующий этой смене/измене вкусовых ориентиров. Его появление можно считать причудливым
Рис. 4
эхом предпочтения иномарок трифоновским героем Шулепой (Шулепниковым), разъезжавшим по Москве на трофейном BMW. Модернистский технократический трилистник, увенчавший ложноклассицистскую надстройку, возможно, воспринимается ревнителями коммунистически-имперских устоев как своего рода рога, наставленные дому Западом.
Сама природа рекламы, ее изначальная изменчивость, основана на скоротечности конъюнктуры и постоянных метаморфозах, но ее архитектурный урбанистический контекст — явление куда более стабильное. Современная Москва может вызывать чувство интенсивного эстетического напряжения — конфликтным сочетанием торговых марок с фасадами домов прежней застройки, борьбой сталинского стиля с неоном латиницы, выполненным в соответствующих масштабах, высвечивающимися по вечерам загадочными вавилонскими пророчествами — алым JVC на здании, выходящем фасадом на реку Москву, голубым SAMSUNG над Российской Государственной библиотекой (бывшей им. Ленина, рис. 5; та же надпись хорошо просматривается между ногами коня на памятнике Г. Жукову, если смотреть от Исторического музея в сторону Манежной площади). Величина шрифтов в рекламе мобильной связи NOKIA или пива «Балтика» на здании недавно снесенной гостиницы «Москва» до недавнего времени заметно превышала размеры надписи с названием самой гостиницы. При этом бесспорна тайная пропорциональная связь между габаритами и местом (в данном случае это станция метро «Охотный ряд», но примеры бесконечны) — чем ближе к историческому и идеологическому центру Москвы размещается реклама, тем крупнее должен быть message (рис. 6).
Рис. 6
Метаморфоза надписей, окружающих человека в духовно перенасыщенной урбанистической среде, неизбежна и толкает к абстрактному чтению города-как-текста («дома-книжки» на бывшем Калининском проспекте, спроектированном в 1962—1967 годах, и мода 2000-х на застекленные плоскости небоскребов — так что в их непрозрачные зеркальные окна прохожий может «вчитывать» любое содержание — выражают изначально сходные концепции, хотя и реализованные совершенно разными средствами). Культура европейского модернизма тяготеет к последовательной апроприации фикциональных адресов: литературный музей по лондонскому адресу сыщика Холмса, бронзовая Джульетта во дворе веронского дома Капулетти, музей романа Т. Манна «Будденброки» в Любеке, подъезд «нехорошей квартиры» 50 в доме 10 по Садовой улице в Москве (он же 302-бис в романе Булгакова) и т.п. В этой ситуации здание на набережной с беспрецедентным количеством мемориальных досок и сопровождающей его одноименной повестью представляет вполне уникальный пример того, как сам дом стремится стать литературным текстом.
Возвращаясь к изложенной в начале этой статьи цензурной истории повести Трифонова, можно сказать, что партийно-советским руководством Юрию Трифонову был выдан ордер на психологическую и историческую сложность. Насколько «сложность», полученная по ордеру, похожа на сложность, полученную в нормальных условиях? Эта проблема требует специальных исследований. Во всяком случае, через пограничное (для советской эстетики) творчество позднего Трифонова, как по мосткам, поверх прочитанных Набокова и Булгакова, стилизованный советский модерн может постепенно возвратиться в многоквартирный дом русской литературы ХХ века.
ЖАРКИЙ ДЕНЬ
В один из нестерпимо жарких августовских дней 1972 года — Москва тем летом задыхалась от зноя и дымной мглы, а Глебову приходилось, как назло, проводить много дней в городе, потому что ждали вселения в кооперативный дом — Глебов заехал в мебельный магазин в новом районе, у черта на рогах, возле Коптевского рынка, и там случилась странная история (с. 8).
Процитированный второй абзац повести Трифонова давно привлекал внимание исследователей, так как напоминает первую строку «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского 32. Имя Соня для героини Трифонова, скорее всего, в самом деле выбрано неслучайно: ее жалость ко всем людям явственно отсылает к образу Сони Мармеладовой. Но дальнейшие экспликации этой параллели (Глебов как современный Раскольников) представляются излишне прямолинейными 33. Существует другой, более близкий источник трифоновского вступления — начало романа «Мастер и Маргарита»34, действие которого развивается не в Петербурге, а все в той же Москве:
Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина… 35
Далее у Булгакова в «час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо», поэт Иван Бездомный и Берлиоз начинают домогаться у хозяйки пестро раскрашенной будки с надписью «Пиво и воды» нарзана или пива. Здесь случается «первая странность этого страшного майского вечера» — появление дьявола-Воланда, провозглашающего: «Сегодня вечером на Патриарших прудах будет интересная история!» Ср. у Трифонова: «…мебельный магазин в новом районе, у черта на рогах, возле Коптевского рынка, и там случилась странная история». Таким образом, общее для трех прозаиков место (жаркая погода) подкрашивается у Трифонова дополнительными, булгаковскими, метками — семантикой (темой потустороннего) и лексикой («странность» события, «интересная история»):
…Глебов вдруг догадался: что этот помертвелый от жары и жажды похмелиться, несчастный мебельный «подносила» — дружок давних лет. <…> Но имя? Такое хитроватое, забавное. И в то же время детское. Единственное в своем роде. Безымянный друг опять налаживался дремать: кепочку натянул на нос, голову закинул и рот отвалил (с. 9).
В этой встрече Шулепников выполняет функции одновременно Коровьева (ср. фамильярные интонации его ночного разговора с Глебовым) и Бездомного «в заломленной на затылок клетчатой кепке»36. Буквально отлученный от своего дома на набережной, он временно лишен имени, которое повествователь не может припомнить. Трифоновского Бездомного / Безымянного, так же как и булгаковских героев, мучает жажда — вместо утоления которой неожиданно является потусторонний агент. В романе Бул-гакова — это Воланд, у Трифонова — повествователь, вызывающий в памяти героя ответную цепную реакцию (поздний звонок Глебову, переместившемуся в социальную нишу советской элиты, которую прежде занимал сам Левка Шулепа, теперь бездомный и безымянный).
Булгаковский подтекст не случаен для Трифонова. Ставший достоянием широкого читателя с опозданием почти на три десятилетия (первая сокращенная публикация — в журнале «Москва» в 1966—1967 годах), роман Булгакова был воспринят как актуальное произведение. Аллюзия к «Мастеру и Маргарите» — роману о потаенных страхах и чувстве моральной вины, о репрессиях и попытке бегства из реальности — один из ключей к прочтению повести Трифонова о полузапретном (для его современников) прошлом.
Тема террора возникает в «Мастере и Маргарите» в полушутливом контексте все в той же экспозиционной беседе советских писателей с Волан-дом. Берлиоз, которому не досталось пива, в тоскливом предчувствии решает, что, «пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск…». Черт не замедляет появиться, заводя диалог о Канте:
— Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки! — совершенно неожиданно бухнул Иван Николаевич.
— Иван! — сконфузившись, шепнул Берлиоз.
Но предложение отправить Канта в Соловки не только не поразило иностранца, но даже привело в восторг 37.
В повести Трифонова тема арестов — правда, в основном данная посредством различных намеков — возникает постоянно. Дяде Глебова («Дом на набережной») в довоенные времена грозит ссылка в лагерь на север. Ганчука в конце 1940-х годов хотят уволить из университета, инкриминируя ему, в частности, галерею подозрительных гипсовых «иностранцев» (классиков мировой философии) в кабинете — обвинение, достаточное по тем временам, чтобы упрятать строптивого в края не столь отдаленные. Среди бюстиков есть и Кант: «“Интересно, каких философов держит профессор Ганчук на своем книжном шкафу?” Глебов не помнил всех, там было бюстиков восемь. Помнил Платона, Аристотеля и еще, кажется, Канта и Шопенгауэра, кого-то из немцев. “А философов материалистического направления не помните?” Глебов вспоминал, напрягаясь» (с. 115). Имя дочери Глебова — Маргарита. Это, правда, обстоятельство неочевидное, поскольку в тексте ее зовут только ласкательно-уменьшительным именем Маргоша. Однако и к героине Булгакова в главах, посвященных балу у сатаны и вызволению Мастера, несколько раз обращаются Марго (так ее называют сначала свита Воланда, а после — Мастер) и даже «королева Марго» (Бегемот), в свою очередь иронически отсылая к одноименному роману Дюма (Булгаков М.А. Ук. изд. С. 271, 279, 285 и др.). В день начала повести дочь Глебова и ее близкий друг Толмачев буквально обретаются у «мастера»: «…Маргоша с утра уехала на мотоцикле с Толмачевым, не звонила весь день и только в девятом часу сообщила, что находится на проспекте Вернадского в мастерской какого-то художника. Просила не беспокоиться, Толмачев привезет ее не позже двенадцати» (с. 11)38. Булгаковская Маргарита также живет в элитном многоэтажном доме и посещает ночной бал, но это, скорее всего, уже из области совпадений.
Повесть Трифонова закольцована цитатами из «Мастера». Финальная сцена повести открывается фразой: «Тьма была на земле, угольно-черными стояли ворота, угольно темнела стена…» (с. 157); ср.: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город…» (Булгаков М.А. Ук. изд. С. 298). Тема повести Трифонова — трагический выбор между страшной правдой и лживой сытостью, о предательстве в результате неверного, но почти неизбежного выбора, и о том, как спустя годы сказывается память об этом предательстве, — соответствует темам, выраженным в романе Булгакова образами Пилата, Иуды, доносчика Алоизия Могарыча и других героев.
РАССЛОЕНИЕ «ТОРТА»
Вступает тема кондитерских.
В.В. Набоков. Дар
Одно и то же яркое воспоминание главного героя повести Глебова повторяется в тексте дважды — в начале и ближе к финалу: протагонисту врезается в память, как его научный руководитель и несостоявшийся тесть поедает пирожное «наполеон» после разноса, учиненного ему на партсобрании в институте:
Все ушло в такую даль, так исказилось, затуманилось, расползлось, как гнилая ткань, на кусочки, что теперь не поймешь: что же там было на самом деле? Отчего произошло то и это? И почему он поступил так, а не по-другому? Отчетливо сохраняется чепуха. Она нетленна, бессмертна. Например, бурчание в животе. И от того, что случилось потом, спустя несколько лет, когда судьба опять столкнула с Левкой Шулепниковым в институте и опять возникли Соня, ее отец, профессор Ганчук, что же осталось в памяти? Что сидит прочно, как гвоздь со стальной сверкающей шляпкой? Тоже чепуха: как профессор Ганчук после того собрания, где его уничтожали, в кондитерской на улице Горького поедал с жадностью пирожное «наполеон». Глебов случайно проходил мимо и увидел в окно (с. 49).
Увиденное иконически обрамлено в витрину — рамку, подчеркивающую металитературность приема. Повтор воспоминания без изменений, тавтологическое его удвоение, в свою очередь, составляет рамку к самому сюжету 39 (действие повести начинается и заканчивается в 1970-х, но события основного дискурса относятся к разным временным отрезкам, соответственно концу 1930-х и к концу 1940-х годов). Описанная композиция вся вместе и представляет собой изящную металитературную метафору пирожного «наполеон», сделанного из слоеного теста, уложенного пластами, промазанными кремом.
Кондитерские мотивы, связанные не только с пирожными, но также с тортами и конфетами, чрезвычайно значимы для понимания романа Трифонова. Впервые образ торта как осеобразующая метафора повести рассмотрен в этюде А. Королева 40. Кондитерский мотив начинается почти одновременно с темой дома на набережной. «Глебов привык к большому дому, затемнявшему переулок, привык к его подъездам, к лифтерам, к тому, что его оставляли пить чай и Алина Федоровна, мать Левки Шулепы, могла потыкать вилкою в кусок торта и отодвинуть его, сказав: “По-моему, торт несвеж”, — и торт уносили. Когда это случилось впервые, Глебов про себя поразился. Как может быть торт несвеж? Ему казалось это совершенной нелепостью. У него дома торт появлялся редко, ко дню чьего-нибудь рождения, съедали его быстро, и никому не приходило в голову проверять, свеж он или несвеж. Он всегда был свеж, великолепно свеж, особенно такой пышный, с розовыми цветами из крема» (с. 29).
Здесь идет речь, скорее всего, о бисквитном торте. Но устройству текста Трифонова в наибольшей степени структурно соответствует не он, а слоеное кондитерское изделие (напомним, что существуют пирожное и торт «наполеон», идентичные по структуре и рецептуре). Логичным образом воспоминание о пирожном возникает как составная мнемонических усилий героя, превращающих, по сути, все повествование в попытку восстановления героем — слой за слоем — собственного прошлого (для которого есть и другая, куда менее аппетитная метафора: по словам из внутреннего монолога Глебова, его прошлое «расползлось, как гнилая ткань») — начиная от имени антагониста, встреча с которым заставляет мысленно вернуться к событиям тридцатилетней давности. При этом Глебов вспоминает прошлое избирательно, а определенные эпизоды старается просто забыть: встречу с Куно Ивановичем, с Соней в Риге… В первую очередь он вытесняет из памяти свои подлости (речь на собрании, гадости, сказанные в лицо Куно Ивановичу во время последней встречи), но помнит колоритные детали: бурчание в животе или то, как «уничтоженный» Ганчук ел пирожное. Пирожное и время ретроспективно оказываются равнозначны и многослойны.
Присмотримся ко второму эпизоду с «наполеоном», в котором воспоминание дано в гораздо более развернутой форме:
Но тогда, после собрания, до потопа, когда петляли и кружили Москвой, ни о чем еще не догадывались: Левка не знал, что скоро он полетит, кувыркаясь, как пустые салазки с ледяной горы, а Глебов не знал, что настанет время, когда он будет стараться не помнить всего, происходившего с ним в те минуты, и, стало быть, не знал, что живет «жизнью, которой не было». И вдруг за стеклом кондитерской на улице Горького, вблизи Пушкинской, Глебов увидел Ганчука. Тот стоял у высокого столика, за которым пьют кофе, и с жадностью ел пирожное «наполеон», держа его всеми пятью пальцами в бумажке. Мясистое, в розовых складках лицо выражало наслаждение, оно двигалось, дергалось, как хорошо натянутая маска, вибрировало всей кожей от челюсти до бровей. Была такая поглощенность сладостью крема и тонких, хрустящих перепоночек, что Ганчук не заметил ни Глебова, который замер перед стеклом и секунду остолбенело глядел на Ганчука в упор, ни качавшегося рядом с ним Шулепникова. А ведь полчаса назад этого человека убивали. Глебов потом часто рассказывал историю с кондитерской. Да, мол, было, что говорить. Много всякого. И то, и это, и пятое, и десятое, о чем лучше не вспоминать. А все-таки стоял и ел «наполеон» с громаднейшим аппетитом! (с. 147—148).
Время — последняя инстанция, которой герой может предъявить метафизический счет. В финале повести, когда выяснится, что Ганчук пережил свою дочь Соню, — и сам признает: «Какой нелепый, неосмысленный мир!» — окажется, что пыткой для него стало как раз испытание не смертью, а долгой жизнью. Во втором эпизоде Трифонов привносит мазохистскую подробность: к страданию Ганчука подмешивается удовольствие, извлекаемое из процесса самозабвенного потребления. (В похожей сцене в фильме Киры Муратовой «Короткие встречи» [1967], где прошлое и настоящее образуют сплошной немаркированный центон, мотив смерти также совмещен с контрастной темой кондитерской: две женщины с аппетитом пьют кофе и едят пирожные в советском кафе с типичными, описанными Трифоновым, высокими столиками, когда к ним подходит полубезумный старик и начинает отвлеченным тоном рассказывать о страшной гибели обоих своих детей во время нацистской оккупации.) Профессор получает явное наслаждение, торопясь успеть наесться перед окончательной и бесповоротной своей ликвидацией («этого человека убивали»). Возможно, Трифонов разыгрывает здесь вывернутую наизнанку парадигму распятия Христова и апокрифической губки, поднесенной убийцами к его губам. Вот как подан flashback в первом «кондитерском» эпизоде: «Что сидит прочно, как гвоздь со стальной сверкающей шляпкой?» Гвозди, вбиваемые в плоть Иисуса, метонимически соотносятся — и снова через пародийную призму булгаковского подтекста — с политической казнью профессора, обвиненного в идеологическом ренегатстве. В эпоху чисток и большого террора конца 1930-х Ганчук уцелел, тем не менее основания опасаться ареста у него были (данный отрезок повести относится, скорее всего, к 1948 или 1949 году: герои постоянно обсуждают вопрос «низкопоклонства перед Западом»).
Взвешивая возможные последствия своего будущего выступления против Ганчука, Глебов представляет, как после публичного отречения на собрании и получения стипендии Грибоедова — которую ему обещает Друзяев — он получит телеграмму от возмущенных его поступком однокурсников: «Поздравляем с высокой наградой: тридцатью сребрениками имени Грибоедова» (с. 137). Введение имени Грибоедова рядом с «тридцатью сребрениками»41 можно также рассматривать как цитату из «Мастера и Маргариты» (дом Грибоедова с его постоянными писательскими предательствами). В то время в самом деле были именные стипендии, хотя стипендия имени Грибоедова — вымышленная. Код Трифонова легко поддается дешифровке: писатель был выпускником Литературного института им. А.М. Горького, расположенного в здании в самом центре Москвы в пяти минутах от Кремля в бывшей городской усадьбе, памятнике архитектуры XVIII — начала XIX века 42. Особняк известен как «Дом Герцена» (здесь, в доме своего дяди, в 1812 году родился А.И. Герцен), он же описан в булгаковском романе под именами «Дом Грибоедова» и «Дом МАССОЛИТа». Семантически фамилия драматурга относится к ряду гастрономических, а ее носитель — через название своей знаменитой пьесы — снова невольно напоминает о Горьком.
Воздействие Хроноса в повести выражается для большинства героев амнезией — стиранием памяти. Но то, что «забывает» Глебов, читатель узнает по косвенным уликам от Шулепникова, Ганчука, Сони и их неуловимого одноклассника. Модус повествования «Дома на набережной» одновременно в трех инстанциях (от Глебова, автора и неустанавливаемого третьего лица) устроен таким образом, что информация не уничтожена безвозвратно и при некотором читательском усилии подлежит восстановлению. Как пишет Т. Зейфрид, вторжения репрессированной памяти в повести Трифонова не только заполняют пробелы официальной историографии, но и служат противоядием атмосфере сталинистской засекреченности. Однако в этой своей функции они разочаровывают. Подлинное сопротивление поиску нравственной правды возникает не в том, как Глебов реконструирует события отдаленного прошлого, но в его неспособности артикулировать смысл этого прошлого 43. Глебов уверен, что «моральная истина» в разные времена различна, тогда как повесть доказывает, что когда-то совершенное предательство оказывает свое действие и сегодня. Компетентная память Глебова снабжает его мельчайшими подробностями, хотя наиболее нелицеприятные он старается подавить — и тогда за героя их договаривает повествователь («То, что он не помнил, переставало существовать. Этого не было»). Глебов отказывается понимать уроки прошлого, потому что не хочет признавать, что совершил необратимый выбор с катастрофическими последствиями.
Не случайно образ другого центрального персонажа повести также мимикрирует, имитируя неназванный тающий торт в сцене чаепития (заметим последовательность: сладкое, как правило, достается как поощрение после капитуляции или позора):
Шулепа состоял из слоев, распадался пластами, и каждый пласт был непохож на другой, но вот то — в снегу, в сугробах у кирпичной стены, когда дрались до кровянки, до хрипа «сдаюсь», потом в теплом громадном доме пили, блаженствуя, чай из тоненьких чашечек, — тогда, наверно, было настоящее. Хотя кто его знает. В разные времена настоящее выглядит по-разному (с. 10).
Если структурно образ торта/пирожного символизирует и в то же время скрывает в повести идею палимпсеста (буквально «многослойного» текста, что показано интертекстуальностью повести, учитывающей русскую литературную традицию от Достоевского и Тургенева 44 до Булгакова), то дважды врезанное в нарратив упоминание о поедании торта выполняет функцию пунктума 45, отмечающего важнейшие семантические и идеологические узлы.
ПИРОЖНОЕ
«МАДЛЕН»
КАК СЛОВЕСНЫЙ МАТЕРИАЛ
В ЕГО БЫТОВОЙ ФУНКЦИИ
Если верить народной этимологии, пирожное «наполеон» получило свое название в честь Наполеона Бонапарта, который якобы объелся им накануне Ватерлоо до такого состояния, что это повлияло на его способность руководить и, следовательно, решило исход битвы (ср. с «классической» версией о насморке Наполеона при Бородинском сражении [«Война и мир». Т. 3, ч. 2, гл. XXVIII]). Согласно другой легенде, пирожное к Бонапарту никакого отношения не имеет, а происходит от французского слова, обозначающего прилагательное «неаполитанский», и на самом деле родина этой сладости — город Неаполь. Указывают также, что рецепт пирога с чередующимися слоями теста, промазанными взбитыми сливками и малиновым вареньем, — результат импровизации шеф-повара короля Дании к посещению страны французским императором. Датскому королю рецепт очень понравился, и с тех пор имя Наполеона закрепилось за новым десертом. В России же бытует мнение, что пирожное «наполеон» — как раз московское изобретение, хотя и с иностранным названием. В 1912 году в Москве широко отмечалось столетие изгнания Наполеона из города, и будто бы к этому юбилею появился целый ряд праздничных напитков и кушаний, среди них и новое слоеное пирожное, изготовленное в виде треугольника, символизирующего знаменитую треугольную шляпу Наполеона 46 (такой поступок кулинаров маловероятен как из-за своей откровенной непатриотичности, так и потому, что принятая сохранившаяся форма пирожного представляет все-таки прямоугольник). В самой Франции аналогичное по составу и внешнему виду пирожное называют mille-feuilles («тысяча листьев»).
Вне зависимости от количества и истинности вариантов генезиса, название торта вводит имя полководца, взявшего город, в котором полтора века спустя происходит действие повести 47. История с завоеванием столицы обернулась крахом для Наполеона — так это происходит и с Ганчуком, и с Глебовым (от внимания читателя не должна ускользнуть деталь, связывающая обоих все через тот же кондитерский мотив: существенно, что отец Глебова «работал на старой конфетной фабрике»). Борьба москвича с пирожным, носящим имя императора, тщетна, хотя и обнажает природу взаимоотношений человека и материи, человека и времени. Время отнимает у главных героев их идеалы, друзей, домашний уют: «Фифы-однокурсницы, когда-то лепившиеся к этому дому, к шуму, к доброте, к тортам из академического распределителя, теперь исчезли из обихода» (с. 114).
Название пирожного не случайно еще и потому, что в нем — иронически поданная тема из «Преступления и наказания». Ср. знаменитый монолог Раскольникова: «Наполеон, пирамиды, Ватерлоо — и тощая гаденькая регистраторша, старушонка, процентщица…»48 Спустя годы, несмотря на кажущееся обретение максимально возможных в социалистическом обществе благ, Вадим Глебов переживает потерю главного — нравственного — стержня своего существования. Утрата произошла в детстве и студенчестве.
«Наполеон» в повести — еще и знак «безродного космополитизма», кивок на Запад, мелкобуржуазная слабинка, которой отдается сполна бывший красноармеец и старый большевик Ганчук, вплотную столкнувшись с системой, готовой смолоть его в крошки, невзирая на послужной список.
Комментируя сцену поедания Ганчуком торта, Каролина Мэгд-Соэп прочитывает превращение героя из вальяжного профессора с барскими замашками в жалкого клиента московской забегаловки как метафорическую эволюцию его постепенного идейного отказа от революционных идеалов ценимого в молодости Горького в пользу униженных и оскорбленных персонажей Достоевского, обиженного, в свою очередь, советской литературной критикой 49: «Ганчук говорил, что недооценивал Достоевского, что Алексей Максимыч не прав и что нужно новое понимание. Теперь будет много свободного времени и он займется» (с. 152). Добавим к этому наблюдению до сих пор не отмеченное: кондитерская, покидая которую Ганчук прощается со своим героическим прошлым, находится как раз «на улице Горького».
Фамилия писателя и сакраментальная фраза «Алексей Максимыч не прав» входит в синестетический конфликт со вкусом десерта. В коммунистическом представлении новые идеалы мужественности — твердость и несгибаемость (впрочем, в реальной жизни от людей требовался конформизм) — оказались противопоставлены мягкому, тягучему, текучему, доставляющему удовольствие: сладкому. Аскетическая тенденция в подборе псевдонимов очевидна как в спектре имен политиков (Сталин, Молотов, Каменев, Стеклов), так и среди литературных персоналий (Бедный, Голодный, Горький 50 и др.). Сладкое и революционное — несовместимы, поэтому случайное взаимопроникновение воспринималось как кощунство. Так, во время своей первой поездки в Москву И. Ильф с удивлением заметил, что в витринах нэповских кондитерских столицы выставлены торты, украшенные революционными лозунгами. Дома он возмущался: «Подумать только, что слова, написанные некогда кровью, теперь написаны сахаром!»51
Между тем, название пирожного, не претерпевшее цензурной редакции в розничной торговле за весь советский период кондитерской промышленности, вскрывает давнюю полемику, отразившуюся в забытой статье «Пищевкусовые жанры» лефовца В. Тренина 52. Статья анализировала эстетику названий конца 1920-х годов в так называемой пищевкусовой промышленности, продукты которой рассчитаны на физиологические рефлексы потребителя. Как заметил Тренин, почти все товарные названия строятся на эмоционально окрашенном словесном материале, а использование слова как эмоционального сигнала неизбежно влечет за собой его эстетизацию. Предлагая в 1920-е годы рассматривать словесный материал в его «бытовой, коммуникативной функции», Тренин полагал, что можно с полным правом расширить понятие контекста, куда должны войти не только словесный строй, но и элементы графической формы: рисунок, плакат, кадр. Слово в большей мере, чем материал других искусств, способно к синкретическому смешению и пересечению с инородными материалами. Помещенное на плакат или на обложку товара, слово само может быть использовано как орнамент 53. В литературе встречаются более сложные случаи — в качестве примеров автор приводит текст «Войны и мира» Маяковского, в который на правах значимых слов входят ноты танго, и «Войну и мир» Толстого, в которую внедряется карта Бородинского сражения. В случае с пирожным контекстом для него выступает витрина, а для кафе-кондитерской — вся улица с репертуаром названий других магазинов. Вместе с тем, Тренин жаловался, что быт СССР нельзя изучать по прейскуранту Тэжэ (то есть «Треста Жиркость», который в 1920-е годы отвечал за выпуск парфюмерных изделий). Из 400 современных парфюмерных названий лишь 8 так или иначе обыгрывали современную тематику, причем в этом ряду мыло «Юный пионер» соседствовало с пудрой «Фокстрот»54. Названия папирос «Ира» или пудры «Букет моей бабушки», первоначально связанные с определенным сортом товара, в дальнейшем стандартизуются и действуют чисто стилистически, повторяясь, как протекающий образ в новелле. По Тренину, инерция потребителя нередко заставляет производителя прибегать к рискованным семантическим сочетаниям (его пример: бисквит «Ноблесс» фабрики «Большевик», то есть сочетание дворянство — большевик, или сладкое/запретное — горькое/дозволенное). Автор симптоматично при этом оговаривает, что ультрапроизводственные названия вроде пастилы «Цемент» или духов «Азнефть» были бы излишними 55.
Сладости у Трифонова — субститут сытого конформизма («торт несвеж» матери Шулепникова; отец Глебова, работающий на конфетной фабрике, — трус и приспособленец) или, наоборот, предельного отстранения от власти (Ганчук в кондитерской). Сама идея навязчивой отсылки к кондитерскому изделию как к оселку памяти — скорее всего, сознательная полемика Трифонова с Прустом 56: не в пирожном «Мадлен» и мире сенсорных ощущений заключена память, но в понимании значения собственного нравственного выбора.
Именно в 1976 году в издательстве «Художественная литература» вышел второй том прустовского цикла в переводе Н.М. Любимова (первый том появился в 1973 году), хотя до этого переводить «Поиски» пытались уже в 1920-е годы, когда последний том эпопеи еще не увидел свет (ранние опыты А.А. Франковского, Б.А. Грифцова и др.). Правда, из-за усиливавшегося идеологического надзора готовому к концу 1930-х годов пятому тому в переводе Франковского так и не суждено было попасть к советскому читателю. М. Горький имел непосредственное отношение к последующей несчастливой судьбе русского Пруста 57. Вердикт Горького гласил, что роман представляет собой бессвязный поток воспоминаний, к тому же болезненных и ущербных (ср. в его письме к Вс. Иванову 1926 года: «Французы дошли до Пруста, который писал о пустяках фразами по 30 строк без точек»)58. В результате писатель попал, вместе с Джойсом и Кафкой, в полузапретный список «идеологов паразитической буржуазии» (дефиниция Н. Рыковой из статьи, предваряющей русский перевод книги «Сторона Германтов», 1936), и серьезно заниматься им перестали.
Пирожное «Мадлен» служит ключевой развилкой к темам памяти и сладостей, одновременно отсылая к французскому следу в повести в целом 59.
В связи с жанром квазиавтобиографии трудно не вспомнить, что ценитель Пруста Набоков ввел знаменитое пирожное в роман «Speak, memory» (увиденный автором в детстве портсигар, похожий устричной формой на печенье из «Поисков утраченного времени») и позже раскрыл эту аллюзию в предисловии к английскому переводу романа «Король, дама, валет»60. Трифонов меняет материал — прустовский бисквит — на слоеное тесто, но метод и природа воспоминания остаются. Таким образом, «литературная изюминка», отсылающая к принципу функционирования пирожного «Мадлен» (детонатор воспоминаний о детстве и юности), — сама по себе интертекстуального происхождения.
«СКОЛЬКО С НАС ЗА СКУШАННЫЕ ТРИ ПИРОЖНЫЕ?»
(ЗОЩЕНКО — КАТАЕВ — ТРИФОНОВ)
Образ пирожного, воплощающего классово чуждый элемент в борьбе между старым и новым режимами, отложился в литературной памяти как современников, так и советских читателей последующих поколений благодаря одному-единственному, но эстетически значительному и очень популярному произведению — короткому рассказу Михаила Зощенко «Аристократка» (1923). Героиня рассказа разворачивает «свою идеологию во всем объеме»61 в театральном буфете, где кондитерское изделие как бы играет роль психологического теста на совместимость представителей двух различных социальных групп. С целью произвести впечатление на свою спутницу зощенковский кавалер-водопроводчик опрометчиво предлагает ей во время антракта попробовать пирожное из ассортимента буфета («Ежели, говорю, вам охота скушать одно пирожное, то не стесняйтесь»). Кондитерского изделия Зощенко не называет: все, что нам известно, — это то, что оно с кремом и что в «гравитационном поле» буфетной стойки героиня вдруг начинает изъясняться по-французски: «— Мерси, — говорит. И вдруг подходит развратной походкой к блюду и цоп с кремом, и жрет»62. Энергия скандала нарастает пропорционально каждому жадно поглощаемому героиней пирожному — процесс, за которым с ужасом наблюдает рассказчик Григорий Иванович (уверенный в том, что его денег хватит только на три пирожных). Зощенко взрывает сцену нервным выкриком незадачливого театрала, требующего прекратить бесстыдное объедание буфета, после чего следует известная сцена его публичного унижения:
— Сколько с нас за скушанные три пирожные?
А хозяин держится индифферентно — ваньку валяет.
— С вас, — говорит, — за скушанные четыре штуки столько-то.
— Как, — говорю, — за четыре?! Когда четвертое в блюде находится?
— Нету, — отвечает, — хотя оно и в блюде находится, но надкус на ем сделан и пальцем смято.
— Как, — говорю, — надкус, помилуйте! Это ваши смешные фантазии…
Ну, народ, конечно, собрался. Эксперты.
Одни говорят — надкус сделан, другие — нету 63.
На первый взгляд, за вычетом общей мифологии сладкого, процитированный рассказ к Трифонову и его повести прямого отношения не имеет. Это было бы действительно так, если бы не один имевший весьма далекие последствия реальный эпизод из взаимоотношений двух литературных фигур — автора «Аристократки» и Валентина Петровича Катаева. На страницах мемуарного романа Катаева «Алмазный мой венец», вышедшего практически одновременно с «Домом на набережной», кульминационным моментом воспоминания о последней встрече писателей незадолго до окончательного разгрома советской карьеры Зощенко становится рассказ об их совместном посещении ленинградской кондитерской «Север»:
Наша поездка была как бы прощанием штабс-капитана со своим городом, со своим старым другом, со своей жизнью. Я предложил ему по старой памяти заехать на Невский проспект в известную кондитерскую «Норд», ввиду своего космополитического названия переименованную в исконно русское название «Север» (во время посещения кафе Зощенко и Катаевым оно все еще носило прежнее название. — Ю.Л.), и напиться там кофе с весьма знаменитым, еще не переименованным тортом «Норд». Он встревожился.
— Понимаешь, — сказал он, по обыкновению нежно называя меня уменьшительным именем, — в последнее время я стараюсь не показываться на людях. Меня окружают, рассматривают, сочувствуют. Тяжело быть ошельмованной знаменитостью, — не без горькой иронии закончил он, хотя в его словах слышались и некоторые честолюбивые нотки 64.
Сличение поздней трактовки Катаева с доступными нам сегодня свидетельствами ряда других мемуаристов, а также некоторыми архивными документами позволяет скорректировать катаевскую версию событий. Реконструкция эпизода в кондитерской с участием Зощенко—Катаева удивительно напоминает историю с участием Глебова и Ганчука из повести Трифонова. В обоих случаях речь идет о человеке (опальном писателе или, соответственно, впавшем в немилость ученом), который на фоне кризиса с властью совершает компрометирующий его визит в заведение общепита, где с удовольствием съедает порцию сладостей.
Как выразился бы герой рассказа «Аристократка», «надкус сделан» — надо собирать экспертов. Время, к которому относится событие в московском и ленинградском кафе, в обоих произведениях совпадает — это конец 1940-х годов (1947—1949). Принимая во внимание то, что повесть Трифонова появилась в печати на два года раньше романа Катаева, мы должны исключить влияние текста «Алмазного венца» на кондитерский мотив в трифоновской повести. Тем не менее нельзя пренебречь другими возможными способами передачи информации — условия существования советской литературы порождали единое творческое пространство, где происходило общение и циркуляция слухов и устных историй (писательские дачи в Переделкино, дома творчества, наконец, знаменитый ресторан ЦДЛ). Это пространство формировалось централизованным управлением СП, лоббированием групповых интересов, банкетами, комитетами, премиальными циклами и т.п. Катаев работал над своим романом с 1975 года — фактически одновременно с Трифоновым, хотя закончил его позже (напечатан в шестом номере «Нового мира» за 1978 г. 65). Следует учесть и то, что история последней ленинградской встречи Катаева и Зощенко — с подробностями визита в кафе — была довольно широко распространена среди современников со слов самого Зощенко, при этом описание поведения Катаева в ней сильно отличалось от версии, изложенной в романе «Алмазный мой венец», — ср., по крайней мере, в трех мемуарных источниках — воспоминаниях В. Каверина, С. Гитович, Вс. Иванова 66. В какой версии его узнал Трифонов (пусть даже и от Катаева!) — неважно: более существенно, что автор «Дома на набережной» помещает историю с пирожным в исторический контекст официального остракизма конца 1940-х годов и снабжает его своей моральной оценкой. Конструкция двойной цитации усложняется, в свою очередь, отсылкой к общей культурной парадигме сласти-власти и чередой литературных подтекстов: для Катаева — это центральный мотив «Аристократки», перенесенный на реальный эпизод с Зощенко в кафе «Норд», от которого отсекаются лишние документальные подробности (вроде сопровождавших их в машине девиц — подробнее об этом см. далее); для Трифонова, наоборот, это активизация метафизической темы памяти через ассоциацию с прустовским пирожным «Мадлен» — правда, в политической составной драмы он повторяет, по всей видимости, рисунок двусмысленной истории того, как Катаев предал Зощенко.
Некрасивый поступок Валентина Катаева состоял в том, что, выступив после опубликования постановления ЦК ВКП (б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» на собрании московских писателей в 1946 году, он негативно отозвался о произведениях своего друга: «Отвратительное содержание и жалкая форма. <Зощенко> деградировал как литератор»67. В «Доме на набережной» предательство Глебовым учителя Ганчука также заключается отнюдь не в демоническом тайном доносе, а в публичном отречении в соответствии с духом времени — шаге, предпринятом отчасти под давлением, отчасти из малодушия. В докладе Жданов обвинил Зощенко в том, что тот избрал «своей постоянной темой копание в самых низменных и мелочных сторонах быта», якобы свойственное пошлым мещанским писателям. Жданов прибегает к испытанному авторитету Горького, а увлечение «бытом» описывает сниженными гастрономическими метафорами — в кухонном их изводе: «Вы помните, как Горький на съезде советских писателей в 1934 году клеймил, с позволения сказать, “литераторов”, которые дальше копоти на кухне и бани ничего не видят»68; «Насквозь гнилая и растленная общественно-политическая и литературная физиономия Зощенко оформилась не в самое последнее время… Они являются лишь продолжением всего того литературного “наследства” Зощенко, которое ведет начало с 20-х годов»69. Возможно, к докладу Жданова, по крайней мере в том месте, где он касается участи Зощенко, относятся и некоторые глухие намеки в прозе Катаева. По выходе из кондитерской на Невском Зощенко ошибочно принимает скопление народа около новенького катаевского автомобиля за своих поклонников: «— Ну я же тебе говорил, — с горькой иронией, хотя и не без внутреннего ликования шепнул мне штабс-капитан, окруженный толпой зевак. — Просто невозможно появиться на улице! Какая-то гофманиада…»70 (ср.: «И у акмеистов, и у “Серапионовых братьев” общим родоначальником являлся Гофман, один из основоположников аристократическо-салонного декадентства и мистицизма»71 — в докладе Жданова Зощенко теперь сам оказался причислен к «аристократам» наряду с Ахматовой и Мандельштамом).
Метод, по которому Катаев вспоминает неприятное, — аберрации его памяти (многие из которых недавно восстановлены в подробном комментарии к роману 72) на подкладке идеологии — напоминает технику повествования Трифонова в несобственно прямой речи Глебова. Еще раз подчеркнем: речь здесь идет не о сознательном заимствовании, а о функционировании схожей тематики и, вероятно, знании общего исторического контекста, подкрепленного документальной канвой. Сопоставим соответствующие места из «кондитерских эпизодов» «Дома на набережной» и «Алмазного венца»:
1 Тема фатального предчувствия. Катаев: «С Ленинградом связана моя последняя встреча со штабс-капитаном совсем незадолго до его исчезновения. <…> Он был в несправедливой опале» (Трифонов: «А ведь полчаса назад этого человека убивали. Глебов потом часто рассказывал историю с кондитерской»).
2 Ретроспективное нагнетание тревоги при полном неведении героя относительно предстоящих ему самому опасностей. Катаев: «Я чувствовал себя молодцом, не предвидя, что в самом ближайшем времени окажусь примерно в таком же положении» (Трифонов: «Левка не знал, что скоро он полетит, кувыркаясь, как пустые салазки с ледяной горы»).
3 И в том, и в другом тексте, несмотря на перечисленные знаки судьбы, всячески подчеркивается удовольствие от кондитерии, замыкание на процессе поедания как таковом; при этом ход времени замедляется за счет различных художественных средств — либо освещение подается автором в полутонах, затушевывая всю сцену и делая посетителей едва заметными для остальной клиентуры, либо, наоборот, контрастно, как у Трифонова, когда абсолютная прозрачность и витринная экспозиция не мешают Ганчуку забыться в получаемом наслаждении. Катаев: в кафе было «довольно много посетителей, которые, впрочем, не обратили на нас внимания. Мы уселись за столик во второй комнате в темноватом углу и с удовольствием выпили по стакану кофе со сливками и съели по два куска торта “Норд”» (Трифонов: не заметив глядящего на него в упор Глебова, Ганчук «стоял у высокого столика, за которым пьют кофе, и с жадностью ел пирожное “наполеон”, держа его всеми пятью пальцами в бумажке»).
4 Фиксация на физиогномике, на мимической реакции жертвы в момент ее унизительной слабости. Катаев: по выходе из кафе на улицу, когда выясняется, что внимание толпы уличных зевак приковано не к забытому писателю, а к открытой машине Катаева, мемуарист с жестокой натуралистической подробностью замечает, как «на лице [Зощенко] появилось удовлетворенно-смущенное выражение и бородавка на подбородке вздрогнула не то от подавленного смеха, не то от огорчения» (Трифонов: «Мясистое, в розовых складках лицо выражало наслаждение, оно двигалось, дергалось, как хорошо натянутая маска, вибрировало всей кожей от челюсти до бровей. Была такая поглощенность сладостью крема и тонких, хрустящих перепоночек…»).
Подобно Глебову, который не знал, что «настанет время, когда он будет стараться не помнить всего, происходившего с ним в те минуты», Катаев кое о чем умалчивает в своих воспоминаниях о встрече с Зощенко — от главного мотива встречи (приглашение к кутежу как попытка загладить недавнюю подлость) до частностей (например, до того обстоятельства, что в автомобиле с ними сидели «две веселые раскрашенные красотки в цветастых платьях, с яркими воздущными шариками в руках»73; куда исчезли пассажирки при посещении кафе «Норд»?). Форма и содержание в воспоминаниях Катаева и в «Доме на набережной» Трифонова находятся в сложной, подчас противоречивой взаимосвязи («несвежесть» материала и «гнилость» духа регулируется стержневой для этих отрывков метафорой торта). «Два куска торта “Норд”», с удовольствием съеденные Катаевым и Зощенко, рифмуются с удвоением воспоминания эпизода с «наполеоном» в трифоновском повествовании.
Пища, по утверждению Р. Барта, это не только набор продуктов, подлежащих статистическому или диетическому изучению, но также и система коммуникации, собрание образов, свод обычаев, ситуаций и поступков 74. Покупая и потребляя продукт, человек не просто транзитивно оперирует некой вещью — он транслирует некоторую ситуацию и указывает на комплекс мотиваций 75. По общей вкусовой гамме и ингредиентам торты «Норд» и «Наполеон» довольно близки: первый состоит из двух воздушных коржей, прослоенных масляным кремом, украшен растительными сливками, шоколадной глазурью и жареным дробленым орехом 76 — то есть принцип его структуры идентичен палимпсестному устройству «Наполеона», хотя и с меньшим количеством составляющих слоев-коржей. В 1951 году кафе, а вместе с ним магазин «Норд» и кондитерское производство были переданы Главному управлению общественного питания города, и одновременно с этим название магазина по политическим соображениям было изменено на патриотическое «Север». По тем же причинам рецепт популярного пирожного «наполеон», разжалованного и лишенного императорского титула, был включен в сталинский пищевой катехизис — «Книгу о вкусной и здоровой пище» (М.: Пищепромиздат, 1954) 77 — под скромным эвфемизмом «слоеное пирожное с кремом»78.
Ленинградская кондитерская, в которой съели четыре куска торта на двоих писатели Катаев и Зощенко, существует по сей день по адресу Невский проспект, д. 44 79 — преемственность по отношению к ней сохранила петербургская фирма «Север». Воспоминания об известном кафе сохранились в описаниях многих ленинградцев и гостей города, и они относятся к разным периодам минувшего столетия. Именно туда направилась балерина Галина Уланова, чтобы отметить получение своего первого гонорара в эпоху нэпа: «<Я> росла в скромной обстановке, в закрытой школе. Бесспорно, <я не воспринимала искушений нэповского Ленинграда еще> и оттого, что свое дело, своя профессия требовали многого: и мыслей, и чувств, и сил, и времени. Не только у меня так было — наше поколение в целом росло аскетичным. Получила свою первую зарплату — 60 рублей. Казалось мне странным: меня учили, взяли в театр, дали сольное место и еще за это деньги платят! Побежала в кафе “Норд” (нынешний “Север”) — оно славилось своими тортами, пирожными… Купила пирожные бабушке, родителям. А дальше не знаю, на что еще деньги потратить, растерялась… Наивно? Да, наивно. Но нас так воспитали…»80 Как легко заметить, Уланова не столько задумывается над смыслом своего импульсивного поступка, сколько психологически правдиво воспроизводит состояние растерянности перед открывающимися горизонтами богемной жизни; без сомнения, здесь включается механизм инициации, аналогичный вышеописанному, — желание приобщиться к полузапретной роскоши путем разового посещения заведения с буржуазной репутацией и поедания статусного пирожного.
Сладкий вкус в советском быту был до известной степени репрессирован. Только с распадом СССР и либерализацией рынка стала происходить компенсация вкусового баланса: если, как предлагает Е. Майзель, принять за условный показатель пропаганды вкусовых предпочтений телевизионную рекламу, исполняющую роль исчезнувшей государственной идеологии, то можно заметить в ней явное преобладание сладкого (конфеты, шоколадные вафли, газированные тонизирующие напитки) над остальными вкусовыми зонами 81. Правда, в отличие от импортируемой продукции в заграничных упаковках с названиями на иностранном языке («Сникерс», «Марс», «Баунти»), которая изначально позиционировалась на постсоветском рынке в качестве чужого «райского наслаждения», в случае с тортом «Наполеон» элемент чужеродности для российского потребителя давно приглушен или отсутствовал изначально.
Трифонов относится к числу авторов, балансирующих между советской и несоветской литературой (Давид Самойлов, Александр Кушнер, Фазиль Искандер), связывающих «подземную классику» (булгаковские подтексты в позднесоветской культуре — только одна из возможных перспектив) с диссидентской литературой — как традиционалистской, так и авангардистской направленности. Известно, например, что живой Набоков за железным занавесом тайно волновал не только советский литературный бомонд (см. признания В. Катаева 82 или мемуары Б. Ахмадулиной о встрече с писателем в Монтрё в 1977 г. 83; в рассказе С. Довлатова «Жизнь коротка» описан визит некой Регины Гаспарян к знаменитому швейцарскому писателю по фамилии Левицкий, как две капли воды похожему на Набокова); Юрий Казаков общался с парижскими эмигрантами «первой волны» (и даже записал на магнитофон беседу с Борисом Зайцевым 84). В случае с Ю. Казаковым или А. Битовым эта деятельность была продиктована демонстративным наследованием русскому модернизму, позицией «стилистической отмены советской власти». При изучении подобного наследования, как показывает пример с трифоновской повестью, необходима реконструкция всего многосоставного контекста, включая миф советского быта в его исторических мутациях.
Прагматика жеста затравленного Ганчука в самый несчастный из всех дней его профессорской карьеры — компенсировать унижение утонченнейшим и оттого наиболее сладостным из всех возможных наслаждений — актом мелкого гастрономического предательства, в котором и состоит его настоящая месть этой системе.
Правда, Юрий Трифонов, кажется, довольно скептичен по отношению к своему персонажу, замыкая в порочный круг процессы пищеварения и отторжения — метафору приятия и расставания 85.
Ритуальное поедание торта, в результате которого происходит элиминация и Наполеона, и Сталина — тиранов, избранных вполне демократическим путем, — приглашает еще к одному прочтению. В исследовательской литературе за пышными строениями сталинской архитектурной моды закрепилось полушутливое название «свадебных тортов» («the Stalin “wed-ding-cake” architecture»86). Развивая раннее положение о том, что кондитерское изделие структурно синонимично устройству текста, можно достроить триаду: Текст — Торт — Дом (с пресловутым «удовольствием от текста»). Непроизвольность подобных построений, наконец, подтверждается и самим трифоновским текстом, различные тематические элементы которого нетривиально корреспондируют друг с другом — так, обратим внимание, что в последнюю из темпоральных точек (апрель 1974-го), когда нам демонстрируют главного героя, он случайно встречает мать Левки в международном поезде, следуя на конгресс Международной ассоциации литературоведов и эссеистов. Не случаен, пожалуй, только маршрут этого поезда по направлению к Прусту: Москва — Париж, или от Сталина — к Наполеону 87.
Давно известно, что тыняновское определение литературы как динамической речевой конструкции само по себе не выдвигает требования обнажения приема. Бывают эпохи, утверждал Тынянов, когда обнаженный прием, так же как и всякий другой, автоматизируется и естественно вызывает требование диалектически ему противоположного сглаженного приема 88. Власть и сласть объединены для потребителя дуалистическим комплексом притяжения/противостояния, обе, будучи в чрезмерных дозах, чреваты летальным исходом, заканчиваясь, соответственно, расстрелом или диабетом. Обе одновременно искушают и развращают. Пирожное «наполеон» в повести Трифонова о доме, где ели только свежие торты и который сам напоминает многослойный торт, выпеченный в исторической печи, — это неслучайно обнажившийся прием в разглаженной по стандартам советского реалистического стиля 1970-х прозе 89, смещающий и выделяющий обычное соотношение конструктивного принципа с материалом.
_________________________________________________________________________________
1) Считаю приятным долгом поблагодарить И. Кукулина, П. Роллберга и Е. Сошкина за обсуждение со мной настоящей статьи на разных ее этапах.
2) Серьезная работа в этом направлении уже ведется, см., например: Соцреалистический канон / Под. ред. Х. ГюнтераиЕ.А. Добренко. СПб.: Академическийпроект, 2000; Endquote: sotsart literature and Soviet grand style / Ed. by M. Balina. Evanston: Northwestern University Press, 2000; Dobrenko E.A. The making of the state writer: social and aesthetic origins of Soviet literary culture. Stanford: Stanford University Press, 2001.
3) De Maeged-Soёp C. Trifonov and the Drama of the Rus-sian Intelligentsia. Brugge; String: Ghent State University, 1990. Р. 147.
4) [Трифонова О.Р. Предисловие к публикации: Трифонов Ю.В.] Из дневников и рабочих тетрадей 1976—1981 гг. // Трифонов Ю. Дом на набережной. М.: АСТ; Астрель; Ермак, 2004. (Серия «Мировая классика»). С. 681.
5) Yurenen S. «Druzhba Narodov» remains true to Yurii Tri-fonov’s Memory // Radio Liberty. 1985. 30 July (цит. по: De Maeged-Soёp C. Op. cit. P. 147). Уже через год после публикации повести Сергей Юрьенен получил политическое убежище во Франции.
6) Уже отмечалась параллель между «Даром» Набокова и «Временем и местом» Трифонова — романом о писателе Антипове, который мучительно работает над романом о другом писателе — Никифорове (см.: Скарлыгина Е. Символика снов и мотивов предчувствия в прозе Ю. Трифонова // Мир прозы Юрия Трифонова. Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. ун-та, 2000. С. 127). Осторожная аллюзия на Набокова в соцреалистической литературе эксплицируется и травестируется в постмодернистской — например, в романе Юрия Буйды «Ермо».
7) Трифонова О.Р. Цит. соч. С. 683.
8) Тамже. С. 682, 681.
9) De Maeged-Soёp C. Trifonov and the Drama of the Russian Intelligentsia; Gillespie David. Iurii Trifonov: Unity Through Time. Cambridge: Cambridge University Press, 1990; Kolesnikoff Nina. Yuri Trifonov. A Critical Study. Ann Arbor: Ardis, 1991; Seifrid Thomas. Trifonov’s Dom na naberezhnoi and the Fortunes of Aesopian Speech // Slavic Review. 1990. Winter. № 49 (4). P. 611—624; Woll Josephine. Invented Truth. Soviet Reality and the Literary Imagination of Iurii Trifonov. Durham: Duke University Press, 1991.
10) По итогам конференции, организованной РГГУ и редакцией журнала «Знамя», издан сборник статей «Мир прозы Юрия Трифонова» (выходные данные см. в примеч. 6).
11) Модус, заданный советской литературной критикой (см., например, обобщающую главу в: Иванова Н. Про-за Юрия Трифонова. М., 1984. С. 212—235).
12) В 1927 г. была образована правительственная Комиссия по строительству Первого Дома Советов под председательством А.И. Рыкова; в ее состав вошли секретарь Президиума ЦИК СССР А.С. Енукидзе, архитектор Б.М. Иофан, заместитель председателя ОГПУ Г.Г. Ягода, который персонально осуществлял контроль за ходом строительства. Одновременно был определен «контингент для проживания»: члены ЦК ВКП(б); члены комиссий советского и партийного контроля; наркомы и их заместители; начальники главков и отделов наркоматов. Спустя некоторое время состав жильцов пополнили работники Кремля, ВЦСПС, Профинтерна и Коминтерна, Народного комиссариата обороны и других организаций и учреждений. Строительство (1928—1931) было признано «особо ударным и внеочередным по снабжению» (Александров Ю. Кремлевский остров // Наше наследие. 2000. № 54).
13) Однако вокруг дорогой стройки развернулась дискуссия, и на внешнем виде сэкономили, оставив дом серым. См.: Как не надо строить // Строительство Москвы. 1928. № 7.
14) Среди новых жильцов оказались маршал М.Н. Тухачевский, Н.И. Бухарин, Г.М. Маленков, Василий Сталин и Светлана Аллилуева, Н.С. Хрущев, Г.К. Жуков, первые Герои Советского Союза — летчики-челюскинцы М.В. Водопьянов и Н.П. Каманин. В подарок за производственное рвение получил в доме жилье Алексей Стаханов, впрочем, соседи терпели донбасского шахтера недолго: за шумные попойки и дебоши героя выселили. В конспиративных квартирах дома в разное время прятали под чужими именами разведчиков или титулованных постояльцев (в том числе принца и принцессу Лаоса).
15) Александров Ю. Цит. соч.
16) Впрочем, довольно скоро в квартирах стали готовить домработницы.
17) См. подробнее: Паперный В. Культура Два. М.: НЛО, 1996. C. 146—170.
18) Гасснер Х., Гиллен Э. От создания утопического порядка к идеологии умиротворения в свете эстетической действительности // Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи. [Каталог выставки.] Государственный Русский музей. СПб.; Бремен, 1994. С. 43.
19) Паперный В. Культура Два. С. 310.
20) KolesnikoffN. Op. cit. P. 9.
21) Гасснер Х., Гиллен Э. Цит. соч. С. 40. Зеркало, «расширяющее» изображение, — изобразительный прием, также скопированный с придворных картин Веласкеса (например, «Менины»).
22) Файбисович С. Русские новые и неновые // Файбисович С. Эссе о главном. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 155—156.
23) Там же.
24) Оба ритуала связаны идеей ложного прозелитизма — но в сценарии Зельдовича и Сорокина слово «надувательство» прочитывается буквально: сопоставление развития двух визуальных тем обнаружит, что следующее непосредственно после гостиничной сцены «надувание» Льва насосом через задний проход является калькой монтажного стыка из «Цирка», где после исполнения гимна советской молодежи помощник антрепренера надувает — тоже насосом! — одетый на Кнейшица цирковой костюм.
25) См.: Ревзин Г. Москва: Десять лет после СССР // Неприкосновенный запас. 2002. № 5 (25). См. там же подборку материалов о материальной среде Москвы, а также продолжающий эту тему блок в журнале «Неприкосновенный запас» № 3 (23) (2002).
26) Ср.: «Ю. Лужков видел мальчишкой сталинское 800-летие Москвы и умилительно копировал его в своем полу-юбилее» (Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М.: НЛО, 2000. С. 185).
27) Составляющей несколько сот тысяч долларов за квартиру (Schreck Carl. An Apartment Building’s Complicated Legacy // Capital Perspective. 2002. March-April).
28) Энтузиастами дома в 2001 г. был создан чрезвычайно информативный и изящно оформленный сайт: http:// www.domna.ru/. К сожалению, виртуальная память недолговечна — проект, по всей видимости, перестал поддерживаться его создателями с конца 2004 г.
29) Новые российские покупатели ценят в здании объемы, местоположение, вид на Кремль и храм Христа Спасителя, в то время как иностранные инвесторы — сталинское прошлое дома. По словам авторов интернетовского сайта «Дом на набережной», нувориши «ломают перегородки и разбивают в этих стенах зимние сады и делают бассейны. Один богатый чудак на балконе-террасе в 50 м2 заливает зимой каток и приглашает друзей с коньками. А не менее богатый иностранец потратил кучу денег на то, чтобы купить хоть что-то из старой мебели с кремлевским инвентарным номером, а недостающие предметы заказать у мебельщиков, и обставил квартиру в духе начала 30-х годов».
30) Из краткой «биографии» будущий домовладелец узнает, кто занимал квартиру № 490 с 1933 по 2002 г. Рекламное объявление грамотно дозирует информацию, которая, по мнению риелторов, должна привлечь потенциальных покупателей: акцентирование монументальной универсальности («Здание окружено богатой инфраструктурой… Театр Эстрады и кинотеатр “Ударник”, офис “МТС”, ряд крупных банков и несколько церквей»), указание на религиозно-исторические памятники («впечатляющий вид на храм Христа Спасителя»), близость к столичной художественной жизни («Приятная прогулка к Третьяковской галерее займет не более 10 минут»), дань модной экологичности («Во дворе много зелени, так что палящее солнце никогда не будет беспокоить Вас своей назойливостью») и, наконец, апелляция к загробным духам коммунистического прошлого, которые, можно подумать, до сих пор обитают в стенах здания: «В “Доме на Набережной” жили известные общественные и политические деятели, многие из которых проживают в нем до сих пор». Текст рекламы цит. по сайту: http://www. clarinet.ru/about.shtml.
31) Цит. по: Трифонов Ю. Дом на набережной. М.: АСТ; Астрель; Ермак, 2004. С. 8. (Серия «Мировая классика»). Далее ссылки на это издание даны в круглых скобках в тексте.
32) Ср.: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту» (Патера Т. Обзор творчества и анализ московских повестей Ю. Трифонова. Анн Арбор: Ардис, 1983. С. 83). Здесь и далее все курсивы в цитатах принадлежат автору статьи.
33) Partridge C.J. Yuri Trifonov’s the Moscow cycle: a critical study. Lewiston: E. Mellen Press, 1990. P. 141; Gillespie D. Iurii Trifonov: Unity Through Time. P. 114, 119; De Mae-ged-Soёp C. Trifonov and the Drama of the Russian Intelli-gentsia. P. 152. См. такжеспециальнуюработу: McLaughlin S. Jurij Trifonov’s House on the Embankment: Narration and Meaning // Slavic and East European Journal. V. 26. 1982. Winter. №. 4 P. 419—433.
34) О связи Трифонова и Булгакова уже писал Р. Шредер («Мой год еще не наступил…»: Из бесед с Юрием Трифоновым // Литературное обозрение. 1987. № 8. С. 97). Ценные наблюдения на этот счет делает Д. Гиллеспи, в частности, соотносящий мефистофелевский мотив (Левка обвиняет мать в ведовстве) с темой нравственной трусости и личной ответственности за моральный выбор, центральной для «Мастера и Маргариты» и «Дома на набережной» (Gillespie D. Iurii Trifonov: Unity Through Time. P. 63, 115—116).
35) Булгаков М. Собрание сочинений: В 8 т. Анн Арбор: Ардис, 1988. Т. 8. С. 17. Следует, впрочем, оговорить, что лето 1972 года под Москвой в самом деле было нестерпимо жарким, и здесь Трифонов, вводя в повествование интертекст из Булгакова, одновременно напоминает многим своим читателям о хорошо им известном недавнем прошлом, что придает описываемым событиям ауру подчеркнутого правдоподобия.
36) Там же. С. 17.
37) Там же. С. 23.
38) Еще один пример соединения интертекстуальной работы и воссоздаваемой Трифоновым атмосферы времени: в 1960-х и особенно в 1970-х годах мастерские московских художников стали местами частых собраний нонконформистской богемы, выступлений неподцензурных поэтов и т.п. Для выученного читать между строк советского читателя это упоминание (равно как и отказ Толмачева от какой-либо карьеры — Маргарита сообщает, что он работает продавцом в книжном магазине) было достаточным намеком на то, что дочь Глебова стремилась вырваться из конформистского дома своих родителей, скорее всего, в политически неблагонадежную компанию.
39) Гастрономическая параллель позволяет Д. Гиллеспи связать сцену в кондитерской с беседой между Глебовым и Шулепниковым-старшим, следователем НКВД. Тогда у Глебова-мальчика от страха начинает бурчать в желудке и он доносит на своих товарищей. Память Глебова репрессирует воспоминания о постыдном поведении, вместо этого выводя на поверхность наиболее тривиальные детали (Gillespie D. Iurii Trifonov: Unity Through Time. P. 120). Соглашаясь в целом с такой трактовкой эпизода, мы все же считаем, что для Трифонова это не случайные подробности, а продуманные элементы сложной конструкции.
40) См.: Королев А. Дом на набережной: этюд о наполеоне // Мир прозы Юрия Трифонова. Екатеринбург: Изд-во Уральского государственного университета, 2000. С. 170.
41) Как отмечают исследователи, образ тридцати сребреников (предательство Иуды) в виде жестяной коробки с медалями преследует героя и после того, как он предал своего учителя. См.: Лейдерман Н., Липовецкий М. От «советского писателя» к писателю советской эпохи. Путь Юрия Трифонова. Екатеринбург: АМБ, 2001. C. 28.
42) Основан в 1933 г. по инициативе М. Горького. По постановлению Президиума ЦИК СССР от 17 сентября 1932 г., в ознаменование 40-летия литературной деятельности Горького и за его заслуги в области воспитания новых писательских кадров из рабочих и крестьян институту было присвоено имя самого писателя. Современноеназваниеноситс 1936 г.
43) Seifrid T. Trifonov’s Dom na naberezhnoi and the Fortunes of Aesopian Speech. P. 619.
44) Малодушие Глебова по отношению к Соне Ганчук нельзя рассматривать вне контекста поведения «русского человека на rendez-vous» в традиционном русском романе XIX века — от «Рудина» и «Аси» до эпизода с некоей Р. в «Былом и думах» (гл. XXI) А.И. Герцена.
45) Barthes R. Camera Lucida / Transl. by Richard Howard. N.Y., 1981. P. 7.
46) Муравьев В. Московские слова и словечки. М.: Изо-графЪ, 1999. С. 337.
47) События 1812 г. «рифмуются» с описанным в повести Трифонова эпизодом осени 1941 г.: «Ни проблеска, ни огонька внизу, все непроглядно и глухо, только две розовые шевелящиеся раны в этой черноте — пожары в Замоскворечье. Город был бесконечно велик. Трудно защищать безмерность. И еще река, ее не скроешь. Она светилась, отражая звезды, ее изгибы обозначали районы. Мы думали о городе с болью, как о живом существе, которое нуждалось в помощи» (с. 479). Описание, возможно, восходящее к еще одному важному для «Дома на набережной» подтексту — роману Пастернака «Доктор Живаго» (ср. важный и для Трифонова, и для Пастернака мотив «выросших мальчиков», заявленный в самом начале повести).
48) Достоевский Ф. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Гос. изд-во худож. лит-ры. Т. 5. С. 285. Ср. в повести Трифонова: «Нынешние Раскольниковы не убивают старух процентщиц топором, но терзаются перед той же чертой: переступить?» (с. 152).
49) De Maeged-Soёp C. Trifonov and the Drama of the Russian Intelligentsia. P. 157.
50) По свидетельству Р. Гуля в книге воспоминаний «Я унес Россию. Апология русской эмиграции», острослов Карл Радек предлагал именем Максима Горького назвать всю эпоху — «Максимально-Горькой». Напомним, что первоначально псевдоним Горький возник не из обозначения вкусового качества, а из жаргонизма, который означал крестьянина или мещанина, беспробудно пьющего (ср. оставшееся в языке словосочетание «горький пьяница») или же не умеющего устроиться в жизни, запутавшегося в долгах и т.п.
51) Лишина Т. Веселый, голый, худой // Сборник воспоминаний об И. Ильфе и Е. Петрове / Сост. Г. Мунблит, А. Раскин. М.: Советский писатель, 1963, С. 74.
52) Тренин В. Пищевкусовые жанры // Новый Леф. 1928. № 2.
53) Тренин В. Указ. соч. С. 26.
54) В приведенном для наглядности реестре фигурируют в основном названия мыла («Юный пионер», «1917 год», «Октябрь», «СССР», «Пионер»), пудры («Новая заря»), одеколона и духов («Серп и молот», «Юбилейные»). Мизерное число «современных» названий (всего 2% от общего количества в списке) свидетельствует о «колоссальной сопротивляемости словесного материала» (Тренин В. Указ. соч. С. 27). В своеобразном парфюмерном жанре названий преобладала либо экзотика («Оркис», «Локсотис», «Диелитра», «Саида», «Сада-Якко», «Орхидор»), либо названия, которые Тренин условно определил как «эмоционально-эффективные» («Идеал грез», «Нимфа», «Маркиза», «Экстаз», «Пушок молодости» и «Божественный аромат»).
55) Тренин В. Указ. соч. С. 28—29. Там же: «Товары, имеющие вкусовое или наркотическое назначение, не могут быть переименованы с такой же легкостью, как улицы провинциальных городов».
56) Любопытно отметить, что автором первой успешно защищенной в СССР в 1965 г. диссертации о Прусте был М.В. Толмачев, фамилию которого (случайно?) носит приятель дочери Глебова Маргоши. В исследовании Толмачева творчество писателя рассматривалось в свете «кризиса французского модернистского романа 1920-х гг.».
57) См.: Михайлов А. Обретение Пруста // Иностранная литература. 2002. № 7.
58) Во вступ. ст. А. Михайлова к изданию «Марсель Пруст в русской литературе» (Сост. О.А. Васильева и М.В. Линдсрем. М.: Рудомино, 2000) приводится ряд свидетельств упоминаний Пруста Горьким в статях «О формализме» (1936) и в одной из работ 1932 г.: «Жизнь непрерывно создает множество новых тем для трагических романов и для больших драм и трагикомедий, жизнь требует нового Бальзака, но приходит Марсель Пруст и вполголоса рассказывает длиннейший, скучный сон человека без плоти и крови — человека, который живет вне действительности». Презрительное отношение Горького к Прусту было подытожено в его докладе на Первом съезде советских писателей (1934): «Буржуазный романтизм индивидуализма с его склонностью к фантастике и мистике не возбуждает воображение, не изощряет мысль. Оторванный, отвлеченный от действительности, он строится не на убедительности образа, а почти исключительно на “магии слова”, как это мы видим у Марселя Пруста и его последователей».
59) Ср.: «Знакомый воздух парижского вокзала, в котором было слито много всего, и это создавало впечатление какой-то горьковатой и душной сладости, охватил Глебова, как зной» (с. 155). Отметим в слове «зной» отсылку к началу повести («в один из нестерпимо жарких августовских дней…»), тем более значимую, что во время поездки в Париж Глебов общается с матерью Шулепникова — того самого Левы, с которым он встречается после многолетнего перерыва именно жарким августом 1972 года — за два года до поездки.
60) Отмечено в: Маликова М. В. Набоков. Авто-биография. СПб.: Академический проект, 2002. С. 47.
61) Зощенко М. Избранные произведения: В 2 т. Л.: Художественная литература, 1968. С. 86. В объемном и осторожном по тону предисловии П. Громова к данному изданию автор все же не скупится на эпитеты в адрес рассказа: «шедевр», «сюжет из сюжетов писателя» и т.д. (с. 25).
62) Зощенко М. Цит. соч. С. 88.
63) Там же. С. 88—89.
64) Катаев В. Алмазный мой венец. М.: Советский писатель, 1979. С. 201.
65) Первые рецензии на «Алмазный мой венец» — Н. Крымовой и Е. Книпович — появились в журнале «Дружба народов» (1979. № 9), в котором был впервые опубликован и «Дом на набережной».
66) Приведем самое существенное: «<после речи Жданова> пьяный Катаев, вымаливая прощение, стоял перед ним на коленях <…> Зощенко простил его и даже (судя по манере, с которой это было рассказано мне) отнесся к этому поступку с живым интересом» (Каверин В. Эпилог. М.: Московский рабочий, 1989. С. 61—62); «Он нам рассказывал, как в Ленинград приехал Валентин Катаев, позвонил ему и бодро закричал в телефонную трубку: “Миша, друг, я приехал, и у меня есть свободные семь тысяч, которые мы с тобой должны пропить…” <…> — Миша, друг, — возбужденно говорил Катаев, — не думай, я не боюсь. Ты меня не компрометируешь. — Дурак, — сказал М.М., — это ты меня компрометируешь. “Вот в этом-то и сказалась вся темная душа Вальки Катаева”, — грустно усмехнувшись, сказал М.М.» (Гитович С. Из воспоминаний // Воспоминания о М. Зощенко. СПб.: Художественная литература, 1995. С. 284); «Катаев и Зощенко в Ленинграде. Катаев позвонил: “Миша. У меня есть 10 тысяч, давай их пропьем”. <…> За обед заплатил 1200. Уезжая, вошел в купе и поставил три бутылки шампанского. — Объясняя свое поведение в инциденте с Зощенко, Катаев ему сказал: “Миша. Я думал, что ты уже погиб. А я — бывший белый офицер”» (Иванов Вс. Дневники. М.: Наследие, 2001. С. 389).
67) Литературная газета. 1946. 7 сентября. М. Котова и О. Лекманов обнародовали неопубликованный фрагмент речи Катаева: «Зощенко был моим большим другом в течение многих лет <…> но у нас было разное отношение к литературе <…> Когда Зощенко в последнее время начал подготовлять книгу “Перед восходом солнца”, он мне показывал куски книги, и я сказал: или ты сумасшедший, нельзя эту книгу выпускать. Это неприлично. Там не только аполитичность, как у Ахматовой, а скрытое злопыхательство, какая-то патология» (Котова М., Лекманов О. Плешивый щеголь (из комментария к памфлетному мемуарному роману В. Катаева «Алмазный мой венец») // Вопросы литературы. 2004. № 2.).
68) Доклад А. Жданова «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» // Звезда. 1946. № 7-8. С. 7.
69) Там же. С. 8.
70) Катаев В.П. Указ. соч. С. 202.
71) Доклад А. Жданова. С. 11.
72) Котова М.А., Лекманов О.А. В лабиринтах романа-загадки: Комментарий к роману В.П. Катаева «Алмазный мой венец». М.: Аграф, 2004.
73) Гитович С. Из воспоминаний. С. 284.
74) Барт Р. К психосоциологии современного питания // Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 368. В той же работе Барт ставит вопрос о постоянном соотношении между уровнем жизни и потреблением сахара, отмечая, например, американскую «культуру сахара» и то, что жители США, к примеру, потребляют вдвое больше сахара, чем французы. Сахар — не просто предмет питания; это, если угодно, некоторое «поведение» и обычаи, имеющие не только пищевой характер (Там же. С. 366). Обстоятельное социологическое и антропологическое исследование «сахарной культуры» в американской и европейской истории последних столетий см. в книге: Mintz S.W. Sweetness and Power: The Place of Sugar in Modern History. New York: Penguin Books, 1985.
75) Барт Р. Указ. соч. С. 369.
76) Рецепт фирменного торта «Норд» («Север») со сливками можно найти на официальном сайте одноименного Акционерного общества открытого типа: http://www. tort.spb.ru/products/cakes/cakes_index.htm.
77) В сознании авторов «Книги» процессы приготовления пищи и преобразования жизни по единому плану-рецепту были тождественны, и поскольку еда — это государственная функция и вся пища принадлежит государству, то меню уподоблялось единому народно-хозяйственному плану; вкрапление национальных рецептов как символа Союза ССР и отражение в «Книге» праздничного самосознания советского общества как итога всемирной истории соседствовали с классицистической эстетикой, воплощенной в нормативности, повелительности формулировок («Посыпайте блюда укропом!»). Блюда в «Книге» представляются метафорами полноты и разнообразия жизни, а как единый текст сборник рисует «глобальную экзистенциальную картину жизни в ее зачатии, произрастании и полезной для другой жизни гибели (нерест рыбы — появление новой особи — ее отлов и превращение путем переработки в консервы в новое качество полезной жертвы для развития человека — строителя коммунизма)». См.: Андреева Е. Гибель богов, или «Книга о вкусной и здоровой пище» // Митин журнал. 1990. № 33. Май/июнь.
78) Рецепт, изложенный в этой знаменитой книге, таков: «Приготовить слоеное тесто. Готовое тесто раскатать тонким пластом по размеру листа, на котором будет выпекаться слойка. Тесто переложить на лист, наколоть вилкой в нескольких местах и поставить в духовой шкаф на 12—15 минут для выпечки. Таким способом испечь несколько пластов. Готовую испеченную слойку переложить на стол, обровнять края, срезав неровности, срезки мелко нарезать и отложить. На пласт испеченной слойки наложить слой крема — заварного или сливочного, разровнять, накрыть другим пластом слойки и на него также положить слой крема. Всего сделать таким способом 3—5 слоев. Верхний слой с кремом обсыпать нарезанной крошкой слойки. Затем разрезать на узкие полоски (по 6—7 см) и из каждой полоски нарезать пирожные. Сверху посыпать сахарной пудрой, положить пирожные на блюдо и подать на стол. На нарезанные полоски с кремом можно положить слой белков, взбитых с сахаром, толщиной 1 см (см. рецепт «Печенье сбивное»), разровнять, обсыпать крошкой нарезанной слойки, положить полоски на лист и поставить в горячий духовой шкаф на 2—3 минуты, а затем, вынув из шкафа, разрезать на отдельные пирожные, сверху посыпать сахарной пудрой и уложить на блюдо. На 2 стакана муки — 250 г масла или маргарина, 1 яйцо, 3/4 стакана воды, 1/4 чайной ложки соли, 1/4 лимона или немного разведенной лимонной кислоты. Для сбивного крема — 4 яичных белка, 1 стакан сахарного песка».
79) Первое письменное упоминание о булочной-кондитерской на Невском, 44, относится к началу ХХ в. (см. справочник «Весь Петербург» за 1903 год). Именовалась она «А. Андреев» и принадлежала купцу первой гильдии Федору Крамзенкову, залогом успеха которого стала минимизация коммерческого цикла: производство и кондитерская лавка размещались в одном здании, поэтому продукции производилось ровно столько, чтобы можно было распродать в один день. Следствием этой вынужденной экономии стала неизменная свежесть тортов, продававшихся в лавке, немедленно оцененная петербуржцами. Магазин, в котором продавались свежие торты и пирожные, и получил название «Норд». Во время войны магазин «Норд» и кафе приостановили работу, но возобновили ее уже в 1946 г.
80) «Я не хотела танцевать…» Воспоминания Галины Улановой / Публ. Е. Беловой // Культура. 2004. 5—11 августа. № 30.
81) Майзель Е. Отечества языческие вкусы (опыт новейшей смакографии) // Русский журнал. 1999. 10 декабря (www.russ.ru/ist_sovr/19991210_maizel.html).
82) По свидетельству очевидцев, в 1977 г. в кулуарах конференции с участием американских славистов Катаев отзывался о Набокове как о «гении» (cм.: Paperno S., Hagopian J.V. Official and Unnoficial Responses to Nabokov in the Soviet Union // The Achievments of Vladimir Nabokov. Cornell Nabokov Festival / Ed. by G. Gibian. Cornell University Press, 1984. P. 112).
83) Ахмадулина Б. Робкий путь к Набокову // Литературная газета. 1997. 22 янв. С. 12.
84) Беседа опубликована в: Новый мир. 1990. № 7.
85) Показательно в этом смысле брошенное Шулепниковым ругательство во время его ночного звонка Глебову в начале повествования: «Ну, ты там доктор, директор, пятое-десятое, дерьма пирога, мне это все неинтересно». Обсцентизм (чуть смягченный у Трифонова: как известно, в обычном виде это выражение звучит как «говна пирога») звучит еще более выпукло в английской версии 1983 г. Переводчик Майкл Гленни выбирает следующую идиоматическую параллель: «I guess you must be a doctor or a professor or some kind of big wheel now, the cherry on top of a cake of shit» (букв. «вишенканапирогедерьма»). (Trifonov Y. Another Life and The House on the Embankment / Transl. from Russian by M. Glenny. Illinois: Northwestern University Press, 1999. P. 195).
86) Bowlt John E. Art // The Cambridge Companion to Modern Russian Culture / Ed. by N. Rzhevsky. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. Р. 224.
87) У поездки Глебова — мощный автобиографический подтекст: спутница Глебова, мать Шулепникова, едет встречаться со своей сестрой, много лет назад эмигрировавшей во Францию — Трифонов так же многие годы мечтал встретиться со своим двоюродным братом Георгием, эмигрировавшим во Францию и ставшим писателем, издававшимся под именем Михаил Демин. Эта мечта осуществилась после издания «Дома на набережной», когда в 1980 г. Трифонов был в Париже. Кузены виделись три раза, при этом — скорее по замыслу Юрия Трифонова, чем по иронии судьбы, — первая встреча братьев состоялась в ресторане «Утраченное время» (Трифонова О.Р. Цит. соч. С. 722—723). Финал «Алмазного… венца» Катаева также разворачивается в «празднично-безлюдном Париже» — в мифологическом пространстве Елисейских полей, где кончается власть памяти и начинается «звездный мороз вечности» (Катаев В.П. Цит. соч. С. 221—222).
88) Тынянов Ю. О литературном факте // Леф. 1924. № 2. С. 107.
89) По мнению Катерины Кларк, отмечающей не столько эстетику, сколько сложную структуру текста, Трифонов успешно демонстрирует в «Доме на набережной» на практике формалистский подход, разделяющий «фабулу» и «сюжет», используя для этого флешбэки, пропуски и подметные ходы (Clark K. The Soviet Novel. History as Ritual. Chicago: The University of Chicago Press, 1981. Р. 240).