Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2005
БУМ ДРАМЫ В ЗЕРКАЛЕ ТЕАТРАЛЬНЫХ МИФОЛОГЕМ
Пьесы у нас пишут сотнями, кажется, даже предпочли их стихам; возникает даже ощущение, что драматург в России теперь больше, чем поэт. Театры страны пристально следят за потоком новых пьес, чтобы выловить очередную новинку раньше других, столичные журналы «Современная драматургия» и «Театр» соревнуются друг с другом в том, кто раньше напечатает нечто значительное. Но даже если оставить в стороне чисто количественный бум драматургического сочинительства, то следует признать, что «новая драма» существует, что у нее уже есть несомненные достижения, хотя и преувеличивать их не стоит. Настало время перейти к серьезному анализу текстов, который поможет изжить своеобразный комплекс недоверия современного театра по отношению к новому автору.
Рецензии в прессе на очередную премьеру «новой драмы» в массе своей, как правило, поверхностны в анализе драматургии, хотя бывают и счастливые исключения. В целом возникает удручающее впечатление, что, во-первых, театральные критики перестали читать пьесы, а во-вторых, что при анализе словно бы тасуется колода карт с названиями «режиссер», «актер» и «драматург» и выбирается та, что выпадет сверху. Если выпадет карта «режиссер», то пишут: хорошая работа, но пьеса никуда не годится, если «актер» — играл превосходно, зато режиссер и автор пьесы не владеют профессией, если выпадет «драматург», то пишут: ничего себе вещица, да не-сценичная. Как правило, критики голословно обвиняют течение «новой драмы» в корпоративности, безыдейности и коллективной эстетической беспомощности. Часто злорадно комментируют исчезновение из поля зрения автора не так давно нашумевшей пьесы: «Мы предупреждали, так и оказалось, слухи о его способностях были сильно преувеличены». Если следовать подобной логике, Александр Грибоедов был проходным персонажем в истории русского театра, а его «Горе от ума» произвело бурю в стакане воды. Мало ли, что драматурга где-то там изрубили саблями, нельзя было исчезать из поля зрения театральной общественности — и все тут.
Всей мировой практикой доказано, что шаг вперед в развитии театра делался в том случае, когда новый драматический текст находил новатора-режиссера. Но созданию нового театрального языка всегда предшествовало появление текста.
Тем не менее на сегодняшний день режиссер и автор новой пьесы не уравнены в правах, начиная с театрального менеджмента. Преодолеть эту ситуацию отчасти помогает «Новая драма», фестиваль, вышедший в 2002 году из лона самого престижного театрального съезда страны, «Золотой маски». «Новую драму» можно было бы считать удачным альянсом новой режиссуры и новой драматургии, если бы не одно «но»: премии на этом фестивале получают не пьесы, а спектакли. А главная проблема новой драматургии как раз и заключается в том, что не все художественно значимые пьесы современного автора находят адекватное воплощение на сцене. Тем не менее «Новая драма» постоянно подстегивает постановку новых пьес допингом своих премий. В начале становления нового движения эту же неоценимую услугу — подстегивания процесса — оказывала ныне исчезнувшая премия «Антибукер»: в театральной номинации эта премия была присуждена в разные годы Олегу Богаеву, Василию Сигареву, Максиму Курочкину и Евгению Гришковцу.
Фестиваль NET (аббревиатура расшифровывается как «новый европейский театр») должен был бы в идеале делать одно дело с «Новой драмой», но он подчеркнуто позиционирован как фестиваль режиссуры. Странным образом организаторы NET не обращают внимания на то, что молодые режиссеры, которых они приглашают с гастролями в Россию, прежде прославились постановками современных драматургов: Сары Кейн, Марка Равенхилла, Мариуса фон Майенбурга. Премии на NET не присуждаются, а внимание прессы концентрируется на уже известных и модных на Западе персонах. Имена Евгения Гришковца, выпестованного именно NET’ом, и Ивана Вырыпаева, ставшего фаворитом фестиваля после громкого успеха (в том числе и на Западе), не стояли бы в его афише, не будь они удачными исполнителями собственных произведений.
Консервативно настроена и значительная часть публики. Причина стихийного отпора, который оказывают «новой драме» зрители и критики, — в привычке, во всеобщей зависимости от традиции. В русском театре сложились две внутренне взаимосвязанные мифологемы: театра-зеркала и соборного театра. Традиция театра-зеркала восходит к гоголевскому «Ревизору» и включает в себя в качестве дополнения к спектаклю непременный «театральный разъезд» и мораль «неча на зеркало пенять, коли рожа крива». Правда, если тщательнее вспомнить означенную мифологему, то пьеса в традиции театра-зеркала должна вызывать неминуемое возмущение со стороны публики, оскорбления в лицо автору и восклицания вроде «нигде никогда ничего подобного у нас не бывало». А со всем этим у «новой драмы» полный порядок: она пошла еще дальше и, можно сказать, сознательно искривила зеркало в целях шоковой терапии.
Соборная мифологема провозгласила театр храмом, в котором священно все, начиная с вешалки, коллективное авторство спектакля считается служением, а сцена — амвоном, с которого провозглашают духовные истины. С этим у «новой драмы» полный беспорядок: в ее пьесах — сплошная дегероизация, да еще и матом беспрестанно ругаются — поведение совершенно неуместное в цитадели духовности, которой, согласно этой мифологеме, и является театр.
Справедливости ради отметим, что у «новой драмы» — немало приверженцев, в особенности среди молодежи.
Советский тоталитаризм (проще говоря, застенки) и соцреализм заставили русскую драматургию перескочить в постмодернизм современной драмы, не усвоив уроки своих же обэриутов и практически не пройдя стадию театра абсурда и экзистенциализма. Однако духовными предшественниками новой драмы стали в большей степени абсурдисты и экзистенциалисты, а не драматургия «новой волны» восьмидесятых (Людмила Петрушевская, Семен Злотников, Александр Галин, Алексей Казанцев и др.).
Причина, по которой «родителями» новой драмы оказались не «новая волна» «восьмидесятников» или драматургия «шестидесятников», а послевоенный западный театр, — произошедшая в России 1990-х смена социокультурного контекста. Темы для пьес сегодня прямо или косвенно диктует переходная историческая ситуация. Авторы не всегда способны ее осмыслить исторически, эстетически «сфокусировать» нечто безусловно современное. Поэтому в России приобрело большую популярность движение документального театра «Verbatim», участники которого взяли в руки диктофоны и фотоаппараты и пошли в тюрьмы, на ночные улицы, в интернаты, госпитали, штабы политических движений, а более всего — на интернет-чаты — в поисках новых тем и героев, в особенности маргиналов, которыми так богаты эпохи перемен. Так работает большая группа людей, так или иначе связанных с программами «Театра.doc», заразившего техникой «Verbatim» все прочие «кухни» новой драмы 1.
Натуралистическое письмо отнюдь не всегда с успехом находит то, что ново, сиюминутное осмысливается с трудом, оно же само пребывает в стадии становления. К тому же в обществе отсутствуют целостные идейные системы, нет консолидации и царит жесткое идеологическое размежевание, — а драма, как искусство конфликтов, болезненно реагирует на всеобщую конфликтность. В этом и состоит причина искривления «театрального зеркала». Оно увеличивает, гиперболизирует недостатки, чернит и пугает, чтобы ввести зрителя в шок и заставить думать критически.
Недоверчивость театра к новому автору обусловлена и тем, что завершающая свое существование эпоха советского большого театрального стиля была эпохой великой режиссуры. Эстетически-революционным достижением режиссерского театра стало умение идеологически приблизить сколь угодно отдаленную по времени драматургию к современному, подчас сиюминутному и актуальному. Для этого режиссер-новатор вырабатывал собственный метафорический язык. Новая режиссура эту традицию унаследовала, но воспринимать такой язык современная критика, как ни прискорбно, тоже разучилась. От прошлого у критиков сохранилось только общее представление, согласно которому режиссура играет первую роль, а драматург — вторичную. До сих пор бытует мнение, что «хороший автор — мертвый автор»2.
Поэтому первыми громкими успехами новой драмы были громкие постановки. «Русская народная почта» Олега Богаева 3 и произведший эффект разорвавшейся бомбы «Пластилин» Василия Сигарева в постановке Кирилла Серебренникова 4 были доказательствами того, что новые пьесы сценичны, из их постановки можно сделать событие.
О МАНИФЕСТАХ «НОВОЙ ДРАМЫ»
Бум в драматургии и осознание нового направления — вещи разные. Всегда лишь малая часть из потока пьес, в большинстве своем графоманских, остается на сцене. Манифестация «новой драмы» как направления началась тогда, когда пьеса драматурга и режиссера Михаила Угарова «Облом off»5, заново осмысливающая историю Гончарова, была поставлена самим Угаровым.
Угаровский Обломов, зараженный вечным детством, врожденно недееспособен и прячется от жизни в «домик»: руки складываются домиком, — и пропал: нет его, пусто… Очень логично, что именно Обломов стал у нас в театре литературным прародителем «другого», «пустого» постмодернистского героя. Пьесы, которые называли манифестами «новой драмы», ни в коей мере не были программными для нового поколения в целом: они стали именно манифестами самого течения. Никакого пафоса строительства нового в них не было. Кстати, эмоциональная холодность, как и отсутствие явного социального «message» в целом, в этом движении считается правилом хорошего тона. В дальнейшем Угаров поставил пьесы развенчивающего стереотипы массового сознания грузинского драматурга Лаши Бугадзе 6 и, видимо, лучший на сегодня спектакль по Максиму Курочкину — «Трансфер»7 по пьесе «Цуриков». Угаров своей деятельностью создал особое направление в режиссуре, которое можно назвать драматургическим театром. И как бы к нему ни относились сторонники режиссерского театра, нигде лучше, чем у Угарова, не подан и не интонируется текст автора.
Героев Ивана Вырыпаева никак не посчитаешь примерами для подражания, но драматург к этому и не стремится. Его наиболее нашумевшая пьеса — «Кислород» — не призывала к тому, чтобы, подобно ее герою Саньку´, взять в руки лопату, убить бывшую жену из-за любви к другой женщине и задышать полной грудью. В этот узнаваемый недружелюбный мир «с сорванной крышей», в котором оксиген становился столь же опасен, как гексоген, возвращалась совесть, падала на него, как метеорит, и уничтожала в наказание. Героиня новейшей пьесы Вырыпаева «Бытие № 2» Антонина Великанова непонятна так же, как Бог в этой пьесе, — она скорее не существует, чем присутствует в мире. Мир без Бога, мир Содома и Гоморры — Антонина является пациенткой психиатрической больницы, вообразившей себя Лотовой женой, — лишен нравственного ориентира, утрачивает возможность его постижения, теряет смысл. В нем подвергается сомнению все, в том числе существование человека, то есть и самой Антонины. Зияющая пустота возводилась бы в пьесе в абсолют, если бы не память, которой лишилась Лотова жена (она же Антонина). Ее необходимое присутствие ставит под сомнение бессмысленность мира «Бытия № 2». Парадоксальные пьесы Вырыпаева 8, использующие сюжеты из Библии (часть публики неизменно воспринимают это как террор со стороны автора), перенимая стиль и манеру библейского нарратива, добиваются торжества текста над подтекстами. Став объектом стилистической пародии, Книга Бытия превращается в пьесе Вырыпаева в книгу Не-бытия.
Игры в пустоту, в недетерминированную реальность, в отсутствие смысла, развенчание стереотипов, выворачивание наизнанку устоявшегося порядка вещей, постмодернистская игра идеями, с непременным вовлечением в текст мифов и литературных архетипов, вошли в пьесы, поставленные наиболее яркими режиссерами «новой драмы», ее «ударным батальоном», в который входят московские режиссеры Кирилл Серебренников 9, Владимир Агеев 10, Михаил Угаров 11, Ольга Субботина 12 и воронежский — Михаил Бычков. Впрочем, далеко не все из младшего поколения режиссеров, которое сегодня меняет лицо российского театра, интересуются новыми авторами 13.
Московская «Любимовка», которая давно утратила родовое гнездо (то есть перестала проводиться в имении К.С. Станиславского, по которому получила свое название) и в итоге стала московским «Фестивалем молодой драматургии» (ФМД) фестиваль «Майские чтения» с одноименным альманахом в Тольятти, «Sib-Altera» в Новосибирске, семинар драматургии в Тарусе, Екатеринбург со школой Коляды, вырастившей существующих независимо друг от друга авторов, — вот кухни, в которых находят, готовят и затем подают на сцену новые имена.
Здесь сформировался особый жанр — «читка». С легкой руки «кухонь новых драматургов» он пошел гулять по театрам страны. Жанр читки — досценический, в духе старого доброго «застольного периода», который аж с эпохи Станиславского предшествовал выходу репетиций пьесы на сцену. В какой-то степени он на семинарах драматургии усовершенствовался, существуют уже истинные виртуозы этого дела. И в большой степени он повлиял на постановки новых пьес в театре. На читке от актеров требуется искренняя, почти никак не «выпяченная» интонация. В результате возникает ощущение значительности авторского высказывания самого по себе. На дискуссиях после читки — обычная практика на фестивалях «новой драмы» — слушатели-профессионалы осмысливают суть написанного драматургом. В этих местах редко бывает так, чтобы стоящая вещь не прозвучала, не нашла понимания. Правда, слегка пугает то, что на фестивалях «конвейерная читка» смешивает все пьесы в «общем котле», а раз все варятся вместе, то и будут впоследствии поданы все подряд, как дежурные блюда. Но все-таки там происходит отсев зерен от плевел, а значит — критерии качества пока не снижаются и, будем надеяться, не снизятся и впредь. А в том, что главная работа над новым текстом идет не в коллективе, а в голове автора за письменным столом, — кто бы сомневался.
Самым главным достоинством «новой драмы» стало умение произносить текст, а пришедших в нее артистов читки просто-таки научили говорить (оказалось, произносить обыденную речь без фальши и со смыслом в театральных вузах не учат), в результате чего выдвинулось немало талантов. А в провинции такие спектакли-читки особенно важны: они создают противовес обычной рутинной ситуации в профессиональных театрах.
Теория «общества спектакля» Ги Дебора, столь уместно использованная Марком Липовецким при анализе драматургии братьев Пресняковых 14, применима ко всей «новой драме». Во мхатовской постановке «Изображая жертву» тех же Пресняковых, осуществленной Кириллом Серебренниковым, отец Вали сначала вещал с экрана телевизора (напомню, что этот предмет в народе, как и гроб, именуют «ящиком»; ср. выражение «сыграть в ящик»), затем призрак отца и все остальные персонажи выходили из мерцающей, как выключенный экран телевизора, щели в стене. Щель-экран стала пограничной линией между двумя мирами, реальным и виртуальным. Экран телевизора — сцена, на которой разыгрывается главный идеологический спектакль общества. Это показал, например, голливудский режиссер Барри Левинсон в своем фильме «Хвост виляет собакой» («Wag the Dog», 1997, в русском прокате — «Плутовство»).
Тем интересен неонатурализм — темами, которые еще не стали «хвостами», виляющими обществом, не примелькались на экранах медиа. В работах драматургов из индустриальных зон России (Екатеринбург, Тольятти, Москва и др.) открывается новый тип сознания русского человека, пытающегося стать самостоятельным, но при этом не самодостаточного. Это прежде всего касается екатеринбургского драматурга Василия Сигарева. В 2000 году он почти одновременно получил премии «Дебют» и «Антибукер», в 2002 году — театральную премию газеты «Evening Standard» в номинация «Самый многообещающий драматург года» из рук Тома Стоппарда. В 2003 году премию «Evening Standard» получили братья Пресняковы, но, поскольку вручал премию уже не Стоппард, в России имя награждавшего уже никто не запомнил. Этот успех стал главной приманкой для вовлечения в процесс все новых драматургов. Из новейших открытий из своего личного списка назову Гюльнару Ахметзянову из Екатеринбурга (лучшая ее пьеса — «Вечная иллюзия»; как и Сигарев, Ахметзянова занималась в семинаре Николая Коляды в Екатеринбургском театральном институте), тольяттинца Юрия Клавдиева («Лето, которого мы не видели вовсе», «Облако, похожее на дельфина», «Пойдем, нас ждет машина»), Сергея Решетникова из Томска («Мои проститутки», «Зеленый галстук», «В Сибирь», «Носки на балконе», «Монополия»). Герои Решетникова через сексуальный опыт получают знание о жизни и основывают на этом опыте свое существование.
Помимо неонатурализма с его иллюстративностью и гиперболизмом в современной драме можно выделить и еще одно направление — интеллектуальную драматургию, которая осмысливает современность философски, через иносказания и метафоры. К интеллектуальной драматургии можно отнести творчество уже названного Ивана Вырыпаева, братьев Пресняковых, Максима Курочкина и живущих в Тольятти братьев Дурненковых. Предметом анализа в этой статье является творчество одного из братьев, Вячеслава Дурненкова, создавшего своеобразный театр осознания исторического сдвига, который выливается в деконструкцию прошлого и деструкцию настоящего.
На мой взгляд, наиболее адекватное сценическое воплощение драматургии Вячеслава Дурненкова — нашумевший спектакль Михаила Бычкова, поставленный в 2002 году в Воронеже15. Недавняя премьера — спектакль «Последний день лета» в МХТ по пьесе братьев Дурненковых «Культурный слой» — яркий пример режиссерского непонимания нового текста, хотя и в нем иногда проскальзывает нетривиальный смысл. Пока писалась эта статья, кроме Бычкова, ключ к драматургии Дурненкова нашел в постановке «Застольный период» (по пьесам Дурненкова «Голубой вагон» и Александра Блока «Балаганчик», на сцене театрального дома «Старый Арбат») режиссер Алексей Левинский, много лет сотрудничавший с труппой «Театра около дома Станиславского» (до пожара здания театра). Но в целом то, что режиссура еще не поняла новую драматургию, что новый театральный язык пока, в процессе становления, — естественно.
ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ
Вячеслав Дурненков родился в 1973 году в городе Почеп Брянской области (упоминается в романе «Чевенгур»). Родители получили комсомольскую путевку и переехали в пос. Ларба Амурской области строить БАМ — тем более, что у сына была астма и ему нужно было поменять климат (Сибирь его действительно вылечила). В 1978 году родился брат Вячеслава Михаил, вторая составляющая писательского бренда «братья Дурненковы». Далее семья переехала в Якутию, в поселок Синегорье Алданского района, в котором родители братьев продолжают жить по сию пору. Вячеслав Дурненков учился в Запорожском университете (Украина) на историческом факультете.
В 1995 году переехал в Россию, в город Тольятти. Был учителем истории в школе, занимался графикой, работал журналистом, рекламным агентом и т.д.
Драматург, прозаик. Тексты почти полностью опубликованы в Интернете. Печатался в литературных журналах Поволжья. Первая пьеса, «Голубой вагон», написана в 1997 году, регулярно пишет пьесы с 2001 года. Вячеслав и Михаил Дурненковы — участники тольяттинского центра новой пьесы «Голосова, 20», руководимого Вадимом Левановым. На базе этого центра проводится фестиваль «Майские чтения» и выпускается одноименный альманах, единственная в России ежегодно выходящая антология «новой драмы».
Постоянный участник «Любимовки», фестивалей «Новая драма» и аналогичных форумов.
«ШКАТУЛКА» И «ЭНТЭВЭ». КОНСТРУИРОВАНИЕ КАТАСТРОФЫ
В пьесе Вячеслава Дурненкова «Шкатулка»16 соединены две сюжетные линии. Одна, главная, предполагает круговорот, бесконечный повтор представленных событий. Последним указанием в этой сюжетной линии становится авторская ремарка, согласно которой главный герой, Старый Граф, бежит назад по анфиладе комнат тюрьмы, в которую заточен. Каждая из комнат этой тюрьмы-шкатулки представляет одну из картин пьесы; в финале участники сцен замирают в неподвижности, — чтобы вернуться туда, откуда бег был начат. Этот сюжет — отчетливый перифраз «Городка в табакерке», но музыкальная шкатулка Одоевского — не более чем отправная точка для читателя/зрителя: кроме ремарки с описанием лопнувшей пружины, сломавшей механизм, события произведения-предшественника Вячеслав Дурненков никак не обыгрывает.
Граф замирает, Графиня роняет вилку. Чудесная музыка, игравшая дотоле ровно, перерастает в какофонию, молоточки разбивают тарелочки, валик, зажатый рычажками, дергается, его грани с хрустом крошатся, пружинка с чрезмерной силой ударяет в цилиндр, который падает с постамента и разбивает стакан на длинные, узкие осколки. Шарики дробно, с грохотом сыплются с большой высоты.
Граф, вновь и вновь наблюдая картины своей прошедшей жизни, мог бы кружиться так до бесконечности, как белка в колесе, начало пьесы было бы ее концом и наоборот, если бы у этой истории не было наблюдателя. Вторая сюжетная линия, едва намеченная, представлена в лице Мальчика и Матери. О них ничего не сообщается, кроме факта их родства — но больше о них ничего знать и не нужно. Шкатулка — послание Мальчику от Отца; увиденное в ней дает ему понять, что Мать Мальчика неверна мужу. Кстати, в первой сцене пьесы, когда Мать заходит в комнату с подарком, она замечает и украдкой прячет от сына мужской галстук. Получив печальное известие, сын закрывает и прячет шкатулку от матери. В этот момент возникает еще одна литературная ассоциация: в самой востребованной «новой драмой» шекспировской пьесе, как известно, призрак отца просил Гамлета не мстить Гертруде («Не посягай на мать. Судья ей Бог»).
Мальчик понимает знак, посланный отцом, потому, что крахом семьи закончилась и жизнь Графа. В картине, которая является финалом главной сюжетной линии, — той самой, где действие возвращается к началу, — на семейном обеде Граф сидит рядом с молодой женой, но вдруг вбежавший маленький сын протягивает ему картинку, на которой изображен «ма-мин штукатур». Так Старый Граф узнает об измене.
Среди комнат шкатулки, в которых Граф ранее видится с остальными персонажами — своими полковыми товарищами и няней, — есть комната, где он встречает своего младшего брата по имени Николя. На этом эпизоде необходимо остановиться подробней.
Тон пьесы в целом насмешлив, и каждого из персонажей, встреченных в шкатулке, автор демонстрирует с легкой ехидцей. То няня кудахчет над своим питомцем, выставляя его с забавной наивностью в нелепом свете: «Бывало, бежишь ко мне, прутиком машешь, словно гренадерчик какой, а у самого ножки кривенькие, коленочки назад смотрють, такой хорошенький. И вся дворня тебя любила, кучер Степан-заика, царствие ему небесное, помню, как увидит тебя, так и уссытся, так мы все тебя любили…» Полковой товарищ, некогда передававший любовные послания Графа к его юной пассии, оказывается, пылал тайной страстью к самому Графу. Младший брат поначалу трогательно смешон в своем безудержно вольтерьянском монологе. Но после этого монолога Николя зачитывает письмо от обожаемого Вольтера, и письмо это содержит, как поначалу кажется, полную дичь:
Он хочет, чтобы я отправился в селение Бородино и там, на поле, совершил странный обряд. Я всегда считал этого мыслителя беспощадным борцом с суевериями разного толка, но эта просьба… В общем, я должен нарядиться наподобие юродивой бабы, закутаться во всевозможную ветошь, перепачкаться мукой. Затем двигаться кругами по полю, непрерывно напевая «Марсельезу» до тех пор, пока не увижу в небе светящийся трон… Я не могу понять всего смысла сего маскарада, но это лишь укрепляет мою веру в бездонный разум этого человека.
Письмо Вольтера, полученное Николя, содержит мрачное пророчество, которое не становится менее зловещим от того, что описанный в нем ритуал — откровенно бредовый. В действиях брата Графа, Николя, едва заметно, пунктирной линией, обнаруживается иной сюжет: развенчание вольтеровской идеи свободы личности, — свободы, которая «аукнулась» в деятельности Бонапарта. Престол в небе — цитата из Ветхого Завета, из видения пророка Иезекииля (гл. 1), но в данном контексте этот образ намекает на будущее императорство Наполеона, и недаром видение оказывается необходимым сопровождать звуками «Марсельезы». В дальнейшем в разговоре с женой Граф упоминает, что Николя давно скончался. Даже если не предполагать, что Николя погиб в сражении при Бородино, можно вспомнить, что в эпоху войны 1812 года дворянская аристократия испытала сильный кризис идентичности, связанный с ее довоенным увлечением французской литературой. Николя переживет крушение иллюзий, подобное катастрофе самого Графа, прозрению Мальчика и более раннему трагическому открытию Отца, приславшего Мальчику шкатулку.
Вячеслав Дурненков, историк по образованию, часто позволяет себе экскурсы в прошлое России, в которых известные события предстают в свете невероятного абсурда, при этом остроумного и часто основанного на эффекте «чуда наизнанку». В коротком рассказе «Энтэвэ»17 (по жанру — черной миниатюре) сюжет расслаивается, как и в «Шкатулке». В начале сообщается, что большевик Кондратьев попадает в плен к белогвардейцам и его ожидает расстрел, но начавшийся было автобиографический рассказ Кондратьева внезапно подхватывает «припухший» офицер Серж, собственно, и отдавший приказ о расстреле. При этом героем рассказа «припухшего» становится некто Конашевич, с которым Серж «в тринадцатом году» служил в Валахии, подавляя венгерское восстание. Конашевич показывает Сержу зеленый шар, в котором возникает видение в виде головы печального усатого человека в пенсне, и голова эта предвещает:
— Мир упадет в океан, — усатый печально улыбнулся, — да, да в океан… но бояться не надо, все рассчитано… Правда, это увидят только жители Новой Зеландии… Как утверждают специа…
Серж получает от Конашевича такое объяснение увиденному в светящейся горошине: это последний правитель погибающего мира Энтэвэ — страны, которую «злой чародей Пу» уничтожит этой ночью. Конашевич исчезает, уходя в зеленый шар. В финале рассказа Кондратьева ведут на расстрел.
Для «припухшего Сержа» история с Конашевичем, как и природа телевидения, выглядит чем-то необъяснимым и сверхъестественным. Для нас, если отставить в сторону чудесным образом обставленное появление в начале прошлого века головы Евгения Киселева в зеленом шаре, логотипе телеканала НТВ, суть произошедшего ясна. Чтобы расставить все точки над «i», напомним, что разгром киселевской команды НТВ в феврале— апреле 2001 года совпал с концом космической станции «Мир», освещаемым в новостных выпусках телеканала, а обломки станции в марте упали в Тихий океан, как раз возле берегов Австралии и Новой Зеландии. Вот и продемонстрирована «изнанка чуда».
Представление о русской истории, не отягощенное ни самоедством, ни чрезмерным идеологизмом, подано Дурненковым в духе концепции Мишеля Фуко: эта история — последовательность событий войн и насилия со стороны власть имущих, нарратив, в котором закономерно возникает дискурс взаимоотношений палачей и жертв. Героя рассказа, Кондратьева, ожидает расстрел, команду к которому дает «припухший Серж». Судьбу Сержа, палача Валахии, расстрелявшего и несчастного Кондратьева, в не-далеком будущем решат «товарищи», и ему самому предстоит стать жертвой исторических катаклизмов. Но в далеком, неизвестном и Сержу, и Кондратьеву будущем поле боя переместится в пространство медиа — туда, где духовный потомок товарищей Кондратьева «чародей Пу» расправится со «странным, живущим по недоступной логике» НТВ.
Шкатулка с разрушенным механизмом — точная метафора мира по Дурненкову — обители обманчивой и двойственной реальности. Тема Дурненкова — моделирование катастрофы, или, точнее, ситуации, в которой бесконечной чередой возникают и развенчиваются идеи и иллюзии, и вся эта череда провалов приправлена авторским скепсисом и иронией. Ирония Дурненкова имеет свои границы, но о тех моментах его пьес, в которые ситуация становится серьезной, будет сказано дальше. Составной частью мировой катастрофы, модели глобального макрокрушения является микрокатастрофа авторского бессилия.
«МЕДНЫЙ ПРЯНИК»: ПОЭТИКА ДУРНЕНКОВА И ВОЛШЕБНАЯ СКАЗКА
В пьесе Дурненкова «Медный пряник»18, ранней и сумбурной, где диалог постоянно сменяется то ли прозой, то ли развернутой авторской ремаркой, место действия сочинено героем пьесы Володей. Он придумал и создал в компьютере странную деревню, вначале каменную, потом железную, в дальнейшем ставшую захолустным городом. К недовольному Володе, сознающему, что творческий процесс явно застопорился, приходит герой его произведения, Старик, и просит у создателя то валенки, то жену и вообще упрекает в невыносимости условий жизни, шантажирует доносом и расправой со стороны персонажей, неизбежными в том случае, если его просьбы не будут удовлетворены.
Володя. Я думал, что тебе так лучше.
Старик. Да не лучше, Владимир Сергеевич. Я ведь, когда понял, что вы на нас смотрите, сразу решил вас найти. Я думал, смогу жизнь свою изменить, сначала по мелочам, потом больше. Я ведь заслужил это, никто ведь не догадался, а я смог. Конечно, не посиди я в яме, ничего бы не было, оно так, конечно, но теперь, когда я все знаю, обратно не хочу.
Володя. Ты все разрушишь. Дело ведь не в валенках и бабах.<…>
Володя. Мне нужно подумать.
Старик. Нет, Владим Сергеевич, сейчас давайте. Знаете, чего мне стоит по деревне идти, мимо виселиц, иду и думаю, а может, взять и рассказать всем про вас? Да и дорогу указать.
Володя. Шкура.
Старик. Не мы такие, вы такой. Да вы не волнуйтесь, кто мне поверит? Это ведь я в помойке просидел, чтобы с вами встретиться.
Володя. А ты не боишься?
Старик. Боюсь, я очень сильно вас боюсь. Но я устал бояться, лучше умереть, чем все время трястись, ведь у вас все на настроении <…> Я вот вчера смотрю в окно — морозно, солнечно, ну, думаю, Владим Сергеевич ныне в душевном здравии.
Недовольному Володе, сознающему свою авторскую беспомощность, Старик сообщает о существовании волшебного медного пряника — инородного тела, которое непонятным образом возникло в деревне-произведении: Володя его не придумывал. Автор-Володя выражает удивление и недовольство.
Володя. Погоди, пряник, говоришь?
Старик. Ну да, пряник, из цельного куска железа сработан.
Володя. Но про пряник ничего не было.
После этого по требованию Володи Старик, словно заправский Черномор, переносит его на своих плечах в сочиненный мир.
А творится в произведении Володи нечто поистине странное: жанры и стили перемешаны и соединены друг с другом на манер лоскутного одеяла. И Деревня, где живет Старик, он же партизанский лагерь Курякин, и город с оккупантами-карателями могли бы выглядеть как стилизованные «острова» военной или деревенской прозы, но происходящее в этих местах — абсурдно. Например, жители деревни «по старинной традиции» торгуют деревянными фаллосами и вышитыми на тряпочках женскими гениталиями.
Не успели они дойти до конца аллеи Славы, как услышали истошный крик — «Воздух!». Ферапонтов бросился на Володю, сбив его с ног, прижал к земле. В небе что-то зажужжало, потом стало шипеть, как сало на сковороде. Тут же прогремел мощный взрыв. Володю ударило в голову комом мерзлой земли, инстинктивно он поднял голову и увидел, как следующим взрывом разнесло в щепы телегу с резчиком фаллосов-игрушек. «Прервалась традиция», — подумал Володя. Так же быстро, как и начался, затих рев воздушных моторов.
Лейтмотивы пьесы образуют причудливый узор интертекстов. Здесь и дневниковая проза — записки многоопытных, но обделенных счастьем провинциальных барышень. Здесь и история бабы Марфы, на старости лет возжелавшей учиться грамоте и полюбившей учителя, — абсурдистская аллюзия на рассказ Льва Толстого «Филиппок» и библейскую притчу о Марфе. Действие перемежается картинами из жизни провинциального города, написанными в духе антинигилистических романов Лескова и Писемского. Володя лишен памяти и не помнит о своем демиургическом происхождении, а произведение, предоставленное существованию по собственным законам, ввергается в хаос. Автор живет в нем, как Алиса в Стране чудес. Сходство с известной сказкой Кэрролла (особенно в набоковском переводе) усилено тем, что Дурненков не раз пародирует в пьесе стихи, которым нас учили с детства: вступление к «Руслану и Людмиле» (весь зачин «Медного пряника» основан на перепевах пушкинского «Лукоморья») и стихотворение Сергея Михалкова «В музее Ленина».
<…> Как жаль, — сказала мне сестра, что разумом ты мал
Музейных помещений нет, он зданием не стал
Зачем туда тогда идем? — спросил я, чуть дыша
Сестра погладила живот, — Несу я малыша
При чем музей! Какой малыш! — меня ударил гром
Сестра моя вдруг, хохоча, исчезла за углом
И тут я стал все понимать,
Я начал видеть, слышать, знать
Что не сестра она, а блядь
<…> Что в книжках пишут про того
Кем бы ни стал ты ни за что
Все понял я, все осознал
Все рухнуло и превратилось в кал
Кругом настала темнота, я в ней блуждал
Кого-то звал
Кричал
Рыдал
Потом увидел света луч
(Он вырывался из-за туч)
Я встал, зевнул, протер глаза
И в комнату вошла сестра.
В пьесе несколько раз возникает сам медный пряник; тот, кто лизнет его, испытывает странную эйфорию. В финале двое, неизвестно почему носящие имена Лысый и Убивец, одетые «в светящиеся желтые рясы» и «длинные колпаки, затейливо украшенные фигурками птиц», зашвыривают пряник в лесную чащу, где совершенно случайно прячется Володя. Медный пряник попадает автору в лоб, и он теряет сознание, а повествование сразу же прекращается.
Отсюда было бы уместно перейти к постмодернистским рассуждениям о «смерти автора», «смерти субъекта» и, конечно же, к утверждению Жака Деррида о том, что «ничто не существует вне текста». Но любопытно другое. Уместно спросить, является ли образ писателя Володи, неспособного привести в порядок собственное сочинение, временами немотивированно жестокосердного и равнодушного к своим героям, проекцией образа Создателя? Можно предположить, что все же не является. Идеологический смысл пьес Вячеслава Дурненкова — всегда мерцающий. Ни о чем не говорится напрямую. Зрителю или читателю неявно предлагается увязать между собой различные намеки. Никакой декларативности, никакой законченной программы у этого автора нет и быть не может.
Ясно, что часть вины за бедность и нескладность мира Старика лежит на Володе; происходящее в пьесе, несмотря на партизан и карателей, вполне узнаваемо напоминает (мало изменившуюся за десятилетия) жизнь российской провинции. Реальность, в которой оказывается Володя, — квазивоенное состояние с налетами и взрывами, неустроенные женские судьбы, всеобщая трудность существования, сгущенная да абсурда и дикости, — очень уж своя, знакомая. То, что происходит с Володей внутри его текста, осуществляется само собой, не подчиняясь никаким законам, и худо-бедно выстраивается в хаотичную реальность, в которой причудливо смешиваются два порядка жизни российского общества — досоветский, который вспоминается с трудом, и советский, который «рухнул и превратился в кал». Это как раз и есть состояние, характеризующее современное общество.
Прежде, чем перейти к финальному умозаключению относительно образа Володи-автора, в дополнение к приведенным выше обвинениям Старика в его адрес, стоит привести еще две цитаты. Во-первых, оправдания незадачливого творца:
Володя. Ты мне все ломаешь, я тебе русским языком объяснил (курсив мой. — М.М.) — творческий замысел.
Старик. Вы так всегда говорите. Я ведь не шантажирую вас, я жить хочу как нормальные люди.
Во-вторых, перед тем, как кинуть в Володю пряником, Лысый и Убивец ведут следующий разговор:
— Вот так ходишь и ходишь по этой земле, натыкаешься на боль и мерзость, горе и нужду, а у тебя за пазухой то, что любого счастливым сделает…
— Меня счастливым сделай, — Убивец встал перед ним на колени.
— …любого, — не замечая спутника, продолжал Лысый, — но на всех его не хватит. А тот, кто бы мог все реально изменить, не появляется. А я уже устал…
Можно было бы предположить, что Володя уподоблен Творцу всего сущего, если бы в придуманном захолустье не встречались существа, подобные Лысому, Убивцу или Старику, наконец, если бы там не возник медный пряник. Все трансцендентное, что так часто вторгается в драматургию этого автора, здесь выглядит как сказочное. Вероятно, главный источник, который питает творчество Дурненкова, — это русские сказки, не только фольклорные, но и литературные: недаром и удар медным пряником по голове напоминает удар в темя царя Дадона в финале пушкинского «Золотого петушка».
Автор в «Медном прянике» представлен скорее не как творец, но как государь вверенного ему царства. Персонажи ходят к нему с просьбами, как подданные, сам он недоволен событиями в своем государстве, но реально изменить ничего не хочет и не может. Придя в сочиненный им самим мир, автор-царь становится точно таким же, как его обитатели. Все вершится по никому не ведомым законам и идет наперекосяк. Эта ситуация как нельзя более точно отражает катастрофическое сознание современного российского общества: граждане не только напуганы событиями и проблемами, то и дело обрушивающимися на них, но и приобрели уверенность в том, что власти не в силах исправить существующее положение дел. Впрочем, трудно найти времена, когда в России власть не вызывала у низов то недовольство, то страх перед сегодняшним, то неуверенность в завтрашнем дне. Поэтому есть своя логика, но и ирония в оправданиях автора-государя Володи перед персонажем-поданным по поводу происходящего («я тебе русским языком объяснил — творческий замысел»).
В.Я. Пропп считал «тридесятое царство» аналогом загробного мира. Это во многом справедливо и для мира пьесы Дурненкова: деревня Курякино — «тот свет» с неживыми персонажами, противоположный свету этому, живому. Володя, как сказочный трикстер, идет за медным пряником — «туда, не знаю куда». Отправляясь в тридесятое царство с задачей принести некий волшебный предмет, по мнению Проппа, герой доказывает свою магическую вооруженность. «Сюда же относится задача: “Поди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что”. Страна, куда посылается герой, есть тридесятое царство, а “то, не знаю что”, оказывается помощником, имя, название которого табуировано и высказывается не прямо, а иносказательно. Эта иносказательность непонятна для героя до того момента, пока он не приобретает помощника»19.
Логично и нам предположить, что медный пряник — вещь, которая может все оживить: не столько сделать реально существующим, но усовершенствовать и одухотворить Володино творение.
«Медный пряник» заявлен как начало пьесы, он уже интересен и самостоятелен, но, к сожалению, пока не продолжен.
В пьесах Вячеслава Дурненкова нередко встречаются вставные рассказы персонажей, весьма напоминающие сказки. Таковы все воспоминания персонажей пьесы «В черном, черном городе», кроме финального монолога бабы Мани (о нем речь еще впереди). А героиня «Шкатулки» Няня рассказывает Графу сказку про остров Архипелаг (!).
<…> Закручинился князь, занедужил, и не пьет, и не ест, все под дубом сядит. Год сидел, два сидел, исхудал, как лисапед, волосьями оброс, от морозу, от солнышка черен стал. А на третий год он на дуб полез, только… (зевает) Только ночью вниз спускался, в окна заглядывал… (зевает) Так и умер… Сказка — ложь, а правда, соколик, она еще хуже…
Прекрасный образец сказочного нарратива — монолог пенсионерки Кириченко из пьесы «Mutter», один из лучших словесно-феерических опусов в драматургии Дурненкова:
Раньше человека в лесу встретишь, то-то радости — все песни с ним перепоешь, в том месте на память ветку сломаешь… А сейчас — бойся… Все против тебя… А особенно ночью… Поселки мертвые, в каждом по три брата живут, третий глухой и двумя правит, второй уйти и жениться хочет, да первый разрешенья не дает. На Егоров день хлеб пекут и на шоссе выносят, ежели хлеб тот кто на машине переедет — висок левый у того седеет, а кто подберет — лысый будет, как ликвидатор.
Таким образом, Кириченко рассказывает новую русскую эсхатологическую сказку, в которой вполне закономерно всплывает образ Чернобыля.
К научной фантастике, своего рода мутации сказочного жанра, Дурненков апеллирует в не меньшей степени, чем собственно к сказке. Недаром и авторы, ассоциация с которыми применительно к драматургии Дурненкова (и братьев Дурненковых) возникает наиболее часто, а именно братья Стругацкие (да и интернетная поисковая система, если запросить ее про «эстетику братьев Дурненковых», обязательно выдаст в результатах поиска «эстетику братьев Стругацких»), многим обязаны сказочному жанру20.
ТЕМПОРАЛЬНЫЙ ЭФФЕКТ «СЕЙЧАС=ВСЕГДА»
Подведем итог тому, что было нами сказано о хронотопе у Дурненкова. В «Шкатулке» в комнату к Мальчику приходит Мать, вручает ему ящичек, а когда Мальчик его открывает, в нем, собственно, и разворачивается ряд картин, приводящих к финальному краху семейной жизни, как Графа, так и самого Мальчика. При этом автор дает понять, что события, представленные в пьесе, повторяются снова и снова, идут по кругу, стоит только открыть крышку шкатулки.
В «Энтэвэ» сюжет начинается в штабе белогвардейцев, в котором ожидает расстрела красноармеец Кондратьев, но его прерывает история, рассказанная «припухшим» Сержем, накладывающая друг на друга события, разнесенные во времени, но происходящие в одной исторической парадигме. Кроме того, что по сюжету в 1918 год внезапно вторгается 2002-й, в рассказе Сержа есть другой якобы анахронизм, возникающий в «Энтэвэ» почти в качестве оговорки.
Один из уцелевших однополчан, служащий нынче в деникинской разведке, рассказывал мне, что якобы в Стамбуле, в иммигрантском дискоклубе, танцует хаус спившийся офицер, лицом и манерами удивительно похожий на Конашевича.
Только что «припухший» недоумевал по поводу зеленого шара, в котором умирает Энтэвэ, как неожиданно сам проговаривается словечками из современного клубного жаргона. После забавного впечатления, которое производят эти слова, проступает разоблачительное понимание, что и в самом Серже скрывается иной по времени, «наш» персонаж.
Таких якобы оговорок, когда в речи персонажа или его поступках возникает образ из совершенно иного времени, у Дурненкова немало. В поведении Николя (помимо того, что в его рассказе накладываются Вольтер и Бородино) неожиданно «выныривает» совершенно другой человек.
Как было бы славно просыпаться на Пляс де ла Рю, скушав круассан, одеться, выйти на улицу, раскланяться с бакалейщиком. Идти по улице, видевшей Рабле, найти на мостовой два су… И вдруг… И вдруг с набережной подует щами… Суточными… И слезы с кулак… А за окном зима, ямщик, мальчик, пальчик…21 Прости, мне пора принимать лекарства…
Возможно, Николя страдает раздвоением личности и лечится от душевной болезни, но нам интересно то, какой персонаж при этом проступает в его монологе. От всей этой атмосферы набережной, по который рассеивается запах суточных щей, удивительным образом попахивает «физиологией Петербурга», а сам Николя в этот момент напоминает Раскольникова, шатавшегося в горячке по улицам, а после известных событий попавшего на каторгу. Так продолжается философский дискурс развенчания идеи рационально понимаемой свободы в речах Николя, — идеи, берущей начало от вольтерьянства, сказавшейся в судьбе Бонапарта и приведшей его в Бородино. В итоге герой Дурненкова становится проекцией персонажа, который «испытывает» идею безграничной свободы уже не в начале, а в конце XIX века («Я хотел сделаться Наполеоном, оттого и убил…»). Так, накладывая на линеарное течение времени циклическое, проводя пунктир повествования по разным историческим эпохам, Дурненков создает своеобразное представление о темпоральности. Повторяется все, реальное время отражает прошлое и наоборот, неизбежно создавая коридор зеркал. Данное отражение иных времен в настоящем можно было бы назвать эффектом «сейчас значит всегда».
Кстати, этот эффект (настоящее время отражает прошлое и наоборот) остроумно и тонко отображен Алексеем Левинским в его спектакле «Застольный период». Фрагмент, поставленный по пьесе Дурненкова, в котором участвуют советские детские писатели (Чуковский, Маршак, Барто и др.) и их герои, предшествует представлению по Блоку, словно персонажами пьесы «Голубой вагон» и написан «Балаганчик». Выясняется, что «Краденое солнце» — на самом деле вавилонский манускрипт, содержимое которого Чуковскому следует донести миру. Перед этим эпизодом Чуковский, отбегая в сторону, бормочет цитату из Достоевского (так придумал сам постановщик, но это не насилие над пьесой, а как раз ее верное понимание) — еще одно свидетельство, на этот раз — речь очевидца убийства старухи-процентщицы.
Эффект «сейчас значит всегда» у Дурненкова встречается неоднократно. В пьесе «Хозяйка анкеты»22 действие разворачивается в доме вдовы генерала Пашкевича. Приходят гости и, по-видимому, каждый вечер устраивают спиритический сеанс. Время действия — как будто бы начало XX века, если судить по упоминанию пьес Толстого «Плоды просвещения» и Блока — «Балаганчик»; именно в ту эпоху особенно увлекались спиритизмом. Среди прочих любителей вызывания духов на сеансе появляется статский советник Начинкин, влюбленный в хозяйку дома «давно и сильно». О том, что сеансы повторяются, напрямую не говорится, как это час-то бывает у Дурненкова. Но слуга ворчит о том, что в доме постоянно предаются греховному занятию. Во время сеанса, который происходит внутри пьесы, гости расспрашивают генеральшу, когда и каким образом им предстоит умереть, но, судя по всему, медиум — госпожа Пашкевич — не помнит своих пророчеств, так как во время сеанса находится в трансе; ввергнутые вызванным духом в сон гости, пробудившись, тоже не могут их вспомнить. В финале выясняется, к примеру, что одна из спириток, мадам Глухова, умерла точно так, как ей предрек дух, вызов которого читатели/зрители пьесы наблюдали, но нам сообщается, что предчувствие смерти у нее возникло заранее, от привидевшегося ей сна. О предсказании же на сеансе не вспоминает ни она, ни другие персонажи.
Сам г-н Начинкин расспрашивает духа не о своей будущей смерти (хотя стоило бы), а о том, «смеет ли он надеяться» — на взаимность со стороны хозяйки. Вместо того чтобы дать ответ напрямую, дух позволяет ему говорить с душой г-жи Пашкевич, которая в свою очередь, не давая прямого ответа, просит Начинкина заполнить анкету. Это анкетирование выводит на чистую воду другую (настоящую) половину их душ.
Пашкевич. А где вы учитесь, Василий?
Начинкин. В 145-й.
Пашкевич. Я в 106-й, вы знаете Колесникова Сашу?
Начинкин. Он в классе параллельном…
Пашкевич. В него моя подруга влюблена, ну это будет наша с вами тайна, вам можно, Вася, тайны доверять?
Начинкин. Даю вам, Маша, слово пацана…
Пашкевич. Скажите мне, кто ваш актер любимый…
Начинкин. Индиец Чакраборти… Я не помню имя…
Пашкевич. Митхун его зовут.
Начинкин. Ах да, его я и люблю.
Пашкевич. А мне, признаться, люб Андрей Миронов.
Даже если отставить в сторону вопрос, увлекались ли спириты начала ХХ века кинематографом, все окончательно становится ясно, когда возникают имена кумиров советских кинозрителей конца 1970-х — Андрея Миронова и звезды индийского кино, актера, снимавшегося в фильме «Танцор диско». Выясняется, что в госпоже Пашкевич и господине Начинкине отражаются их сегодняшние сорокалетние современники, а в душе они — просто советские школьники Маша и Вася. Будущей смерти Начинкина, которая станет результатом сверхъестественного случая, вдова-медиум не замечает. Не зная об этой смерти, она действительно готовится анкетировать Васю, то есть и в другой реальности их отношения также инфантильно-нерешительны.
В пьесе «Три действия по четырем картинам»23 развернута метафора трагедии творческого бессилия художника. Сюжет, основанный на четырех оживших картинах якобы близкого к передвижникам самарского художника Брашинского 24 объединяет герой пьесы Николай, молодой петербургский литератор. Он глубоко недоволен тем, что выходит у него из-под пера, поэтому в финале покидает столицу. Аркадий, его приятель и критик, устраивает на его квартире сходку «весьма анархического вида», на манер сходок то ли нигилистов 1860-х, то ли социалистов 1890-х. Однако деятельность и лозунги этих ценителей искусства копируют жесты современных, балансирующих на грани между политикой и эстетической провокацией, акционистов наподобие национал-большевиков Э. Лимонова и ультраправых империалистов А. Проханова, а заодно с ними и «блюстителей нравственности» «Идущих вместе» — в общем, всех тех, кто превращает свои эстетические принципы в основания для погрома.
Петя. Девятого июля мы собрались напротив Мариинского театра. Перед акцией мы заплатили жандарму, чтобы он нас не сразу арестовал…
Аркадий. Разумно.
Петя. Была показана партия феи Драже из «Щелкунчика». Никольский танцевал голый и сейчас лежит с крупозным воспалением. Публики было человек тридцать, пригласили четырех критиков, думаю, будет скандал. <…>
Сергей. Двенадцатого числа мы провели избиение всех кураторов и владельцев художественных галерей. В общей сложности сломано пятнадцать ребер, три руки, а меценату Чапыгину проломан череп. Среди наших потерь: перебит нос у Тимофеева и Варе Шаховой выдрали клок волос. Через месяц планируем взяться за библиотекарей. Мы заставим их думать.
Вся эта окололитературная братия в «Трех действиях…» проповедует высокое и чистое искусство, борется против буржуазности, а в составленном ими манифесте пародируется стиль символистов.
Нам, приверженцам «чистого искусства», только и остается, как искать новые формы, не успевшие подвергнуться тлению. Став предметом торговли, искусство потеряло главное, оно потеряло свою сакральную сущность. Любой плебей может купить билет в театр и тем самым превратить Гамлета в Петрушку! Господа! Мы присутствуем при закате искусства! Так давайте забьем последние гвозди в гроб вечного и прекрасного!
Этот кивок в сторону символистов в данном случае вполне обоснован и подхватывает тему артистической «игры в жизнь». Символистское жизнетворчество научило людей начала ХХ века принимать жизнь не всерьез, превратилось в игру жизнями. А в советскую эпоху, духовными наследниками которой и являются перечисленные выше радикалы, жить по-настоящему, не принимая условий всеобщей игры (в мировую революцию, в классовую борьбу, в строительство коммунизма и т.п.), было смертельно опасным. Чтоб не осталось сомнений в том, что происходящее в пьесе возможно сегодня, — в сцене, где нищенка благодарит господ за милостыню, Дурненков дает следующую ремарку:
Баба берет монетку, поворачивается к ним задом, кланяется. Раздается звуковой сигнал загрузки системы «Windows».
Так, проносясь галопом по эпохам, демонстрируя, что «сейчас» (то, что происходит в пьесе) значит «всегда» (происходило в разные эпохи и продолжается сегодня), Дурненков вписывает в свой извечный сюжет катастрофы мотив искусства как террора. Да и сам Николай — по сути, террорист и как художник несостоятелен. Автор, как уже можно было заметить, у Дурненкова всегда — личность малосимпатичная, персонажами помыкает как сатрап, недоволен всем, и собой — тем более, и ничего у него не ладится, в том числе и с женщинами. Впрочем, последнее обстоятельство придает Николаю своеобразное обаяние.
Соня. Вы должны помнить, что у нас с вами ничего не было.
Николай. Ну, так а… а так ведь и правда, ничего у нас с вами не было.
Соня с размаху дает ему сильную пощечину. От неожиданности Николай падает на диван.
Николай (держась за щеку). За что?!
Соня. За то, что ничего не было! (Отходит к столу, рыдает.)
Николай. Как… как мне понимать вас?
Соня (сквозь слезы). Вы чудовище… вы подонок… уезжайте куда подальше, чтобы духу вашего не было… а не то, а не то я застрелюсь…
Покинув Петербург, Николай едет по лесу в телеге с мужиком. Бессильный произвести впечатление на своих читателей, он пытается вовлечь в сопереживание хотя бы случайного попутчика и «угощает» возницу порцией морфия. Мужик же, как заправский «убивец» (этот персонаж выныривает в пьесах Дурненкова с неизбежной периодичностью), выбрасывает его посреди леса в канаву слушать оглушающий хор звуков, в который превращаются шумы леса. Любопытный прием деструкции героя: и Николай сознает свою неспособность к достоверному мимесису, не в состоянии вдохнуть жизнь в текст, и сам текст, как слова, как и последующее театральное действо, развоплощаются, прекращают свое существование, чтобы стать набором звуков, странной музыкой.
Николай лежит щекой на подорожнике, по его щеке ползет муравей. Вдруг в ночной лесной тишине раздается легкий свист. Сначала один, затем другой, и вскоре слышен целый хор. Поначалу свистят хаотично, но постепенно возникает странная заритмованная мелодия. В 1989 году пожилая женщина продавала на Арбате плетеные бисерные браслетики, один светло-зеленый удивительно напоминал мелодию этого свиста.
Уместно вспомнить, как на основе рассказа «Мыр» о хармсовской ситуации исчезновения мира рассуждает Михаил Ямпольский. «Исчезновение мира не является полным исчезновением, оно связано с тем, что Хармс обретает способность видеть “все зараз”. Но это означает, что он обретает способность нелинеарного восприятия, восприятия, не подчиняющегося принципу темпоральности. Не-мир — это истинный мир, но это мир, в котором все существует зараз, одновременно, где нет различия между прошлым и настоящим»25. Представление Дурненкова о темпоральности похоже на суждение Хармса о беспредметном мире, с существенным различием, что у Дурненкова это — понимание мира предметного, насыщенного воспоминаниями и подробностями, в том числе историческими. В драматургии Дурненкова все происходившее вчера происходит сейчас, а происходящее сейчас уже происходило вчера. Все, что происходило и происходит, — наиболее вероятный сценарий на будущее, но знание о нем все же недоступно и пребывает во мраке.
ВИЗИОНЕРСТВО
ВЕЧНОСТИ:
«В ЧЕРНОМ, ЧЕРНОМ ГОРОДЕ» И «MUTTER»
Исходя из того, как Дурненков демонстрирует изнанку чуда, меняя местами эпохи, разнесенные в линейном течении времени, и перемещая более поздние по порядку события вперед, можно было бы предположить, что у него визиты из будущего в наш день необходимы для создания эффекта чуда обыкновенного, а не вывернутого наизнанку. Но потому и не воспринимают предсказаний персонажи «Хозяйки анкеты», «припухший Серж» или Николя в «Шкатулке», что отражение будущего в настоящем всегда искажено. Наше сознание неспособно достоверно и с пониманием разобрать его знаки, поэтому будущее нельзя предугадать и оно всегда остается загадкой. Этот напрашивающийся сам собой вывод подан с присущей Дурненкову издевательской ехидцей в пересказе Сержем сна о Конашевиче:
В последнее время мне часто снится ротмистр, в зеленом балахоне он идет по заснеженной пустыне, на горизонте которой возвышается огромная башня со шпилем, похожим на шприц. Внезапно Конашевич останавливается, резко поворачивается и показывает мне кукиш…
Поэтому, чтобы не демонстрировать постоянно «кукиш Конашевича», Дурненков поручает быть миссионерами будущего двум особо привилегированным группам своих персонажей — старикам и детям. Речь у Дурненкова, впрочем, не идет в буквальном смысле слова о будущем времени: старики и дети не предсказывают события, — им выпадает роль быть визионерами и представителями вечного миропорядка. Доказательством, что все времена так или иначе копируют ситуации эпох предыдущих, является забавная сценка из пьесы «Пупочек»26. Дети в этой дурненковской фантасмагории — своеобразные макбетовы ведьмы. В начале пьесы они сидят в подъезде, а к ним обращается вышедший из своей квартиры Сергей, кстати, по профессии драматург.
Сергей. Пацаны, а если конец света объявят, вы что делать будете?
Третий мальчик. Уроки…
Второй мальчик. Гы…
Сергей. Так я и думал…
Жители соседних домов, сидящие на завалинке в пьесе «В черном, черном городе»27, беседуют с заехавшими в город детьми, близнецами Димой и Наташей. Горожане, сами того от себя не ожидая, один за другим рассказывают им подлинные и, как окажется, мистические истории из своей жизни, а сами спрашивают детей, что же они такое рассказывают, о чем это. Близнецы неизменно отвечают: «про предчувствия». О детях здесь толком ничего не сказано: об этом не говорят персонажи, ничего не сообщает и автор в ремарках, но сведения о них все же возможно найти — в других пьесах Дурненкова.
Если добавить к формуле «сейчас значит всегда» еще одну — «здесь значит везде», — получится принцип, описывающий всю драматургию Вячеслава Дурненкова: сказанное им в одной пьесе безукоризненно работает во всех. В «Хозяйке анкеты» упомянутая выше мадам Глухова видит перед смертью сон с близнецами, братом и сестрой, и, заглянув в сонник, получает толкование: «Ежели приснятся близнецы, числом двое, женска и мужеска полу, означает сие смерть скорую». В пьесе «Mutter» пенсионерка Кириченко вспоминает умершего сына, который считал, что смерть — это девочки-близняшки в школьной форме. Скорее всего, и в пьесе «В черном, черном городе» Наташа и Дима приходят как предвестники смерти, поэтому жители поселка и открывают им напоследок все затаенно-сокровенное в своей жизни. Все, кроме последней, парализованной бабы Мани. Старая женщина, потерявшая речь после инсульта, вдруг выдает феерический словесный поток — весть, посылаемую в космос к дорогому и, судя по всему, покинувшему ее «Сироже».
Здравствуй дорогой Сирожа.
Ты пишешь, что вдали от родины особенно чувствуется та усталость
Которая вызывается чужим киберпростором, чужой культурой пользователя
Сколько ни форматируй видимый ландшафт,
Сколько ни подтягивай под себя чужие утилиты
Чужбина остается чужбиной
У заплаканного окошка, давшего клятву ботхисатвы
У недавно инсталлированной яблони
Твой взгляд, твое слово.
Родина остается родиной <…>
Да пусть медленно грузятся ее околицы
Пусть плохо переписаны трактора
Пусть зависают ее мужчины
Мы любим ее не за это
Есть в ней какая-то вечерняя нежность к нам
Теплой шалью накрывающая злых детей своих
Злых на то, что она мать их
Ты знаешь, Сирожа дети ведь неразумны
Они прячут в травах свои строенья
Придумывают правила игр
Которые не понятны нам…
В «Mutter»28 у Дурненкова старики снова, как и в пьесе «В черном, черном городе», оказываются человеческими симулякрами, наподобие бабы Мани, под внешностью которой скрывается принципиально другой персонаж. Впрочем, действующие лица — всеми забытые пенсионеры из дома для престарелых — с самого начала не совсем обычны: к примеру, слушают и танцуют тяжелый рок формата MTV («Rammstein» — песня этой группы и дала название самой пьесе, — а также Мэрилина Мэнсона и «Limp Bizkit»). Подобный прием — той же природы, что и смешение времен у Дурненкова; указание на этот «репертуар» — намек на то, что и сегодняшние молодые люди могут оказаться в подобном положении. Далее, когда все засыпают, следует рассказ пенсионерки Кириченко об умершем в детстве ее чудесном сыне Левушке (из всех персонажей только у нее причиной одиночества в старости была смерть сына, других стариков их дети бросили сами).
После своего экзистенциального монолога старуха Кириченко заставляет всех присутствующих рассказать об их истинной сущности. Тут и окажется, что они — только симулякры человека, а на самом деле — представители высшей разумной цивилизации 29, вынесшие Земле смертельный приговор, предварительно лишив ее статуса «гуманитарной зоны». Перед преображением старики ставили смешной спектакль про ангела в городе, где царила эпидемия чумы. Роль ангела исполняет Кириченко. Ей же в ее подлинном обличье выпадет сыграть роль ангела милосердия, принеся собственную жизнь в жертву ради спасения Земли.
МЕТАФИЗИЧЕСКОЕ ОТСУТСТВИЕ КАК ВИРТУАЛИЗАЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ
Возникающие в драматургии Дурненкова категории «спасения», «возмездия», «откровения», «преображения», «сострадания», «милосердия» всегда остранены и перенесены в сферу трансцендентного. Становясь проявлениями чудесного, они тем самым отчуждаются от реального мира. В пьесах Дурненкова дается понять, что в нашем, реальном мире они невозможны, поэтому и проявляются сверхъестественным способом. Весть об их абсолютно трансцендентной природе одновременно становится констатацией социального и морального краха общества. Все грани чудесного, которые выделяет Дурненков, являются одновременно христианскими понятиями.
Недаром Михаил Бычков, поставивший «В черном, черном городе» на сцене Камерного театра в Воронеже, обыграл монолог парализованной бабы Мани следующим образом: остальные актеры говорили свои мистические речи сами, а финальный монолог бабы Мани демонстрировался на экране с помощью кинопроектора. Таким образом, лицо старой женщины (ее играла на самом деле молодая и очень хорошая актриса Наталья Шевченко) было дано крупным планом, а перед тем, как изображение появлялось на экране, затемненное пространство над рядами зрителей прорезал световой луч. Именно так изображали Благовещение на полотнах мастеров Возрождения: идущий с небес луч света.
Как мы говорили, никаких прямых рассуждений о высшем порядке вещей у Дурненкова нет. Здесь смысл его произведений — зыбок и мерцателен. Но со стойким постоянством повторяющийся мотив виртуализации реальности, представление обо всем происходящем как о некой вселенской инсталляции — все это позволяет прийти к выводу, что все упорядочено, подчинено неким правилам и постижимо с той или иной степенью погрешности. К основополагающим канонам мироздания относятся и категории «милосердия» или «сострадания»: они внесены в «инсталлированную материю» через язык, подобный языку программирования общемировой реальности. Нарушая этот код, можно вызвать сбой, «внести вирус» и прийти к глобальной катастрофе. В пьесе «Культурный слой»30, написанной Вячеславом Дурненковым в соавторстве с братом Михаилом, конец света так и приходит: расчищая для себя место, нашу галактику «стирают с жесткого диска» другие, превосходящие нас разумом галактики, удаляют ее, как зараженные вирусом или ненужные файлы.
В некотором смысле драматургия братьев Пресняковых и драматургия Вячеслава Дурненкова — две стороны одной медали. Братья Пресняковы вводят в свои пьесы насилие как трансцендентальное означаемое общества спектакля, делают насилие языком и эстетикой, на котором представляется общество спектакля. Вячеслав Дурненков возвращает на сцену то, что из общества спектакля было изгнано, и, поскольку оно в таком обществе не предусмотрено, оно возвращается в виде метафизического отсутствующего, то есть в качестве чуда.
В российском обществе 1990-х, как показали социологи, сложилось катастрофическое сознание, в котором наше общество продолжает пребывать по сей день 31. Из этого сознания вырос посткатастрофический театр Вячеслава Дурненкова с его своеобразной идеалистической философией.
Все времена в драматургии Дурненкова смешались в общий «суп», в котором никто ни за что не отвечает. Все рассуждения человечества о свободе личности и силе искусства оборачиваются крушением иллюзий. Ныне мы вошли в промежуток эпох, в переходную стадию. В конце тоннеля нас не обязательно ждет свет. Но снова процитирую «Энтэвэ»:
Понять, в чем суть жизни, — невозможно, — припухший, не обращая внимания на реплику толстого, воодушевленно продолжал, — поэтому проповедь настоящего — это всегда исповедь прошлого…
Невозможно не испугать себя исповедью прошлого, исторической рефлексией, но возможно, что, как в сказке, нас всех спасет чудо (временами — самое обыкновенное).
Можно с этими идеями не соглашаться, но эта театральная модель эстетически работает и, что редко для «новой драмы», но близко русской театральной традиции, — сильно воздействует эмоционально. Но эмоциональность в пьесах Дурненкова — не следствие игры актеров, которые всегда могут впасть в лицемерный пафос и, не приведи Господи, начать рвать на себе рубашку, — нет, эмоции рождаются в результате готовой драматической ситуации, и от режиссера и актера на сцене требуется максимально правдиво соответствовать ей.
Сейчас возникает писательский тандем Вячеслава с братом Михаилом. Михаил близок ему по тематике в своих самостоятельных вещах. Об искусстве, пасующем перед жизнью, — сценарий Михаила Дурненкова «Папа»32, герой которого все время пытается написать нечто свое, но у него все время получается толстовский «Буратино»; наконец он женится на соседке и усыновляет ее мальчика. С идеями двойной реальности в драматургии Дурненкова-старшего перекликается сюжет рассказа Михаила Дурненкова «Петросянов день»33, в котором телевизионные поп-идолы Евгений Петросян и Елена Степаненко оказываются во второй, скрытой от поклонников ипостаси просветленными восточными философами, медитирующими в астрале. Это — удачный иронический прием, делающий тем пошлее телепродукт, создаваемый супругами Петросян для «хавающего пипла». Драматургия Вячеслава Дурненкова и братьев Дурненковых находится в развитии, и точку в ее обсуждении ставить рано 34.
1) См. публикацию их работ в кн.: Документальный театр. Пьесы. М.: Три квадрата, 2004.
2) На дискуссии в рамках «Декады новой пьесы во МХТ» этой фразой драматург Лаша Бугадзе насмешил создателя фестиваля «Новая драма» Эдуарда Боякова; на самом деле ее авторство принадлежит Роберту Стуруа, и ее очень любит произносить кассирша тбилисского театра имени Ш. Руставели, когда живые авторы приходят за своими билетами.
3) Переименованная в «Комнату смеха» в постановке авангардиста-классика Камы Гинкаса с Олегом Табаковым в главной роли (Московский театр юного зрителя, 1999).
4) 2001, Центр молодой драматургии и режиссуры под руководством А. Казанцева и М. Рощина (в дальнейшем тексте — ЦДиР), одно из главных мест прописки «новой драмы». Спектакль получил премию «Новое дело» на фестивале «Новая драма» 2002 года.
5) 2002, ЦДиР. Спектакль получил премию «Новое слово» на фестивале «Новая драма» 2002 года.
6) Продюсерский проект фестиваля «Новая драма», 2002.
7) ЦДиР, 2003.
8) Про Вырыпаева говорят, что он может сыграть даже телефонный справочник. Способности рэппера-танцора в своих постановках он проявляет не великие — скажем прямо, он не Эминем. Но скороговорка текста у Вырыпаева — виртуозна. Он — сильный, заряжающий энергией зал актер.
9) Поставил пьесы «Пластилин» Василия Сигарева и «Откровенные поляроидные снимки» Марка Равенхилла в филиале театра им. Пушкина (2002), «Терроризм» (2002) и «Изображая жертву» (2004) братьев Пресняковых в МХТ им. А.П. Чехова. «Голая пионерка» по Михаилу Кононову (инсценировка К. Драгунской) в театре «Современник» (2005) .
10) Поставил пьесу «Пленные духи» (2002) братьев Пресняковых в ЦДиР; на мой взгляд, это один из лучших спектаклей «новой драмы». Он получил приз зрительских симпатий конкурса «Золотая маска» 2004 года. Поставил также пьесу Екатерины Садур «Учитель ритмики» (2004) и «Песни сундука» Иннокентия Афанасьева (2004).
11) Кроме вышеназванных спектаклей «Облом off», «Потрясенная Татьяна» и «Трансфер» (см. примеч. 5, 6, 7), поставил спектакль «Война молдаван за картонную коробку» (2003) по пьесе Александра Родионова и документальным материалам — в основанном Угаровым и Еленой Греминой театре «Театр.doc», в МХТ им. Чехова — «Количество» К. Черчил (2004) и «Люди древнейших профессий» Данилы Привалова в «Школе современной пьесы» (2005).
12) Поставила в ЦДиР пьесу Марка Равенхилла «Шоппинг & Fucking» (1999; первая постановка Равенхилла в России и, на мой взгляд, лучшая работа Субботиной), а также (там же) пьесы «Ощущение бороды» (2002) Ксении Драгунской и «Половое покрытие» (2004) братьев Пресняковых.
13) Нина Чусова, считающаяся одним из лидеров новой режиссуры, с успехом поставила одного из самых знаменитых западных авторов — сербку Биляну Сбрлянович. Процесс освоения новых отечественных авторов ее пока не интересует. Тем не менее очень важно, что Чусова, как и Серебренников, как и Бычков, ставит классическую драму как новую драматургию.
14) См. его статью в этом же блоке материалов.
15) На фестивале «Новая драма» в 2003 году спектакль воронежского Камерного театра «Две маленькие пьесы» по скетчам Лаши Бугадзе и пьесе Дурненкова «В черном, черном городе» получил премию «Новое дело».
16) Опубликована в альманахе «Драма Поволжья» (Тольятти. 2001. № 1), на сайте новой пьесы www.newdrama.ru, а также в журнале «Театр» (2004. № 5).
17) Опубликован на интернет-сайте «Сто первый километр русской литературы» (www.101.km.ru).
18) Опубликована на сайте www.newdrama.ru
19) Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. C. 388.
20) Одни только заглавия романов Стругацких говорят сами за себя: «Сказка о тройке», «Гадкие лебеди» (обыграны названия сразу двух сказок Андерсена — «Дикие лебеди» и «Гадкий утенок»), «Хромая судьба», «Повесть о дружбе и недружбе» и, конечно же, повесть «Понедельник начинается в субботу», имеющая подзаголовок: «сказка для младших научных сотрудников».
21) На мой взгляд, слова «мальчик, пальчик» рядом с фразой про «слезы с кулак» могут быть поняты как аллюзия не только на общеизвестную строфу из «Евгения Онегина», но и на слова Дмитрия Карамазова о «слезинке ребенка».
22) Дурненков Вяч. Хозяйка анкеты // Майские чтения. 2001. № 5.
23) Опубликована в кн.: Культурный слой. Сборник пьес современных драматургов. М.: Материк, 2005. Читка прошла на фестивалях «Любимовка» и «Новая драма» 2003 года.
24) Художник Брашинский — мистификация Дурненкова, как и китайский философ Юй Ли-тао, «автор» эпиграфа к пьесе «Пупочек», как и «средневековое сирийское проклятие» «Твои дети будут смотреть в ящик» — эпиграф к рассказу «Энтэвэ».
25) Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток (Читая Харм-са). М.: НЛО, 1998. С. 171—172.
26) Опубликована на сайте http://lib.userline.ru.
27) Опубликовано в альманахе «Город — Ставрополь-на-Волге» (Тольятти, 2001. Вып. 3) и на сайте www.newdrama.ru.
28) Опубликовано в альманахе: Майские чтения. 2001. № 5.
29) Дурненковская идея «стариков и детей как вестников Иного» похожа на фантастическую концепцию братьев Стругацких, создавших три группы персонажей. Прогрессоры — группа миссионеров, действующая тайными методами от имени объединенного коммунистического человечества, совершенствуя отсталые цивилизации; людены (анаграмма слова «нелюдь» и одновременно от «homo ludens» — «человек играющий») — представители человечества, мутировавшие в высшую расу, близкую к Странникам; и сами Странники, сверхцивилиза-ция Вселенной (подробнее см.: Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. СПб., 2003. С. 279—280). Эти группы персонажей и напоминают старики и дети из пьес Вячеслава Дурненкова.
30) Опубликована: Майские чтения. 2001. № 7; Искусство кино. 2004. № 2; Современная драматургия. 2004. № 1.
31) В связи с событиями с подлодкой «Курск» М. Липовецкий в своей статье «Президент Штирлиц» отмечал: «Ни жертвы Чеченской войны, куда более многочисленные и вряд ли менее страшные по обстоятельствам гибели, ни взрывы жилых домов со спящими в них людьми не вызвали ничего подобного по силе и искренности реакции. Конечно, можно рассуждать об архетипах воды, холода, мрака, удушья, которые придали всей этой, и без того чудовищной, истории эсхатологическое измерение. Но, по-моему, здесь гораздо сильнее сработала мифологема, оформившаяся в своем значении в годы перестройки. Это мифологема катастрофы. Родившись в дни Чернобыля (недаром именно Чернобыль так часто поминался в материалах о “Курске”) и закрепляясь с каждой новой катастрофой, на которые столь щедр был конец восьмидесятых, эта мифологема включала в себя не только сострадание к жертвам, не только потрясение ужасом смерти, но и осознание беспомощности и полной недееспособности государства, его естественного распада, сопровождаемого тщетными попытками властей скрыть правду о беде» (http://nlo.magazine.ru/politican/16.html).
32) Опубликована в Интернете: http://kolyada-theatre.ur.ru/ Evrazia/plays/papa.html.
33) Опубликована в Интернете: http://pipa.nm.ru/kopilka/ mi_du/p_day.htm.
34) Данная статья является отчасти дополнением, отчасти продолжением другой моей работы: Мамаладзе М. Мыслящий вслух // Театр. 2004. № 5. С. 32—35. В том же номере журнала опубликованы пьесы Вяч. Дурненкова «Шкатулка» и «Ручейник».