Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2005
ЖЕРТВУЮЩИЙ АКТЕР 1
1
Сцена, на которую выходит актер, есть каждый раз дарованная и новая скрижаль пространства, нам явленного: пустота, где препарируется человек распыленный, разрозненный, разложенный на слова, действия и жесты, на падения и положения. Впереди себя актер несет человека: он проносится по сцене, которая внезапно является нам человеческим радиусом действия. Получеловек-полубестия, тигр и его укротитель, говорящий кентавр, часть животного, человек, из себя извергнувшийся, он выворачивает тело человеческое наизнанку, он представляет человека в его очевидной анатомии и видимой грамматике: вся внутренность человека выставлена перед нами, разлитая, в жертву на все четыре стороны света принесенная. Каждый раз, когда на сцену выходит актер, появляется человечье, в дар принесенное и всякого человеческого намека лишенное.
Актер выходит от мира отлученный, он — персонаж распоротый, «человек-никто», точка пустоты, негатив пространства: говорящая и отрицающая посреди точка. Одинокая горсть праха, чьей-то рукой подобранная: остров перед нами, охваченный человеческой пустотой.
Актер раскапывает человека, выдавливает его образ — это глубокий не-соглашатель; актер исходит из человека: это ревнитель пустоты, принесенный в жертву четырем измерениям и четырем сторонам света: зверь крестного пути и дароприношения.
Сцена никогда не есть огороженное место представления, носитель речи, завеса или вид на ничто — но квадрат земного пространства, явленного как место человеческого исхода. — Перед нами и с нами земля и Жан Субъект, отсутствующий посередине. Горемычный горé.
Каждый раз волнение накатывает, когда видишь пространство накатывающееся, открывающееся перед тобой — и человека, внутри, впервые вписывающегося — как в игре в кости, в фигуру 5, точкой Один, заключенной в сердцевину пространства четырех.
«Человек есть самое пустое существо во всем творении, именно потому он может преображаться в театр», — говорил Луи де Фюнес 2, выходя на сцену, — и уходил тут же.
2
На скрижали сцены первый жертвопринесенный есть персонаж, второй — актер, а третий — это ты, зритель… Но всегда начинай с того, чтобы сказать актеру, покидающему сцену: «О! ты великолепно развоплотил сегодня Сганареля…»
Актер сбрасывает человеческий образ; театр есть нечто глубинно обезображивающее: он разметает черты, очертания, привычные дорожки, он повсюду набрасывает новые линии, непредвиденные водометы, он мечет свои стрелы безвозвратно. Человеческая оболочка воссоздается здесь с оборотной стороны. Актер распарывает человека: это человек преодолевший; он разобрал наш образ на части и разложил нас тщательно.
«У человека нет внутреннего пространства — а если бы оно было, он был бы неинтересен», — говорил Луи де Фюнес.
Если актер и изображает человека, то не так, как его обычно представляют или разыгрывают, имитируют, но так, как проигрываешь собственную жизнь и бросаешь ее в пустоту, как бросают кости: актер никогда не изображает человека сделанного (в каркасе из гуманитарных знаний, в строительных лесах его психики, имеющего под собой крепкий фундамент, начиненного набившей оскомину лирикой и романическими воспоминаниями) — нет! он показывает его всегда в безысходности и лишенного возможности действовать, запутавшегося, он есть кроссворд драматический, с телом в пространстве, которое посредством человеческих звуков взывает о помощи, — показывает точкой, его продырявливающей: то пустота зовущая, пустота танцующая; он показывает человека как негатив материи, как «театр» катастрофы, которую язык потерпел в пространстве.
3
В финале никого уже нет на сцене — лицо человеческое разлилось речью. Мы пришли, чтобы приобщиться в театре страсти, свершаемой по языку: кровоизлияние речи произошло перед нами, то было ее дароприношение — словно язык и есть истинная кровь.
Жевательной функцией своего рта, огнем сгорания своей дыхательной системы, коленопреклоненный и потерявший равновесие, жертва и жертвователь, актер есть логофор, свой язык как собственное вскрытие впереди себя несущий, который он очевидно изливает и расплескивает, — это актер безграмотный, он распарывает языки, сшивает их по-новому, разматывает речь, лишает ее изображения и исчезает, как только слова сгорают в воздухе.
Подобно глаголу, пригвожденному в один прекрасный день к пространству, актер есть языком четвертованный — сам же он поступает наоборот: он не подчиняется человеческому образу, а развоплощает, он не делает человека, но разделывает человека. Полый, человек выдолбленный, он симулирует Христа. Дублер человеческий — третий Адам, четвертый Адам, анти-Адам, деревянный Адам! — глубокий богохульник и льстец, он показывает изнанку творения в своей комической страсти и в своих падениях Пиноккио.
Доминик Пинон, Жан-Кантен Шатлен и Леопольд фон Фершюр в спектакле по пьесе Валера Новарина «Сцена». Постановка В. Новарина. Национальный театр Коллин, декабрь 2003 г. Фото: Марио дель Курто
Разговаривая со стенами, неся язык в пространство, своими руками даруя его людям, перед ним находящимся, жертвующий актер продырявливает, взламывает, меняет плотность материи: он приподымает камень, нас удушавший; он выводит нас из оцепенения и сна материалистического, извлекает нас из отупения, показывает внезапно, как речь создает пространство, как в один прекрасный день она произвела на свет измерения мира, пред нами лежащего: как она назвала то, что появилось.
Изливая свою речь зигзагами, физические следы оставляющими, актер дает увидеть целый мир из уст исходящим. Сцена словно скрижаль, на которой внезапно ощущаешь это начало, исток и оборотную сторону энергии: видение видений… Временами актер заставляет нас увидеть все это, источая речь в воздух нечеловеческими волютами.
4
Сегодня, когда без конца создается образ человека, беспрерывно себя склоняющего и себе отвечающего, сегодня, когда получает конкретное выражение и отвердевает идея человечества — обжалованию не подлежащая, не пропускающая в себя воздух, лишенная полого пространства внутри, — человечества, мыслимого как словесный цемент, способный взять нас и объединить в единый блок, научить нас повсеместно быть человеком и постоянно испытывать занесенные в реестр человечности человеческие чувства, — сегодня, когда повсюду «представители человечества» плодятся по одному и тому же образцу, когда все чересчур освещено, насыщено светом человеческого просвещения, доходящим до непроницаемости (уже лишенным воздуха, который бы продувал насквозь, лишенным тени, навсегда лишенным пустоты), — театр нам преподносит весьма животворную игру уничтожения, в которой всякое представление разбивается, раскалывается на куски. Подробности циркового спектакля оказывают глубокое влияние на Идеологию: личность раскалывается, мертвец оживает, предмет ищет себе пристанища во фразе, со сцены уходят притворно, чтобы на нее выйти, умоляющий жест обезьяны, расцвеченный табурет комической пытки, слово, произнесенное животным.
Семяизвергающий, актер разбрасывает, бросается на все четыре стороны; он засеивает сцену знаками человеческими и приносит в жертву человека. Актер жертвующий распарывает, расчленяет пространство, растрачивает его на телесные формы выражения… Так в «Новых временах» танцует Чарли, по спирали роликовых коньков подходя все ближе к грани падения — в состоянии гордости за собственное тело; так тысячерукая танцовщица бхарат-натьяма 3, по множеству раз перенося в каждую долю секунды свой центр тяжести, словно чтобы отправить вальсировать в другое место свой труп, открывает вокруг себя пространство, его опустошает, перемещает его грани, указывает ему на его истинное место и его могилу — чтобы оно там и осталось! она не танцует, она неподвижна, она указывает непрекращающимися движениями своих рук, своими ногами, с привязанными к ним бубенчиками, пространству, что место его — не здесь; она борется с ним — и бывают мгновения, когда она его побеждает! — в состоянии гордости за собственное тело и опасности; так воздушный гимнаст Энцо Кардонас, воздушный гимнаст Бенжамин Фульчио, воздушная гимнастка Рита де ла Плата, воздушная гимнастка «цыганочка, четырнадцать лет, ангел пустоты», запрыгивающие на гимнастический снаряд — и в своем прыжке опрокидывающие саму вертикальность, — выворачивают наши головы навыворот, путают диагонали, лишают чувства почвы, заставляют пространство раскачиваться иначе, опрокидывают измерения, показывают на мгновение верх внизу и человека, вниз головой летящего, — в состоянии гордости за собственное тело.
Актер, акробат, танцовщица, выбрасывающие свое тело и обезличивающие, дают новое рождение воздуху, разбирают, разрезают вселенную на тысячу тридцать пять, две тысячи пятьсот восемьдесят семь, семьдесят девять тысяч сто пятьдесят шесть положений человеческого тела, распарывают каждое место, отменяют земные измерения, открывают пространство гранями, раскрывают свои мембраны и проигрывают наоборот наш выход плоти в каждое мгновение в каждой точке вселенной.
Перевод с французского Екатерины Дмитриевой
1) Переработанный вариант эссе, опубликованного в книге Dieuzayde L. Le thèâtre de Valere Novarina. Une scène de délivrance. Aix-en-Provence: PUP, 2004.
2) Имеется в виду не столько реальный французский комик, сколько мифологический персонаж из эссе В. Новарина «Луи де Фюнесу» — своего рода универсальный театральный пророк. Этому Луи де Фюнесу Новарина приписывает афоризмы, частично придуманные им самим, частично заимствованные у излюбленных авторов (Тертуллиана, св. Августина). — Примеч. перев.
3) Бхарат-натьям — древнейший стиль индийского ритуального танца, зародился в Южной Индии, на территории нынешнего штата Тамилнад. Первоначально бхарат-натьям исполнялся храмовыми танцовщицами. В ХХ веке был возрожден после многовекового забвения и пропагандируется школами в Индии и на Западе. — Примеч. ред.