Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2005
Когда Жуковский выровнял строки немецкого дольника в переложениях баллад Людвига Уланда и гётевского «Лесного царя», он создал еще один узнаваемый стихотворный размер — четырехстопный амфибрахий с мужской рифмой — и в значительной мере определил дальнейшую судьбу этого размера в русской поэзии.
В течение двух следующих столетий четырехстопный амфибрахий использовался как русский аналог четырехударного акцентного стиха (чрезвычайно популярного в немецкой романтической поэзии) — и, естественно, сохранил легкую ауру чужеродности, так что, когда «Гренада» была впервые опубликована в 1926 году, современники мгновенно связали ее с немецкой романтической традицией. В пародии «Лирический сон» (1929) Александр Архангельский с удовольствием описывал, как звуки светловской лиры обратили в бегство призрак Генриха Гейне:
Да,
Гейне воскликнул:
«Товарищ
Светлов!
Не
надо, не надо,
Не
надо стихов!»
Такому пониманию способствовал целый ряд обстоятельств: общеизвестное увлечение Светлова поэзией Гейне, заметное, например, в опубликованной в 1924 году поэме «Ночные встречи»1, где явившийся Светлову на заре призрак «очень мелкобуржуазного поэта» сокрушается о плачевном состоянии советской литературы 2; обсуждение в критике вопроса о статусе самого Светлова в поэзии и о том, какую традицию он продолжает (Маяковский сатирически пересказывал это обсуждение в строках: «Одного называют красным Байроном, / другого — самым красным Гейнем»3), — а также появление выполненного Георгием Шенгели перевода поэмы Гейне «Германия», написанной смешанным 4—3-стопным амфибрахием с чередованием мужских и женских рифм. «Гренада» с ее характерной романтической тематикой и не менее характерным ритмическим рисунком была воспринята современниками как продолжение «Ночного разговора», тем более что, по утверждению автора, стихотворение было написано в пику РАППу 4, как своеобразная декларация о намерениях — Светлов как бы подтверждал свою заявку на роль «красного Гейне».
Много позже Майкл Вахтель и Михаил Гаспаров 5 выдвинули предположение, что немецкая романтическая поэзия приходилась «Гренаде» не матерью, а бабушкой. В статье «“Черная шаль” и ее метрический ореол» Вахтель показал, что открытый Жуковским размер был немедленно освоен Пушкиным и что именно пушкинская баллада и формировала в дальнейшем семантический ореол этого метра. Согласно Вахтелю, ранние неопределенно-романтические ассоциации уступили место куда более ограниченной группе мотивов — любви к «иностранке», предательства, мести, потери, сожаления. Размер обрел собственные фонетические, лексические и синтаксические клише (например, использование слов «печаль», «мчаться», а также повторов, особенно анафор). Вахтель ссылался на Светлова как на пример продолжения этой традиции в ХХ веке. Он утверждал, что, несмотря на гражданский пафос и то обстоятельство, что «Гренада» заканчивается гибелью героя, а не смертью героини-иностранки, текст Светлова обнаруживает тесные мотивные и лексические связи с пушкинской балладой.
И, наконец, Омри Ронен предположил, что связь стихотворений «Гренада» и «Черная шаль» имела и идеологическое значение 6. Ронен утверждал, что, инкорпорировав в текст очевидные отсылки к Пушкину (например, анафору «С тех пор…»), Светлов вместе с ней позаимствовал и историю погибшей любви и сделал «Гренаду» реквиемом по мечте Льва Давидовича Троцкого. Так что, по мнению Ронена, можно заключить, что и в «Гренаде» присутствует классическая мертвая иностранка «Черной шали» и имя ей — Мировая Революция.
Исследованное во всех этих работах влияние «амфибрахической» традиции на «Гренаду» представляется нам доказанным. Однако если мы рассмотрим метрические характеристики стихотворения Светлова и их мотивную подоснову, то обнаружим три обстоятельства, которые не вполне укладываются в рамки описанной гипотезы.
1. Размер, которым написана «Гренада», систематически прочитывался как четырехстопный амфибрахий — то есть тот же размер, которым написана и «Черная шаль». Так воспринимали его читатели, поэты (стихотворение Ольги Берггольц «Побратимы», посвященное «Гренаде», начинается строкой «Мы шли Сталинградом, была тишина…») и даже некоторые литературоведы 7.
Однако «Гренада» написана не четырехстопным, а двухстопным амфибрахием и состоит не из четверостиший, а из восьмистиший 8. Такая разбивка на строки устойчиво воспроизводится в авторских публикациях «Гренады». Ошибка выглядит особенно странно, если учитывать, что аудитория Светлова, столь упорно не опознававшая размер, была знакома с двухстопным амфибрахием — хотя бы по «Цыганским песням» А.К. Толстого: «Из Индии дальной / На Русь прилетев, / Со степью печальной/ Их свыкся напев…»
2. «Черная шаль» и ее непосредственные деривативы написаны в классической силлабо-тонической системе. Из текста же «Гренады» явно следует, что автор в целом ряде случаев пользовался системой тонической («Пробитое тело / наземь сползлo», «Новые песни / придумала жизнь»): это не амфибрахий, а двухиктный дольник. Подобное обращение с ритмом, характерное как для русского песенного фольклора, так и для модернистской поэзии, никак не ассоциируется со строфикой «Черной шали».
3. На уровне сюжета существенное, отмеченное еще Вахтелем, отличие «Гренады» от «Черной шали» и ее деривативов заключается в том, что в светловской балладе не героиня изменяет герою, но герой, погибнув, покидает свою мечту и обрывает песню.
О том, что по крайней мере часть аудитории воспринимала эту невольную измену как нечто недолжное и нуждающееся в исправлении, свидетельствуют, например, уже упомянутые «Побратимы» Ольги Берггольц. В этом стихотворении, написанном в 1952 году — то есть при жизни Светлова, — Берггольц отождествляет безымянного героя «Гренады» с советским летчиком Виктором Степановичем Хользуновым, в 13 лет ушедшим на Гражданскую и уцелевшим — чтобы в надлежащее время встать под знамена революционной Испанской республики.
Но
только, наверно, ошибся поэт:
тот
хлопец — он белыми не был убит.
Прошло
девятнадцать немыслимых лет —
он
все-таки дрался за город Мадрид.
Безымянный украинский паренек из «Гренады» оказался тем самым поставлен рядом с кинематографическим Чапаевым — ибо смерть персонажа братьев Васильевых советская культура исправляла, регулярно воскрешая его в иных художественных произведениях 9.
Сама возможность такой попытки задним числом откорректировать сюжет, воссоединив героя с его возлюбленной «иностранкой», никак не предусматривается в пределах традиции, порожденной «Черной шалью», где необратимость измены и смерти — одна из несущих мотивных линий.
Эти расхождения представляются нам важными: исследования Гаспарова и Вахтеля показали, что влияние семантического ореола метра на сюжеты стихотворений было для четырехстопного амфибрахия чрезвычайно мощным фактором — так как метр этот использовался в первую очередь для баллад. В частности, Майкл Вахтель утверждает, что именно диктат «амфибрахического сюжета» заставил молодого Лермонтова изменить при переводе сюжет шиллеровского «Ныряльщика» и ввести туда заимствованные из «Черной шали» темы убийства и предательства.
Итак, остается предположить, что в гравитационной системе «Черная шаль»—«Гренада» могут существовать иные «источники притяжения», незримое присутствие которых и порождает системные возмущения (как невидимое небесное тело можно отследить по изменениям в орбитах его видимых соседей). В разное время исследователями был предпринят ряд попыток идентифицировать этот «неопознанный объект» (или объекты) и выстроить образную систему «Гренады» заново уже с учетом дополнительной информации.
Сам Светлов никаких указаний на возможный круг ассоциаций не дает. Рассказывая об истории создания «Гренады», он упоминает только полемику с Л. Авербахом о правомочности романтики в пролетарской поэзии и свое желание написать нечто иностранно-романтическое в посрамление РАППу.
Замечание Р. Тименчика о том, что «Гренада» в определенной мере является ответом на палестинофильские чаяния галута («Прости, о Гренада, прости, край чужбины, / Сиона я жажду увидеть руины…» — Иегуда Галеви, «Орел, воспылавший…», пер. Н. Минского10), представляется нам и интересным, и точным. Михаил Светлов, родившийся в Екатеринославе, наверняка был знаком с кругом сионистской проблематики — тем более, что в 1920-е годы эти вопросы довольно живо обсуждались и в комсомольской среде и словосочетание «комсомолец-сионист» еще не было катахрезой. Если «возвращение в Гренаду из Сиона» и не входило в планы Светлова изначально при написании стихотворения, то, вероятнее всего, было замечено постфактум. Однако стихотворение Галеви не могло, по нашему мнению, оказать на поэтику «Гренады» воздействие, достаточное, чтобы породить все перечисленные выше возмущения.
Во-первых, за четырех- или двухстопным амфибрахием со сплошной женской рифмой в русской традиции закрепилась не столько романтическая, сколько «ориенталистcко-чудотворческая» аура 11 (собственно, я полагаю, что именно «восточный» метрический ореол и побудил Минского выбрать этот размер), никак не проявляющаяся в «Гренаде».
Во-вторых, сам Светлов свою позицию по «еврейскому вопросу» выражал неоднократно и недвусмысленно («Перед вечером», «Стихи о ребе») и вряд ли стал бы сознательно кодировать сообщение, которое во всех прочих случаях высказывал открытым текстом.
В статье «O huello, или Тайный смысл полковой серенады» Михаил Золотоносов применил к «Гренаде» метод прочтения, разработанный Майклом Риффатером, и предположил, что «гипограммой» стихотворения была развеселая гомосексуальная «Песнь правоведов» — короткое стихотворение, написанное двухстопным амфибрахием и опубликованное в сборнике эротической поэзии в Женеве (последнее переиздание — 1915 год)12.
Золотоносов заключает, что Светлов использовал «Песнь правоведов», чтобы сделать «зашифрованным» сообщением «Гренады» оппозицию вульва—анус 13. Это построение представляется нам сомнительным. Баллада Светлова изобилует женскими образами — Гренада-провинция, Гренада-песня, луна, мать-земля, смерть, — но не содержит сколько-нибудь явственно проявляющихся гомоэротических элементов. Более того, в ранних и куда менее конвенциональных, чем «Гренада», стихотворениях Светлова присутствует настолько ярко выраженная гетеросексуальная тема, что постулированная Золотоносовым кратковременная смена «поэтической ориентации» нуждалась бы в очень серьезных доказательствах.
Однако само предположение, что второй, ощутимый только по возмущениям, источник притяжения следует искать не в высокой, а в популярной культуре, показалось нам чрезвычайно интересным.
Я не думаю, что Михаил Светлов читал записные книжки Зинаиды Гиппиус. Однако исследователь, занимающийся «Гренадой», может обнаружить там эпизод, заслуживающий пристального внимания. В дневниковой записи за июль 1916 года Гиппиус рассказывает, как она следила из окна за бесконечной колонной солдат, уходящих на германский фронт.
Они шли гулко и пели. Все одну и ту же, одну и ту же песню. Дальше, влево, уже почти не видны были, тонули в злости, а справа все лились, лились новые, выплывали стройными колоннами из-за сада.
Прощайте, родные,
Прощайте, друзья,
Прощай, дорогая
Невеста моя 14.
Эта ритмико-синтактическая формула присутствует в «Гренаде» почти полностью — хотя место «дорогой невесты» заняла испанская провинция/мечта/мировая революция. Сходство между четверостишиями слишком велико, чтобы объясняться совпадением.
Если в 1916 году эту песню пели как минимум несколько тысяч солдат, она должна была быть достаточно широко распространена. (Собственно, Зинаида Гиппиус снова упоминает ее в дневнике в записи, сделанной весной 1917-го, — опять-таки в связи со свежими пополнениями, отправляющимися на западный фронт.) Следовательно, не только у самого Михаила Светлова, 1903 года рождения, была возможность услышать эту песню15, но и — в отличие от «Песни правоведов» — она, скорее всего, была знакома и значительной части его аудитории. Итак, вместо многослойного зашифрованного сообщения обнаруживается достаточно очевидная для современника ссылка.
Мы попытались отыскать этот текст — и нашли одну из его версий в рукописном солдатском песеннике рядового Первой мировой Максима Круглова (собрано А.П. Налепиным в 1965 г., опубликовано А.П. Налепиным и О.Ю. Щербаковой в 1995 г.).
Естественно, мы не можем утверждать, что вариант, записанный Кругловым, — это именно та версия, с которой был знаком Светлов. Свидетельство Гиппиус фиксирует только первое четверостишие.
Песня, записанная Кругловым, состоит из пятистрочных куплетов — четверостишия, написанного двухстопным амфибрахием с мужской рифмой abcb, и не рифмующейся иронической пятой строчки — двуударной тонической строки с варьирующимся числом безударных слогов 16.
Прощайте, друзья,
Прощай, дорогая
Невеста моя.
Теперь <нрзб>
Любил я Клавдеек,
Любил я Аних,
Теперь уж не буду
Любить никаких.
Понравиться не откажусь
Красное яблочко,
Розовый цвет,
Любил я девченок
Теперь уже нет.
Зарюсь на молодицу
Прощай, моя невеста,
Родительский дом.
К вам я не вернуся,
Свинец свистит кругом.
А может приеду 17
В этом аналоге «Последнего нонешнего денечка» рекрут полунасмешливо-полусерьезно прощается с домом, друзьями, прежней жизнью и особенно — с любовью. Два куплета из четырех посвящены тому невеселому обстоятельству, что герой уже не сможет любить всяческих «девченок». Что же до «молодицы», на которую он зарится, то ею с легкостью может оказаться «мать сыра-земля»: с кем еще слюбиться солдату, когда «свинец свистит кругом»?
Мы можем констатировать тесную ритмическую связь записанной Кругловым песни с «Гренадой», включая отчетливое присутствие элементов тонической системы. На уровне лексики, помимо первой строфы, внимание привлекают первые строки третьей — «Красное яблочко, / Розовый цвет», — которые перекликаются с «Яблочко-песней» «Гренады» (скорее всего, в обоих текстах присутствует отсылка к популярной песне 1910-х годов — «Эх, яблочко, / Куда котишься…», о чем подробнее см. далее). Во второй строфе песни персонаж прощается с родительским домом — точь-в-точь как украинский хлопец Светлова.
На уровне синтаксиса мы хотели бы отметить активное использование анафоры —«Прощайте, родные, / Прощайте, друзья…», «Любил я Клавдеек / Любил я Аних…» — хотя это, возможно, отзвуки общего происхождения: к началу XX века «Черная шаль» уже стала популярной пригородной балладой.
Еще интереснее то, что «Гренада» Светлова является своего рода содержательной инверсией солдатской песни.
В отличие от рассказчика «Прощайте, родные…» герой Светлова не был оторван от родного дома, жизни и любовной привязанности (или привязанностей) внешней силой. Он уходит сам, чтобы осуществить свою мечту. Более того, в «Гренаде» семья и любовь становятся антонимами: герою приходится попрощаться с первой, чтобы посвятить себя второй (отметим, что в «Черной шали» и ее деривативах такое противопоставление отсутствует; собственно, в рамках амфибрахической традиции отъезд — необходимая составляющая катастрофы). Война существует в тексте не как «раз-лучница», а как единственный способ достичь возлюбленной.
По самому выбору названия русская — и замужняя — «молодица» солдатской песни превращается в прекрасную иностранку — Гренаду/Революцию 18. Финал стихотворения исполнен трагизма не потому, что герой погиб, а потому, что с его смертью осиротела песня/мечта/возлюбленная. Это постоянное противопоставление само по себе может служить показателем близости стихотворения Светлова и народной баллады.
Создается впечатление, что Светлов, сохраняя ключевые элементы солдатской песни, заменил ее сугубо частную иронию на революционный энтузиазм. По существу, он как бы последовал призыву Ленина превратить империалистическую войну в войну гражданскую и воспользовался для этого типичной — и легко опознаваемой — тактикой российской Гражданской войны — воевать любым оружием, какое попадется, в том числе и отнятым у врага. Во время бесконечных стычек и боев из рук в руки переходило все. Воюющие стороны использовали одни и те же винтовки, носили одни и те же шинели, брали боеприпасы со складов противника и пополняли недостаток в людях за счет пленных и перебежчиков — так что с 1918 по 1922 год подразделение могло три или четыре раза сменить звездочки на погоны, а погоны на звездочки. Бронепоезда меняли имена едва ли не чаще. С песнями комбатанты поступали так же, как и со всем остальным, — снимали «знаки различия противника» и пускали в дело — присваивая ритмико-синтактическую структуру и сдвигая лексический ряд ровно настолько, чтобы сменить идейный вектор на противоположный. Так, парфеновская «По долинам и по взгорьям»19 первоначально, как известно, была маршем дроздовцев (стихи П. Баторина, 1919) 20:
Из
Румынии походом
Шел дроздовский славный полк,
Для спасения народа
Исполняя тяжкий долг.
А знаменитый «Наш паровоз» —
Наш
паровоз, вперед лети,
В
коммуне остановка,
Иного
нет у нас пути,
В
руках у нас винтовка… —
восходит к песне тех же дроздовцев, написанной историографом части И.В. Виноградовым и посвященной одному из командиров Дроздовской дивизии Владимиру Константиновичу Витковскому:
Чей
черный «форд» летит вперед
пред
славными полками
и
кто к победе нас ведет
умелыми
руками… 21
«Трофейное» происхождение текста в этих случаях не скрывается, а, скорее, подчеркивается, поскольку в гражданской войне территория культуры является предметом спора не в меньшей мере, чем территория географическая 22. (Нам представляется, что подобное переприсвоение носило отчасти магический характер.)
У нас есть некоторые основания утверждать, что «Гренада» содержит прямую отсылку к этой практике. Песня, которую «держат в зубах» красные конники, — это уже упоминавшееся «Яблочко», тяни-толкай сначала германской, а потом Гражданской войны. «Яблочко» пели и красные, и белые, и зеленые, слова менялись, но схема организации текста оставалась все той же, и слушателю приходилось ждать рифмы в конце второй строки, чтобы понять, кто пойдет на корм рыбам или слопает пулю в конце четвертой 23.
Итак, мы можем говорить о том, что имеем дело с достаточно широко известным исходным текстом и крайне популярным в те годы художественным приемом, когда произведение, способное к самостоятельному существованию, увеличивает свой смысловой объем за счет того, что опознается аудиторией как переделка — или точнее, как присвоение «вражеского имущества».
Но зачем Михаилу Светлову в 1926 году присваивать и переосваивать «Прощайте, родные…»? Как мог солдат закончившейся за восемь лет до того империалистической войны, «жертва режима», согласно лексикону эпохи, оказаться идеологическим оппонентом Светлова? Какую опасность могло его прощание с домом представлять для дела революции?
Взгляд рассказчика солдатской песни — это взгляд частного человека, гедониста, начисто лишенного идеологии. Этот «неотпускной солдат» рассматривает мир в категориях благополучия. В 1920-х у такого взгляда на вещи было имя. Эта позиция называлась «мелкобуржуазной».
Советская власть была вынуждена с отвращением легитимизировать частную жизнь вместе с введением НЭПа, что не мешало «обывательскому быту» сделаться объектом ритуальной ненависти со стороны истинных коммунистов и, конечно же, молодых комсомольских поэтов.
В 1925—1926 годы эта ненависть, скорее всего, достигла точки кипения. Она подогревалась яростными дебатами между сторонниками прекрасной дамы — Мировой Революции и приверженцами новой идеи — о построении социализма в одной отдельно взятой стране. Достаточно легко догадаться, чью сторону принял тогда Светлов.
В 1925 году он написал стихотворение «Нэпман», где предупреждал неприлично преуспевающего владельца лавки, что ему скоро будет предъявлен счет. Личная реакция Светлова на переход от безбытности к какомуто обустройству жизни по своей резкости превосходила произведения многих его современников, которые также опасались угасания революции и присвоения ее результатов новой бюрократией. Достаточно вспомнить первую часть уже упоминавшейся поэмы «Ночные встречи»:
Нынче не то, что у нас в степи,
— вольно нельзя жить.
Строится дом, и каждый кирпич
хочет тебя убить.
И ты с опаской обходишь дом,
и руку вложил в карман,
где голодающим зверьком
дремлет твой наган 24.
Так что, выбирая форму для демонстративно антирапповского стихотворения, Михаил Светлов вполне мог — сознательно или подсознательно — перенести сражение на территорию идейного противника.
В попытке преодолеть сугубо частную мелкобуржуазную иронию солдатской песни, разогнать «Клавдеек» и занять посад именем революции, Светлов естественно опирается на героико-романтическую традицию — иные пути затруднены, в том числе и потому, что другой целью стихотворения была полемика с РАППом. И здесь поэт — опять-таки сознательно или неосознанно — с неизбежностью апеллирует к уже существующему мощному романтическому ореолу смежного размера, размера «Черной шали» — четырехстопного амфибрахия (рифмовка abcb естественно подталкивала его в этом направлении). Эта апелляция до определенной степени формирует собственно текст «Гренады» и — в куда более значительной мере — механизмы читательского восприятия.
Можно предположить, что сформировавшаяся в тексте Светлова система отсылок к жанру русской романтической баллады в ходе работы над стихотворением порождала все новые и новые ассоциации, даже когда они не были прямо мотивированы сюжетом.
Например, в финале «Гренады» луна скорбно склоняется над телом кавалериста и именно к луне обращает умирающий герой свое последнее «Грена…». Так что луна выступает как метонимия Гренады, а возможно (вполне в духе романтической традиции), и образа несбыточной мечты как таковой.
Точно такая же метонимическая связь между луной и пропавшей любовью существует в «Луне» Дельвига — единственном его стихотворении, написанном четырехстопным амфибрахием. Как доказал Майкл Вахтель, дельвиговская «Луна» была намеренно элегическим ответом на бурную романтику «Черной шали»25.
Мы не утверждаем, что Светлов сознательно включил «Луну» в образный ряд «Гренады». Но, обратившись к «амфибрахической традиции», Светлов естественно унаследовал семантический ореол «Черной шали» во всем ее объеме — и присутствие этого объема само по себе задавало иные принципы формирования значений.
В определенной степени эта традиция диктовала и синтаксическую, и мотивную структуру стихотворения. Она требовала смерти героини, так что в некотором смысле Гренада—Революция была обречена в тот момент, когда Светлов избрал ее на роль «экзотической» возлюбленной героя.
Создается впечатление, что трагическая гибель мировой революции — которую как глубинный сюжет стихотворения Светлова впервые описал О. Ронен — кристаллизовалась в тексте как прямое следствие его романтизации.
И здесь мы хотели бы вернуться к стихотворению, собственно породившему размер и традицию. Зачин «Гренады», «Мы ехали шагом, / мы мчались в боях», почти точно — вплоть до нарастания скорости «скакать/мчаться»—«ехать шагом/мчаться» — дублирует первую строку «Лесного царя»: «Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?» А дальше в тексте Светлова возникнет и мотив видéния, доступного только одному из скачущих и кажущегося всем остальным игрой романтического воображения 26, и луна («При месяце будут играть и летать»), и плес — широкий участок русла реки с медленным течением, обычно образующийся у излучины («О нет, то белеет туман над водой», «То ветлы седые стоят в стороне»), и не замечаемая никем, кроме рассказчика, смерть младшего персонажа. Более того, в немецком оригинале присутствует и песня — у Гёте (но не у Жуковского 27) Лесной Царь обещает, что его дочери будут петь прекрасному мальчику («Und wiegen und tanzen und singen dich ein»).
Кем же приходится Гренада, завлекшая украинского хлопца в бешеную скачку и послужившая причиной его смерти, обрусевшему Лесному Царю? И кем приходится Лесному Царю автор — не ужасающийся вместе с Гёте, не умиляющийся вместе с Жуковским, а передающий песню, и меч-ту, и очарование скачки дальше — читателю?
Обаяние размера ввело в текст «Гренады» еще одно значение — также вряд ли изначально присутствовавшее в замыслах автора. Прекрасная иностранка — мечта — мировая революция не только погибла сама (традиция «Черной шали»), но и (традиция «Лесного Царя») погубила зачарованного ею юношу — породив в своем роде совершенный балладный сюжет.
Так что мы можем предположить, что «Гренада» как стихотворный текст формировалась на пересечении трех традиций: пригородной эстетики солдатской песни (1), которая была переоснащена Светловым, чтобы стать носителем революционной идеологии (2), и затем сошла с предписанной орбиты под давлением классической традиции четырехстопного амфибрахия (3), которая, в свою очередь, к тому времени была переосвоена «низкой», популярной культурой 28 (1).
Последняя оказалась самой жизнеспособной. «Гренада» продолжает жить как поэтический текст за счет своего романтического заряда, несмотря на то что и песни империалистической войны, и идея мировой революции уже давно вышли из культурного оборота поколений, читающих или поющих эту балладу.
_________________________________________________________________________________
1) После 1932 года никогда не публиковалась полностью, поскольку светловский Гейне чрезвычайно положительно отзывался о Троцком: «И будто в вашей пресной стране / Безыменский — соль земли, / И даже — передавали мне — / Троцкий его хвалил. / Но я не верю его словам, / Я думать иначе привык:/ Не так велик Безыменский сам, / Как промах вождя велик» (см.: Блюм А. Index librorum prohibitorum русских писателей. 1917— 1991. Часть 4 // НЛО. 2003. № 62. С. 539).
2) Да и сама поэма написана характерным псевдонемецким дольником, а часть монолога Гейне — размером ряда его стихотворений, вошедших в книгу «Romanzero».
3) Из стихотворения В. Маяковского 1926 года «Послание пролетарским поэтам» — речь идет, соответственно, об Уткине и Светлове. Впрочем, Л. Кацис полагает, что под «красным Байроном» имелся в виду И. Сельвинский (Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. 2-е изд., доп. М., 2004. С. 314— 316, 320—321).
4) «И у меня появилась шальная мысль: дай-ка я, назло Авербаху, напишу какую-нибудь серенаду из жизни испанских грандов» (Светлов М. Беседует поэт. М.: Советский писатель, 1968. С. 31).
5) Вахтель М. «Черная шаль» и ее метрический ореол // Русский стих: метрика, ритмика, рифма, строфика. М.: РГГУ, 1996. С. 61—80; Гаспаров М. Метр и смысл. М.: РГГУ, 1999. С. 277—279.
6) Ронен О. Лексические и ритмико-синтаксические повторения и «неконтролируемый подтекст» // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 56. 1997. № 3. С. 40—41.
7) На сайте, посвященном бардовской песне, — «Modern Folklore and Colloquial Music» под редакцией Андре и Якова Бройдо и Яны Кутиной — «Гренада» (правда, не как стихотворение М. Светлова, а как песня Виктора Берковского на стихи Светлова) приводится как пример именно четырехстопного амфибрахия (песни на этом сайте классифицированы именно по стихотворному размеру). См.: http://www.caida.org/broido/lyr/I2/I2.02r.koi.html.
8) Наблюдательный А. Архангельский этой ошибки не допустил: его пародия на Светлова написана двухстопным амфибрахием. Однако, стремясь учесть как подлинную метрику «Гренады», так и читательскую репутацию Светлова как «красного Гейне», Архангельский впадает в противоречие, используя несвойственный русским переводам Гейне размер. Архангельский, по сути, дает в своей пародии ритмический компромисс между «реальным» и «читательским» Светловым: двухстопный амфибрахий в его «Лирическом сне» — точный, не переходящий в дольник, а текст написан четырехстрочными строфами.
9) Самым знаменитым примером такого воскрешения стала девятиминутная короткометражка Л.О. Арнштама «Чапаев с нами», снятая сразу после начала войны и вышедшая на экраны в июле 1941 года. Начало фильма повторяло сцены гибели Чапаева из картины 1934 года, но в варианте Арнштама герой (естественно, в исполнении Б. Бабочкина) добирался до берега живым — чтобы присоединиться к солдатам образца 1941-го, уходящим навстречу немцам. (см. об этом, например: Зоркая Н.М. Визуальные образы войны // Память о войне 60 лет спустя: Россия, Германия, Европа. М.: НЛО, 2005. С. 739—740). В мультипликационном же фильме М. Цехановского «Сказ о Чапаеве» (1958) Чапаев превращается в сказочный персонаж — некий советский аналог Фридриха Барбароссы, героя, который объявится, когда стране будет угрожать беда. Любопытно, что автором песен к мультфильму о воскресшем Чапае был Михаил Светлов.
10) Тименчик Р.Д. Чужое слово: атрибуция и интерпретация // Лотмановский сборник. Вып. 2. М.: ОГИ—РГГУ, 1997. С. 86—99. Светлов мог быть знаком с этим стихотворением, например, по сборнику: У рек вавилонских: Национально-еврейская лирика в мировой поэзии / Составитель Л.Б. Яффе. М.: Сафрут, 1917.
11) По данным О. Седаковой (см.: Гаспаров М.Л. Метр и смысл. С. 278).
12) Золотоносов М. O huello, или Тайный смысл полковой серенады // НЛО. 1995. № 17. С. 360—363.
13) М. Золотоносов считает, что слово «песня», которое повторяется в «Гренаде» 11 раз, — прямая отсылка к «Песни правоведов». Даже если этот многократный повтор — действительно аллюзия, возможно ли с такой точностью определить источник? Это с тем же — или даже с большим — успехом могла быть, например, куда более известная публике уже упоминавшаяся здесь «Цыганская песня» Алексея Толстого. «Цыганская песня» также написана двухстопным амфибрахием с мужской рифмой и повествует о широких степях, дикой воле, дальних странах и яростных битвах.
14) Гиппиус З. Синяя книга. Петербургский дневник // Гиппиус З. Дневники: В 2 т. М.: Интелвак, 1999. Т. 1. С. 424.
15) На улице от проходящих солдат или в 1-м Екатеринославском территориальном полку, где он служил после революции.
16) Подобные ремарки «в сторону» вообще характерны для классического пригородного фольклора, см., например, «С деревьев листья опадали…».
17) Налепин А.П., Щербакова О.Ю. «Солдатский песенник» // Российский архив: история отечества в свидетельствах и документах. XVIII—XX в. М.: Студия «ТРИТЭ», 1995. Вып. 6. С. 483—484.
18) Противопоставление не исчезает и в том случае, если считать, что «молодица» — иносказательное обозначение смерти.
19) Первоначальный вариант — «По долинам, по загорьям…». Заметки по истории этих песен см.: http://a-pesni. narod.ru/grvojna/bel/marchdrozd.htm. О сходстве песен «По долинам, по загорьям…» и «Марш дроздовцев» известно давно и широко — о нем упоминается, например, в романе В. Аксенова «Остров Крым».
20) Дроздовцы — отряд (ок. 1000 человек разных родов войск), сформированный полковником Михаилом Гордеевичем Дроздовским (1881—1919) из добровольцев на Румынском фронте для борьбы против Красной армии. 11 марта отряд выступил в поход Яссы—Дон на соединение с Добровольческой армией, о чем и поется в упомянутом марше дроздовцев. В Добровольческой армии они составили 3-ю пехотную дивизию. М.Г. Дроздовский погиб в первых числах января 1919 года.
21) «Подхват» песни о Витковском тем более вероятен, что дроздовцы воевали на территории Украины, а песня «Наш паровоз» была написана, скорее всего, в Киеве в начале 1920-х годов — Борисом Скорбиным или Анатолием Красным (http://a-pesni.narod.ru/grvojna/narod/ nachparovoz.htm).
22) «Похоронный марш», написанный тем же прапорщиком Виноградовым в память погибших у Белой Глины во 2-м Кубанском походе (1918), отсылает как к песне на стихи Чарльза Вольфа в переводе Ивана Козлова «На погребение английского генерала сира Джона Мура» («Не бил барабан перед смутным полком…»), так и к революционному деривативу от этой песни, написанному А. Архангельским (настоящее имя Антон Амосов, ум. после 1893) «Вы жертвою пали в борьбе роковой…». При этом наличие опознаваемых революционных ассоциаций дроздовцев явно не смущало.
23) См. в Интернете варианты разной идеологической направленности: красной («Эх, яблочко, / Да сбоку зелено, / Да Колчаку за Урал / Удирать велено»), белоэмигрантской («Лагерь тут, лагерь там, / Все мы русские, / Молодцы стерегут / Нас французские!») (http://a-pesni. narod.ru/grvojna/tchast/jabloko.htm) и зеленой («Эх, яблочко, / Наливается, / А махновцы вперед / Продвигаются!») (http://a-pesni.narod.ru/grvojna/tchast/tchastmakhno. htm).
24) Светлов М. Стихотворения и поэмы. М.: Советский писатель, 1968. С. 73. Мы не комментируем очевидного ритмического и содержательного сходства этой строфы с более поздним стихотворением Э. Багрицкого «ТВС» (1929), где выражены аналогичные настроения: «О мать революция! Не легка / Трехгранная откровенность штыка; / Он вздыбился из гущины кровей, / Матерый желудочный быт земли./ Трави его трактором. Песней бей. / Лопатой взнуздай, киркой проколи!»
25) Вахтель М. «Черная шаль» и ее метрический ореол. С. 12
26) Этот мотив — хотя и с разными обертонами — присутствует как у Жуковского, так и у Гёте.
27) Подробнее о соотношении текстов Гёте и Жуковского см.: Цветаева М. Два «Лесных царя» // Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т. 2: Проза. М., 1980. С. 458—464.
28) Мы можем с уверенностью говорить, что речь идет именно об этом «освоенном» варианте, ибо целый ряд элементов образной системы «Гренады» («смычками страданий / на скрипках времен», «на бархат заката / слезинка дождя») не свойственны ни революционной лирике, ни куда более приземленной солдатской песне, ни собственно пушкинской «Черной шали», но в высшей степени свойственны жестокому городскому романсу и балладе, родовые свойства которых потом так умело имитировал А. Галич.