Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2005
М.Г. Считаете ли вы, что то, что вы сегодня делаете с театром и в театре, — революция? В таком случае, каковы цели этой революции, каковы ее идеалы?
В.Н. Я вряд ли смогу ответить сколь-либо вразумительно на этот вопрос, но это правда, что от театра я жду чего-то очень сильного, некоего откровения, терзания, мне потребно новое знание, идущее от театра. В основе всего этого — фантазм, научный бред. Для меня театр есть не место выражения, но то место, где открывается нечто, имеющее прямое отношение к материи, языку, — тому языку, который невозможно изучать где-либо лучше, чем в театральном зале, поскольку театральный зал является своего рода огороженным местом языка, языковой комнатой. Именно там можно узнать нечто о лице человеческом, это место разложения и восстановления человеческой личности. Видишь, как вдруг начинают говорить животные, возвращается сознание того, о чем постоянно забываешь. И потом, мне кажется, что та поразительная работа, которую живопись XIX и XX веков проделала над человеческим лицом, работа, которую провели Сутин и Пикассо, еще не начата в театре, где человеческое лицо по-прежнему не является достаточным предметом изучения; мне бы хотелось побольше поработать над этой проблемой, используя, возможно, при этом те странные вещи и теории, которые я обсуждаю со своими актерами. Я хочу, чтобы их игра была очень плоскостной — в сущности, как у кубистов. Это как в византийском искусстве, которым я очень интересуюсь. В византийском искусстве есть запрет на объем, запрет на выпуклость, трехмерность.
М.Г. Как и в древнерусском искусстве…
В.Н. Да, именно, но это пришло от византийского искусства, где объемность запрещена. В России мне показывали статуи екатерининских времен, которые вызвали целую полемику, поскольку тогда существовал запрет на объемные изображения 1. Аналогичным образом, есть вещи, которых я своим актерам не позволяю. Нельзя, чтобы они рыскали в потемках психологизма. Замечательный французский актер Мишель Буке сказал однажды на занятии своим ученикам: «Долой нюансы!» — и я это очень хорошо понимаю. Театр должен быть плоскостным, как портреты на юстиниановских фресках, как иконы. Я испытал очень сильное потрясение во время одного путешествия, которое на протяжении относительно короткого отрезка времени (чуть более недели) привело меня сначала в Константинополь, а затем в Москву. Я столкнулся там с тем, о чем никогда ничего не слышал во Франции: с непрерывностью византийской культурной традиции. Всю историю Византии проходят у нас за полтора часа, на одном-единственном уроке в пятом классе коллежа. Мне повезло, во время этого путешествия я посетил многие места, где можно было увидеть византийское искусство. Лица смотрят на вас в фас, как в китайском театре. Я не хочу интроспекции, не хочу психологии. Но и не хочу, чтобы это приобретало искусственный характер. С актерами следует говорить в одной лишь отрицательной модальности, в этом заключен своего рода апофатизм. Я говорю все время вещи противоречивые, но именно так мы продвигаемся вперед. Потому что, если актер становится носителем того, что нужно исполнять, — наступает блокировка. Работа продвигается вперед путями неисповедимыми. Может быть, в отношении театра вообще возможна одна лишь «негативная теория».
М.Г. Вы говорите сейчас как художник, проводя параллели между театром и живописью. Вы и сами выступаете как художник. Можно ли сказать, что для вас живопись и театр составляют часть единого художественного замысла, или они все же представляют разные пути художественного познания?
В.Н. Я начал рисовать поздно, и это очень сильно изменило мою манеру письма. Это заставило меня писать по-иному, я больше стал работать так, как это делают в мастерской, например, пришпиливаю тексты к стене. Ведь картину можно оставить и начать писать в другом направлении. У меня появилась гораздо большая свобода в обращении с текстовой материей, я обрел быстроту жеста, которую утратил за долгие годы чисто литературного письма. Я рисую не декорации, я рисую ради энергии, чтобы сообщить энергию актерам, и говорю себе, что если я доведу свою идею до ее логического завершения, то следующий раз мне придется рисовать исключительно актерские уборные. Я очень редко занимаю позицию зрителя, но каждый раз принимаю точку зрения актера, выходящего на сцену, повторяю актерский путь. Это почти то же, что выводить из земли ее подземные силы, магнитные поля, извлекать энергетический кабель из почвы, пространства, языка…
М.Г. То есть в каком-то смысле живопись оказывается почти вспомогательным инструментом театрального искусства?
В.Н. Да. И потом, когда актеры движутся по расчерченной поверхности, это снимает реализм, люди находятся словно в состоянии невесомости, а потом, в конце, напольная живопись неожиданно становится видимой, словно все слова попбдали как листья и словами язык усеял землю. В конце спектакля, будь то «Сцена», «Красный источник» или, например, «Тартюф», по истечении двух с половиной часов язык устилает землю, как дождь или снег. И что удивительно — так это то, что в театре в какой-то момент эмоции, вызываемые языком, неожиданно захватывают и иные сферы. Вот почему я испытал такое сильное влияние [японского] театра но. В нем не ясно, что было увидено и не было увидено, что было увидено на самом деле и что было увидено в языке. Вот почему в моих спектаклях так много коротких секвенций, галлюцинаторных наваждений, как в фильмах Тати, где события происходят, но никто их не видит.
M.Г. Какова ваша творческая и интеллектуальная родословная? Вы говорили о Тати и театре но, однако, это два абсолютно разных ориентира…
Рисунок Валера Новарина.
Из спектакля по пьесе Валера Новарина (в его же постановке) «Сцена». Эпизод с автомобилями. Доминик Пинон. Национальный театр Коллин, декабрь 2003 г. Фото: Марио дель Курто.
В.Н. Тати и цирк. Мой отец дружил с Фратернелли, моя мать была актрисой, и отец всегда говорил, что театр — это ничто, по-настоящему интересен один лишь цирк.
М.Г. Вы пишете пьесы исключительной сложности и одновременно воздаете хвалу Луи де Фюнесу 2. Можно ли сказать, что среди прочего на вас оказали влияние водевиль, фарс, фаблио, средневековый театр?
В.Н. Речь может идти скорее о великих французских комических актерах, смотреть которых я ходил с самого раннего возраста. Позже я познакомился с фильмами братьев Маркс, Бастера Китона, клоуна Грока. Я страшно люблю актеров, и в особенности комических актеров. (Я очень люблю, например, также и [комедии] Лабиша. Но история античного и средневекового театра меня не очень интересует.) Меня интересует ярмарочный театр. В Савойе я видел то, что осталось от ярмарочного театра. Да, народный вклад здесь очень важен.
M.Г. Следите ли вы за тем, что происходит во французском, европейском, мировом театре? Можете ли вы вписать то, что делаете лично вы, в более широкий контекст того, что совершается в театре сегодня?
В.Н. По-моему, я иду против течения. Я вполне в курсе того, что происходит вокруг, но чувствую, что сам нахожусь совсем в ином измерении. Повсюду язык отступает. Наступают танец, пантомима, театр художника и т.д. Об этом уже писал Бальзак в XIX веке 3, то есть явление это — в сущности, не новое. Язык отступает также и потому, что порог языковой терпимости понизился. Язык может быть очень резким, можно сказать все, что угодно, но ничего не произойдет. Но язык может быть также и опасен, у меня ощущение, что публика может просто покусать за некоторые произнесенные вещи, опасность все равно существует. Тот, кто касается языка, касается глубины, касается почвы.
М.Г. То, о чем вы говорите, есть, очевидно, характеристика языка в целом, а не обязательно вопрос политики. В современном европейском театре Германии и Великобритании существует очень сильное течение социального и политического театра. Имеет ли для вас значение это направление или у вас речь идет о вещах совершенно иного плана? Присутствует ли политический аспект в том, что вы делаете?
В.Н. Да, в некоторых пьесах, например в «Красном источнике» и в «Сцене», поскольку там есть персонажи, представляющие язык массмедиа. В «Сцене» мне было интересно показать, что существуют различные уровни языка, различные этажи, включая сюда и язык массмедиа. Там есть такие персонажи, дикторы с телевидения. Я потратил много времени, прописывая их, собирая, наблюдая за их механическим языком, который меня завораживал. Работая, я стал очень чувствителен к тому, что происходит с языком вокруг нас, я внимательно, например, слежу за газетными заголовками. Сейчас я читаю «Язык Третьего рейха» Виктора Клемперера — это поразительно! Мы живем не в эпоху Третьего рейха, но с тех же самых позиций можно было бы проанализировать и языки Западной Европы, и язык французских газет. И я начал это делать: невероятно, насколько история может вершиться посредством языка! Дело не только в том, что существуют люди, манипулирующие языком ради пропаганды и заставляющие вас делать то одно, то другое; еще большее беспокойство вызывает то, что некоторые вещи происходят под воздействием одного лишь языка. Смерть языков, история языков порождает исторические события в не меньшей степени, чем геология: обрушившаяся скала, землетрясение в Лиссабоне, цунами — все это создает историю, все это хорошо, но и язык сам по себе есть сила, существующая вокруг нас, он действует в одиночку, в этом страшно признаваться, но это очевидно, а люди становятся к этому все менее и менее чувствительны, они просто недостаточно обращают на это внимание. Все французское общество начинает приходить в волнение из-за изменений, происходящих в отношении к языку. Во времена Малларме вопросы стиля интересовали только людей образованных. Сегодня, в эпоху власти массмедиа, вопрос о языке оказывается в центре всего. Поэтому, может быть, стоит открыть глаза, открыть уши: «будьте осторожны с языком», «будьте осторожны с терминами»! Другая страшная вещь во Франции — утрата латыни. Пятнадцать лет я изучал латынь, успехи у меня были весьма умеренные, но если пользоваться французским или любым другим языком, не имея лингвистических познаний (потому что, когда мы пишем, мы все равно руководствуемся нашими лингвистическими представлениями — истинными или ложными, руководствуемся языковыми корнями), то все неожиданно выдыхается, что-то полностью исчезает и нет уже более этого глубокого источника, этого взаимного обмена. А подобный лингвистический источник иметь очень важно. Я много времени трачу на то, чтобы просматривать (и тут же забывать) книги по языкознанию. Надо уметь использовать слово в его семантическом поле. Приходят писатели, которые совсем не изучали латынь, и это ощущается в их языке, его динамике, его силе, его дыхании. Но людям вовсе не обязательно быть филологами или латинистами, чтобы смотреть мои пьесы! Потому что язык также имеет свои библиотеки, не только люди. И люди обладают знанием языка, тех потрясающих вещей, которые они знают просто благодаря слову. Я обнаруживаю, что публика знает об этом больше, чем ей кажется. Люди приходят в театр, чтобы использовать более короткие пути, разницу в скорости, чтобы научиться давать слову иное употребление, чем то, которое ему дают читатели журналов, слушатели радио и телевидения, — именно это их пробуждает и тонизирует. Они снова начинают словно лучиться. В мозгу театрального зрителя возникают волны, которые начинают внезапно распространяться, — волны, которые вот уже две недели как бездействовали. Язык воздействует во всем своем объеме, посредством капилляров, механики нервных токов и термодинамики, и его влияние имеет обратную силу. Не только в немецком языке слово, стоящее в конце фразы, отражается на ее начале — последнее слово пьесы заставляет вас неожиданно снова услышать первую ее реплику — но услышать иначе…
«Машина – продолжение». Рисунок Валера Новарина.
Из спектакля по пьесе Валера Новарина (в его же постановке) «Сцена». «Машина – продолжение». Доминик Паран. Национальный театр Коллин, декабрь 2003 г. Фото: Марио дель Курто.
М.Г. Возможен ли перевод Новарина на другой язык? Переводимо ли вообще «новариноречие»?
В.Н. Меня очень интересуют проблемы перевода. Потому что для автора, имеющего репутацию непереводимого, меня переводили не так уж и мало. Кроме того, я придаю очень большое значение переводу еще и как поэтическому акту. Я не владею языками (может быть, немного итальянским и совсем немного немецким), но язык театра позволяет увидеть огромную дистанцию, существующую между языками, пустоту… Между немецким и английским, немецким и французским пролегает пропасть непомерной глубины. Переводить на немецкий — это то же, что переводить на китайский, возникает абсолютно иная палитра. C родственными языками, как, например, с итальянским, все кажется проще, но сам акт перевода высвечивает отношения света и тени, сходства и чуждости, для меня все это очень интересно. Разговаривая с моими немецкими и итальянскими переводчиками, я открыл для себя многое в родном языке. Например, поскольку я не изучал греческого языка, то только благодаря немецкому я понял, что пропасть («abîme» — «der Abgrund») — бездонна. Или, например, в итальянском языке существует поразительный феномен: игральная кость, «il dado», дословно означает «то, что дано». Над всеми подобными вещами я работаю с наслаждением и узнаю таким образом многое о словах вообще. Когда переходишь от одного языка к другому, то видишь, как появляются пространства, пустоты языка. Я часто имею дело с очень хорошими переводчиками, которые отдают переводу все свои силы, тратят на него невероятное количество времени, потому что задача эта — абсолютно особого свойства. Леопольд фон Фершюр, мой переводчик на немецкий язык, является также актером моей труппы. Он немец, играет по-французски и переводит на французский язык в соответствии с особого рода соматическим знанием текста. Поразительно, но он, не колеблясь, заставляет жить по своим особым законам немецкий язык — точно так же, как я заставляю жить по своим особым законам французский, — подвергая свой родной язык обработке, которую я применяю в отношении французского языка, только не обязательно в тех же самых местах. Он сохраняет в тексте некоторый коэффициент активности, но эта активность может проявляться в иных фрагментах. Тексты Леопольда производят впечатление написанных на немецком языке, а не переведенных.
М.Г. То есть для вас главное — не в том, насколько точно в переводе на другой язык текст следует оригиналу?
В.Н. Главное — это движение, динамика.
М.Г. Речь идет о том, чтобы делать более насыщенным пространство другого языка?
В.Н. Моя точка зрения несколько отличается от той теории перевода, которая утверждает, что следует быть лингвистически очень точным, воспроизводя все шероховатости и неровности оригинального текста. Я же выступаю за абсолютно живое перетекание в другой язык. Интересно, что переход от одного языка к другому происходит через смерть, даже от французского к итальянскому. По ту сторону, в другом языке наблюдаются асфиксия и воскресение, и когда это происходит, это очень трогательно. Когда видишь, как очень хорошие итальянские или немецкие актеры играют твой текст, — а мне это доводилось видеть не раз, — то создается впечатление, что произошел переход по ту сторону смертельного препятствия, текст снова стал живым, динамичным, в нем снова заиграла кровь, он снова превратился в горючее для актера, привел в движение актера и в волнение публику, увидевшую, как приведен в движение актер. Основное — это динамика: обрести дыхание, найти нужные движения… Сложность моих текстов проистекает также из их языковой палитры, которая весьма многообразна, использует разные (очень разные) температурные уровни языка, и это меняется от строки к строке. Есть детский язык, язык старофранцузский, есть воспоминания о латыни — все это различные температурные уровни, как если бы одно произведение искусства вмещало в себя одновременно и фреску, и шпалеру, и живописное полотно, и это встречается в моих произведениях постоянно. Все время происходит смена регистров. Для тех, кто в совершенстве знает французский, это очевидно.
При этом проблема, которая возникает в связи с итальянским языком, — в том, что на итальянский очень трудно переводить арготические выражения, потому что, например, во французском языке детское арго одинаково во всех районах Франции: юный бретонец и юный савоец будут использовать одни и те же выражения, тогда как в Италии вы тут же столкнетесь с различиями между наполитано, бергамаско и т.д., и это имеет разъединяющий эффект: в итальянском гораздо быстрее покидаешь территорию «центрального языка».
М.Г. Каковы ваши впечатления от игры вашей пьесы на русском языке — языке, который вы не понимаете?
В.Н. Действительно, я абсолютно не знаю русского языка, но вместе с тем я видел игру актеров, на репетиции я наблюдал, как русские актеры работают с дыханием, как они относятся к вздоху, возможно, что все это идет именно от русского языка или же от русских актеров, которые прирожденные «дыхатели» (respirateurs) и очень сосредоточены на тексте, я восхищался их работой. Они не просто выполняют указания режиссера-постановщика — это актеры, вступающие в глубинный контакт с языком и текстом. Во Франции есть актеры подобного рода, но они не спонтанно таковы. Я подумал: надо же, может, это потому, что режиссеру Кристофу Фётрие удалось найти подходящих людей, или потому, что это вообще дыхательная особенность русского языка. Например, я слышал здесь в церквах, как люди дышат, тогда как в католических церквах песнопения задыхаются, существует своего рода асфиксия языка. Когда я слушал здесь русскую речь, у меня возникало впечатление звуковой полноты, звукового удовольствия, лучистости языка — эффект совершенно удивительный, которого я все время добиваюсь во французском языке, чтобы каждое слово выглядело словно испускающим лучи, объемным, понятным оттого, что оно пропиталось собственным звучанием в каждом определенном месте текста. Если вдруг все это затухает или если акустика в зале плохая, а у актера насморк, то понять уже ничего не возможно. Понимание свершается посредством материи, тела… чего-то, похожего на разум, но что на самом деле есть прямое следствие самой материи, которая делается словно ажурной, материи, которая выдыхается. Именно с вещами подобного рода сталкиваешься, когда работаешь с актерами. Я был очень захвачен актерами, которых здесь услышал.
М.Г. Вы сказали как-то, что пишете ушами. Когда читаешь ваши тексты, то создается впечатление, что их недостаточно читать, их надо слушать, их надо увидеть на театре. Все время кажется, что это действительно создано театром и в театре.
В.Н. Да, театральное пространство открывает кое-что новое для читателя. Спектакль создает новое течение времени, по-новому выстраивает драматический текст. На ваших глазах совершается расход энергии как иное состояние текста.
М.Г. Вы пишете сначала текст на бумаге или вы сразу помещаете его в театральное пространство?
В.Н. Нет, вначале всегда пишется текст, он фиксируется на бумаге и более не подвергается глобальным переделкам. Правда, затем я могу приводить его в порядок, сокращать и т.д. Но в целом это — основа; я никогда, или почти никогда, не переписывал свои тексты.
М.Г. Таким образом, процесс письма происходит дома, в вашей мастерской?
В.Н. Да, это совершенно автономный процесс. На длительный период времени я остаюсь совершенно один, абсолютно оторванный от театральных подмостков.
M.Г. И вы не испытываете потребности в том вдохновении, которое в театре дает пространство сцены?
В.Н. Нет, абсолютно не испытываю. Меня часто спрашивают, читаю ли я вслух свои произведения. Нет, я не делаю даже и этого: я никогда не читаю свои тексты вслух, но я их слышу, слух здесь играет определенную роль, более того, сами тексты представляются как нечто одновременно и видимое и слышимое. Вместе с тем, я считаю, что я имею здесь дело с чем-то более осязательным, чем слух (ухо), мне кажется, что основным инструментом осязания выступает здесь сам язык.
M.Г. Где происходит действие ваших пьес? Это пространство реальное и осязаемое или же идеальное пространство духа и идей?
В.Н. Когда я начинаю работать с актерами, то не могу объяснить, о чем идет речь, хотя речь о чем-то все-таки идет. Но я не люблю говорить об этом, я люблю говорить и могу говорить очень долго о драме пространства и времени, о том, что происходит с пространством и временем, которые в театре совпадают друг с другом. О том, что произойдет с этими двумя отведенными им часами. Основная драма происходит как раз с пространством и со временем. Для актеров также очень важно знать, какое место они занимают в этом течении времени и в построении пьесы, знать, что они находятся в одном акте, а не в другом… Им нужно дать ориентиры, касающиеся протекания времени, разворачивания времени, катастрофы времени. В моих спектаклях время предельно разнообразно, именно таким я его ощущаю, и именно это меня интересует. Это театр, работающий со временем и его перерабатывающий.
М.Г. Вы говорите об организации времени в пьесе или же об отношениях между внутренним временем пьесы и реальным временем нашей внешней жизни?
В.Н. В качестве театральных зрителей мы проходим через совершенно особый опыт времени. Потому что работа зрителя есть также и поразительный мнемотехнический опыт. В течение двух с половиной часов мы наблюдаем за наложением одних вещей на другие, чтобы в конечном счете возникло то единство, которое и откладывается в памяти. Работа актера очень важна, но что еще очень важно — это работа зрителя. И я думаю, что она не так уж и зависит от памяти актеров или от иных вещей технического порядка, я думаю, что память сама по себе чрезвычайно умна, она просто вынуждена понять всю пьесу, чтобы ее запомнить. Если бы она не понимала основания здания, его подземелий и катакомб, она не смогла бы о них и вспомнить. Поэтому память в своих исканиях спускается глубоко вниз, чтобы постичь архитектуру в целом. Это работа сверхзапоминания (surmémorisation), потому что тексты очень сложны для понимания. Нужно, чтобы память усвоила фразирование, расход энергии, чтобы слова оказались сожжены, чтобы мысль сожгла понятия, демонтировала слова, сожгла их и чтобы актер в тот же миг сумел сдвинуть этот оптический и дыхательный фокус, каковым и является театр. Потому что театр имеет свою перспективу, оптический и горячий очаг, центром которого и является сгорание, производимое актером. Это — дыхание актера, но говорить ему об этом не надо. Если актеру начать говорить о дыхании и центре, он станет работать формально, — речь же идет о совершенно особом чувстве времени. Иногда у меня создается впечатление, что когда актеры вместе играют пьесу, они не создают точного времени, но все они спонтанно ориентированы на точное, истинное время, подобно чайкам, летающим над морем. Они словно прикасаются к глубинному пульсированию времени. Иногда мне кажется, что в театре мы имеем дело с естественными силами, с силами природы, мне кажется, что язык учит актеров чему-то природному, что он может сказать что-то и лингвисту, и радиофизику. То, что происходит в языке, просто удивительно: если бы мы как следует присмотрелись к языку, то мы бы, наверное, получили представление о том, что происходит в материи, и наоборот. Поэтому театр как оптическая сцена может нас многому научить: не только языку, психологии, истории, но и самой материи, сущности! Я постарался изложить все это на бумаге, это сложно, но именно это и является предметом моих сегодняшних неотступных размышлений.
Перевод с французского Екатерины Дмитриевой
1) Неточность В. Новарина: в действительности светская скульптура в России была предметом острых дискуссий не в эпоху Екатерины II, а в эпоху Петра I; хотя в окраинных областях России в предшествующие века сохранялась традиция религиозной деревянной скульптуры, — светская скульптура практически отсутствовала и считалась греховной. Первые светские скульпторы в России начала XVIII века были иностранцами, приехавшими по приглашению Петра. — Примеч. ред.
2) См.: Новарина В. Луи де Фюнесу / Пер. с фр. Е. Дмитриевой // Новарина В. Сады признания. М.: ОГИ, 2001. С. 131—180.
3) Размышления О. Бальзака о театре XIX века разбросаны в разных произведениях: «Физиология брака», «Сцены парижской жизни», «Отец Горио» и др. — Примеч. ред.