(Беседа директора Музея кино Н.И. Клеймана с членом редакции «НЛО» А.И. Рейтблатом)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2005
А.Р.: Уважаемый Наум Ихильевич! Редакция журнала “Новое литературное обозрение” готовит специальный номер, посвященный архивам и библиотекам как институтам культурной памяти. И нам представляется, что без разговора о Музее кино, являющемся единственным в стране архивом, целенаправленно собирающим рукописи, рисунки и фотографии, связанные с кино, картина будет неполной. Я сам давно посещаю Музей кино, правда, главным образом как зритель, и читаю материалы рубрики Музея кино в “Киноведческих записках”, поэтому какое-то понимание процессов, идущих здесь, у меня есть, но все же эти наблюдения во многом внешние, со стороны, а вот кухня музейной работы, внутренние проблемы музея, конечно, для меня остаются закрытыми. И в этой беседе хотелось бы получить от вас информацию и услышать ваши суждения по интересующим редакцию и читателей проблемам.
Первый вопрос: когда и с какой целью был создан Музей кино?
Н.К.: Музей кино формально существует с конца марта 1989 года, когда Музейный отдел Всесоюзного бюро кинопропаганды (ВБКП) Союза кинематографистов (СК) СССР был реорганизован в Центральный музей кино. То есть мы были учреждены общественной организацией, а не государством. Этому предшествовала Музейная комиссия СК, созданная в конце 1960-х годов, потом появилась Музейная группа, из нее вырос Музейный отдел ВБКП (перед завершением строительства здания Киноцентра на Пресне).
Если говорить не только о непосредственных предшественниках, то нужно упомянуть несколько музейно-архивных форм в кино:
- Так называемые студийные музеи, которые создавали свои коллекции на киностудиях (так исторически было во всем мире). Они собирали в основном документы (сценарии, стенограммы худсоветов, официальную переписку), а также артефакты всякого рода (эффектные макеты, призы и дипломы, рекламные фото и т. п.). Каждая студия по-своему решала, что надо хранить, а что выбрасывать.
- Короткое время (с 1928 по 1932 год) существовал Музей кино в рамках Государственной академии художественных наук, который создал оператор и киновед Григорий Болтянский. Когда ГАХН была закрыта, Музей кино распылили по ветру.
- Архивы по искусству, типа РГАЛИ, собирали рукописное наследие классиков кино, но очень выборочно. Тем не менее мы не можем игнорировать этот слой. Я своими руками передавал в архив половину рукописного наследия Эйзенштейна после смерти его вдовы и сватал туда кинематографистов — может быть, не самых именитых, но сохранивших ценные материалы по истории кино, ведь другого хранилища не было. Поэтому часть материалов, которые в идеале должны храниться в Музее кино, находятся в архивах литературы и искусства. В рукописных отделах РГБ и РНБ есть важные документы по истории кино, там же хранятся уникальные коллекции периодических изданий по кино (особенно раннего периода) и замечательные по полноте собрания киноплакатов и афиш. Кое-что есть в общих и даже в хозяйственных архивах…
4. С другой стороны, существуют крупнейшие архивы фильмов — в России это Госфильмофонд в Белых Столбах, Государственный архив кино-фотодокументов в Красногорске, а также более мелкие — в различных регионах. Основной предмет их хранения — фильм, точнее — так называемый фильмовый комплект: как минимум смонтированный негатив снятого фильма, оригинал фонограммы (желательно раздельной — речевой, музыкальной и шумовой, что важно при дубляже или реставрации звука, а также совмещенной, используемой в кинопечати), эталонный позитив, желателен также дубль-негатив, с которого делается тираж для проката. Это означает десятки коробок пленки на каждое название. Когда-то фильмы хранились на киностудиях, которые их производили (во многих странах так принято по сей день). Это требовало строительства все новых хранилищ (что было дорого) либо уничтожения старых фильмов, чтобы освободить место для новых (что часто и происходило в раннем кино, к тому же из эмульсии кинопленки можно было извлекать серебро, а целлулоид — утилизировать на фабриках игрушек, что привело к гибели многих фильмов). Постепенно была осознана необходимость специализированных киноархивов с особыми условиями хранения пленки, подверженной множеству “болезней” (ей необходимы определенная температура, влажность, вентиляция и т.п.). Не забудьте, что в ранний период истории кино пленка была горючей, то есть пожароопасной, поэтому киноархивы пришлось строить за городом.
К чести нашей страны, в Москве был организован первый в мире государственный архив — в 1919 году при Киношколе (впоследствии — ВГИК), чтобы будущие режиссеры, сценаристы, операторы, актеры учились профессии по лучшим образцам киноискусства. В нем сохранились многие уникальные кинокопии, отечественные и зарубежные, включая “Парижанку” Чаплина, которой уже не было на Западе. Правда, настоящий киноархив — Госфильмофонд, куда свезли фильмы со всех игровых студий и редкости из прокатных контор, а также трофейные ленты из Германии, — был учрежден довольно поздно, в 1948-м, когда многие картины погибли из-за войны, из-за бесконечных и недодуманных реорганизаций кинопроизводства и просто от бесхозяйственности. Во многих странах мира организация централизованного хранения фильмов была предпринята еще позже, в США она только начинается…
В задачи киноархива не входит, строго говоря, показ хранящихся там фильмов. Их посещение “посторонними лицами” строго регламентировано, и только специалисты получают право посмотреть архивную кинокопию в служебном зале. Иначе говоря, киноархив не обязан выполнять одну из основных музейных функций — экспонировать свои фонды широкой публике. Ведь именно показ фильма на экране является специфической для этого искусства формой экспонирования произведения.
Своеобразной альтернативой сугубо архивному режиму собирания и хранения фильмов оказалась Французская синематека. Ее организовали в конце 1930-х годов в Париже два совсем молодых любителя кино — Анри Ланглуа и Жорж Франжю, будущий режиссер. Они подбирали, выпрашивали, иногда “умыкали” выбрасываемые прокатчиками, отработавшие свой коммерческий потенциал копии, отсеивали лучшие фильмы, складывали их в довольно случайных, плохо оборудованных помещениях и показывали в маленьком “некоммерческом” зале или предоставляли кино-клубам (оформлявшемуся тогда общественному движению). Одним из первых результатов деятельности Синематеки стало крушение “мифа” о кино как скоропортящемся искусстве — о якобы быстром и необратимом старении его произведений. Оказалось, что, несмотря на стремительную эволюцию кинотехники, сохраняется эстетическое воздействие немого фильма — после изобретения звукового кино, черно-белого — после появления цветной пленки… И даже, казалось бы, забытые кумиры прошлого — “звезды” более ранних эпох — способны “вернуться к жизни” и засиять новым светом. Фильмы не только Чаплина, но и Бастера Китона по-прежнему смешили зрителей, эпопеи Абеля Ганса или Фрица Ланга, еще вчера казавшиеся “старомодными”, обрели новое дыхание, обнаружились гении, не оцененные своими современниками, — например, Жан Виго.
Другим важным эффектом стало превращение Синематеки в центр кино-просвещения и кинообразования. Из состава ее постоянных зрителей — студентов разных вузов, молодых журналистов и писателей, этнографов, художников — в конце 1940-х и начале 1950-х годов сформировалось ядро “Новой волны” французского кино. Синематека познакомила их с неведомыми шедеврами не только своего, но и зарубежного кино — советского, немецкого, шведского, японского, у которых не было шанса появиться в прокате. Такие ретроспективы (своего рода национальные, монографические, типологические киновыставки) помогали будущим корифеям “Новой волны” расширить представление о возможностях кинематографа, что привело к радикальному обогащению “языка” экрана. Этот феномен повторился потом в Западной Германии и в Бразилии: “дети синематек”, вкусившие достаточно много “добрых старых” или “иных по эстетике” фильмов, сыграли решающую роль в обновлении своего национального кино и в его прорыве на мировой экран. Выяснилось, что синематечные залы играют в области кино роль академических музеев и галерей в области изобразительного искусства: без них невозможно формирование новых поколений художников, а значит — и органического развития культуры.
Во многом благодаря примеру Французской синематеки киноархивы разных стран обзавелись публичными, а не только рабочими залами — как правило, в столицах (в Лондоне и Токио их называют Национальными кинотеатрами, в Москве и Хельсинки — архивными), многие из государственных хранилищ фильмов стали называться не киноархивами, а синематеками, в некоторых же странах (как в Нидерландах) их называют просто музеями кино…
А.Р.: Почему же возникла необходимость в особых музеях кино — в дополнение к киноархивам и синематекам?
Н.К.: Потому что выяснилось: хранение кинопленки — лишь программа-минимум в сохранении (скажем максимально расширительно) аудио-визуальной памяти мира, ибо речь идет о собирании и хранении не только игрового, но и неигрового (документального, научно-популярного, экспериментального) кино, и анимации.
Уже студии стали собирать и хранить цензурные и прокатные документы, записи по фильму (“монтажные листы”) для контроля за полнотой копий, фотографии актеров и режиссеров (для рекламы) и плакаты к готовым фильмам, отзывы прессы, потом появились коллекции призов и дипломов (когда стали проводиться фестивали)…
Однако варварски выбрасывалось, чтобы уступить место новым постановкам, то, что относилось к творческому процессу как таковому: собранные для работы исходные материалы (мемуары, фото, документы), сценарии — режиссерские, а часто и литературные (особенно не принятые к постановке, хоть и написанные иногда крупными писателями), раскадровки, фазы мультипликации, эскизы декораций и костюмов и т.п. Сами костюмы многократно перешивались, уникальный реквизит при съемках безжалостно портился и “списывался с баланса”. Выбрасывалась как хлам и старая кинотехника, с которой так тесно связана в кино эстетика определенного периода. В этом была логика кино как производства, а не кино как искусства.
Разумеется, дело было и в молодости искусства, которое еще не научилось ценить своих мастеров. Но коренная “музейная” проблема этого искусства состояла в парадоксальной ситуации с определением его оригинала. В музее положено выставлять оригиналы. А в кино подлинником является смонтированный негатив фильма (в звуковом кино к пленке с изображением прибавляется запись фонограммы). И этот подлинник, в отличие от живописной картины, скульптуры или рукописи, смотреть не-возможно. Напечатанные же с него позитивы, предназначенные для просмотра, называют копиями, их печатали десятками, иногда сотнями, и их можно было истирать на сеансах “до дыр”, потом смывать, выбрасывать, перерабатывать…
(Это сейчас, в связи с резким подорожанием кинопленки и кинопечати, с одной стороны, и, с другой, в связи с появлением видео- и цифровых копий, DVD кинопозитивы, особенно напечатанные с негатива на 35-мил-лиметровой пленке, перешли в разряд оригинала. И теперь на фоне показов с видеоносителей показ с пленки считается демонстрацией оригинала. Таким образом, киноэкспозиция обрела “аутентичный характер”: с пленки мы смотрим оригинал, подобно тому, как в зале классического музея мы смотрим картину в раме или автограф в витрине.)
Вместе с тем: в так называемом “синтетическом” искусстве кино ценился лишь “результат синтеза” — фильм. А все, что создавалось на пути к этому результату, считалось чем-то вроде “полуфабриката”, заготовки, временного “приспособления”. Несмотря на то, что в кино работали иногда знаменитые живописцы (например, Фернан Леже, который и сам стал режиссером, Сальвадор Дали, у нас — Натан Альтман, Александр Родченко, в Грузии — Давид Какабадзе и т.д.). Но и в рамках самого кино появились великолепные художники — от “пионеров” (наугад назову в нашем кино Владимира Егорова, Петра Галаджева, Евгения Енея) до наших современников (Михаила Ромадина, Александра Бойма, Сергея Алимова, Шавката Абдусаламова и многих других)… Однако недооценка их творчества в кино отражается даже в сфере правовой. Знаете, за кем в кино признается авторское право? За сценаристами (литературный сценарий был признан видом литературы еще в 1930-е годы). За композиторами — они писали специальную музыку еще к немым фильмам и оформляли ее как свой авторский опус, после изобретения звукового кино стали перерабатывать музыкальную фонограмму в сюиты, оратории, кантаты или песенные циклы. И за режиссерами (кстати, в СССР его признали раньше, чем на Западе, где лишь в 1960-е годы оформилось движение за “авторское кино”). Ни у художников, ни у операторов, ни у актеров (для которых часто пишут роли и на которых держится художественный и финансовый успех фильма) авторских прав нет. Их вклад якобы нельзя “вычесть” из целого, определяемого автором-режиссером (а часто — продюсером!). Поэтому и плоды их творческого труда (эскизы, световые “партитуры”, сложнейшие по “лепке” гримы, оригинальные и выразительнейшие костюмы) юридически — “полуфабрикаты”!
Или еще пример. У нас была очень хорошая школа не только художников по костюмам, но самих мастеров-костюмеров. Например, Сергей Михайлович Эйзенштейн пригласил в группу “Александра Невского” Надежду Петровну Ламанову, которая была воистину великой мастерицей. Ее костюмы для царского двора выставляются ныне в Эрмитаже. После революции она делала костюмы для спектаклей МХАТа. Надежда Петровна разработала вместе с Константином Елисеевым костюмы для “Александра Невского”, под ее руководством были пошиты эти костюмы. Где они? К “Ивану Грозному” по эскизам Эйзенштейна костюмы детально разрабатывал академик живописи Всеволод Воинов (между прочим, автор первой монографии о Кузьме Петрове-Водкине). Воинов был сослан в Казахстан, Эйзенштейн его там разыскал, вытащил в Алма-Ату. По его разработкам костюмы шили замечательные мастера, среди которых был Яков Ильич Райзман (создатель “государственных фраков” для МИДа, отец знаменитого режиссера). Это были подлинные произведения искусства! Но они не были защищены — не только юридически, но даже “морально” и искусствоведчески. И, по слухам, Александр Птушко, ничтоже сумняшеся, искромсал костюмы “Грозного” для своей постановки “Руслана и Людмилы”.
Еще пример. Людмила Кусакова, которая стала в прошлом году лауреатом Государственной премии, придумала дивное платье для Марины Влади в роли Лики Мизиновой у Сергея Юткевича в “Сюжете для небольшого рассказа”. Многие, наверно, помнят это красное бархатное платье с газовыми пуфами-рукавами. Это было творение удивительное, оригинально использующее мотивы Серебряного века; оно не только украшало Марину Влади, но и представляло собой сделанную средствами костюма метафору “нежной и хрупкой бабочки”, которая очень многое объясняет в фильме. Когда только открывался наш Музей кино, я спросил у Милы, не хочет ли она экспонировать свои костюмы, в частности этот. Суровая Мила почти расплакалась и рассказала, что студии для какой-то новой картины понадобились газ и бархат и чудо-платье искромсали…
Мы как музейщики настаиваем на том, что такого рода костюмы представляют собой произведения искусства и их нужно сохранять, изучать, экспонировать. Как и живописные и графические эскизы. Как и раскадровки художников, режиссеров, операторов. Даже дали этим “единицам хранения” название промежуточного оригинала (как бы это смешно ни звучало), которому надлежит потом взаимодействовать с другими оригиналами, чтобы прийти к окончательному синтезу в фильме. Надеемся, что со временем это будет иметь и юридические последствия для профессии.
Далее… Известно, что любая строчка поэта, любая подготовительная стадия романа, новеллы, пьесы является предметом хранения в архиве и объектом изучения для историка литературы, как и любой эскиз художника. Эскизы Иванова по художественному новаторству даже больше обогнали свое время, чем его великая картина “Явление Христа народу”. В кино “черновики” — так называемые “заготовки” и “почеркушки”, “дубли” и варианты — совсем уж безжалостно уничтожаются.
Вот совершенно парадоксальный, казалось бы — бесспорный случай “мусора”: так называемые сайнексы (срезочки с негатива), которые проявляют, чтобы определить для проявки всякого рода сенсометрические характеристики кадра — освещенность, плотность и т.д. Операторы делают обычно такие срезочки и хранят до конца съемок, а когда материал проявляется и идет в монтаж, эти срезки чаще всего не сохраняются, особенно срезки кадров, не пошедших в монтаж. Так вот, оператор Федор Добронравов, который на фильме “Летят журавли” работал с Сергеем Урусевским и боготворил его, собрал коллекцию срезок кадров, не вошедших в монтаж. Они могли не войти по разным причинам отнюдь не операторского свойства: по соображениям ритма действия, из-за какой-то актерской ошибки (гениально сработал оператор — неточно сработал актер)… Иногда целый эпизод не включают просто потому, что фильм не вмещается в прокрустово ложе обычного сеанса (около 1 часа 40 минут). Уезжая в Америку к детям, Федор подарил нам очень много поразительных и совершенно неизвестных кадров “Журавлей”, по которым можно изучать свет, ракурс, движение камеры великого оператора — его индивидуальный почерк и стиль эпохи…
Эйзенштейн — не только великий режиссер, но и великий “скопидом”-архивист — сохранял срезки многих “внемонтажных” кадров своих фильмов, в том числе 1200 срезок “Бежина луга”, по которым, как вы знаете, был “восстановлен” этот уничтоженный в 1937 году фильм. И в нашем музее мы бережно храним срезки пропавшего фильма Абрама Роома “Ухабы”, фотопробы “натуры” для неснятого фильма Льва Кулешова “Дохунда”…
Кстати, мы в свое время в Госфильмофонде под предлогом “научного изучения истории постановки” настаивали, чтобы первые (доцензурные, авторские) варианты фильмов студии передавали в Госфильмофонд. Идеологически это не было одобрено, тогда мы стали спасать, что могли, нелегально. Я сам причастен к тому, что со студии имени Горького с помощью Марлена Хуциева тайно увезли в Госфильмофонд запрещенную “Заставу Ильича”. Теперь у нас есть полный вариант этого шедевра, как и фильмов Алова и Наумова “Мир входящему” и “Скверный анекдот”. Сейчас дигитальный метод записи позволяет сохранять гораздо больше киноматериала для научного анализа и для истории кино…
А.Р.: Скажите, пожалуйста, а вот о сфере рецепции кино у вас представлены материалы? Вы собираете, например, билеты, плакаты кинотеатров и т.п.?
Н.К.: Совершенно закономерный вопрос. Мы начали собирать подобные материалы. У нас есть, само собой, большая коллекция плакатов, но есть и входные, и пригласительные билеты (иногда именные, из личных архивов, потому что мы собираем личные архивы кинематографистов), и афиши, напечатанные по заказу того или иного кинотеатра. Есть у нас также газетные вырезки, неопубликованные рецензии, личные письма, и даже то, что, скажем, выбрасывалось традиционными архивами, мы тем не менее собираем: протоколы киноклубовских заседаний и обсуждений (нам киноклубы стали передавать свои архивы). Это не профессиональные рецензии, но отзывы “квалифицированного зрителя” — важный срез массовой рецепции кино.
Подобная работа у нас была ограничена по двум причинам. Во-первых, мы в пожарном режиме работали 15 лет, поскольку в это время постоянно закрывались киноорганизации, и мы бросались спасать всё, что можно; во-вторых, из-за недостатка места и средств; нам не давали регулярно, кроме самого последнего времени, государственных денег на комплектование — мы за счет вырученных от сеансов денег покупали экспонаты в государствственный музейный фонд; но, кроме этого, мы еще не очень широко раскидывали наши сети, потому что у нас всего 18 научных сотрудников на все фонды (их пока 9). Я не беру сейчас анимацию, это отдельный участок, документальное кино — тоже отдельный участок. И если с анимацией более или менее благополучно — у нас очень хорошая коллекция, то с научно-популярным кино дела обстоят очень плохо, потому что специалистов мало, никто не знал, что тут нужно собирать. Научно-популярные фильмы распылены, студия их не хранила, очень много фильмов погибло (что-то есть в Красногорске, что-то в Госфильмофонде, чего-то уже вообще нет). То есть фактически архив комплектуется несколько неравномерно.
У нас есть Фонд рукописей и документов, где хранятся не только сценарии, письма, дневники, но и личные документы — все, что зафиксировано на бумажных носителях. Есть Изофонд, который вначале был единым с Плакатным фондом, потом они разделились: теперь отдельно хранятся живопись и графика (эскизы декораций и костюмов, образы персонажей, раскадровки, портреты кинематографистов, карикатуры и т.п.), отдельно — плакаты и афиши (оригиналы и оттиски), потому что это два разных вида искусства. Фотофонд — самый большой по объему. Фонд мультипликации (или, как сейчас обозначают этот вид кино, анимации — рисованной и кукольной). В Мемориально-предметном пока совмещены три фонда: 1) то, что называется мемориальными вещами (связанными с жизнью таких режиссеров-классиков, как Всеволод Пудовкин, Дзига Вертов, Михаил Ромм, Андрей Тарковский, или таких известных актеров, как Нина Алисова, Валентина Караваева, Николай Крючков, Георгий Милляр), — мебель, личные вещи, которые удалось найти у родственников, призы, они со временем, надеюсь, найдут свое место в будущей музейной экспозиции; 2) костюмы и реквизит к фильмам, а также типовые вещи эпохи (например, платья и шляпы начала ХХ века или посуда 30-х годов) и, наконец, 3) техника: и предкинематографическая (“волшебные фонари”, стереоскопы, фотоаппараты, граммофоны), и кинематографическая (съемочные камеры и проекторы разных эпох и систем, студийные аппараты звукозаписи, объективы, монтажные столы и т.д.). Отдельный комплекс, состоящий из нескольких тысяч единиц хранения, — Научно-мемориальный кабинет Сергея Михайловича Эйзенштейна (его бесценная библиотека с маргиналиями, мебель из его квартиры, личные вещи, а также его новонайденные рисунки и рукописи, материалы о нем и его творчестве). У нас ведется описание фондов по подразделениям — с номерами, с параметрами внешними и содержательными, со всей “легендой”, то есть с историей вещи, насколько мы можем установить ее, с источником поступления, с результатами реставрации… То есть исследователь при желании может получить дифференцированные справки.
В процессе комплектования, когда приходит новый архив, мы записываем все новые материалы в Книгу поступлений, потом они дифференцируются по хранениям, поскольку у них разные режимы хранения. Однако, скажем, фонд режиссера Александра Ивановича Медведкина, разойдясь по разным фондам, объединен каталогом; вы в любой момент по имени Медведкина можете его собрать. Более того, вы можете увидеть, что по творчеству и биографии Медведкина пришло к нам не из его семьи, а в составе других поступлений (скажем, эскизы к его фильму “Чудесница” из наследия художницы С.К. Вишневецкой). Кстати, можно выявить единицы хранения не только по имени деятеля кино (того же Медведкина, например), но и по имени фондообразователей — тех, кто передал материалы: в компьютерном поиске есть и это “измерение”.
А.Р.: Раз уж вы затронули момент комплектования, то скажите, а какой объем собранных на сегодня фондов Музея кино?
Н.К.: По Книге поступлений (КП) у нас сейчас около 400 тысяч единиц хранения…
А.Р.: А как-то это дифференцировать можно: сколько у вас рукописей, сколько изопродукции, сколько фото и сколько вещей?
Н.К.: На 1 января 2005 года в электронный каталог (по системе КАМИС) внесено 61 667 единиц Основного фонда и 35 582 единицы Научно-вспомогательного фонда. В том числе единиц хранения: в Изофонде — живописи и графики игрового кино соответственно 8363 и 1156; в Анимационном фон-де — графики и кукол 13 135 и 7581; в Рекламном фонде — киноплакатов и афиш 14 450 и 305; в Фонде рукописей и документов — 4242 и 3875; в Предметно-мемориальном фонде и фонде кинотехники — 2619 и 2055; в Фототеке — 18 858 и 20 590 (вообще это самое крупное по объему собрание, где очень много кадров, рекламных фото, рабочих моментов фильмов, портретов в негативах, отпечатках, слайдах, а также много открыток и т.п.). К середине 2005 года общее число научно атрибутированных и описанных единиц хранения в каталоге КАМИС перевалило за 100 000, то есть более четверти зарегистрированных в КП. При этом в Изофонде описано практически 100% фонда, в Фототеке же предстоит еще немало сделать.
Очень большую помощь в этой работе в течение шести лет нам оказывал Фонд Форда. Благодаря его грантам удалось приобрести компьютеры, сканеры и принтеры, а также купить программное обеспечение, в том числе отечественную систему музейного описания фондов (КАМИС). На этой основе был создан двуязычный веб-сайт Музея кино, через который любой интересующийся нашим кино исследователь из любой точки Земли может войти в наш электронный каталог и искать материалы по имени кинематографиста, по названию фильма или по периоду времени. (Считаю долгом чести подчеркнуть, что эти гранты поддерживали и научно-описательную работу фондовиков — без них наши сотрудники просто не выжили бы на скудную бюджетную зарплату. К сожалению, сейчас данная программа Фонда Форда завершилась, и нам предстоит искать поддержку у других фондов или финансовых организаций…) На этом же сайте размещается и расписание наших кинопоказов…
А.Р.: Ну, а, парадоксальным образом, конечный продукт, то есть фильмы как таковые, вы не храните в своем фонде?
Н.К.: Почему? У нас есть видеофильмотека. Она, разумеется, не очень большая, хотя, впрочем, там уже около 3 тысяч названий фильмов разных жанров и разного метража. В основном это перешло к нам в наследство от Союза кинематографистов, некоторые фильмы передали студии и Совэкспортфильм, кое-что дарили авторы, например Жан-Люк Годар, Анджей Вайда, Сатьяджит Рей, Александр Сокуров, Александр Митта, Андрей Хржановский и многие другие. Есть и фонд видео, где более полутора тысяч названий.
Когда к нам попадает что-нибудь уникальное, мы передаем пленку в Госфильмофонд или в Красногорск, если там этого нет. Мы не ставим себе целью быть хранителями уникальных копий и тем более негативных оригиналов фильма, прежде всего потому, что у нас нет условий для их хранения. Кроме того, с уникального позитива надо сделать дубль-негатив, ибо чаще всего негатив не сохранился. Мы передаем такие фильмы в киноархивы безвозмездно, но просим напечатать для нас, если возможно и необходимо, экземпляр позитива. К счастью, наши отношения с киноархивами с самого начала сложились не как конкурентные, а как “взаимодополнительные”.
Таким образом, содержимое видеофильмофонда относится к научно-вспомогательному хранению.
Из своего кинофонда мы демонстрируем фильмы, если имеем право на их показ. Мы стараемся не пиратствовать и показываем только то, что позволяют хотя бы советские законы, по которым мы как некоммерческая культурно-просветительская организация можем показывать фильмы, снятые до 1973 года и шедшие в нашем прокате, — картины Федерико Феллини, например. Эти копии когда-то были куплены у проката Союзом кинематографистов СССР для своего Бюро пропаганды киноискусства, показывались по всей стране, многие из них уже затерты или почти выцвели, но мы их вынуждены показывать, потому что иного варианта у нас нет. Если Россия вступит во Всемирную торговую организацию (ВТО), мы должны будем подчиниться ее законам и правилам, то есть оплачивать каждый сеанс зарубежным владельцам прокатных прав (это в среднем 500 долларов за сеанс, что немедленно приведет к резкому подорожанию билетов) или умолять этих владельцев разрешить показ фильма без дополнительной оплаты, чтобы сохранить билеты на уровне 50 рублей, доступ-ном нашей студенческо-интеллигентской аудитории. Но они могут и отказать нам…
А.Р.: А сколько лет действуют авторские и смежные права на фильм?
Н.К.: У нас 50 лет. На наши картины эти права принадлежат студиям и сейчас распространяются на фильмы, снятые начиная с 1955 года. В Европе было тоже до недавнего времени 50 лет, но под давлением США недавно сделали 75, а теперь в связи с распространением DVD на Западе стали готовить реставрированные варианты фильмов и возобновлять прокатные, авторские и смежные права на те фильмы, которые сняты более 75 лет назад, то есть чуть ли не с Люмьера.
А.Р.: Но ведь это только на реставрированный вариант?
Н.К.: Совершенно верно. Мы на это и опираемся и можем сказать: извините, во-первых, Россия еще не вступила в ВТО, кроме того, мы показываем дублированный вариант, иногда вообще подцензурный и более или менее порезанный, увы! Однако зарубежные фирмы или студии все чаще начинают требовать, чтобы с ними согласовывались даже наши некоммерческие показы. Например, японская студия “Тохо” не разрешила показать фильмы Акиры Куросавы, которые были в нашем прокате. Мы задумали представить молодежи совсем не известный ей цикл замечательных “не-самурайских” фильмов Куросавы: “Жить”, “Злые остаются живыми”, “Красная борода”, “Додэскадэн” (“Под стук трамвайных колес”). Эти фильмы есть в Госфильмофонде, были в советском прокате… Мы попросили разрешения добавить к ним фильм “Рай и ад”, который есть в Посольстве Японии. Итог: “Тохо” не только не разрешила, но и потребовала уничтожить архивные копии на том основании, что срок лицензии давно закончился…
А.Р.: А почему уничтожить? Нарушением ведь является не хранение ко-пии, а ее публичная демонстрация.
Н.К.: Нет, нет. В том-то и дело, что по нашему законодательству все, что куплено в прокат, должно храниться в архиве. А по их мнению, единственным источником права остается негатив, хранящийся на студии, нам продают на столько-то лет столько-то копий, и по истечении срока нужно их уничтожить (что в коммерческом плане, может быть, и целесообразно, но в культурном плане чудовищно!). Владимир Дмитриев, заместитель директора Госфильмофонда, ответил очень мудро: “Извините, но мы живем по российским законам, а не по вашим, и копии будем хранить вечно. Если вы возражаете против их показа, мы откажем Музею кино в ретроспективе, но тем хуже для Куросавы”. И, увы, пришлось отказаться от хорошей идеи.
В общем, наша фильмотека, именно как вспомогательная, дополнительная к тому, что мы получаем от киноархивов или от посольств и культурных центров, может использоваться до того времени, пока мы не вступим в ВТО. Дальше, я очень боюсь, репертуар показа сократится во много раз, а билеты на сеансы существенно подорожают, если не найдутся спонсоры, готовые взять на себя оплату этих прав.
А.Р.: Пока вы в основном характеризовали работу по комплектованию фонда и его научному описанию. А не расскажете ли, хотя бы кратко, об экспозиционной, научной и издательской работе Музея кино?
Н.К.: Показ фильмов — как раз специфическая для Музея кино экспозиционная деятельность, но к ней мы вернемся позже.
Идея выставки “про кино” появилась не только потому, что прокатчики довольно рано стали украшать фойе кинотеатров, или потому, что иногда крупные живописцы, которые принимали участие в создании какого-либо фильма, стали включать свои киноэскизы в живописные экспозиции… (Кстати, в фойе кинотеатров выставлялись оригиналы эскизов не самых именитых художников, которые никто не крал, потому что они считались полуфабрикатом.)
Регулярные экспозиции на темы кино появились, когда стало понятно, что они помогают кристаллизовать впечатление от сеанса, который, как сон, требует пересказа, чтобы он закрепился. Вот выставка и стала выполнять такую функцию кристаллизации наших впечатлений.
У нас традиционно выставочная работа ограничена нашими небольшими площадями, которые, к несчастью, не позволяют нам сделать то, что мы прокламировали еще в самом начале нашего существования, а именно экспозицию мультимедийного и интерактивного характера. Даже в таком, казалось бы, статическом виде экспозиции, как показ эскизов художников, предполагается определенного рода “киношное” измерение в виде системы мониторов и экранов, где мы увидим эти эскизы уже воплощенными в декорации, в костюмы и т.д. Все, что можем мы сделать в Киноцентре, — поставить один монитор, в то время как экспонирование в музее кино, как мы себе его представляем, предполагает “монтажное” использование видео и компьютеров, дающих невероятные возможности для киноэкспозиции. Для этого нужны другие потолки, другие стены и другой принцип организации пространства, скажем, без жестких стенок. Мы хотели было сделать выставку кинотехники к столетию кино: представить ее развитие от предкинематографических “волшебных фонарей” до современной цифровой техники. У нас самих солидная коллекция, можно было бы одолжить уникальные экспонаты в Научно-исследовательском кинофотоинституте, в Политехническом музее…. Ведь каждая камера связана с определенным этапом развития кино. Камеры становились все легче и мобильнее, их все проще было заряжать, все более емкими делались кассеты для пленки, можно было поэтому дольше снимать — делать не только короткие кадры, но и длинные панорамы, проезды. После открытия простейших “трюков” (смены скорости съемки или “двойной экспозиции”) стали множиться “спецэффекты”, возможности разных технических и, соответственно, эстетических решений…
С другой стороны, многие камеры именные. Иногда мы знаем, кто ими снимал, и знаем даже, какие фильмы ими снимались. И мы придумали выставку “Сны кинокамер”: будто каждой камере снится ее время и снятые ею (или ее подобием) фильм. Например, у нас лежит камера оператора Константина Венца, с которой он лазил на Тянь-Шань. Тогда в первый раз камера поднялась на пятитысячную высоту и сняла панораму гор, которых никто из неальпинистов не видел (или видел только на фотографиях). И вот человек совершил восхождение, таща огромную тяжелую камеру в полном комплекте вверх. У нас есть камеры, которыми снимались немые мелодрамы и комедии. И кинокамеры, которыми снимали на фронтах Великой Отечественной войны. Мы знаем камеру, которой Москвин снимал “Ивана Грозного” Эйзенштейна (она сейчас во ВГИКе)… И камеру, которой Урусевский снимал “Летят журавли” и “Я — Куба”… И так далее. То есть мы тем самым демонстрировали бы не просто развитие кино-техники, но и развитие киноискусства. И наша идея была — сделать подписи в форме комикса, где из объектива, как реплика изо рта у Микки-Мауса, выходит “сон-воспоминание”, уходящее в “пузыре” к экрану плоского монитора. На полу же под штативом или на подиуме мы могли бы дать технические планы и комментарий к возможностям этой камеры, как некое подножие к эстетике и как своего рода “Архимедову композицию” чертежей, которые прогресс стирает на песке времени… Но тем не менее каждая камера не только привносит нечто новое, но наследует что-то от предыдущей, и можно было бы проследить генетический код кино до то-го момента, пока не появляется видео… Но видео, которое основано на совершенно иной, казалось бы, технической генетике, тем не менее может наследовать эстетику кинематографа… При технологическом скачке происходит наследование кинобогатства, накопленного в предыдущий пери-од, так же как кино унаследовало кое-что от слайд-сеансов “волшебного фонаря”. А с помощью компьютера вы можете, наоборот, идти “вглубь” и получить любую дополнительную информацию из базы данных (об изобретателях-конструкторах и о стимулировавших их творчество “запросах” операторов, о фильмах и о людях, фирмах и мастерских, о кинопленках и объективах)… В компьютере возможен любой “срез” в любом пункте “линейной” экспозиции… Вот простой пример экспозиции, которая для кино специфична. Я уж не говорю о биографических экспозициях, где очень много материалов можно вводить на видео и компьютерах “параллельно” и “перпендикулярно” к традиционной статической экспонатуре.
Мы пробовали в наших скромных экспозициях сочетать разного рода материалы, артефакты. В литературном или персонально-мемориальном музее более или менее понятно, что экспонируется (я не беру музеи живописи, там все ясно — и то возникают новации), в музеях технических, тоже понятно, демонстрируются научные идеи и их техническое воплощение. Мы находимся на пересечении того и другого, и это безумно интересно, возникает масса возможностей. И проблем тоже много: как сочетать плоскостные и объемные материалы, как избежать так называемой защитной стенки стекла, когда витрина отгораживает публику от объекта. Мы преодолели страх, что посетители будут все разрушать, просто сославшись на пример скульптур, которые стоят в художественных музеях и никак не отгорожены, их тоже можно коснуться руками, но зрители этого не делают, зная, что это табуировано. И мы стали выставлять (не считая маленьких предметов, которые нужно оберегать от хищения): камеры, даже “волшебные фонари” у нас стоят совершенно открыто. Более того, мы с некоторыми камерами, которые не уникальны, разрешили играть детям. На нашей анимационной выставке есть камера, в видоискатель которой ребята могут заглянуть, поменять свет, переставить приборы, увидеть световые эффекты. Юрий Норштейн на своей персональной выставке (которая была проведена сначала у нас, а потом в ГМИИ им. Пушкина) сделал модель своего станка, публика могла наводить на фокус, разводить фон с персонажами, чтобы было понятно, как меняется соотношение. Это пока еще пробы, но так или иначе в киномузейном экспонировании предполагается интерактивность.
И главное: может быть десять разных вариантов киномузея, если брать его в целом. Потому что одно дело — это выстраивать экспозицию, как сделали немцы в берлинском Музее кино: хронологически вдоль истории кино, которая параллельна общей истории: кайзеровская Германия, Веймарская республика, фашистский период, послевоенный период и современность — с Германией расколотой и вновь объединившейся…
А.Р.: Кракауэровский подход…
Н.К.: Совершенно точно. К каждому периоду они сделали “перпендикуляр”, например, к 1920-м годам — “Метрополис” Фрица Ланга, к 1930-м — Марлен Дитрих с ее роскошными костюмами, то есть включили ярчайшую индивидуальность в каждый период. И убедительно нашли “образ эпохи” — там есть очень удачные решения. Например, фашистский период сделан так: огромные стены с выдвижными металлическими ящиками, какие были в гестапо с “делами”, — образ кровавого, репрессивно-бюрократического режима; в этой декорации действительно выдвигаются лишь ящики в том ряду, который расположен немного ниже уровня глаз человека, в ящиках лежат мониторы, и вы можете увидеть на них фрагменты фашистских фильмов — как проявление эстетики тоталитарного государства. Или: они замечательно придумали, как представить “Метрополис”. Сделан столб из мониторов, где пророческий эпизод катастрофы на подземном заводе молохе “разложен” в монтажную линейку, и кадры переходят с одного монитора в другой — можно наблюдать одновременно монтажный ряд….
Может быть совершенно другой принцип — тоже хронологически последовательный, но ограниченный развитием самого кино и его непосредственных предшественников (от изобретения перфорированной пленки и “фоторужья” до кинокамеры братьев Люмьер). Так был построен возникший в 1950-е годы внутри Французской синематеки Музей кино — то, что назвали потом “пещерой Али-Бабы”. Анри Ланглуа начал собирать исторические раритеты, личные вещи великих кинематографистов, бесценные артефакты: для него построили точный макет студии Мельеса или экспрессионистскую декорацию “Кабинета доктора Калигари” (в авторской реконструкции!), он получил в подарок от Абеля Ганса сценарий “Наполеона”, от Асты Нильсен — ее платье, от Черкасова — кольчугу и шлем из “Александра Невского”, от Куросавы — кимоно, от Юла Бриннера — кровать в виде гондолы… Бродя среди таких символических предметов, вы как бы “фетишистски” приобщаетесь к сокровищам, а эти сокровища приведут вас потом в зал к фильмам.
Американцы в Нью-Йорке, в старой киностудии, сделали вообще парадоксально: представили “эхо кино” в масскульте — чисто по Энди Уорхоллу. Майки с киношной эмблематикой, спичечные коробки, наклейки, бесконечный Микки-Маус на чем ни попадя — в общем, влияние киношной мифологии на индустрию и массовое сознание.
В Японии я был в замечательном музее анимации для детей, созданном студией “Дзибури”, где имитируется творческая мастерская мультипликатора. Там дают детям возможность играть в анимацию: снимать, рисовать и т.д. Они сначала проходят сквозь кабинеты режиссера-художника с заготовками для его фильмов, осматривают их, а потом выходят к залу, где есть видеокамера и чистая бумага. Здесь можно нарисовать несколько кадров, снять их на видео и тут же посмотреть, что получилось. Ребенку объяснили принцип, и он тут же, играя, осваивает азы профессии. Музей становится школой искусства, что тоже входит в его предназначение.
Не буду останавливаться на концепциях других существующих музеев кино, каждый из которых предлагает свой, не менее обоснованный подход к экранному искусству. Но можно представить себе еще несколько, может быть, фантастических, но закономерных концепций: музей научного кино, связанного с тайнами природы (от космоса и океана до жизни клетки); музей исторического кино, построенный как на чистой хронике и монтаже документального кино, так и на инсценировках истории (он позволяет не только увлекательно “путешествовать во времени”, но и объяснять такую опасную вещь, как манипуляция сознанием зрителя с помощью зрелища). Каждая из этих концепций заполняет лакуны в знакомстве с реальными функциями и достижениями кино. И только совокупность всех этих концепций позволяет говорить о “вхождении в киномир”…
У нас есть несколько гипотез о будущем российском Музее кино. Но пока у нас нет своих экспозиционных площадей и оборудования, рано говорить о том, какую из концепций мы сможем представить на суд специалистов и общественности. Пока мы обходимся маленькими экспозициями и пробуем сотрудничать с большими музеями. Вот, слава богу, ГМИИ им. Пушкина после выставки рисунков С.М. Эйзенштейна в 1998 году принял у себя выставки Юрия Норштейна и Франчески Ярбусовой, Франко Дзеффирелли, Федерико Феллини, скоро будет выставка Шавката Абдусаламова… Наконец один из лучших наших музеев признал кино как форму изобразительного искусства ХХ века (что уже давно сделали Лувр, Центр Жоржа Помпиду, Музей д’Орсэ в Париже, Национальная галерея в Вашингтоне и десятки других музеев мира). Но это не заменяет существования Музея кино.
А.Р.: Теперь давайте вернемся к научной деятельности…
Н.К.: Начну с того, что мы предоставляем исследователям свои фонды. Историки не только кино, но и театра, и вообще культуры работают у нас постоянно, и им доступно все то, что у нас накоплено. Конечно, у нас еще не так много рукописного материала о кино, как в РГАЛИ. Зато есть существенно важные коллекции графики к игровому кино и анимации, любопытные фотоматериалы.
А.Р.: Кстати, о доступности фондов. Как у вас построены их описи?
Н.К.: Уже говорилось, что более 100 тысяч единиц хранения находятся в электронной базе данных и любой человек, набравший имя кинематографиста или период времени или название фильма, может войти через Интернет в каталог наших коллекций и посмотреть не только список того, что у нас есть по данному “параметру”, но часто увидеть и сам “экспонат” (большинство из описанных единиц отсканировано).
Если запрос не укладывается в эти три параметра, исследователь может прийти к нам и искать по подробным описям и по каталогам либо запросить ответ по электронной почте у хранителей того или иного фонда. Вот тут вновь обнаруживаются лакуны — на этот раз в науке о кино. Так, системы “ключевых слов” по некоторым хранениям не очень хорошо и широко разработаны. И в этом нет вины наших хранителей, заполняющих рубрики картотек: чтобы определить и вставить “ключевые слова”, нужны специализировавшиеся в той или иной области нашего искусства киноведы — теоретики и историки. Но выяснилось, что киноведение просто еще не научилось анализировать ни работу, скажем, кинохудожников или операторов, их вклад в образность фильма, ни процесс эволюции этой сферы творчества и ее связей с общекультурным контекстом. Для целого ряда явлений в кино еще не определены даже основные понятия и принципы искусствоведческого рассмотрения.
Вот простейшие примеры. Сегодняшнее киноведение готово предложить вам такое определение, как “оттепельное кино” (условная характеристика эпохи с 1955 до 1968 года), но вы с трудом будете выискивать в историях кино или монографических статьях такие разработанные в других областях искусства категории, как стиль. Когда недавно к нам пришел искусствовед и дизайнер Д.К. Бернштейн, принимающий участие в подготовке выставки отечественного коллажа в Русском музее, то хранитель изофонда Кристина Юрьева, конечно, подобрала ему замечательные образцы коллажей Петра Галаджева — по рубрике “техника изображения”. Но мы сами обратили внимание на то, что в описаниях этих его работ не-обходимы также характеристики “стиль модерн” или “конструктивизм”, поскольку Галаджев, как и многие его современники, увлекался этим в конце 1910-х и в 1920-е годы. Отголоски и уроки этих направлений еще многие годы видны в его творчестве (о котором, кстати, еще нет ни одного серьезного исследования). Прямое влияние Бакста и Сомова видно не только в его замечательных эскизах для балетов Касьяна Голейзовского, но и в проекте костюмов и декораций для фильма Сергея Юткевича, задуманного в годы войны (!). А принципы конструктивизма были использованы Галаджевым не только в фильмах режиссера-“инженера” Льва Кулешова, но даже в декорациях к картинам такого “реалиста”, как Сергей Герасимов! И сразу ставится под вопрос давнее утверждение историков кино, будто соцреализм в кино победил после 1934 года, с выходом на экран “Чапаева”. Оказывается, в сложной амальгаме фильма “тайно”, но эффективно работали достижения русского искусства начала века, и это обеспечивало высокую визуальную культуру нашего кино…
Разумеется, с годами наши каталоги будут усложняться и дорабатываться. Желательно участие в этой работе сотрудников НИИ киноискусства, педагогов и аспирантов ВГИКа, искусствоведов, которые займутся кинематографом. И лакуны не только в каталожных рубриках, но и в науке о кино будут постепенно заполняться.
Что касается публикаций, то не только “гости”, но и наши научные сотрудники регулярно предоставляют материалы для публикации различным научным журналам (“Киноведческие записки” имеют даже специальную рубрику “Музей кино”), были публикации и в общей печати. Государство долго не отпускало нам средств на публикационную деятельность — кроме юбилея Эйзенштейна, когда мы получили право издать его теоретические труды в авторских версиях. И мы вместе с РГАЛИ и Эйзенштейновским центром исследований киноискусства подготовили и выпустили уже пять томов. Кроме того, мы с помощью посольств зарубежных стран наладили публикацию брошюр к предоставляемым ими ретроспективам. Как ни парадоксально, эти скромные каталоги остаются в России единственными биофильмографическими источниками по ключевым фигурам немецкого, японского, французского, ирландского, бельгийского, шведского кино. Нам также удалось с помощью зарубежных коллег издать важные классические книги Ингмара Бергмана, Робера Брессона, Андре Базена…
А.Р.: И еще одно, что почти не затрагивалось в нашем разговоре, но что, я думаю, для большинства элиты культурной, для москвичей ассоциируется со словами “Музей кино”. Я имею в виду показы фильмов. Кстати, вы, говоря о целях Музея кино, никак не конкретизировали цели и характер кинопоказа. Не осветите ли вы этот аспект?
Н.К.: Я обещал остановиться на нем отдельно, поскольку и тут есть свои научные принципы, также связанные с заполнением лакун в нашем знакомстве с отечественным и зарубежным кино.
Что происходит с кинематографом как явлением? С одной стороны, у него по сравнению с другими искусствами короткая история (всего сто десять лет), с другой стороны — поражает невероятная интенсивность раз-вития, быстрая смена направлений; разнородность одновременных процессов, непрерывные технические перевороты. Этот массив течет, как река Ганг, запруженная людьми, лодками, мусором, все это плывет в едином потоке… И у киноведения как науки еще не очень зрелой, на мой взгляд, не очень развитой по сравнению с филологией и искусствоведением, даже не выработаны критерии описания этого потока, вычленения однородных явлений, осмысления феноменов, не вписывающихся в грубую “жанровую” или “тематическую” сетку. Так, критики умеют описывать психологическое состояние персонажей, давать оценку социальным параметрам фильма, но им, как правило, затруднительно определять его эстетические особенности. Необходимо провести множество “сечений” этого потока, сделать массу вариантов дифференцирующих “выборок” и интегрирующих “подборок” фильмов и по(пере)смотреть эти “комплексы”, чтобы понять и описать реальные процессы развития кино. Музейное программирование ретроспектив, циклов, “панорам” и является подлинным научным экспериментом и школой для историков кино.
При этом Музей кино должен представлять в своем репертуаре не только игровое и анимационное, но и документальное кино, и познавательную кинематографию (то, что называлось “культурфильмом”, а сейчас мы называем научно-популярным и учебным кино), которая имеет свою эстетику и своих классиков. Одновременно музеи кино, вынося из архивов на публичный просмотр огромную “толщу” фильмов, эмпирически “отфильтровывают” то, что принадлежит если не вечности, то, скажем, истории более длительной, что может сравниться уже (за эти сто лет) с классикой других искусств. Надо сказать, что именно благодаря музеям кино и фильмотекам стало определяться то, что называют “безусловной классикой”. Даже в США, которые долго сопротивлялись государственному участию в кинопрограммах, теперь есть то, что признается национальным достоянием. По примеру Европы в США определили сначала 25 своих лучших фильмов, потом 100, сейчас уже идет разговор о 1000 американских фильмов, которые объявляются “общенациональным достоянием”, и Библиотека Конгресса начала собирать их копии, а также приобретать классические иностранные фильмы. (Мне рассказывал директор Библиотеки д-р Джеймс Биллингтон, что она получила сейчас в качестве кинохранилища бывшие бомбоубежища Пентагона. Парадокс, но Берлинский музей кино получил для фондохранилищ казармы английских оккупационных войск. Может быть, в этой области лежит решение вопроса о фондовых помещениях и для наших музеев?)
Значит, во-первых, репертуар Музея кино — это научный, а не цензурный “типологизатор” и фильтр. Конечно, ничто не гарантирует нас от опасности что-то проглядеть, недооценить, но благодаря синематекам и музеям кино уже определился “обязательный” массив фильмов, видов и жанров.
Одновременно была опровергнута легенда, будто кино быстро стареет, а публика теряет интерес к старым фильмам. Музеи кино доказали, что это не так, и все больше и больше фильмов возвращается в публичный показ. В этом году во время Московского международного фестиваля мы показали забытый фильм Владимира Шмитгофа “Н + Н + Н” (1924). Это очень любопытный образец “дофэксовского” эксцентризма, “параллельного” американской эксцентрике, в эпоху НЭПа… Вернулись имена, которых никто, кроме специалистов, уже не знал, например Владимира Ерофеева. Знали Дзигу Вертова, и он воплощал все советское документальное кино. А мы рядом с ним показали не только Ерофеева, но и других документалистов, и они стали предметом изучения не только наших, но и зарубежных исследователей.
Итак, первая идея программирования музейного репертуара — заполнение лакун в общеизвестной истории кино и введение кинематографа в общую культурную ситуацию.
А.Р.: Но ведь “Иллюзион” в течение достаточно долгого срока такую работу вел…
Н.К.: Верно. “Иллюзион” для этого и был придуман. В принципе, если бы Госфильмофонд продолжал ту политику в “Иллюзионе”, которую мы замышляли, когда “пробивали” этот кинотеатр (я тогда в Госфильмофонде работал и хорошо помню, как мы уговаривали, с одной стороны, Моссовет, а с другой стороны, нашего директора В.С. Привато создать “архивный” кинотеатр). В чем была проблема “Иллюзиона”? Отчасти из-за высокой арендной платы, отчасти из-за политического климата его сотрудники все больше сужали, а не расширяли круг показываемых фильмов, все больше работали на ностальгический, потребительский рынок, вкусы, скажем, среднего поколения. То есть они все больше исключали неизвестное кино и все больше для притока зрителей делали акцент на коммерции, на знаменитых фильмах. Кроме того, там один зал. Принцип Музея кино — дать разной публике разные срезы кинопотока, и именно одновременно. Понимаете, мы не можем идти по хронологии (это затянется на столетия!) или по нашим предпочтениям (быть может, предвзятым).
А.Р.: А что было и что является сейчас источником фильмов для показа?
Н.К.: Это, во-первых, киноархивы, где многое лежит десятилетиями не-показанным. Не имея своего кинотеатра и не пользуясь “Иллюзионом”, Красногорский архив показывал фильмы только у себя, с прикладными целями — для режиссеров телепередач или фильмов. Мало кто видел то кино, которое накопилось там за десятилетия. И нам известна, уверяю вас, очень небольшая часть фильмов, которые хранятся в Госфильмофонде. Даже телевидение, которое, как Тантал, постоянно испытывает чувство голода, не выносит на свои экраны новые названия, там все время крутятся одни и те же ленты. Даже в связи с 60-летием Победы на телеэкраны вытащили всё те же “хиты”. Когда в Музее кино в этом контексте показали “Морской ястреб” Владимира Брауна и “Март — апрель” Василия Пронина, оказалось, что их напрасно забыли, фильмы очень интересны именно массовому зрителю.
Итак, мы пользуемся прежде всего нашими государственными архивами.
Кроме того, многое для нашего репертуара приходит из-за границы, потому что ряд стран имеют свои программы показа кино. “Иллюзион” в минимальной степени пользовался этим источником, потому что брал у киноархивов (например, польского или французского) в рамках ФИАФ (Международной федерации киноархивов). Что может готовить для показа архив? Как правило, свою национальную классику, что очень важно. Но Гёте-институт, посольства Польши, Японии, Венгрии, с которыми мы тесно сотрудничаем, заинтересованы показывать также неизвестное старое или некоммерческое новое кино, и благодаря этому мы смогли показать то, чего никогда в России не было. Да и в показе классиков у них несколько иная установка. Так, благодаря посольству мы получили от Японского фонда и впервые в России показали подряд 33 (!) фильма гениального режиссера Ясудзиро Одзу, например. Кто мешал сделать это раньше? В Госфильмофонде лежат три фильма Одзу. Я не упрекаю сотрудников “Иллюзиона”: они знали, что если они поставят в репертуар Одзу, то придут 10 человек, а им нужно вносить арендную плату Управлению высотных зданий. Я был на замечательной ретроспективе Росселлини, проведенной итальянским посольством в “Иллюзионе” в 1984 году (тогда не было еще Музея кино). В зале сидело по 6—7 человек, поскольку Росселлини не является, в отличие от Феллини, культовой фигурой, хотя он по меньшей мере такой же значимости режиссер, вы не будете отрицать…
А.Р.: Если не в большей мере…
Н.К.: Да, если не в большей. Мы попробовали раскачать, что называется, те имена, которые у нас малоизвестны и которые ассоциируются с поисками, с новаторством в кино. Это резко расширило тот культурный контекст мирового кино, в котором можно более содержательно рассматривать и наше кинонаследие.
Наш принцип таков: молодежь хочет узнать новое. Это естественно. Мы ей предлагаем имена, которые она не знает. Вы помните, что было на ретроспективе Одзу. Некоторые ходили 66 раз, по два раза на каждый фильм, и благодаря этому Одзу стал одним из “культовых” режиссеров. Так было и с немцами — Вимом Вендерсом, Вернером Херцогом, Райнером Вернером Фассбиндером, с индийцем Сатьяджитом Реем, с французом Эри-ком Ромером, с англичанином Дереком Джарменом, с иранцем Мохсеном Махмальбафом, с венгром Белой Тарром, с финнами Аки и Микой Каурисмяки, с молодыми режиссерами Италии, которых мы впервые в России представили публике. Молодая публика их очень хорошо приняла — и это даже повлияло на дистрибьюторов, которые стали рисковать и покупать не только голливудскую продукцию. (Кстати, дистрибьюторы стали давать нам фильмы “на раскачку”. Мы первыми показали австрийца Михаэля Ханеке и японца Такеши Китано, фильмы которых были куплены, но прокатчики не рисковали брать их в кинотеатры, считая, что российский зритель их “не поймет”. Что получилось? Музей кино стал еще и экспериментальной площадкой для проката, что, конечно, не входит в число его основных задач. Это случайно в России сложилась такая констелляция обстоятельств и условий.)
А.Р.: А как складываются ваши отношения с Госфильмофондом?
Н.К.: Они с самого начала были замечательными. Правда, сейчас очень выросла плата за аренду копий. Госфильмофонд перешел на более коммерческие расценки. Мы пытались вернуть расценки к первоначальному льготному уровню, а в архиве ссылаются на налоговые органы, которые говорят, будто льготами Госфильмофонд снизит налоговую базу и лишит государство дохода. В нашей стране налоговики требуют, чтобы даже с некоммерческих государственных организаций брали как можно больше денег, чтобы было больше отчислений в казну, откуда потом придется финансировать эти же организации. Это началось, как только культурно-просветительскую деятельность обложили налогом. Нужно бороться против этого чудовищного “распределительного” закона, который все тормозит.
А.Р.: Еще один момент… Вы сами время от времени показываете видео-копии. Вы говорите о задачах Музея кино по структурированию кинопотока и подготовке некоторой иерархии его. Но сейчас, в отличие, скажем, от ситуации тридцатилетней давности, фильмы гораздо более доступны. Теперь можно (как раньше книгу) взять фильм с полки или в видеотеке, и хотя большинство находящихся в обращении лент — новые или, скажем так, недавняя классика, но все-таки с каждым годом все более и более доступными становятся и классические фильмы более далекого прошлого. По крайней мере, голливудские, но не только они. Я думаю, что через несколько лет даже в России станет доступен основной корпус киноклассики, что существенно изменит ситуацию со старыми фильмами. И вот вопрос: насколько вообще нужен будет показ в Музее кино, если человек может смотреть этот фильм дома?
Н.К.: Самое удивительное, но кинорынок, пусть с большим трудом, усваивает простую вещь: только после того, как фильм входит в легенду, его начинают покупать. То есть культурный показ предшествует рыночному. Для того чтобы тираж DVD, выпущенный для индивидуального просмотра, окупил себя, должно быть продано несколько тысяч копий. Люди купят только тогда, когда фильм или имена его создателей на виду и на слуху. И важно, что один зритель другому скажет: я видел этот фильм в Музее кино, его стоит купить. Мы уже сталкивались с такими случаями, что наши фирмы покупают DVD с правом публичного показа на какой-то срок после успеха фильма у музейной (то есть компетентной аудитории). Например, фирма “Кармен” купила права на “Небо над Берлином” Вендерса с правом публичного показа. Мы показывали его у нас с пленки, он стал “культовым”, и теперь фирма может сначала показывать фильм с DVD публично по всей стране, а люди станут покупать диски и пересматривать фильм дома.
Кроме того, условия коллективного сеанса (особенно с последующим обсуждением) очень отличаются от индивидуального просмотра. Возьмите фильм Чаплина домой, и вы увидите — будет не так смешно, как в зале. Дело не только в величине экрана, не только в том, что в кино вы можете рассмотреть ряд деталей, которые на маленьком мониторе исчезают. В зале вы изолируетесь (как слушатели в консерватории: ведь меломаны не перестали ходить туда оттого, что появилась звукозапись). Тут вы выключаетесь из быта, находитесь в затемненном пространстве, с хорошим звуком и хорошей проекцией, вы концентрируетесь на искусстве. Любой домашний просмотр, включенный в быт, как ни странно, нивелирует впечатление. Первое знакомство предполагает все-таки посещение кинозала, дома хорошо пересматривать. Музей кино создает те условия, при которых это искусство воспринимается максимально интенсивно и в определенном ряду. Так, у нас неожиданно выяснилось (я об этом никогда не думал), что люди стали подбирать коллекции видео по именам, по кинематографиям, по периодам — после показа наших циклов. Так обычно люди покупают книги и подбирают библиотечки — по именам, по интересующим темам (я имею в виду не специалистов, а обычных людей, книгочеев)…
А.Р.: Я бы сказал, что обыкновенные люди приобретают книги по сериям…
Н.К.: И по сериям, да. Мы тоже даем определенную “серию”, но, кроме того, стали подбирать по нашим циклам. Не просто, скажем, фильмы с Жаном Габеном (как это делают поклонники тех или иных актеров). Мы заметили, что студенты стали собирать по темам нашей программы “КЛИО” (“Кино, Личность, История, Общество”) — нашу, главным образом, классику 1970-х годов, когда возникли так называемые “проблемные” фильмы (Вадима Абдрашитова, Глеба Панфилова, Толомуша Океева…). Мы предложили некое измерение, и вдруг университетские ребята стали искать кассеты вслед за циклом, который демонстрировал Музей кино в течение года. Это любопытный феномен.
Программирование фильмов — довольно серьезная вещь. Мы долго осваивали его, учились у немцев, накопивших большой опыт, у французов: смотрели, как они строят, предлагали свои варианты. Уже наши некоторые рубрики стали там повторять (я не хвастаюсь, просто в силу наших условий пришлось кое-что изобрести). Например, наш цикл “Анимадок” стал официальным на Лейпцигском фестивале. В этом цикле на одном сеансе вместе идут документальные и мультипликационные фильмы позитивного содержания (“Анимадок” — это анимация плюс документ, но это в то же время “доктор для души”; одна из важнейших социальных и психологических функций кино очень востребована у нас, в ситуации “общественной истерики”, но такого рода подход оказался кому-то еще нужным). Обычно эти два рода кино не смешивали, мы их экспериментально поставили рядом, и тут выяснилось, что документальное кино интенсифицирует восприятие анимации; с другой стороны, очень трудно смотреть полтора часа анимацию. Так обнаружился еще один принцип не только программирования, но и изучения фильмов (с точки зрения законов восприятия)…
При составлении программ часто решается головоломка: где достать копию? Бывает так, что мы придумали пять фильмов для цикла, а из них можем легально получить в архиве четыре, пятый есть только на пиратской кассете, которую мы не будем показывать. Начинаются мучительные поиски. Просим, скажем, французов — выписать, если можно, из Франции, или, если есть вариант замены, просим итальянцев. Так что источники — это довольно сложная проблема.
А.Р.: Наум Ихильевич, по ходу изложения вы несколько раз упоминали различные зарубежные аналогичные институции. Не расскажете ли вы несколько подробнее о них? Где в мире есть учреждения, может быть, впрямую так не называющиеся, но очень близкие по функциям российскому Музею кино?
Н.К.: Они есть почти в каждой культурной стране мира. Прямо музеями кино с очень похожими функциями в Германии являются четыре музея, не считая Национального киноархива и Киноинститута: в Берлине, Потсдаме, Франкфурте, Дюссельдорфе, где тоже собирают рукописи, плакаты, эскизы, вещи и т.д., в них развернуты замечательные постоянные экспозиции. В Мюнхенском музее кино есть коллекции, нет пока экспозиции, но там замечательно программируют кинопоказы и занимаются реконструкцией фильмов.
Есть итальянский Музей кино в Турине — в огромной башне XVI в. с замечательной экспозицией, с богатыми фондами. Этот музей даже собирался заказать у нас копии костюмов к “Ивану Грозному”, чтобы выставить там постоянно. Но есть еще и “чинетеки” в Риме и в Болонье. Кроме Французской синематеки и Национального киноархива в Буа-д’Арси под Парижем, есть Медиатека парижской мэрии, крупный киноархив в Тулузе, Музей братьев Люмьер в Лионе…
А.Р.: Они тоже собирают рукописи, костюмы…
Н.К.: Да, рукописи, костюмы; все, что угодно, у них есть… В Лондоне имеется, кроме Национального киноархива и Национального кинотеатра, Музей движущихся изображений (под мостом Ватерлоо) — сейчас его переделывают. Это наиболее крупная экспозиция. А Бельгийская королевская синематека организовала, наоборот, миниатюрный музей кино — все переведено в модели, и при Национальном кинотеатре есть остроумная экспозиция, как для лилипутов. Синематека в Голландии была с самого начала названа Музеем кино. Там собрали юридические документы, личные документы своих классиков (архив Йориса Ивенса и др.), замечательные коллекции плакатов и анимации. То есть практически нет страны, где национальные синематеки не стали бы расширяться в сторону музейного комплектования. В Японии появился Национальный кинотеатр, готовятся мемориальные комплексы, например Музей Куросавы. В Калькутте при их Киноцентре (“Нандане”) организовали архив и фонд Сатьяджита Рея. Даже в Америке (правда, на частной основе) существует Музей Роберта Флаерти, в Германии, я слышал, собираются делать Музей Мурнау…
А.Р.: А в России есть персональные музеи кинематографистов?
Н.К.: Есть Музей С.М. Эйзенштейна — наш филиал, с которого все и началось. Музейная комиссия в Союзе кинематографистов СССР была создана, когда вдова режиссера П.М. Аташева в 1965 году завещала то, что у нее было, для создания музея. И как реакция на это завещание были созданы Комиссия по наследию Эйзенштейна и Музейная комиссия, которая начала хлопотать о строительстве Киноцентра для Музея кино. Так что у нас есть Эйзенштейновский музей….
А.Р.: Но пока он не открыт?
Н.К.: Он все еще ютится в маленькой двухкомнатной квартире Аташевой (хотя мог бы стать одним из самых притягательных туристических центров Москвы) и пока существует как фондовое помещение… Кроме этого, есть Музей Шукшина в Сростках, Музей Герасимова под Челябинском.
Но вернемся к общим киномузеям. Мы помогали сделать киномузей в Латвии — Музей латышского кино. В Грузии был организован музей при студии, он мыслился в советское время как наш филиал… Боюсь, что сейчас этот музей, как и вся студия, переживает тяжелые времена. В Белоруссии есть небольшой музей, в котором один зальчик, там собирают материалы Минской киностудии. В Киеве при студии есть музей (точнее, архив с замечательной коллекцией), в Украине есть и мемориальный Музей Довженко, но нет ни настоящего архива фильмов, ни регулярного музейного кинопоказа.
А.Р.: Если мне память не изменяет, вы в своих выступлениях говорите, что принципиально важно, чтобы в одном помещении находились разные подразделения Музея кино. Но насколько связаны и нуждаются в одном и том же помещении столь разные виды деятельности, как собирание рукописей и фотографий, с одной стороны, и демонстрация фильмов, с другой? Существует ведь, скажем, театральный Бахрушинский музей, который собирает и демонстрирует и вещи, и рукописи, связанные с театром, но спектакли, даже запечатленные на кино- и видеопленке, там не показывают. Существует РГАЛИ, где хранятся рукописи, фотографии, эскизы, в том числе и по кино, которые доступны исследователям, но где не ведется экспозиционная работа. И в рамках своих задач все названные учреждения успешно функционируют. Почему именно применительно к кино необходимо в Музее кино такое комплексное их действие в одном и том же помещении?
Н.К.: Теоретически, конечно, разделение фонда и кинопоказа возможно. В Берлине, скажем, фонды хранятся в бывших военных казармах, а экспозиция находится рядом с залами, и Научно-исследовательский институт кино, который управляет и фондами, и музеем кино, расположен вместе с музеем.
Почему нам в принципе важно находиться в одном месте? То, что в “Иллюзионе” нет экспозиционного пространства, с самого начала было его недостатком, и в свое время сотрудники кинотеатра пытались, хотя и безуспешно, присоединить к фойе, где висели фотографии актеров, помещение находящегося рядом с кинотеатром овощного магазина. Не только потому, что публике нужно до сеанса подготовиться или после него — кристаллизовать свои впечатления. В принципе, выставки и сеансы — это для киномузея два тесно взаимосвязанных способа экспонирования. И очень важно было, например, когда мы делали ретроспективу Абрама Матвеевича Роома, что мы выставили кадры его несохранившихся фильмов, напечатанные по срезочкам. Это была “стендовая форма” реконструкции картин, дополнявшая “полную” ретроспективу. Во-вторых, для фондовиков важно быть причастными к показам. Дело в том, что для них это не только способ смотреть фильмы и потом описывать их. Это постоянная форма повышения квалификации. Люди все время смотрят то кино, которое позволяет им точнее, полнее, глубже осуществлять описание фондовых материалов. Я не говорю о том, что, когда описываются фильмы Медведкина, сотрудники пользуются теми же залами, что и простые зрители. Значит, это возможность привлечения кино к осмыслению и описанию коллекций. Кроме того, мы надеемся, что, если нам удастся добиться собственного помещения, наши фондовики будут участвовать в “культурно-просветительской деятельности”; я имею в виду вступительные слова, экскурсии, дискуссии, семинары, перевод и т.д. Это измерение прикладное: при наших низких зарплатах дать возможность людям немножечко подзаработать, поскольку за выступления на вечерних сеансах они будут получать деньги. Извините, что я об этом говорю, но при зарплате в две тысячи рублей никто не будет работать в Музее кино. Вместе с тем, в каждом музее экскурсии проводят не только сотрудники массового отдела, имеющего штатных экскурсоводов, но и работники фондов, научных подразделений, что дает им возможность вынести свои знания на публику и почерпнуть что-то из этих меняющихся экспозиций.
И, наконец, в одном месте работать гораздо удобнее, поскольку коллектив единый, управление, бухгалтерия, охрана — общие: это вопрос серьезной экономии бюджетных средств.
А.Р.: Теперь вернемся к тому месту нашей беседы, где вы рассказывали об организационных механизмах, на основе которых возник Музей кино. Скажите, пожалуйста, с тех пор что-то менялось в его организационной принадлежности и, соответственно, в источниках финансирования?
Н.К.: Вы затронули самый больной и запутанный вопрос, потому что поначалу, когда Союз кинематографистов был богат, он брал на себя все расходы по музею. Другое дело, что расходы были неправильно скалькулированы руководством Союза. Мы этого не знали, нас никогда не привлекали к составлению финансовых планов. Поначалу нам было дано задание методически разработать принципы работы музея. Я очень не хотел быть его директором, но Леонид Захарович Трауберг и Сергей Иосифович Юткевич уговорили, гарантируя, что это только на полтора года. Согласившись на полтора года, я “влип” на двадцать лет.
Тогда Союз полагал, что мы будем собирать то, что легко экспонируется: эскизы, плакаты и т.п. Так они представляли Музей кино. Они брали на себя оплату коммунальных услуг, расходы по зарплате, выделялась минимальная сумма на приобретение экспонатов. При этом по советской логике считалось, что все должны отдавать всё музею бесплатно. И наши начальники даже ставили вопрос: а нельзя ли изъять из РГАЛИ то, что там хранится по кино. Я первый закричал: “Ни в коем случае!” Потому что хранить в условиях Киноцентра, например, рукописи и рисунки Эйзенштейна — это было бы чудовищно. Так длилось с 1989 по 1991 год. По-том начался процесс не только акционирования Киноцентра (вопреки воле руководства Союза), но и обнищания Союза: его начали грабить те временщики, которые им правили. Союз стремительно беднел, терялась юридическая база его существования, акционирование создало конфликт между “Киноцентром” и Союзом как таковым. Тогда Музей кино (совместно с Издательским отделом) выступал против акционирования. Все остальные были прельщены тем, что будут получать дивиденды, и голосовали за. В этой ситуации музей заново получил свои помещения от Союза, который признавался тогда неоспоримым собственником этого здания. Но с момента акционирования было понятно, что нужно переходить на другие юридические основания.
В это время была популярна концепция Горбачева по созданию государственно-общественных организаций. И тогда нас переучредили: с одной стороны, учредителями стали две еще не поссорившиеся общественные организации — Союз кинематографистов России и Конфедерация союзов кинематографистов республик, и с другой — два тогда еще не слившихся министерства — Министерство культуры (как музейное начальство) и Госкино (как киношное начальство). У нас стало четыре “родителя”, и так продолжалось до 2000 года, когда Российский СК вышел из Конфедерации, и они поссорились окончательно, и в тот же год Госкино влили в Министерство культуры. Тогда наш учредительный договор потерял силу, и в итоге мы стали — по приказу от 28 декабря 2001 года — целиком государственными (под названием Государственный центральный музей кино, в подчинении Министерству культуры).
При этом финансирование за период с 1992 по 2002 год было чрезвычайно неустойчивым. Сначала Союз кинематографистов России оплачивал коммунальные расходы, а зарплату платило государство, фонды же мы закупали за счет доходов от демонстрации фильмов (кроме того, кое-что нам дарили). Потом появилось требование СК, чтобы и коммунальные расходы шли за счет государства. Союз все больше беднел, а акционерное общество “Киноцентр” выдвинуло требование аренды помещений, хотя они были переданы нам до организации ЗАО. Между прочим, после “мировой” между ЗАО и СК был осуществлен юридический подлог — одни и те же помещения были внесены собственником (Союзом кинематографистов) как учредительный взнос и нам и “Киноцентру”. Мы предупреждали руководство СК, что так нельзя делать, но нас уверяли, что все будет в порядке, что нас защитят. И наши учредители запретили нам подавать в суд. Моя наивность проявилась в том, что я поверил этим заверениям. К тому же судиться с учредителями — не самое сладкое дело. Так или иначе, в финансировании музея все меньше участвовал Союз и все больше — государство.
Государство продолжает и сейчас увеличивать свою поддержку, нужно отдать ему должное. Не бог весть какими темпами, но все же. Сейчас нам дают почти 5 миллионов рублей в год (это очень маленькая для музея сумма, около 60% минимально необходимого, примерно 40% мы зарабатываем сами), но начиналось все с суммы меньше миллиона. Нынешней суммы недостаточно для закупки, ее мало для реставрации (а мы ведь ведем и реставрационную работу — подклеиваем плакаты, которые приходят в плохом состоянии, реставрируем рукописи, аппаратуру, костюмы и т.д.). А сейчас нужно переходить на полное государственное содержание, включая помещение, которое мы в Киноцентре утрачиваем.
А.Р.: Два вопроса в связи со сказанным. Первый: тех денег, что сейчас вы получаете, достаточно ли для функционирования музея, пусть в минимальной усеченной форме, по всем тем направлениям работы, о которых шла речь в нашей беседе?
Н.К.: Я бы сказал так: мы работаем на крайнем пределе, на минимуме, потому что должны отказываться от приобретения тех вещей, которые мо-гут быть вынесены на аукцион (например, от плакатов Стенбергов). Мы очень ограничены в штате (всего в музее работает 60 человек, из них киномеханики, контролеры, уборщицы и т.д. составляют больше половины). У нас нет отдельно, как положено, хранителей, научных сотрудников, лаборантов и комплектаторов, каждый научный сотрудник выполняет все четыре функции при одной зарплате. Это очень трудно. И нам не разрешают увеличивать штат. Во-вторых, у нас серьезные трудности с получением фильмов — в связи с повышением расценок в Госфильмофонде. Поскольку они за эти годы в несколько раз выросли, мы все меньше фильмов берем там, — есть предел суммы, которую мы можем потратить на аренду копий. В-третьих, нам теперь ничего не дают на публикацию не только научных, но и рекламно-информационных материалов. В-четвертых, у нас почти нет денег на проведение выездных выставок. К нам обращаются региональные центры, например, мы в Нижнем Новгороде проводили ретроспективу, а выставку готовили за их счет (слава богу, нижегородцы нашли спонсора). Нам давали деньги на выживание, и мы выживали. Теперь, с переходом на новый режим, придется оплачивать эксплуатационные расходы, и этих денег нам, конечно, не хватит.
А.Р.: А спонсоры оказывают ли вам помощь, а если да, то насколько? Я имею в виду спонсоров двух категорий. Первая — это институции, связанные с кинематографом: киностудии, продюсеры, прокатчики, вторая — более широкая — это разного рода предприниматели и учреждения, не связанные с кино, но оказывающие спонсорскую поддержку разного рода культурным начинаниям.
Н.К.: Хороший вопрос. В период, когда кино было дискредитировано своей бездеятельностью (да и деятельностью тоже), спонсоры не очень смотрели на Музей кино. Мы были для них частью обесславленного кино. В кино же шли те гангстеры, которые отмывали деньги, и спонсорские капиталы расходовались на другие виды искусства. Нас поддержал вначале Фонд Сороса, который купил первые компьютеры, на которых мы начали работать, а потом Фонд Форда, который шесть лет помогал нам — обновил весь компьютерный парк, а также приплачивал всем, кто вел работу по созданию открытого миру каталога, и создание его — это их заслуга. Сейчас эта программа для Фонда Форда кончилась. Что касается отечественных спонсоров, то было только несколько случаев, когда помогали не нам, а художникам. Скажем, Норштейну помогал Сбербанк создать свою выставку, а потом издать каталог. То же самое и с Александром Петровым, получившим “Оскара” за мультфильм “Старик и море”. У нас, к сожалению, спонсоров нет.
Можно упомянуть только разного рода помощь студий и киноархивов. Так, Красногорский киноархив дает бесплатно фильмы для показа, точно так же “Мосфильм” и Киностудия им. Горького разрешили показывать их фильмы без оплаты.
Формой спонсорства является и деятельность посольств и культурных центров — то, что они не только бесплатно (для нас!) привозят фильмы из своих стран и предоставляют их нам для показа, но и дают деньги на подготовку буклетов к ретроспективам. Мы ищем спонсоров, может быть, не очень интенсивно, я в этом, к несчастью, плохо разбираюсь, нам необходим молодой специалист по фандрайзингу.
А.Р.: Давайте вернемся к вопросу о конфликте по поводу помещения Музея кино. В какой ситуации этот вопрос находится в данный момент?
Н.К.: Мы всегда были “третьим лицом” в судах, так как никогда не являлись собственниками. Собственником был Союз кинематографистов СССР, у ВТПО “Киноцентра” — хозрасчетного подразделения СК — здание было на балансе (баланс — это не право собственности, а право распоряжения ею). Тем не менее поскольку везде (в БТИ и т.п.) здание было зарегистрировано за ВТПО, этим воспользовались бывшие руководители “Киноцентра”. Споры завершились мировой, потому что акционерное общество было создано не на индивидуальной основе, а как организация всех СК бывших советских республик. Одновременно был разделен баланс по площадям — мы получили на баланс наши помещения (около 14 % здания), а ЗАО получило остальное. Мы оплачивали коммунальные расходы, возвращая “Киноцентру” то, что он платил за нас. Потом СК России обратился к нам с просьбой поменяться с ЗАО некоторыми помещениями, чтобы кинематографисты получали больший доход. Мы пожертвовали залом № 2 и выставочным залом, отдали ЗАО лучшие фондовые помещения на втором этаже, которые нам изначально были выделены, поменяв все это на ту часть, где работаем сейчас. Мы им передали не просто равные по метражу площади, а площади экономического использования, а получили в основном подсобки. Все это произошло официально, и есть трехсторонний договор, по которому после обмена “Киноцентр” должен был оплачивать все расходы, вплоть до коммунальных.
В 1998 году Киноцентр тайно от СК России делает второе свидетельство о собственности, оспаривающее российское свидетельство СК от 1993 года. И начинается новый длительный судебный “спор двух собственников”. Так шло до прошлого года. Но в тот момент, когда Союз по своему свидетельству должен был опять стать собственником (“за сроком давности”, так как прошло 10 лет, и это признает Арбитражный суд), руководство СК таинственным образом отказывается от прав собственности и… продает свою долю в акционерном обществе “Киноцентр” (32%) анонимным новым владельцам. До этого Конфедерация СК “хитроумным, но законным способом” — по выражению Н.С. Михалкова (взяв у анонимного банка деньги в долг под залог здания и не вернув их вовремя) — уступило этим анонимам свои 68% акций. Так кинематографисты не только России, но и всех стран СНГ и Балтии лишились здания Киноцентра и процентов от коммерческой деятельности ЗАО в нем, а Музей кино оказался на абсолютно “чужой” частной территории, на которой недействительны все прежние договоры и гарантии. Кстати, в одном из последних писем Министерства экономического развития по нашему поводу спрашивается, на каком основании общественная собственность стала частной (это нарушение законодательства). Но тут вопрос не к нам, а к Арбитражному суду, который почему-то всегда, даже в очевидно благоприятных для СК России обстоятельствах, оказывался на стороне ЗАО…
Не будем вдаваться в детали этой явно незаконной сделки. Согласно решению последнего Съезда кинематографистов России, Н.С. Михалков должен был при продаже 32% акций договориться, чтобы Музей оставался в своих помещениях вплоть до получения им собственного помещения. Он сам на съезде, как и раньше, говорил о Музее кино, что это “национальное богатство и гордость нашего кино”… А потом выяснилось, что Михалков подписал договор с ЗАО о выезде Музея кино уже в декабре 2005 года. Мало того, что он нарушил решения съезда — высшего органа управления СК, он стал говорить: “Это вообще государственный музей, какое мы к нему имеем отношение?” А на Секретариате Правления вообще заявил, что СК стал “заложником” Музея кино, из-за которого кинематографисты “могут лишиться своих денег”…
Сейчас ситуацией, сложившейся вокруг Музея кино, занимаются все, включая правительство, Министерство культуры и Администрацию президента, поскольку выступления общественности буквально всего мирового кино и нашей Гильдии киноведов и критиков, а также два митинга молодежи на площадях Москвы подталкивают к поискам выхода. Нам предлагают несколько вариантов, мы соглашаемся — и все они оказываются невозможными. Вот они.
Департамент музеев и культурного наследия просил передать для Музея кино бывший кинотеатр “Пегас” (“Дом Ханжонкова”) на Триумфальной площади, один из последних памятников ранней кинокультуры России, — логичный и очень удобный для публики вариант. Выясняется, что там будет ресторан-клуб (с кинозалом!), которым, по слухам, будет управлять сын Н.С. Михалкова Степан…
Минэкономразвития предложило отдать Музею кино около 3000 квадратных метров в строящемся на проспекте Вернадского (у метро “Университет”, рядом с новым цирком) здании, где будет находиться театр “Пространство” для рок-опер, — инвестор по условиям договора должен передать в IV квартале 2006 года государству определенную часть площади. Вдруг приходит письмо от Фонда народного артиста России Андрея Михалкова-Кончаловского с заявлением, что строительство еще даже не началось и в любом случае невозможно соседство Музея кино рядом с “предприятием общественного питания” (!).
Генеральный директор “Мосфильма” Карен Шахназаров великодушно предлагает 883 квадратных метра на студии для хранения наших фондов (кинозалов там нет, да и показ фильмов для публики на студии невозможен) до появления у Музея кино своего здания — надо лишь сделать текущий ремонт этих площадей. Федеральное агентство по культуре и кинематографии сначала соглашается оплатить ремонт — и вдруг нам заявляют: “Нет, вы поедете не на Мосфильм, а в Музей декоративно-прикладного искусства на Делегатской улице, там бывший Музей революции освобождает бывший бальный зал в 1200 квадратных метров, там вы ваши фонды и разместите”. Почему? Зачем? Нам этого не объясняют, как не ставят даже в известность об этом решении тот музей. Действует, боюсь, чисто советская логика: подселить нас к кому-то, создать видимость решения проблемы, а мы в итоге по-прежнему в “коммуналке”! Логика эта, естественно, вызывает сопротивление и у тех, кого “уплотняют”…
По сути дела, нужно прежде всего принять решение о строительстве здания Музея кино. Это много раз обещал М.Е. Швыдкой. Больше того, нам даже прислали письмо из Дирекции по строительству, реставрации и ре-конструкции Минкульта, что, согласно проекту целевой программы “Культура 2006—2010 гг.”, запланированы деньги на строительство Музея кино. Остается только, чтобы Федеральное агентство по культуре и кинематографии официально приняло решение об этом — к столетию российского кинопроизводства (в 2008 году) это можно было бы сделать, еще не поздно. Вдруг в ФАККе — паника: откуда у вас эта бумага? кто дал указание закладывать деньги в проект программы? И — решение не принимается. А без этого — указание “перевезти временно” очень опасно, ибо это “временно” может растянуться на десятилетия.
Можно сказать, что во всей этой ситуации цинизм, лицемерие и ханжество наших тартюфов превзошли правовой “беспредел”.
М.Е. Швыдкой напрямую договорился с новым руководством ЗАО, что Музей кино будет освобождать помещения в Киноцентре постепенно: до декабря 2005 г. — фондовые хранилища, комнаты администрации и кинозал Сатьяджита Рея на 6-м этаже, а также выставочные залы и помещение библиотеки на 5-м этаже. Затем мы освободим фондовые помещения на 5-м этаже, но сможем работать в трех кинозалах до июня 2006-го. Что будет потом — неизвестно…
А.Р.: А чем бы вы объяснили, скажем так, достаточно прохладное отношение государства к Музею кино, равнодушие кинематографических, общественных и коммерческих организаций и разного рода спонсоров? Мы же знаем, что многие предприниматели поддерживают футбольные, баскетбольные и другие спортивные команды, и слава богу, что поддерживают, дают деньги на разного рода литературные и театральные премии, даже на кинофестивали, особенно на региональные. Почему же Музей кино не получает поддержки?
Я сформулирую две гипотезы по поводу этого и хотел бы услышать, согласитесь ли вы с этими объяснениями или предложите свои.
Первое мое предположение заключается в том, что большинство населения нашей страны (не знаю, как обстоит дело за рубежом) воспринимает кино как искусство нынешнего дня. Если классическую литературу и не очень широко читают по своей воле, то, по крайней мере, изучают в школе и усваивают идею о ее ценности. А достаточно многие и для души читают Пушкина и Достоевского. А вот степень знакомства и любви к отечественной и тем более к зарубежной киноклассике гораздо слабее. Я даже затрудняюсь сказать, следствие ли это плохой постановки кино-образования и пропаганды кино или закономерное явление, потому что литература дает словесный ряд, который позволяет человеку многое “достраивать”, а кино предлагает сильно конкретизированный визуальный ряд, где быстро устаревают стилевые формы, типы выражения экспрессии, что может затруднять восприятие старых лент, особенно немых. Факт тот, что литература воспринимается как престижный вид искусства, а кино — как развлечение. Это одно из возможных объяснений такого до-статочно равнодушного отношения к Музею кино как к форме памяти о старом кино.
Второе объяснение касается прежде всего, конечно, властей. Дело в том, что, с моей точки зрения, у власти находятся сейчас временщики, которые не мыслят себя во времени и в истории, а заинтересованы лишь в сегодняшнем дне, в удержании власти и в краткосрочных политических дивидендах. И поэтому, не мысля себя в историческом времени, они не заинтересованы в памяти о прошлом, в данном случае о прошлом отечественной культуры, отечественного кинематографа, мирового кинематографа, если мы считаем себя не изолированным анклавом, а частью мирового культурного пространства. Что вы скажете по поводу этих двух дополняющих друг друга объяснений сложившейся вокруг Музея кино ситуации?
Н.К.: Знаете, я соглашусь с обеими гипотезами в принципе (при известных поправках) и добавлю третью.
Что касается первого объяснения, то, действительно, для современного российского зрителя характерно малое знакомство с кинематографом как общекультурной ценностью. Кино не введено в обучение у нас, как литература; у нас учат с первого класса уважать книгу, читать, хотя бы знать имена и названия. Вы знаете, мне когда-то социологи рассказывали, в чем была функция журнала “Огонек” как средства формирования художественного вкуса. Все то, что печатали на цветных вкладках в этом журнале (это были преимущественно картины передвижников и иногда репродукции суперклассиков типа Рубенса и Рембрандта), вошло в сознание народа и ценится, этих художников знают хотя бы по именам. Но то, что не входило в эту обойму, очень легко можно было объявить не настоящим искусством — например, Пикассо шарлатаном, а Малевича мистификатором. И только с тех пор, как в массовых журналах, а потом на телевидении появились цветные репродукции художников авангарда, в том числе русских и западных художников, не входивших в упомянутый набор, стали меняться представления “широкой публики” об изобразительном искусстве. Так что вы правы, что кино не имело высокого культурного престижа, а в последние годы даже потеряло тот, который имело в советские годы, поскольку мы стали делать “плохой Голливуд”.
А.Р.: Интересно, что, поскольку наше кино было сильно идеологизировано, с одной стороны, а социальные ценности часто резко пересматривались, с другой, у нас практически (за ничтожными исключениями) не снимались и не снимаются ремейки, в отличие от зарубежного кинематографа.
Н.К.: Конечно. Это не было принято. Один едкий критик сказал про сценарии: “Это как презерватив — предмет разового использования”. Глупость полная! Например, в США был замечательный фильм Рубена Мамуляна “Доктор Джекиль и мистер Хайд” (1932), а потом по этому же сценарию был поставлен одноименный фильм Виктора Флеминга (1941). Два разных абсолютно удачных фильма по одному сценарию.
Вообще, население относится к фильму как к чему-то прошедшему и забытому. Хотя, по сути дела, это не так, я говорил о том, что в музеях кино и синематеках рухнул миф о кино как “скоропортящемся продукте”.
И второе ваше объяснение справедливо. Более того, временщики не только не заинтересованы в истории и не хотят оглядываться назад: они подсозательно боятся любого сравнения и сопротивляются историческому сознанию. Все, что приходит с каждой новой “плеядой” временщиков, построено на войне с прошлым. Увы, вообще наш “национальный спорт” — воевать со своим прошлым. Это в России со времен Петра Первого, а может быть, и с более ранних. И эта война с прошлым, к сожалению, на кинематографе очень отыгрывается.
Но есть и третья причина — экономическая. Все, что сейчас происходит, — это хвастовство тем, каков бюджет фильма и насколько больше он собрал в прокате. Это голливудская традиция. Называемые цифры создают ощущение, что в кино вертятся огромные деньги, которые и должны поддерживать такие учреждения, как Музей кино.
У меня был спор с Джорджем Соросом. Я однажды присутствовал на встрече с ним деятелей разных видов искусства. Он стал говорить мне о том, что большие деньги “крутятся в кино”, поэтому Музею кино должны помогать российские и зарубежные кинематографисты, а не он. Я ответил Соросу: “Вы родом из Венгрии. Вы знаете, кто такой Пал Фейош?” Он ответил: “Судя по имени — венгр?” Я говорю: “Да, он венгр. Но я вас уверяю, что он гениальный венгр, которому не удавалось снимать фильмы в Венгрии. В конце 20-х годов он снимал в Голливуде, потом во Франции и в итоге оказался в Бразилии. Единственное место, где вы можете увидеть фильмы этого великого венгерского режиссера, — это музеи кино. Но новым промышленникам он не нужен. Даже лучше о нем ничего не знать. Чтобы оплатить право показа и доставку копий в Россию, и нужна ваша поддержка”. Увы, Сорос так и не понял, зачем надо знать Фейоша…
Понимаете, дело в том, что кино в период “ничтожества” (говоря словами Пушкина) сильно уронило свой авторитет, а потом сразу наступил период хвастовства и псевдоуспехов. Это создает неблагоприятный фон для спонсорства.
С другой стороны, мы черпаем очень мало аргументов за пределами собственно кинематографа: отстаиваем сохранение кинематографического наследия, возвращение отечественной киноклассики… Молодые люди показали, что хорошее кино им нужно не только эстетически, они хотят, чтобы к ним относились уважительно, как к личностям, чтобы они здесь формировались и этически, и граждански, чтобы они находили ответы на вопросы, которые их волнуют. Музей кино не может жаловаться на невнимание публики: вы сами хорошо знаете, что при наших небольших рекламных возможностях публика к нам приходит. Вот такого рода аргументацию, наверно, и надо предъявлять спонсорам.
Больше того, мы стали предметом зависти (в хорошем смысле слова) многих региональных центров. Все хотят, чтобы там показывали то, что мы показываем здесь, и это справедливо. Мы уже помогли стартовать Фонду “Петербургский музей кино”, помогаем Перми организовать Пермскую синематеку. Мы сами предложили создать Северо-Кавказскую синематеку в Беслане и Владикавказе. Теперь нас “атакуют” Екатеринбург, Нижний Новгород, звонит Красноярск… А разве такие города, как, скажем, Норильск или Томск, не достойны синематечного показа хотя бы в одном зале? То есть практически движение показа мировой киноклассики и лучшего современного кино идет сейчас в глубь России. Музей кино перестал быть только московским культурным феноменом, он стал своего рода социальным и методическим фактором. И, видимо, в эту сторону, независимо от нашего желания, будет идти развитие. Теперь, когда этот феномен уже проявился, надо обращаться к нашим предпринимателям, к крупным компаниям с определенными программами. То есть не просить на бедность, а предлагать потенциальным спонсорам программы работы в их регионах с детьми, с молодежью, с пожилыми людьми, то есть то, что адресовано людям и востребовано. Может быть, после этого и государство начнет что-то в этом направлении делать…
А.Р.: Теперь давайте еще поговорим о сложившейся вокруг Музея кино конфликтной ситуации. Что в этом плане делают сами зрители, общество, пресса?
Н.К.: Все эти годы пресса и даже телеканалы, обычно осторожничающие, приглашали меня на интервью, давали информацию в новостях (канал “Культура” регулярно это делает), поддерживали и зарубежные СМК. Молодежь борется с первого дня “на баррикадах”. Все началось с маленьких демонстраций здесь, вокруг Киноцентра, недавно был митинг на Славянской площади, в прошлом году — на Пушкинской. Это полностью инициатива молодых зрителей. Кроме того, я не очень с вами согласен, что кинематографическая общественность равнодушна к кино. Все эти годы идут открытые письма властям. Когда нам перед встречей с выдающимся польским актером Ежи Штуром отключили электричество (надеюсь, вы помните этот эпизод в 2001 году), общее письмо Путину в нашу поддержку подписали секретари Союза кинематографистов всех эпох (Лев Кулиджанов, Сергей Караганов, Элем Климов, Сергей Соловьев и Давлат Худоназаров) — о том, что в Киноцентре мы “дома”, и о необходимости придания нашему музею государственного статуса, чтобы защитить нас от самозваных “хозяев”. Для того чтобы стать государственным, нам все же пришлось бороться. И кинематографисты самых высоких рангов — от наших народных до знаменитых зарубежных (Аньес Варда, Вим Вендерс, Иштван Сабо, Марина Влади, Бернардо Бертолуччи, Квентин Тарантино — не могу даже всех перечислить) — подписывали письма о спасении Музея кино. ФИПРЕССИ (Международная ассоциация кинокритики) пустила по кругу заявление в нашу поддержку, и 120 стран прислали письма. Даже Синематека Бангладеш прислала письмо: “Мы бедные, маленькие, но, может быть, наш голос будет услышан”. Удивительная солидарность!
Этого не смог игнорировать ни один уровень чиновников. Начиная с заместителя главы Администрации президента Владислава Суркова, который подписал первое ходатайство о государственном статусе, и кончая музейным департаментом Министерства культуры, который, не скрою, сначала довольно скептически относился к самой необходимости Музея кино, считая, что Госфильмофонда, “Иллюзиона” и РГАЛИ достаточно. Кино традиционно было за пределами Министерства культуры, и для его работников мы являлись своего рода подкидышем. Я встречался с одной давно работавшей там дамой, которая сказала: “Я вам признаюсь честно, когда я в первый раз услыхала разговоры о Музее кино, я подумала: “Мало нам наших… Есть ведь медицинские музеи и другие отраслевые. Пусть киношники его пестуют”. И я была против того, чтобы Музей кино существовал в системе нашего министерства”. Она никогда не была у нас. И вот пришла, посидела на сеансе, потом попросила разрешения посмотреть фонды. И затем сказала: “Вы знаете, мне стыдно, я вам честно признаюсь. Я считала, что это чисто отраслевое дело. Теперь я вижу, что у вас чисто музейная функция”. Так что отношение меняется с годами. И сама деятельность Музея кино, и его судьба, видимо, раскачали нашу общественность. А что касается молодежи, то тут происходит естественное и быстрое включение.
Мне пермская профессор-филолог рассказала, что ее студенты, когда бывали в Москве, стали ходить к нам, и она сама при каждом приезде в столицу приходит к нам, стала давать темы для дипломов и диссертаций по кино. Мы предоставили свободный вход в Музей кино студентам творческих вузов, театроведам и киноведам не только ВГИКа, но и РГГУ, и Института культуры, художникам университета печати. И в гуманитарных вузах постепенно стало меняться отношение к кино…
А.Р.: Подписать письмо нехитро. Можно даже раз-два сходить на митинг. А какие-то более систематические формы содействия общества музею, требующие более серьезных и длительных усилий, вы можете назвать? Какие-то формы социальной самоорганизации по этому поводу возникали ли?
Н.К.: Художники нас поддерживают постоянно: непрерывно дарят свои работы, помогают устраивать экспозиции. Многие режиссеры предпринимают определенные систематические усилия, помогая нам, — особенно Марлен Хуциев, Федор Хитрук, Александр Митта, Джемма Фирсова, Юрий Норштейн, молодежь, формировавшаяся в Музее, — Андрей Звягинцев, Андрей Осипов, Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Дмитрий Черняков… Нужно учитывать, что сейчас само кинематографическое сообщество только выходит из депрессивного состояния. Не то что нас, они себя не поддерживают.
А.Р.: Я-то спросил вас про простых зрителей, про молодежь.
Н.К.: Возникло (по собственной, а отнюдь не по нашей инициативе) Общество друзей Музея кино. Сначала оно было органом обсуждений. Молодые зрители стали оставаться после сеансов и обсуждать фильмы, печатали сами объявления о показах. Как только возникла конфликтная ситуация, они немедленно завели рубрики на разных сайтах, стали организовывать демонстрации.
А.Р.: И на сегодня в судебном процессе точка уже поставлена, вопрос решен бесповоротно?
Н.К.: Да, с точки зрения Н.С. Михалкова. Правда, теперь суды заново начинают гильдии кинематографистов, которые оспаривают и сам процесс продажи акций, и право на продажу здания Киноцентра. Сейчас уже идет судебный процесс о нелигитимности избрания Михалкова на пост главы Союза, поскольку для этого недоставало голосов. Чем кончатся эти процессы, неизвестно. Но к нашей судьбе это уже не имеет отношения. Надеюсь, что новые владельцы Киноцентра в любом случае не будут присылать судебных приставов, чтобы раньше времени, о котором все договорились, выгнать нас: им первым это не выгодно.
А.Р.: Перспектива печальная…
Н.К.: Но мы не теряем надежды — ведь необходимость, востребованность Музея кино доказана практикой. Наше убеждение: пессимизм бесплоден. Так или иначе — Музей с помощью наших зрителей, коллег, состоятельных друзей культуры выживет!