(Размышления по поводу книг: Тарланов Е.З. Между золотым и серебряным веком. Петрозаводск, 2001; Щенникова Л. История русской поэзии 1880-1890-х годов как культурно-исторический феномен. Екатеринбург, 2002)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2005
Тарланов Е.З. Между золотым и серебряным веком. — Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского гос. ун-та, 2001. — 500 экз.
Щенникова Л. История русской поэзии 1880—1890-х годов как культурно-исторический феномен. — Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002. — 455 с. — 200 экз.
Поэзия 1880—1890-х гг. мало изучалась как целостный период истории русской поэзии: она распадалась на отдельные поэтические имена, которые рассматривались либо в аспекте традиционных критериев авторов «второго» ряда, укладываясь в идеологические рамки понятия «безвременье», либо как «предтечи» программных постулатов нарождающегося символизма, прежде всего в части его религиозно-философских исканий, реже — стилевых новаций. В исследованиях по-разному варьировалась одна и та же схема литературного процесса конца XIX в., согласно которой части поэтов, несмотря на все «потуги» к новому (по-своему весьма значительные), так и не удалось «перейти Рубикон» классики (С.Я. Надсон, А.Н. Апухтин, К.М. Фофанов, К.К. Случевский, не говоря уже о менее значительных дарованиях С.Г. Фруга, О.Н. Чюминой, К.Р. и т.п.). Другой же части (Вл.С. Соловьев, Д.С. Мережковский, Н.М. Минский, М.А. Лохвицкая, И.О. Лялечкин и т.п.) судьбой была уготована иная, более достойная участь — быть «пионерами», «родоначальниками» новых идей и соответствующих им поэтических форм, которые найдут завершение в творчестве их последователей в разных течениях модернистской литературы начала XX в. В моем схематическом изложении неизбежно огрублены выводы ученых, в целом сделавших довольно много для понимания как творчества Надсона (Г.А. Бялый), Апухтина (М.В. Отрадин), Фофанова (Г.М. Цурикова), Случевского (А.В. Федоров), Соловьева (З.Г. Минц), так и поэтического периода в целом (обзорные статьи Г.А. Бялого и Е.В. Ермиловой). Кстати, большинство этих работ появилось в 1960-х — начале 1990-х гг. в Большой серии «Библиотеки поэта». В этом смысле можно даже говорить об определенной исследовательской «школе», тесно связанной с текстологическими установками и издательской практикой этой известной серии. Несмотря на большой разнобой в оценках продуктивности или контрпродуктивности тяготения каждого из этих поэтов-«восьмидесятников» к классике или модернизму, работы этой «школы» объединяет одна тенденция: «классики» и «модернисты», развивавшиеся в общем культурно-историческом континууме, тем не менее рассматривались изолированно друг от друга, системные связи если и устанавливались, то исключительно между поэтами сходной эстетической ориентации, как правило, внутри одной группы. Получалось, что «классики» и «модернисты», формально принадлежа к одному историческому поколению, жили как бы в разных «временах», их духовные и просто жизненные орбиты не пересекались, пролагая себе путь в параллельных плоскостях, отталкиваясь от разных философских, религиозных, художественных источников и традиций. И, в самом деле, казалось: ну, что могло быть общего между «нытиком» Надсоном и «теургом» Вл. Соловьевым, «сумасшедшим», лишенным всякой интеллектуальной дисциплины Фофановым и склонным к отточенным философским парадоксам «мэонистом» Минским, «дилетантом-эстетом», «романсовым певцом» Апухтиным и «религиозным символистом» Мережковским с его книжной образованностью?! Уж слишком разные творческие индивидуальности, разный поэтический мир, разная литературная и социокультурная среда и, как следствие, разные поэтические и жизненные судьбы…
За последнее пятилетие рядом историков литературы была сделана попытка решительно пересмотреть этот устоявшийся взгляд на эпоху как на эклектическое образование, составленное из качественно разнородного поэтического материала. Появилось несколько серьезных монографий и диссертаций, в которых постижение целостности и системности поэзии 1880—1890-х гг. во всем многообразии составляющих ее поэтических индивидуальностей, «течений» и «школ», разрушение искусственно возведенных перегородок и барьеров между ними сделалось главной задачей исследователей, стремящихся «сопрячь», казалось бы, далеко разошедшиеся поэтические орбиты, найти для них общие духовные константы в рамках исследуемой эпохи, исходное мировоззренческое ядро, которое по-разному преломится в образной ткани произведений «восьмидесятников», даст разные «побеги» в их философии и поэзии. Пафос поиска целостности поэтической эпохи 1880—1890-х гг. объединяет такие разные и по материалу, и по методологии монографии, как «Константин Случевский: Портрет на пушкинском фоне» Е. Тахо-Годи (СПб., 2000), «Между золотым и серебряным веком» Е.З. Тарланова (Петрозаводск, 2001), «История русской поэзии 1880—1890-х годов как культурно-исторический феномен» Л. Щенниковой (Екатеринбург, 2002). В русле отмеченных исследовательских тенденций выполнены и кандидатские диссертации Т.И. Кондратовой о поэзии К.М. Фофанова (1999), Козыревой А.Ю. о поэзии К.К. Случевского (2003), а также некоторые другие квалификационные работы, в которых анализ поэзии 1880—1890-х гг. хотя и не становится главным предметом научного описания, однако содержит такую информацию, которая представляется полезной с точки зрения изучения актуальных проблем данного периода. В настоящей рецензии я сосредоточусь на монографиях Е. Тарланова и Л. Щенниковой (мою рецензию на книгу Е. Тахо-Годи см.: НЛО. 2000. № 46), что же касается диссертаций, то анализ их будет дан попутно, по мере уяснения проблематики основных научных трудов прошедшего пятилетия.
В монографии Л. Щенниковой поэзия 1880—1890-х гг. анализируется не как эстетический, а как «культурно-исторический феномен». Это означает, что автор стремится не столько раскрыть смысл и значение «формотворчества», сколько показать процесс «идеетворчества», поэтически запечатленный в текстах последнего двадцатилетия XIX в. Поэты-«восьмидесятники» фигурируют в монографии под именем «философствующих поэтов», воплотивших в строе лирического переживания сам процесс «думания» над коренными проблема-ми бытия, среди которых на первое место выдвигаются вопросы религиозные: «Каково отношение человека к Богу? Возможно ли Богообщение? Где Его место в мироздании?» и т.п. (с. 111). Кризис «старой», канонической веры и пути персонального обретения веры «новой», путь к «новому религиозному сознанию» — вот та мировоззренческая парадигма, которая, по мнению Л. Щенниковой, духовно связует между собой творческие индивидуальности таких непохожих авторов, как Надсон и Вл. Соловьев, Апухтин и Мережковский, Минский и Случевский. Именно их художественные миры монографически анализируются Л. Щенниковой под углом зрения решения в их творчестве вышеуказанных «бытийственных» проблем, кроме того, в качестве «философствующего» фона время от времени привлекаются к анализу произведения К.М. Фофанова, К.Н. Льдова, С.Г. Фруга и некоторых других поэтов-«восьмидесятников». Исследовательница вполне справедливо настаивает на том, «что хотя эстетическое самоопределение поэтов 1880—1890-х гг. и означается вектором религиозных исканий, оно не превращается исключительно в проповедь религиозного искусства, не становится средством утверждения и пропаганды каких-либо конфессиональных идеалов, — его ареал никак не может разместиться в строгих границах христианской парадигмы (хотя в лирическом метатексте Вл. Соловьева и С. Надсона выражено, несмотря на некоторые наслоения и отступления, тяготение именно к ней), а, напротив, утверждает безрелигиозные концепции мира, созданные поэтом-Демиургом» (с. 132). Это утверждение позволяет Л. Щенниковой в конечном счете найти гораздо более продуктивные, как мне представляется, системообразующие критерии творчества, выходящие за рамки уже собственно религиозной составляющей художественного мышления поэтов 1880—1890-х гг. и связанные с конструированием поэтической картины по гораздо более универсальному принципу взаимодействия «несовместимых, полярных явлений мира». «Это уже не религиозный, а культурный, философско-этический и художественный синергизм» (с. 433), — заключает Л. Щенникова. «Общей константой» «поэтических миров» поэтов 1880—1890-х гг. теперь, в окончательных выводах монографии, объявляется уже не путь к «новой религии», но создание особого «неомифа о Целом», суть которого состоит в том, чтобы «свести противоречия, полярности Бытия в некую систему, указывающую на “исход”, вывести из хаоса мира и сознания зиждительное начало» (с. 438). В этом тезисе — ключ к концепции всей поэтической эпохи в монографии Л. Щенниковой, где настойчиво проводится мысль о переоценке в поэзии 1880—1890-х гг. так называемых «упаднических» чувств: отчаяния, сомнения, скепсиса, страдания и т.п. И, надо сказать, в своем стремлении найти позитивную составляющую поэзии «безвременья» Л. Щенникова не одинока. Так, с ее концепцией вполне согласуется вывод, к которому пришла в кандидатской диссертации А.Е. Козырева, анализируя цикл Случевского «Думы»: «Активно оперируя мотивами и образами “безвременья”, Случевский во многих стихотворениях создает контекст, не только опровергающий базовые психологические установки дискурса “восьмидесятых”, но и содержащий позитивную философскую программу»1. Все так, но с одной существенной оговоркой. Если А. Козырева ограничивает этот вывод преимущественно циклом «Думы», то Л. Щенникова видит в поисках «исхода» доминанту мироощущения едва ли не всего поэтического поколения восьмидесятых. Что же касается циклов «Черноземная полоса» и «Мурманские отголоски», в которых А. Козырева убедительно «вычитывает» тревожившую сознание Случевского мысль о неразрешимых противоречиях между «природой» и «культурой», то эти циклы вообще выпали из поля зрения создательницы концепции «неомифа о Целом» — штрих, как увидим позднее, весьма показательный для избирательной методологии Л. Щенниковой.
Совсем иную концепцию движения художественного сознания поэтов-«восьмидесятников» от классики к модернизму в границах анализируемой эпохи предлагает Е.З. Тарланов. Ученый стремится доказать, что вовсе не идея «красоты и конструктивности хаоса» и не «процесс думания над хаотическим состоянием как зиждительным» (Щенникова, с. 36, 37) определяли мировоззренческое ядро нарождающегося модернизма, а совсем другие идеи и принципы. В частности, те, которые четко сформулированы в монографии австрийского слависта А. Ханзен-Лёве «Русский символизм»2, зачислившего в «диаволический дискурс» большинство поэтов 1880—1890-х гг. Если Л. Щенникова старается всячески отмежеваться от взгляда на своих «подопечных» как представителей «диаволического символизма», то Тарланов, наоборот, стремится представить Фофанова (правда, позднего творчества, начиная примерно с середины 1890-х гг.), Апухтина, Лохвицкую, З. Гиппиус, П. Соловьеву законными духовными наследниками Ш. Бодлера, О. Уайльда, О. Бердслея, впитавшими их идеи исторического процесса как «дурной бесконечности» (с. 233), «эстетического имморализма» (с. 248), «эстетизации зла» (с. 270), «влечения к греху и нежному вниманию сатаны» (с. 281), «этического релятивизма» (с. 283), усвоившими мотивы «закрытого горизонта» и «вселенской пошлости» (с. 312). Последние Тарланов полагает «отличительной чертой модернистского сознания вообще» (с. 312). Именно от поэзии Апухтина и Фофанова, по убеждению ученого, русский модернизм в лице Маяковского, Пастернака и Хлебникова унаследовал «экзистенциальный характер трагизма» (с. 247), идеи богооставленности мира, угасания творческих способностей Абсолюта. Если Л. Щенникова настаивает на отсутствии в поэзии 1880—1890-х гг. эсхатологического понимания мира и в качестве ведущей тенденции полагает мировоззренческую установку поэтов создать «храм над бездною», то петрозаводский исследователь, напротив, ведущую линию преемственности между «восьмидесятниками» и поэтами-модернистами усматривает в поэтизации картин природной всемирной катастрофы, «хаоса и неупорядоченности бытия вообще» (с. 318—319). Само стремление Л. Щенниковой определить философское ядро поэзии 1880—1890-х гг. в категориях синергизма — учения о неизбывном взаимодействии несовместимых полярных явлений мира — Тарланову, по всей вероятности, глубоко чуждо. Напротив, вместо стремления к целостности он находит в поэзии той же Гиппиус исключительно «внутреннюю раздвоенность многих лейтмотивов» (с. 284), вместо движения к «новому религиозному сознанию» — «утрату уверенности в благости Божьего промысла» (с. 283).
«Позиция этого ученого не противоречит в своих выводах концепции русской поэзии 1880—1890-х гг., предлагаемой нами», — пишет Л. Щенникова о своем петрозаводском коллеге (с. 41). И хотя это умозаключение относится к давнишней, 1993 г. издания, монографии Е. Тарланова о поэзии Фофанова (с добавлением главы о метрике и строфике поэта она вошла в первую часть рецензируемой книги), выглядит оно весьма странно, если не забавно. Противоречит, да еще как противоречит! Интересно проследить, как на одном и том же материале доказываются эти диаметрально противоположные концепции поэтического периода 1880—1890-х гг.
Взять, к примеру, поэзию Фофанова. В соответствии со своей идеей «стя-жения полярностей» Л. Щенниковой необходимо найти тексты, в которых бы поэт выступил «личностью гармонической» (с. 127), относящейся к Поэзии как силе, «способной соединить в себе Небо и Землю в единое культурное метапространство» (с. 129). И она, естественно, такие тексты находит. Таким «ключевым» стихотворением становится вызвавшее скандал в церковных верхах «Таинство любви» (1885), в котором, действительно, акт непорочного зачатия Девы Марии и «рождение христианства трактуется <…> как акт синергического взаимодействия сил Неба и Земли», когда божественная и земная Любовь взаимно просветляют и преображают друг друга (с. 139). Но вот Е. Тарланов, тоже обратившийся к анализу библейских переложений Фофанова из его дебютного сборника 1887 г., приводит совершенно другие тексты («Пророк», «Я обращаю речь к вам, выброски природы…», «Неопалимая купина» и др.) и не менее убедительно доказывает нечто совершенно противоположное. Оказывается, никакого онтологического, религиозно-философского смысла в библейских переложениях раннего Фофанова нет, библейские сюжеты и образы интересуют поэта «более всего в их литературной и этнокультурной сущности», а «из-под древнего антуража просматривается гражданская скорбь человека иной эпохи». Таким образом, когда сопоставляешь предложенные концепции, выясняется, что поэзия Фофанова дает основания для разных, порою взаимоисключающих выводов. Остается лишь положить эти тексты «рядом» и осмыслить явное противоречие между ними, но, нет, вместо этой непростой работы каждый «тянет одеяло на себя», стараясь акцентировать то, что укладывается в его гипотезу, и отодвинуть в тень (а иногда — просто замолчать) то, что ей не соответствует.
Еще пример. Поэзия Апухтина. Оба исследователя не скрывают, что в его наследии немало стихотворений, аллегорически трактующих путь жизни человеческой как сплошную цепь испытаний, горестей и бед, длинную и скучную комедию («Божий мир», 1856; «В театре», 1857; «Пешеход», 1885; «Старость», 1886; «Проложен жизни путь…», 1888, и др.). Но дальше каждый из констатации этого неоспоримого факта стремится извлечь «свое». По убеждению Е. Тарланова, сводящего всю историософию модернизма к «мысли о вечном возвращении» (с. 229), роль поэзии Апухтина в передаче духовных ценностей от «века золотого» к «веку серебряному» утверждением этой мысли и ограничилась. Поэтому ученый практически обходит молчанием, по сути, главное в наследии Апухтина — его любовную лирику, романс прежде всего. Внимания удостаивается лишь «Пара гнедых» — и то как «отпечаток бодлеровского мотива женщины—механического инструмента бездуховной чувственности, окруженного величием грязи, блистанием гниения» (с. 248). Л. Щенникова, напротив, в романсовой лирике Апухтина видит основной путь преодоления лирическим героем противоречий своего земного бытия и потому делает акцент на совсем других стихотворениях, где «герой Апухтина сакрализует взаимную любовь мужчины и женщины, основанную на духовной близости» (с. 219). С этой мыслью нельзя не согласиться, непонятно лишь одно: почему такой взгляд на любовь приписывается лирике одного Апухтина? А иенские романтики, Жуковский, Фет разве не «сакрализовали» эту «духовную близость»? Не имеем ли мы дело в поэзии Апухтина с поэтическим штампом, который для стиля романса есть не недостаток, а норма? Но нет, в апухтинском «боготворении <…> земной женщины» Л. Щенникова решительно отказывается видеть следование традиционной романтической метафорике. Странно, но для автора монографии обычная аллегория, как, например, в стихотворении «Любовь» (1872), то есть конкретно-чувственная персонификация отвлеченного понятия, автоматически означает превращение его в некую онтологическую категорию. Даже свой термин придуман — «персонифицированный мыслеобраз» (с. 276). И вот уже на основании двух-трех образцов такой поэтической аллегористики делаются далеко идущие выводы. Любовь — это «божество», «существо», «главенствующая, созидающая человеческий мир “фигура”, словно заполняющая собой жизненное пространство. Она таинственна, священна <…>, «способна преобразовать страсть в “святую любовь”» (с. 233) и в поэтическом мире Апухтина функционально аналогична образу «Девы Радужных Ворот», «Царицы» Вл. Соловьева. Не больше, не меньше!
В данном случае мы сталкиваемся с такой избирательностью в анализе творчества поэта, которая не просто приводит к односторонним выводам, но порождает крайние, утрирующие содержание текстов суждения. И вот перед нами Апухтин — «дилетант», исповедующий принцип элитарного искусства, поэт «для немногих», порвавший вообще «с какими бы то ни было понятиями об общественных задачах искусства» (Тарланов, с. 246), и Апухтин — поэтмистик, последователь Вл. Соловьева, в творчестве которого происходит «осознание Любви как авторской неомифологемы» (Щенникова, с. 238). Такие тексты и выводы, из них вытекающие, уже никак не объединишь, предварительно не очистив от произвольных методологических посылок и оснований.
И неудивительно, что Е. Тарланов между эстетикой «чистого искусства» и эстетикой модернизма устанавливает прямую линию преемственности — настолько прямую, что порою кажется: все написанное об отечественном символизме, по крайней мере за последнее двадцатилетие, прошло для исследователя незаметно. Здесь и многократные упреки в «намеренной удаленности искусства от всех без исключения вопросов общественной жизни» (с. 230; см. также с. 246, 250, 253, 255 и др.), и сетования по поводу «бегства» в мир идеальной красоты от «удушающе-самодовольной мещанской действительности» (а все «агрессивная буржуазия» виновата, потому как в 1880—1890-е гг. «уже попрала идеалы революционного народничества» — с. 233), и, главное, чуждость «русской культурной традиции» (с. 259), «дистанцированность от традиционного национально-культурного фона» (с. 288) — вот «ценности», переходящие по наследству от поэтов 1880—1890-х гг. к автору стихотворения «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека…» (оно приводится почему-то в качестве «визитной карточки» чуть ли не всей поэзии А. Блока) и… В.В. Набокову, выходцу из «семей высшего русского дворянства», «автору изысканных экспромтов» и ненавистнику «разночинских книг». Комментарии, как говорится, излишни. Этой, канувшей в Лету вульгарно-социологической концепции противостоит в монографии Л. Щенниковой, напротив, слишком модернизированное понимание линии преемственности между поколениями «восьмидесятников» и символистов. О стремлении автора монографии сделать из Апухтина «второго Вл. Соловьева» было сказано выше. Дальше — больше. Оказывается, поэты 1880—1890-х гг. — уже и «создатели неорелигиозной-как-религиозной мифологии» (с. 34), постигнувшие «мистериальное-как-таинственно-неизреченное» (с. 280); они же «сотворцы Вселенной», постигнувшие «мысль о незавершенности Божьего строительства мира» (с. 38), создатели концепции «теургического» творчества и т.п. Когда читаешь труд Л. Щенниковой, складывается впечатление, что историки литературы, относившие время оформления «креативной эстетики» Вл. Соловьева в определенную школу «младосимволистов»-«аргонавтов» к 1902—1903 гг., «опоздали», по крайней мере, лет так на двадцать. По Л. Щенниковой, выходит, что свои «аргонавты» у нас появились уже в 1880-е гг., в лице Надсона, Апухтина, Случевского, Мережковского и Минского. Совсем другие «маяки» в поэзии модернизма для поэтов 1880—1890-х гг. «зажигает» Е. Тарланов. Как уже отмечалось выше — это вовсе не представители «теургической» эстетики символизма, а их оппоненты из футуристического лагеря — Маяковский, Хлебников, с их «экзистенциальным трагизмом», а также И. Северянин, с его идеей поэта-«эгобога», принявшей «гипертрофированные и искаженные очертания» (с. 298). Знаменательно, что ни поэзия Мережковского, ни поэзия Минского в монографии Е. Тарланова не рассматриваются даже обзорно (встречаются отсылки к отдельным критическим высказываниям Мережковского), а поэзия Вл. Соловьева привлекается лишь в качестве сравнительного фона для анализа отдельных «визионерских» сюжетов и образов К. Фофанова. Собственно, «серебряный век» в монографии Тарланова представлен одним И. Северянином, который интересует исследователя опять-таки исключительно в плане соотношения его эстетики и творчества с поэзией Фофанова. В свою очередь, в исследовании Л. Щенниковой центральная для ее оппонента фигура Фофанова отодвигается на периферию исследования, а «гендерная поэтика» М. Лохвицкой, П. Соловьевой и З. Гиппиус вообще обойдена молчанием. Фамилии этих четырех авторов даже не попали в сводный перечень поэтических сборников, вышедших в 1880—1890-е гг. (с. 46—47).
Сопоставляя концепции Е. Тарланова и Л. Щенниковой, невольно приходишь к выводу о каком-то безнадежном метании из одной крайности в другую, проистекающем из заданности исследовательского взгляда на эпоху. Все к нему приспосабливается: и отбор имен, и выбор стихотворений, и круг философских идей — только сама эпоха остается в стороне, с ее сложной картиной литературной борьбы, своеобразным литературным бытом, живыми фактами литературного процесса, наконец.
Взять, к примеру, поэзию Н. Минского. Надо отдать должное Л. Щенниковой, сделавшей, по сути, первую попытку целостно проследить творческий путь этого незаслуженно забытого автора, наметить периодизацию его поэзии, исходя из эволюции религиозно-философских взглядов. Сопоставляя ранние (поэмы «Последняя исповедь», 1879; «Гефсиманская ночь», 1884) и зрелые произведения Минского рубежа XIX—XX вв., исследовательница следующим образом намечает сам вектор движения поэтической мысли автора: от «героико-революционного, атеистического индивидуализма» и «томительного состояния богооставленности» (с. 436) — к созданию собственной религиозной картины мира, являющейся лирическим вариантом его мэонической философии и этики «двуединства» («двух путей добра»). Но вот вопрос: был ли этот путь таким прямым, как его реконструирует Л. Щенникова? Ведь хронология творчества — предмет, упирающийся непосредственно в знание творческой истории тех произведений, которые собираешься класть в основу периодизации. Увы, большинство стихотворений сам Минский не датировал, включая их в сборники и собрания стихотворений, а в случае переиздания подчас существенно изменял первоначальный текст. Положение дел до известной степени могло бы поправить знание о первых журнальных или газетных публикациях, но и этими сведениями мы сегодня не располагаем по причине отсутствия современных научных изданий поэзии Минского. (Все мои попытки проверить сомнительно-сенсационное указание Л. Щенниковой на якобы имевшее место издание сборника Н. Минского в 1949 г. в Малой серии «Библиотеки поэта» успехом не увенчались.) Казалось бы, эти обстоятельства должны побудить исследователя к максимальной осторожности и корректности в работе с текстами. Подчас же в монографии раннее творчество Минского произвольно «подтягивается» к зрелому, религиозно-философскому видению мира, а некоторые произведения, написанные в конце 1870-х — начале 1880-х гг., анализируются в их позднейших, сильно измененных редакциях. Характерный пример такой подмены — разбор драматической сцены Н. Минского «Последняя исповедь». Датируя сцену 1879 г., когда она впервые появилась в нелегальной газете «Народная воля», Л. Щенникова без всяких оговорок приводит и анализирует ее текст по позднейшей редакции первого тома «Полного собрания стихотворений» Минского 1907 г. Между тем, эти редакции существенно между собой различаются. Например, в «народовольческой» версии Осужденный представлен воинствующим атеистом, убежденным в том, что «повесть о Христе — Пустая ложь» и «что Бога нет»; он прямо называет Священника «попом», «врагом народа» и т.п. В редакции 1907 г. Минский значительно смягчил атеистические взгляды и антиклерикальные выпады Осужденного. Таким образом, вольно или невольно читатель оказывается дезориентированным: религиозно-философская доктрина мэонизма, в соответствии с которой содержание «Последней исповеди» было значительно переработано в 1907 г., автоматически приписывается миропониманию Минского народнического периода, что искажает подлинную логику религиозно-философских исканий поэта. Конечно, и в ранней редакции «Последней исповеди» «вечная» проблематика уже проглядывает сквозь «злободневное» содержание, но проявляет она себя пока еще опосредованно, через мифологемы социально-утопического толка, и в тесной связи с проблематикой первого запрещенного сборника Минского 1883 г. «Стихотворения», который, кстати, вообще выпал из поля зрения Л. Щенниковой.
К сожалению, недостаточная проработка текстологической базы исследования способствовала тому, что историко-литературная перспектива творчества Минского оказалась смещенной и при анализе его лирики. Например, осмысленное в монографии как «раннее» стихотворение «Огни Прометея» было опубликовано только в 1907 г. (Перевал. 1907. № 5), а принятое за «позднее» стихотворение «Гений и труд» появилось в 1885 г. (Книжки недели. 1885. № 8). Стихотворение же «Есть гимны звучные…» появилось не после «Огней Прометея», а гораздо ранее и с добавлением трех дополнительных строф — в качестве «Посвящения» к сборнику «Стихотворения» 1883 г. Как созданные в одно и то же время некорректно анализируются и два на самом деле хронологически отдаленные друг от друга стихотворения: «Агасфер» (впервые в «Полном собрании стихотворений» 1904 г.) и сонет «Любовь к ближнему» (Северный вестник. 1893. № 2). Стихотворения же «Из бездны, где в цепях…» (впервые в «Стихотворениях» 1896 г.) и «Конца земной борьбы нам видеть не дано…» (Вестник Европы. 1895. № 10) были написаны не «в середине 1880-х» (с. 317), а десятилетием позже, уже после создания трактата «При свете совести». Иная датировка, естественно, дает и иную логику эволюции религиозно-философских идей в творчестве Минского. Не поступательное движение от «разрушительной», «демонической» версии к «созидательной», «христианской», как представляет дело Л. Щенникова, а, скорее, движение весьма не-ровное, когда «христианская» версия вполне могла предшествовать «демонической» и наоборот, формируя таким образом знаменитые «чудовища антиномий» мэонической этики Минского.
Хотелось бы поддержать почин Е. Тарланова, поместившего в приложении к своей книге библиографический список прижизненных изданий и публикаций К.М. Фофанова — всего 366 позиций. И хотя список далеко не полон (по моим грубым подсчетам, примерно пятая часть всего отданного поэтом в периодику и альманахи) и представляет собой не сверенную с журнальными и газетными источниками копию данных из рукописной картотеки А.Д. Алексеева, хранящейся в ИРЛИ (отсюда пропуски в библиографическом описании), тем не менее этот список в сочетании с примечаниями В.В. Смиренского к «Стихотворениям и поэмам» К.М. Фофанова (М.; Л., 1962) уже дает в руки исследователей необходимый фактический материал для более или менее надежных историко-литературных построений. Могу добавить к этому списку информацию о хранящемся в РГАЛИ авторском оглавлении первого тома «Собрания сочинений» с проставленными рукой Фофанова датами написания стихотворений (Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 426. Л. 16). Отрадно, что большинство текстов из опубликованного Е. Тарлановым списка относится к позднему этапу творчества Фофанова (1900—1911), когда поэт не издавал сборников и печатал произведения исключительно в периодике. В этой связи укажу на приложения к кандидатской диссертации Е.В. Ивановой «Литературная жизнь Новгорода на страницах местной периодики 1838—1917 гг.» (Тверь, 2004), в которых содержится роспись литературных материалов газеты «Волховский листок», в частности так называемого «новгородского цикла» стихотворений Фофанова, помещенного в газете в 1903 г. (в диссертации есть анализ этого цикла). Сошлюсь и на газетные вырезки опубликованных посмертно стихотворений Фофанова, хранящиеся в РГАЛИ (Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 767).
Нельзя не отметить и проделанную Е. Тарлановым полезную работу по изучению метрики и строфики К.М. Фофанова, отраженную в статистических приложениях к книге. В них приводятся данные, позволяющие судить о частотности употребления разных размеров, в том числе и неклассических, раз-личных видов строф в сборниках Фофанова. Жаль, однако, что исследователь полностью проигнорировал один из главных показателей эволюции стиха — его ритмические модели, а они, как показывает содержательное диссертационное исследование Т.В. Ковалевой «Русский стих 80-х — 90-х гг. XIX в.» (Алма-Аты, 1994), демонстрируют новаторские тенденции стиха этого периода в гораздо большей степени, чем внешние эксперименты с метрами и строфикой (в общем-то, довольно скромные на фоне грандиозных преобразований, ожидающих поэзию в начале XX в.). В этом смысле выводы Е. Тарланова хорошо дополняет Т.И. Кондратова, уделившая в кандидатской диссертации «Поэтический мир Константина Михайловича Фофанова» (Коломна, 1999) значительное место именно ритмике стиха поэта. Автор диссертации, в частности, анализирует те пока единичные эксперименты со «скользящими строфами», «скользящей цезурой», «цезурными наращениями», использованием пеонов, полиметрическими композициями, составными рифмами, которые в поэзии Фофанова предвосхищают будущие «открытия» К. Бальмонта, И. Северянина, Вяч. Иванова.
Но как нельзя добиться ощутимых результатов в осмыслении поэтического периода 1880—1890-х гг. без тщательной проработки фактической базы исследования, так сложно говорить о корректности этих результатов без обращения к критике и публицистике самих поэтов, к событиям литературной полемики, без уяснения сложной расстановки литературных сил изучаемой эпохи. Спрашивается, как можно понять эволюцию религиозно-философских взглядов то-го же Минского, если содержание его капитальных трактатов «При свете совести» (1890) и «Религия будущего» (1905) либо излагается со ссылкой на других интерпретаторов, либо цитируется по так называемому «сжатому изложению автора»? А именно так в большинстве случаев поступает Л. Щенникова. Но если бы исследовательница, например, внимательно прочла «седьмой разговор» в «Религии будущего», она бы смогла точнее для себя уяснить тот круг философских источников, к которым, по мнению Минского, восходят основные постулаты мэонизма: Спиноза, Геккель, Вундт, Ланге. Быть может, вместо того чтобы произвольно соотносить «мыслеобразы» Минского с положениями так полюбившейся Л. Щенниковой синергетики (от В.И. Вернадского до И. Пригожина), стоило сначала присмотреться к тем именам, которые в качестве ориентира были отобраны самим поэтом? А заодно и объяснить, чем идеал «двуединства» Минского отличается, например, от «триединства» Гегеля, с которым автор трактата решительно спорит (письмо Минского о «триаде» Гегеля как «фальшивом фундаменте» приводит в своих «Литературных воспоминаниях» П.П. Перцов). Кстати, в «восьмом разговоре» Минский резко полемизирует и с «Легендой о Великом инквизиторе» Ф.М. Достоевского, на которую, по мнению исследовательницы, ориентирована едва ли не вся идейно-композиционная структура поэмы «Гефсиманская ночь». Вероятно, этот факт следовало бы тоже учесть при анализе творческого диалога Минского с Достоевским, который занимает далеко не последнее место в монографии Л. Щенниковой.
Теперь о соответствии построений Е. Тарланова и Л. Щенниковой реальным фактам литературного процесса конца XIX в. Сначала — о стремлении сделать личность и творчество Вл. Соловьева некой исходной точкой отсчета для сопоставления с поэтическими мирами других авторов-современников. В монографии Л. Щенниковой глава о поэзии Вл. Соловьева как таковая у меня не вызвала возражений. Очень точно поставлен вопрос о генезисе его мистических сюжетов и образов в поэзии йенского романтизма, Жуковского, Тютчева и удовлетворительно, в целом, объяснено своеобразие «иронии» и «двоемирия» Вл. Соловьева на фоне общей романтической традиции. Любовная поэтическая мифология и философия Эроса Вл. Соловьева осмыслены, в соответствии с общепринятой традицией, в тесном единстве. Другой вопрос: можно ли считать творчество Вл. Соловьева фактором, активно влияющим на все поэтическое движение 1880—1890-х? На этот счет у меня большие сомнения. Пожалуй, только контакты Соловьева с К. Случевским можно назвать отношениями единомышленников и «сочувственников», как это хорошо показано в монографии Е. Тахо-Годи «Константин Случевский. Портрет на пушкинском фоне». С остальными диалог складывался трудно. Об Апухтине в этой связи уже было сказано. Что касается К.М. Фофанова, то он Вл. Соловьева во-обще не читал, по крайне мере до 1896 г., в чем признавался в письме к А.В. Жиркевичу от 8 августа 1896 г.: «О стихах философа Соловьева я не имею никакого мнения, ибо книги его не имею», да и, мол, до того ли, «когда много лучших и старейших классиков недостает в моей скудной библиотеке» (ГМТ. Фонд А.В. Жиркевича). Отношение Н. Минского к философскому наследию Вл. Соловьева сильно менялось на протяжении творческого пути. Известна резкая критика Вл. Соловьевым трактата «При свете совести», но есть и неопубликованные стихотворные пародии Минского в адрес своего оппонента (см.: ИРЛИ. Ф. 39. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 77. 97, 104 и др.). Менее известны отрицательный отзыв Минского о философии Соловьева («Стыдная философия»), зафиксированный в записи 20 ноября 1902 г. Брюсова в дневнике, а также статья Минского «Л. Толстой и реформация» (вошла в авторский сборник статей «На общественные темы», 1909), где он отнес Соловьева к числу тех «неохристиан, которые ищут Бога в отрицании истины и разума». Спор с идеалами «жизнетворчества» Соловьева продолжился и в берлинский период жизни Минского: в пьесе «Кого ищешь?» (1922) и в книге «От Данте к Блоку» (1922). В то же время неподдельным восхищением личностью Вл. Соловьева проникнуто стихотворение «Памяти В.С. Соловьева» (1901), а в статьях «Вл. Соловьев о еврействе» (Еврейская трибуна (Париж). 1920. 20 августа) и «Памяти Вл. Соловьева» (Последние новости. 1920. 31 июля) Минский отдает должное смелости и актуальности религиозной мысли философа. Конечно, можно эти факты и проигнорировать, сославшись на дежурный тезис (кто только к нему сегодня не прибегает!) о том, что, мол, преемственность проявляется «объективно», ввиду «внутренней типологической связи между художниками» и т.п. Но честнее и продуктивнее все-таки будет сначала факты осмыслить в их объективной противоречивости, а уж после этого можно будет и о «типологическом сходстве» поговорить.
То же самое относится к довольно запутанным отношениям и неоднозначным взаимным оценкам Минского и Фофанова, Минского и Случевского. О первой паре мне уже приходилось подробно писать в статье «К.М. Фофанов и репинский кружок писателей» (НЛО. 2001. № 52). Минский и Случевский же, несмотря на очевидный взаимный интерес к мистическим и «загробным» сюжетам (см. анализ их переписки вокруг цикла «Загробные песни» Случевского в книге Е. Тахо-Годи) и тесное общение на «пятницах» Случевского, так и не смогли найти общего языка. Например, Минский пишет содержательную рецензию на первые три тома «Собрания сочинений» Случевского 1898 г., где высоко оценивает способность поэта находить «внутреннюю свободу и тишину» «в самой толчее слабостей, заблуждений и падений» (см.: Новости и биржевая газета. 1898. 16 июля). И одновременно создает ряд злых пародий (например, под названием «Поняли!») на стихотворный цикл «Из дневника одностороннего человека», помещенный в третьем томе этого собрания (см.: ИРЛИ. Ф. 39. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 21—22).
Возможно, мои оппоненты решат, что я призываю их к «бескрылой фактографичности» и «унылой эмпирике» исследования, стремясь превратить его в род утомительной и неинтересной «литературной археологии». Ни в коем случае. Но существует аксиома: любая концепция литературной эпохи, чтобы претендовать на научность, должна опираться на выверенную текстологическую, биографическую, источниковедческую базу, иными словами, на кропотливую и подчас неблагодарную «черновую» работу по изучению рукописей, архивов, эпистолярия, мемуарных источников, журналов, газет, альманахов и т.п. Я полагаю, что именно задача реконструкции живого литературного процесса выдвигается на первый план в современном изучении эпохи 1880—1890-х гг. Нужны научно подготовленные издания поэзии этого периода, особенно Минского, К. Льдова, М. Лохвицкой, П. Соловьевой, Ф. Червинского, А. Сафонова. Частично она решена К.А. Кумпан и Е.А. Тахо-Годи, подготовившими подробно откомментированные, в том числе и с текстологической стороны, издания поэзии Д.С. Мережковского и К.К. Случевского в Большой серии «Библиотеки поэта». Хорошо было бы в той же серии переиздать и сборник К.М. Фофанова 1962 г. Если вступительная статья Г.М. Цуриковой до сих пор не утратила своего научного потенциала, то сам состав стихотворений и особенно комментарии к ним необходимо значительно дополнить. Нужны издания сборников критических статей, отражающих все многообразие оценок это-го времени: К.К. Арсеньева, В.В. Чуйко, Н.М. Минского, С.А. Андреевского, В.П. Буренина, С.Я. Надсона, Пл. Краснова и мн. др. В серии «Литературные памятники», с моей точки зрения, заслуживают издания такие фундаментальные религиозно-философские трактаты, как «При свете совести» и «Религия будущего» Минского. Без решения этих насущных, первоочередных проблем все концепции, даже самые новаторские, повисают в воздухе. Пока исследователи будут идти не от живого материала к научным обобщениям, а от заданной историко-литературной схемы к поэтическому материалу, эпоха 1880— 1890-х обречена на то, чтобы снова и снова оставаться в «прокрустовом ложе» очередной красивой теории. Пока будем конструировать «мыслеобразы», живые литературные факты пройдут мимо, и тогда желанная цель собрать «раз-битые скрижали» отечественной поэзии предмодернистской поры в «связный текст» так и останется достоянием одного К. Случевского, заблудившись в хитросплетениях современной «синергетики».
__________________________________________________________________________
1) Козырева А.Е. Лирика К. Случевского: философские воззрения в системе поэтического дискурса (циклы «Думы», «Мефистофель», «Черноземная полоса», «Мурманские отголоски»). Автореф. дис. … канд. филол. наук. СПб., 2003. С. 13.
2) См.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. СПб., 1999.