Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2005
(Санкт-Петербург, 1 июля 2005 г.)
Пассивная документальная масса, которая приобретает статус посредством истории (М. Фуко) 1 и которая составляет традиционное понимание архива как собрания нейтральных документов, подвергающихся интерпретации, представляет интерес для сил, задействованных в современных идеологических процессах, и является инструментом политического влияния. Значение и функции современного архива, включенного в актуальные процессы, отличны от функций архива, являющегося документом другой эпохи, о котором пишет Фуко. Сегодня мы сталкиваемся с тотальной архивацией и практики работы с архивными документами оказываются сродни работе с информационными потоками. При нивелировании исторической значимости эти архивы продолжают оставаться “воплощенным бытием событийности” (К. Леви-Стросс)2 и, репрезентируемые здесь и сейчас, приобретают совершенно новый смысл.
Исследование механизмов подобной работы с архивами и обсуждение конкретных примеров этой работы стали темой дискуссии, которая состоялась 1 июля в Петербурге в Музее Анны Ахматовой в Фонтанном доме. Дискуссия “Архив / память выставки” была организована “Manifesta Journal” — международным журналом о кураторстве современного искусства. Этот единственный в мире журнал, посвященный вопросам кураторства, издается комитетом выставок “Манифеста”. В сферу интересов “Manifesta Journal” входят вопросы, касающиеся стратегий организации и контекстуальности выставок современного искусства. В настоящее время “Manifesta Journal” проводит серию междисциплинарных дискуссий в разных городах мира — Софии, Вильнюсе, Москве, Таллинне и Санкт-Петербурге, — на которых обсуждаются проблемы архива. Материалы этих обсуждений войдут в следующий номер журнала.
В рамках дискуссии в Санкт-Петербурге были проведены “круглый стол” и ряд мастерских для кураторов, искусствоведов и художников, которым было предложено обсудить цели, разнообразные функции архива выставки и его изменения в современном мире. Виктор Мизиано, куратор и главный редактор “Художественного журнала” (Москва) и один из редакторов “Manifesta Journal”, обрисовал в своем докладе уникальность проекта “Манифесты” и его значение для профессионального сообщества. Он акцентировал внимание на драматичности творчества куратора, художественное высказывание которого сопряжено со временем и местом, очерчивающими контекст кураторского жеста. Каким образом выставочный проект реконструируется в культуре и каково может быть значение архива выставки в актуальном культурном пространстве? О роли художника, его стратегии и политике в эпоху индустриализации памяти, о развитии стратегий забвения поставил вопрос Виктор Мазин, заведующий отделом теории психоанализа Восточно-Европейского института в Санкт-Петербурге. Свои размышления докладчик продолжил на “круглом столе”, проходившем в Музее сновидений, куда отправился ряд участников дискуссии. Оставшиеся в Музее Ахматовой включились в обсуждение вопросов раз-вития архива “Манифесты”. Так, в работе мастерских, совпавших во времени, возникла интрига выбора между двумя событиями. Одно из двух неизбежно оказывалось доступным только в качестве документации.
В Музее Ахматовой Хедвиг Фейен, основатель и директор европейской биеннале современного искусства “Манифеста”, рассказала в режиме свободного обсуждения о культурном значении архива таких больших выставок, как “Манифеста”. Важные для развития контекста современного искусства события имеют большое влияние на формирование художественных процессов. События в искусстве 1960-х, 1970-х, 1980-х годов продолжают оказывать влияние на сознание художников и порождать новые идеи. Поэтому Хедвиг Фейен сочла важным структурировать этот процесс, то есть документировать и создавать архивы. Возможности архивирования, предлагаемые современными технологиями, позволяют документировать событие с высокой степенью точности живого впечатления. Цифровые технологии делают архив легко воспроизводимым и мобильным элементом современного художественного процесса. На DVD данную информацию можно легко показывать в любой точке мира. Цифровые технологии предлагают не только хранение документа, но и архивацию исторического или художественного события. Закономерно возникает вопрос о стратегиях работы архива и о возможном построении индустрии архива со своими стратегиями, политикой, идеологией, приоритетами и особой эстетикой.
Тема упомянутой мастерской была непосредственно связана с развитием проекта “Манифеста”, который находится в непрерывной саморефлексии и в поисках новых форм организации. Возникнув в 1990-е годы на волне биеннального движения, “Манифеста” отразила в своих принципах надежды и утопии объединенной Европы, соединяя идеи глобализации и приоритетного внимания к периферийным зонам Европы. “Манифеста” стала единственной в мире путешествующей выставкой, которая акцентирует развитие современного искусства в регионах и инициирует выходящий за рамки отдельных государств диалог между молодыми художниками и международным арт-сообществом, способствуя развитию интенсивного культурного обмена между художниками Западной и Восточной Европы и утверждению открытых демократических отношений. Каждый раз к работе над выставками приглашается новая группа кураторов, что позволяет проекту отражать разнообразие новых тенденций и художественных концепций. Поэтому институциональная структура “Манифесты” отличается гибкостью и мобильностью, сохраняет внутри себя способность меняться, принимая наиболее актуальные формы.
Сложность культурно-политического положения Никосии, где пройдет следующая “Манифеста-6”, создает уникальную возможность снова пересмотреть и заново продумать форму и функции биеннале. Никосия, город на Кипре, географически ближе расположенный к Ближнему Востоку, изолирован от современной художественной жизни. Чтобы включить этот регион в актуальный контекст, “Манифеста” предлагает в этом году отказаться от мегавыставки и открыть в Никосии школу современного искусства. Деятельность арт-школы будет происходить вокруг обучающего процесса. В рамках данной программы планируются междисциплинарные дискуссии, мастерские и выставки. Таким образом, организаторы “Манифесты” намерены создать устойчивую структуру, которая станет важной частью современной культурной жизни в регионе, признанном колыбелью европейской цивилизации.
Большая роль в этом проекте принадлежит архивам, в которых собраны материалы проектов, проходивших на “Манифесте” за все время ее существования. Каждая “Манифеста” была посвящена определенной теме, и эти темы нашли свое отражение в архивах. Уже сейчас архивные материалы биеннале стали основой теоретической активности “Манифесты” и местом консолидации профессионального сообщества, в котором проводятся разного рода дискуссии и мастерские, устраиваются междисциплинарные креативные обсуждения, панельные дискуссии и kofe/brake в разных городах мира.
“Манифеста” развивает новую форму внутри профессионального взаимодействия — дискуссию в архиве, а также собирает междисциплинарные сообщества, устраивая замкнутые внутренние встречи. На этих встречах происходят дебаты на заданные темы, одной из которых последнее время все чаще становится проблема работы с архивами. В результате обсуждений уже возникла концепция активного архива и стали появляться ответные реплики. Так, один из кураторов будущей “Манифесты-6”, Антон Видок, создал на основе архива “Манифесты” не совсем обычный пункт видеопроката, который сейчас работает в Амстердаме. Любой желающий может взять домой на время видеокассету с выставок “Манифесты”. Это пример работы медиа — активного архива “Манифесты”, организованного с предельно демократической формой доступа, нарушающей в некотором роде закон об авторских правах.
Перед нами пример архива, который находится в постоянном актуальном обращении. Его призвание — выстраивать прямые взаимосвязи внутри контекста и расширять его. Архив уже не остается нейтральным хранилищем документации, он постоянно экспонируется, то есть присутствует в настоящем. Таким образом, архив создает матрицу “Манифесты”, во многом подменяя собой ее постоянно меняющуюся (то есть отсутствующую) структуру или даже становясь структурой (в случае с проектом в Никосии).
Другой пример современного архива и другой вариант сопряжения выставки и архива представил Марко Скотини, профессор истории, ректор факультета визуального искусства Академии изящных искусств (NABA) в Милане и куратор выставки “Неповиновение”. Выставка представляет собой постоянно пополняющийся Архив гражданского неповиновения, который начинается с документации социальной борьбы в Италии 1977 года — и до сегодняшнего дня пополняется новыми видеоматериалами. Архив представляет не только всеобъемлющую географию неповиновения, но и различные тактики сопротивления, создающие секции и подсекции архива. В данном случае кураторская практика во многом близка работе архивиста, в которой М. Скотини опирается на “Археологию знания” М. Фуко. Архив рассматривается им в промежуточной зоне между традицией и авторским присутствием.
В своем выступлении М. Скотини обозначил важную теоретическую проблему Архива неповиновения — проблему пересечения языков как пересечения двух архивов, поскольку произведения искусства (художественный активизм), собранные на выставке, одновременно могут быть материалами из архива полицейского управления (политический активизм). Произведение искусства является в данном случае носителем информации, то есть не только художественно-эстетическим, но и историческим документом. Практики активизма, в которых куратор прослеживает связь с документальной эстетикой и эстетикой итальянского неореализма (в частности, с творчеством режиссера Роберто Росселлини), работают с социальным пространством. Продолжая художественные традиции авангарда, они нацелены на разрушение структур и поиск новых путей. По мнению М. Скотини, мы живем в эпоху, когда социальное публичное пространство является политическим. Поэтому любое художественное публичное действие оказывается направленным на политическую сферу. Искусство не ограничивается сегодня рамками специализированных институций. Новый субъект функционирует в открытом социальном пространстве — именно там складывается сейчас новая субъективность. Архив неповиновения является документом нового политического субъекта и нового медиального объекта. По утверждению М. Скотини, факты неповиновения и неподчинения синхронны крушению дисциплинарных границ. Политическая и идеологическая концепция Архива неповиновения отсылает к трудам популярного сегодня итальянского философа и политического деятеля А. Негри.
В дискуссии были также представлены выступления представителей двух российских групп художников — “Радек” и “Что делать?”. Петр Быстров из группы “Радек” отметил, что, хотя историческая память переписывается каждый конкретный момент частным образом и феномен власти проявляется в изменениях интерпретации архива истории в соответствии с политическими изменениями, тем не менее объективный взгляд на архив существует и устанавливается по согласию большинства, которое воспринимает архив буквально. Однако презентация архива не дает прямого представления о тех процессах, которые происходили в реальности. Поэтому нужно обращать внимание на тех, кто генерирует архив, кто формирует память, которая не нейтральна.
В противовес скептической точке зрения П. Быстрова, Дмитрий Виленский из группы “Что делать?” выдвинул тезисы проекта мобилизующего архива. Утопическая сущность данного проекта проявлялась в некотором противоречии деталей, однако, как и предыдущие выступающие, Д. Виленский развивал идеи демократического подхода к материалам и настаивал на использовании архива как инструмента власти. Мобилизующий архив не должен внедряться в уже существующие архивы, а призван быть частью социального проектирования, создающего новые пространства. Как и М. Скотини, Д. Виленский говорил об альтернативном архиве, не ищущем диалога с властью, но созидающем автономные зоны.
В регистре альтернативности мастерская в Музее сновидений Фрейда перекликалась с описанными выше выступлениями, но, в отличие от них, была посвящена не практикам социальных и альтернативных структур, а, скорее, стратегиям художника в его работе с индивидуальным архивом.
Развивая в рамках данной мастерской логику созданного им музея, Виктор Мазин обратил внимание на то, что сновидение представляет альтернативную форму памяти. Таким образом, речь зашла о памяти бессознательного или, что точнее для современного положения вещей, о массмедиальной борьбе за бессознательное.
Музей сновидений Фрейда, несомненно, представляет собой пространство памяти, архив сновидений самого Фрейда. Он выстроен по принципам психического архива, который, согласно Фрейду, составляют отсрочки, откладывания, невоспоминания, и организован согласно принципам техники сновидений — сгущения и смещения. Говоря лакановско-якобсоновским языком, поэтика организации музея — метафора и метонимия.
Память для Фрейда — не столько простое вместилище образов в строго эмпирическом смысле слова, сколько совокупность мнемонических систем. Фрейд формирует подразделы воспоминаний из различных ассоциативных рядов. Как отмечает Ж. Деррида, в своих исследованиях Фрейд пользуется языком технологии архивирования: запечатлевание, отпечаток и т.д. Для Ж. Деррида теория психоанализа — это не только теория памяти, но и теория архива.
Как связаны между собой бессознательная память и память культурная? Разве не культурная память, разве не технологии памяти определяют то, что мы о себе думаем? Разве не детерминировано наше бессознательное семейным контекстом и разве не внедряются системы власти именно в бессознательную зону памяти? Память — сфабрикованный архив; культура, массмедиа устанавливают свой контроль над памятью субъекта. Коммерциализация психики сегодня — неизбежная реальность; массмедиа ведут борьбу за потребителя, подвергая индустриализации личную историю субъекта. Индивидуальная память, как и память культуры, размывается, предается забвению и стирается тотальной информацией. Какова роль художника в этом процессе? Частный архив художника призван действовать сегодня против массмедиатизации памяти. Произведение искусства — всегда уже память, так что его создание и есть архивация настоящего, открытая будущему.
Широкая панорама вопросов, представляющих современные формы работы с художественными архивами, их значение и возможности, не только продемонстрировала богатый и чрезвычайно ценный опыт в области художественных институций, кураторов, музеев, художников. Дискуссия обнаружила также актуальные сегодня стратегии развития художественного архива, его значение и роль в культурной политике и, что не менее важно, создало почву для креативного подхода к столь, казалось бы, схоластической области культурного производства.
Оксана Саркисян
______________________________________________________________________________
1) “История — это определенный способ, каким общество придает статус документам и обрабатывает всю ту документальную массу, от которой история себя не отделяет” (Фуко М. Археология знания. СПб., 2004. С. 42).
2) Леви-Стросс уточняет свою позицию следующим образом: архивы, “с одной стороны, образуют событие в его радикальной возможности (ведь только интерпретация, не составляющая его части, может обосновать его в рассудке); с другой стороны, они физически рождают историю, так как лишь в них преодолевается противоречие между минувшим прошлым и настоящим, где сохраняется его пережиток. Архивы являются воплощенным бытием событийности” (Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 303—305).