Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2005
Альманах «Черновик». Выпуск 19. — М.: Fair Lawn, 2004. — 240 с.
В своем предисловии (точнее этот авторский жанр называется «и пред- и -словие») неизменный редактор «Черновика» Александр Очеретянский подтверждает приверженность альманаха изобретенной им идее «смешанной техники» и одновременно говорит, что обычный монтаж поэзии и прозы в современных условиях уже недостаточен. Звук и движение на бумаге невоспроизводимы (хотя многие авторы «Черновика» работают и с компьютером), значит, понимание «смешанной техники» будет все более смещаться в сторону визуальной поэзии, уже обширно представленной в альманахе.
Но все ли осознают, насколько много берет на себя автор визуальной поэзии? Он должен одновременно быть и хорошим поэтом, и хорошим художником. Как Игорь Бурихин, который может продолжить игру слов («спастись Duchamp нашим») игрой образов – и Дюшанов писсуар органично-иронично встраивается в серьезное лицо единорога или оскаленную пасть тигра. Впрочем, слова и их размещение тоже графичны, и можно успешно оставаться в пределах «текстуальной» поэзии, как это сделает Александр Карвовский, у которого в фигурном стихотворении «SOS» каждая буква – строфа из слов и их фрагментов, а в «О» еще есть и взаимодействие между течением слов в левой и правой половинках. Как Дмитрий Авалиани, превращающий в своих листовертнях слово «каракули» то в «терпение», то в «путь в рай». Правда, при этом требуется, чтобы стихотворение было нетривиальным: достаточно простым и даже очевидным фразам из визуальных композиций Андрея Тозика графические элементы не прибавляют смысла.
Однако и качество визуального или словесного компонентов может принести проблемы. Рисунок Татьяны Грауз вполне интересен, но ее текст («забыла знакомых в горле кусками мышь в горле пару напевов прорыла и оболочка дороги треснула синим…») также хорош, самодостаточен и в поддержке рисунка не нуждается. Некоторые из опубликованных в альманахе графических работ (Александра Лаврухина, Евгении Остроуховой) вполне хороши и не нуждаются в слове (да порой и не имеют словесного сопровождения).
Как изображение может существовать с текстом, не становясь простой иллюстрацией к нему? Как фон? Таков, например, рисунок Метхильды Штиллер, просвечивающий сквозь текст Елены Сазиной, дробящий его. Или как стилистический поворот: неровность и нервность рисунка Дмитрия Авалиани спасает фразы Бориса Колымагина от превращения в слишком завершенный афоризм. «Сказать / можно и нужно / но так / чтобы сохранить ситуацию общения». В этих и других удачных публикациях «Черновика» всегда есть взаимодействие индивидуальностей, которое по сути проблематично.
Рисунки Александры Козыревой приведены вместе с текстами Сергея Кромина, Ильи Оганджанова и Дмитрия Морозова. Авторы эти достаточно разные (С. Кромин: «Кошка спит под лампой скушной / Мышь калошу режет пилками / Бог не нужный / В бороде застрял опилками»; И. Оганджанов: «невидимый кто-то руку твою пожимает это тот кто ходит за ветром мертвые листья приносит в дома»; Д. Морозов: «мнение автора может не совпадать с мнением пуговиц на пиджаке»), и Козырева подстраивается под каждого из них – неопримитивистские наброски — к Кромину, серый тревожный фон — к Оганджанову, псевдоантичная стилизация — к Морозову. Не теряет ли себя при этом художник? Рисунки выглядят беднее стихов.
Потери угрожают и с другой стороны. Татьяна Назаренко прослеживает их при «визуальной интерпретации» стихотворения Хлебникова Сергеем Сигеем. Исчезают акустические эффекты, в том числе образующие саму структуру стиха. Кажется, визуальная интерпретация так же мало способна заменить стих, как киносъемка движения дирижерской палочки – музыку. Впрочем, иногда рисунку удается и сохранить звучание: человек с трубкой на рисунке Б. Констриктора напоминает о Холмсе и (о подражавшем в юности Холмсу) Хармсе. А название угрожающе-механического рисунка Александра Бабулевича «Повесть о настоящем человеке», безусловно, изменяет и добавляет смысл.
Интерес к визуальности, видимо, является частью общего стремления поэзии уйти от повествования – в том числе через отказ от линейной последовательности слов и переход к их пространственному размещению (Юрий Гик в своей статье в альманахе пишет о методах композиции, основанных на аналогии в общем пространстве, а не на логически-последовательном сопоставлении). Частью стремления поэзии сталкивать семантические потоки. Визуальный «эффект Струпа», при котором слово «красный» написано зеленым цветом, — наиболее безобидный пример. А вот если на один глаз (и одно полушарие мозга) подавать одну информацию, а на другой (и, соответственно, другое полушарие) – информацию, с ней контрастно не совпадающую, как то предлагает Товий Хархур[1], возникает опасение за психику воспринимающего. Но прекрасное – всегда трудно.
Теоретическая изобретательность авторов порой уступает практическому воплощению. Так, чтобы сталкивать семантические поля, их надо сначала создать. Кажется, предлагаемые Товием Хархуром тексты 1 и 2 этому требованию не отвечают, а текст 3 – не столько выражение поэтической интонации через графику, сколько минималистское стихотворение, напоминающее тексты Е. Мнацакановой. Больше раздвоения в одной фразе Павла Настина: «Бога есть». И текст Петра Брандта никакая полифония (разделение на две колонки и два голоса) не выведет из близости к романтике в духе «Юноны и Авось». Грехи, мечи, свившиеся на шее руки…
С другой стороны, стихотворение Товия Хархура, где одна колонка – из глаголов, другая – из прилагательных и наречий, третья – из существительных, интересно само по себе, взаимодействиями смыслов по горизонтали и вертикали, вне всяких технических средств проекции на левое и правое полушарие. А комментарий автора, отдающего глаголы-движения бытию, существительные – сущему-запредельному, а промежуточное, попытки ощутить и охарактеризовать, — человеку, успешно превращает стихотворение также и в философскую концепцию.
Замечательна композиция Дмитрия Полякова и Артура Молева. Архаика стиха («тела любовные буквы казнив / молча челом бить долг / пока лишняя тень ест / теплого мяса ток») накладывается на учебник русской грамматики для немцев ГДР (всякий учебник уродует язык, но, кажется, учебник социалистических времен делает это особенно успешно), а рисунки вводят тему любви в этой удушающей среде и добиваются легкости. Но и чисто текстовый коллаж – не такая легкая задача. А. Андриевский монтирует в нечто дневниковообразное цитаты из К.Г. Юнга, Кафки, поваренной книги, стихов Исикавы Такубоку, работ по китаистике и психиатрии, молитвы Петра Дамиани – но слишком уж «проваливаются» по выразительности на этом фоне его собственные фрагменты. Много успешнее такие же полудневниковые заметки Андрея Щетникова – не в последнюю очередь потому, что их автора не оставляет ирония. «Маловероятно, чтобы меня можно было назвать футиристом… ой, извиняюсь, я хотел сказать фитюристом… просто мне хотелось <быть> в бесконечно мало духовно другом месте… и еще я не дошел до такой… э… фазы, когда начинают думать, что каждая твоя мысль (письменная или устная) будет представлять несомненный интерес для группы товарищей!» И Давид Ааронсон запоминается не бесконечностью стилизации, где и фрейлины, и распитие пива в садике, а возникающей внезапно концентрацией фразы: «Грозные события надвигались тем временем на ничего не подозревающих. На подозревающих надвигались еще более грозные события. Нечего подозревать. Не дело это». И В. Перельман запоминается по самой концентрированной своей находке: «- А? / — А!» — ведь это действительно стихотворение, причем с рифмой.
«Зашел сегодня к одному своему знакомому. Он меня спрашивает, как дела. “Отлично”, — отвечаю. “Ты-ы – не русский человек”, — говорит он мне. И верно –» (А. Щетников). «Черновик» улыбается и работает. Он — мастерская. Во многом аналогичная французской Мастерской потенциальной литературы, УЛИПО. Это особенно ярко демонстрирует каталог новых приемов, составленный Александром Бубновым, Юрием Орлицким и Сергеем Фединым. Тут и миниграммы (анаграммы с перестановкой всего одной буквы: «небо говорит: не боготвори!»), и глумы-склейки («даруй мНЕ БОже»), и вставни (правую палочку в М можно написать чуть вогнуто — так, что после отпадения других частей буквы из «Моцарт» получается «Соцарт»). Даже многоточие можно сделать очень выразительно затухающим от первой большой точки к последней, совсем маленькой. И каждый прием не растягивается в текст, не надоедает. Один пример, и дальше. Авторы щедры, а на дворе «114 год от Р.Х.» (рождества Хлебникова).
Владимир Герцик использует прием вариативности, бесконечно нанизывая окончания к пушкинской строке: «Я памятник себе воздвиг. Имею право!»; «Я памятник себе воздвиг. Продам со скидкой»; «Я памятник себе воздвиг. Тяжелый случай»; «Я памятник себе воздвиг. Атас полнейший!»; «Я памятник себе воздвиг. Куда ж он делся?».
Существующие возможности огромны. В новом альманахе — много вариаций на географическую тему. Александр Федулов превращает изображение Балтийского моря на географической карте в фигуру в длинном одеянии, идущую на Восток, а за ее спиной улыбается длинная зверюга-Норвегия. В русском искусстве изобретателем этого приема был Игорь Бурихин, и его работы в «Черновике» тоже есть. Из карты Евразии в графике Бурихина рождается тяжкий двухголовый бегемот. Можно считать это напоминанием о том, что Ермак завоевывал примерно то же, что Чингисхан, только с другого конца. А можно использовать числа, как это делает Николай Грицанчук в поэме «Троица». Допустим, «1+1+1=1». Но тогда «не бог – 1, 0, 1». И есть некоторые более высокие единства, например, «1+2+3=1» или «1=2=3»? Или это уже хаос, где все равно всему?
Филолог и поэт из Липецка Феликс Кувшинов развивает Маяковского с учетом последующей практики конструктивистов, Сельвинского – и чуть ли не деконструктивистской игры: «(не)ст<р>ой(на)-я люб(в)и ме[т’]-[э]ль / р[о]зог(н|a-la|) Pushkin(g)». И совершенно замечателен (при полном отсутствии визуального элемента) каталог разновидностей поэзии Сергея Бирюкова. «Поэзия зву-ву», безусловно, отличается от «поэзии кры-вры». Есть «амфибрирующая поэзия» — а есть «поэзия вытягивания нити смысла из смысла нити».
Возможно, альманах является мастерской и в другом смысле. Многие авторы отмечают большое развитие визуальной поэзии в 50-60-е годы ХХ века – не связано ли оно было с развитием рекламы, сопровождавшим переход к «обществу потребления»? Интересное переосмысление рекламы дает А. Очеретянский: в зубах красавицы зажато кольцо – как она сможет говорить о любви? Работа Евгения Паламарчука – по сути, плакат: «Небо выше стены, какая б стена ни была». С другой стороны – уход в чистую декоративность, орнаментальность букв в работах Александра Бабулевича и Вилли Мельникова. Последний так и называет свои работы, составленные из знаков множества алфавитов, разнообразных иероглифов, петроглифов и пиктограмм, — лингвогобеленами. Действительно, неплохой дизайн для ткани. Поиски в области шрифта (они были бы вполне уместны в учебнике для дизайнеров) ведет Василь Старун. То же – у Николая Вяткина, но с большим использованием эстетики уличных граффити).
Впрочем, может быть, «Черновику» свойственно иногда придание слишком большого значения технике. Жаль будет, если «Черновик» станет только неоавангардным изданием. Само по себе это тоже неплохо, но при огромном недостатке в России мест, публикующих действительно новую и действительно сложную поэзию, — их станет меньше. Порой авторы слишком прямолинейно понимают монтаж. Ведь многие стихи можно рассматривать как монтаж – образов, смыслов, слов – независимо от того, присутствуют в них элементы прозы, визуальности, нелинейного размещения текста и т.д. или нет. «И появлялось следующее слово, которое сходствовало с первым, было его “побегом”. Иногда я пытался “вспомнить” стихотворение, как если бы оно состояло из забытых слов, или слов, похожих на них» (Виктор Iванiв). Это, собственно, и есть описание монтажа. «Максимум пустоты дает максимальное поле деятельности для эмоционального переживания читателем/зрителем» (Товий Хархур) – но ведь гораздо раньше это же говорил Мандельштам, называя стихотворение брюссельским кружевом, в котором главное – воздух.
Альманах сохраняет авангардное стремление поэзии быть большим, чем поэзия, переустройством жизненной практики. Рафаэль Левчин сопоставляет поэзию с магическими практиками, стремящимися достигнуть гармонии (нирваны, слияния с Богом и т.д. — по вкусу читателя). Использование зрительных образов, вероятно, должно дать этим стихо/психотехникам более глубокое воздействие на личность. Виктор Iваниiв также говорит о магии повторения. «Двадцатикратно прочитав одно стихотворение Пушкина, я уже не мог сказать, о чем оно». Многократное произнесение мантры. Товий Хархур пишет об «использовании непоэтических методов для растворения слова в бессознательном».
Но «Черновик» дополняет магию подвижностью и иронией. В его контексте стиховедческая статья Игоря Лощилова может восприниматься и как пародия, а иллюстрирующие ее диаграммы – как орнамент или нечто вроде кроссвордов. И «Сказка» Г. Финерли выглядит пародией на Проппа: на листе – набор сказочных персонажей, предметов и действий; читай в любом направлении, компонуй как хочешь.
«Черновик» продержался уже 15 лет, что, безусловно, является подвигом его редактора, живущего сейчас в Нью-Джерси и издающего альманах на свои личные средства. И пусть результаты работы мастерской не всегда успешны, но иначе и быть не может, поэзия так и остается добычей радия, а «все прочее – литература», как сказал Верлен. Бог с ней, ведь есть «поэзия жужжания летнего полдня», «поэзия вот» (С. Бирюков). Действительно, вот она.
Александр Уланов