Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2005
В прошлом писатели, в отличие от некоторых современных исследователей, редко рассматривали свои творения как абстрактные «тексты». Как правило, писатели считали их материальными объектами, которые занимают определенное место в пространстве, весят сколько-то, имеют определенную цену и, если повезет, приносят постоянный доход, а читаться будут читателями, которые нередко далеки от идеала. Такие взгляды означали, что во многих литературных культурах текст недолго оставался текстом — он быстро превращался в книгу.
Я собираюсь проиллюстрировать это тремя примерами из множества средств взаимовлияния материальности книги и путей становления, развития и упадка литературных культур. Первое — значение, которое историко-книжный под-ход может придавать формату, т.е. конструкции или размеру, книги. Второе — воздействие различных представлений о литературной собственности, в особенности когда книга становится предметом авторского права, т.е. когда она полностью выходит в публичное обращение. Третье — вопрос о цене и ее значении в культуре книгопечатания: во сколько книга обходится современному читателю и как ее цена определяет доступность читателю определенной книги? Влияет ли уровень доступности книги на ее культурный статус? Кроме того, я надеюсь хотя бы вкратце осветить более общие темы, а именно: взаимодействие высокой и низовой литературных культур; отношения между библиотеками и литературной культурой; связь между образовательными текстами и литературной культурой.
Начну с формы книги. Марк Валерий Марциал родился в городе Бильбилис на северо-востоке Испании около 40 г. н.э., но переехал в Рим около 64 г. н.э. В Риме ему пришлось прожить 35 лет. Подобно многим способным и амбициозным провинциалам, он намеревался сделать в Риме головокружительную карьеру, однако не традиционным путем — через суды. Его особая заслуга состоит в том, что он оживил и обновил эпиграмму как литературный жанр: используя ее краткость и развив присущее ей остроумие, Марциал превратил эпиграмму в инструмент социальной критики и сатиры. Он также использовал эпиграмму в качестве средства своеобразной похвалы, что было очень полезно: по обычаям той эпохи литератор был зависим от своих состоятельных патронов (а Марциал был «клиентом» и самого императора Домициана). Перед нами пример литературной инновации: обновленная эпиграмма быстро окупила себя, пусть только путем полученных за нее подарков и приглашений на обед.
Впрочем, помимо патрона, которому была важна лесть, творчество Марциала привлекало и более широкие слои читателей Рима I в. Большинство литературных произведений все еще создавалось тогда под знаком «Энеиды» Вергилия. Подражатели, как правило, писали длинно и напыщенно. Краткую и остроумную эпиграмму, отсылающую не к мифам, а к повседневной жизни, многие читатели восприняли как долгожданную перемену к лучшему.
Считается, что большую часть дохода Марциал поначалу получал от своих патронов. Однако, обеспечив себе высокий статус, он обрел доступ к другому источнику средств. Есть свидетельства, подтверждающие, что в I в. н.э. книготорговцы платили известным авторам за право первыми копировать их тексты — то, что в XIX в. называлось «пробными оттисками». Расторопный книготорговец, пользующийся трудом рабов-греков, мог изготовить сотни копий короткого сочинения за несколько дней, опередив возможных конкурентов.
Марциал, очевидно, разбирался в книготорговле и был готов вступить в игру. Книга I его эпиграмм, опубликованная между 85 и 88 гг. н.э., была короткой и поэтому легко и быстро воспроизводимой. Благодаря краткости она занимала мало места и могла существовать в форме, напоминающей пергаментную записную книжку, какими пользовались для заметок и набросков римляне времен поздней Республики. Для эпиграмм не подходили традиционные папирусные свитки, а форма маленьких повседневных записных книжек замечательно соответствовала им: налицо было единство формы и содержания. Книги были дешевы, приятны, и, как замечал сам Марциал, их можно было без труда носить с собой.
В книге I имеется ранний пример того, что сейчас назвали бы скрытой рекламой. В эпиграмме 2 поэт прямо обращается к воображаемому читателю и рекламирует новую форму (книжного кодекса):
Ты, что желаешь иметь повсюду с собой мои книжки
И в продолжительный путь ищешь как спутников их,
Эти купи, что зажал в коротких листочках пергамент:
В ящик большие клади, я ж и в руке умещусь.
Однако убедить читателя в том, что перед ним новый вид литературы в новой упаковке, Марциалу мало, ему нужно закрепить сделку. Поэт берет читателя за руку и ведет по городу прямо к книготорговцу:
Чтобы, однако, ты знал, где меня продают, и напрасно
В Городе ты не бродил, следуй за мной по пятам:
В лавку Секунда ступай, что луканским ученым отпущен,
Мира порог миновав, рынок Паллады пройдя*.
Автор и читатель, книга и книготорговец оказываются на оживленной торговой улице Рима первого столетия. Риск был велик: жанр, все еще не обретший своего статуса, представал в формате, который ассоциировался с чем-то обыденным и эфемерным. Схожим образом обстояло дело в 1930-е гг., когда в Великобритании выходило первое издание романа в мягкой обложке. Тем не менее Марциал уже подготовил себе почву в более ранней публикации.
Книга «Подарки» (которую часто ошибочно называют Книгой XIV эпиграмм) была опубликована между 83 и 85 гг. н.э. Это собрание двустиший — дарственных надписей к подаркам на праздник Сатурналий. Некоторые из таких подарков были литературными произведениями, причем каноническими, высокого статуса. К Гомеру:
Здесь Илиада с врагом Приамова царства Улиссом
В сложенных вместе листках кожаных скрыты лежат.
Или к Титу Ливию:
В кожаных малых листках теснится Ливий огромный,
Он, кто в читальне моей весь поместиться не мог.
Другими словами, Марциал сознательно представил великие классические произведения опубликованными в виде пергаментных кодексов. Он использует традиционный литературный культурный текст, чтобы облагородить не пользующуюся пока уважением литературную культурную форму своих эпиграмм: старое вино в новых мехах. Он делает попытку, как многие литераторы в своих отношениях с литературной культурой, пойти двумя путями. Его «Эпиграммы» — новые, живые, легко читаемые, краткие, и при этом они публикуются в той же форме, что и наиболее знаменитые и объемистые классические произведения.
Все имеющиеся свидетельства (а их немного) говорят в пользу того, что литературно-коммерческий эксперимент Марциала и Секунда не имел успеха. Понадобилось еще примерно 300 лет, чтобы возникающий христианский канон утвердил кодекс сначала как конкурирующую культурную форму, а затем как доминирующую. Однако создан был важный прецедент, в литературной культуре появилась идея важности выбора физической формы для текста.
Одним из многих авторов позднего Возрождения, продолживших вслед за Марциалом эпиграмматическую традицию, был Бен Джонсон. Собственно говоря, некоторые из эпиграмм Джонсона были основаны на Марциаловых, например 1.3, адресованная «моему книгопродавцу»:
Свое возьмешь всегда — такой в тебе кураж:
Ты книгу ценишь только ту, которую продашь.
Как и в сочинениях Марциала, в этом стихотворении содержатся очаровательные намеки на современные Джонсону тактики книготорговли:
В
своем хлеву ты книгу не продашь;
Купил бы кто, но не дает торгаш
Увидеть титул мой на стойке, на стене,
Иль в полном тупике…**
«Эпиграммы» Джонсона были впервые опубликованы в 1616 г. в составе его «Трудов», выпущенных книготорговцем Вильямом Стэнсби. Со стороны Джонсона это издание было глубоко продуманным действием, актом самопрославления. Таким образом заимствовалась ценность, которую современная литературная культура придавала определенному формату. «Труды» были напечатаны in folio, формат, который традиционно ассоциировался с каноническими, как правило, классическими текстами. Ассоциация подкреплялась самим названи-ем «Труды» (Works), представляющим собой перевод латинского «opera». «Труды» включали стихи, эпиграммы, сценки, сценарии придворных развлечений и маскарадов, к вящему изумлению многих, переиздание девяти пьес — это в то время, когда драматургия считалась весьма низменным, если не сказать — вульгарным, жанром. До 1616 г. большая часть этих пьес выходила дешевыми и непрочными книжками in quarto, но для публикации in folio Джонсон переработал их, разделив на сцены и картины в духе пьес Аристофана и Теренция и убрав все упоминания о появлении и уходе персонажей. Иначе говоря, Джон-сон превратил пьесы в тексты для чтения. Марциал в «Подарках» попытался облагородить форму кодекса, связав с ней Гомера и Тита Ливия; Джонсон же пошел противоположным путем, облагородив тексты пьес включением их в дорогую книгу высокого литературного статуса, folio.
Но как и в случае с Марциалом, взаимопроникновение ценностей литературной культуры и книжных форм пошло дальше претензий на более высокий статус. В истории книги практически никогда не удается отвлечься от денежных сюжетов. В материальном плане Джонсон рассуждал тонко и дальновидно. Книга «Труды» задумывалась как своеобразное «портфолио», демонстрирующее литературную многосторонность автора и одновременно устанавливающее его культурный статус. «Труды» сыграли свою роль в формировании решения Якова I назначить Джонсону королевскую пенсию. Пенсия, в свою очередь, подтверждала претензии на публикацию в форме in folio.
Джонсоновское издание in folio имело также долгосрочное и менее личное влияние на литературную культуру. Его очень рискованная стратегия, которая тем не менее окупилась, создала культурный прецедент, который легитимировал или, по крайней мере, сделал менее рискованным публикацию другими драматургами своих пьес в формате folio. Благодаря переменам, произведенным в литературной культуре Джонсоном и Стэнсби, первое folio Шекспира 1623 г. и folio Бомонта и Флетчера 1647 г. довольно легко вписались в культурный контекст.
Теперь я хочу перейти от формата к проблеме авторского права. И Марциалу, и Джонсону приходилось зарабатывать деньги так, как это было возможно, при том, что современных представлений об авторском праве тогда не существовало — они возникли гораздо позднее. В Англии это понятие появилось с декретом королевы Анны 1710 г. об авторском праве.
Тогда книготорговцы посчитали, что этот указ просто добавляет некоторые другие права к существовавшему в обычном праве праву на бессрочное владение. Но в действительности это было не так. После ряда процессов 1770-х гг. стало ясно, что указ не дополняет, а отменяет установления обычного права. Другими словами, право собственности на литературное произведение было ограничено определенным временем: по прошествии ряда лет текст переходил во всеобщее владение, и владелец копирайта утрачивал исключительное право на него. Это открытие неприятно поразило книготорговцев и привело к выводу, что есть лишь два способа постоянно получать прибыль. Первый — издавать больше новых произведений. Второй — вкладывать средства в подготовку таких новых изданий старых текстов, которые вновь позволят поставить копирайт. Таким образом, стремление обеспечить стабильную прибыль закономерно повлекло за собой в Англии конца XVIII в. значительный рост числа изданий старых и новых произведений. Этот взлет, в свою очередь, сказался важными последствиями в литературной культуре. Начиная с 1770-х гг. тексты с истекшими авторскими правами можно было законным путем публиковать дешево и большим тиражом, продавая их на открытом рынке. Это сделало более очевидным то, что в другом контексте я назвал «культурным торможением»: литература, которой владеет и которую потребляет большинство читателей (а их было не так уж и много), — это литература, на одно-два поколения отстающая от современной им. Это вело к тому, что, как показал Уильям Сент-Клер, романтических поэтов окружали читатели, лучше знакомые с Драйденом, Попом, Томсоном и Краббом, нежели с Блейком, Вордсвортом, Колриджем или Шелли. Говоря о литературной культуре, следует отдавать себе отчет в том, что до недавнего времени (по крайней мере в Англии) между авторами и большинством будущих их читателей существовал значительный временной разрыв. И, разумеется, разрыв существовал также между тем, что писатели читали и что они писали. Не будем забывать: большая часть того, что читала Джейн Остен, была издана в начале и середине XVIII столетия.
Другое последствие введения копирайта для литературной культуры — зарождение издательской промышленности, процесс придания ценности (копирайтовой ценности) старым текстам. Здесь я должен вспомнить еще одного Джонсона. 29 марта 1777 г. Сэмюэль Джонсон молился, когда к нему пришла делегация из трех книготорговцев: Том Дэвис, Вильям Стрэн и Томас Каделл. Они представляли своего рода компанию на паях из 36 лондонских книготорговцев, которые намеревались выпустить в новом издании стихи английских поэтов, чтобы составить конкуренцию, точнее — «потопить» «Британских поэтов» — шотландское издание, продававшееся в Лондоне у Джона Белла. Делегаты предложили Джонсону написать к стихам каждого поэта краткое биографическое и критическое предисловие – информативное, авторитетное и, разумеется, защищаемое копирайтом.
Из первоначальной идеи — сопроводить тексты каждого поэта предисловием на несколько страниц — вышло нечто гораздо более весомое. По настоянию самого Джонсона в конце концов его предисловия вышли отдельно и составили первые десять томов издания (1779—1781). Эти тома явились признаком того, что в литературной промышленности произошли резкие и важные изменения и что литературная культура начала осознавать себя, поскольку, как заметил Алвин Кернан, «взятые вместе, эти биографии стали первой историей английской словесности»***.
Момент прекращения действия авторского права имел не менее впечатляющий эффект. С 1890 по 1897 г., до того как истекли авторские права на стихи Теннисона, его сочинения издавали только два издателя: Макмиллан и Сэмпсон Лоу. По истечении авторского права в 1899 г. присутствие Теннисона на литературном рынке стало иным, его книги выпускали в 1901—1905 гг. 28 издателей. За эти годы его стихи были представлены как минимум в 21 серии, с «Цветов Парнаса» и «Классики в тонкой обложке» до «Библиотеки нового века». Многие из этих серий предназначались для самообразования (в духе серии «Лучшие книги мира») или для школ, выступая в роли учебных пособий. Вышедший из-под действия авторского права Теннисон обрел статус классика именно благодаря перепечаткам в двух десятках серий «шедевров литературы».
Я хотел бы задержаться в XIX столетии, чтобы рассказать о своем третьем и последнем сюжете: влиянии цены книг на литературную культуру своего времени. В Великобритании с 1820-х до 1890-х гг. наиболее статусной и респектабельной формой романа был трехтомник, стоящий обычно 31 шиллинг 6 пенсов. Чтобы показать, насколько высокой была эта цена, достаточно сказать, что 31 шиллинг 6 пенсов — это больше, чем средний рабочий получал за неделю. Поэтому практически все читатели, кроме разве очень богатых и расточительных, предпочитали брать трехтомники на время, а не покупать их. Книги выдавались в коммерческих библиотеках для чтения Муди и Смита в Лондоне и в их филиалах и коммерческих библиотеках их подражателей в провинции. Такое положение, как оказалось, было выгодно и для библиотек, которые получали фактическую монополию на новые романы, и для издателей, которым без усилий доставалась прибыль.
Трехтомные романы создавали определенные «перекосы» на литературном рынке. Издатели предупреждали своих авторов, что произведения меньшего объема могут не иметь успеха и что за одно- или двухтомный роман автор получит пропорционально гораздо меньше, чем если бы он писал трехтомник. Мучения и отчаяние автора, от которого требуют раздуть роман до трех томов, красочно описаны в «Новой Граб-стрит» Джорджа Гиссинга (1891). Когда же автор не мог предоставить три тома, иногда для публикации соединяли два романа, чтобы вместе они дали требуемый объем. Самый известный пример такой публикации — трехтомник, в котором первые два тома занимал «Грозовой перевал» Эмилии Бронте, а третий — «Агнес Грей» Энн Бронте (1847).
Делались попытки сломать систему трехтомников путем введения иных издательских стратегий. Наиболее известная из них была предложена издателями Чепменом и Холлом Чарльзу Диккенсу: выпускать роман с продолжением, по брошюре за шиллинг раз в месяц. Так с точностью до наоборот повторилась история со стратегией Джонсона: Джонсон выбрал громоздкую, серьезную и уважаемую форму для своих пьес, чтобы повысить их статус. Диккенс же выбрал форму, которую принято было ассоциировать с низовыми книгами, предназначенными в основном для рабочего класса: роман с продолжением, выходивший брошюрами ценой в шиллинг раз в месяц (самое знаменитое из такого рода произведений — «Жизнь в Лондоне» Пирса Игэна (1820—1821)). Сочетание гениальности, целеустремленности и неколебимой уверенности в себе позволило Диккенсу изменить статус жанра романа с продолжением. Он сделал его уважаемым, не обратив в скучный, он превратил его в средство рекламы, избежав вульгарности, он сделал его доступным, не превратив в дешевку. С 1836 г., когда вышли «Записки Пиквикского клуба», и до смерти Диккенса в 1870 г. серьезные романы издавались еженедельными или ежемесячными книжками и ни автор, ни читатели не считали себя культурно скомпрометированными.
Однако зачастую принятые решения приносят неожиданные последствия. Решение публиковать романы Диккенса еженедельными и ежемесячными выпусками не стало исключением. Диккенс не успевал закончить свои произведения до начала публикации и опережал читателей только на одну часть. В результате такой важный аспект литературной культуры, как отношения автора с читателем, претерпел изменение в двух отношениях. Во-первых, читательские переживания подпитывались автором в течение девятнадцати месяцев, во-вторых, у читателей появилась возможность не просто читать, а иногда и вступать с автором в диалог и влиять на сюжет по ходу его развития. Наиболее показательный случай — публикация «Лавки древностей» Диккенса, самого популярного и успешно продаваемого его романа (1840—1841). За время его выхода Диккенса буквально забрасывали письмами с просьбами не убивать Нелл (главную героиню). Тогда он проигнорировал сигналы читателей. Но в другом случае более тихие, но и более убедительные просьбы, выражавшиеся в снижении числа продаж, все же заставили Диккенса пойти на изменение сюжета — так было с «Мартином Чезлвитом».
Историки литературы недавно стали возвращаться к романам с продолжением, пытаясь воссоздать впечатления их первых читателей. Последние эксперименты по «порционному» чтению, например, «Крошки Доррит» показывают, что отношения между читателем и текстом кардинально отличались от тех, что возникают при сегодняшнем чтении Диккенса. Подозреваю, что многие коллеги сами ощутят потребность в реконструировании читательского опыта в прошлом, чтобы лучше понять литературную культуру того времени.
Впрочем, выпуск романов с продолжением стал хорошим решением для относительно небольшого числа романистов. Для большинства жесткость формы и высокая цена трехтомника означали, что первое издание будет расходиться плохо. Нововведения если и позволялись, то только начиная со второго издания. Самое удивительное в переизданиях романов, популярных настолько, чтобы оправдать их разнообразие, это гибкость и социальная мобильность их форм. Сейчас нам привычны лишь две формы издания успешного романа: в переплете и в мягкой обложке. В Великобритании конца XIX в. имеющий успех роман мог в течение шести лет после первой публикации появиться в четырех-пяти формах. В 1880-е, например, второе издание трехтомной книги могло выйти одним томом в переплете и стоить 1/10 изначальной цены. Если издание раскупалось хорошо, то спустя несколько месяцев следовало третье, цена которого, как правило, составляла половину цены второго, формат был карманный и практически всегда в желтом глянцевом переплете с картинкой, зачастую сенсационного характера. Эти книги в «желтых обложках», «вагонное чтение», были эквивалентом нынешних романов в мягких обложках, читаемых «в аэропортах и самолетах». И наконец, если «вагонное» издание себя окупало, то роман выходил в мягкой обложке по цене 6 пенсов, т.е. за 1/73 первоначальной цены. Такая ценовая вилка неведома современному книгоизданию. Благодаря последовательному снижению цены книги становились доступнее все более и более широким кругам и то, что исходно принадлежало среднему классу, могли позволить себе и покупатели из рабочего класса через несколько лет после первого издания.
В заключение я хотел бы свести векторы формата, копирайта и цены воедино, обратившись к двум произведениям, для которых все три вектора сыграли роль в повышении их культурной и социальной мобильности. К примеру, характер и установки литературной культуры различных социальных слоев Англии XIX—XX вв. можно проиллюстрировать различными обработками «Робинзона Крузо» Даниеля Дефо (изданного впервые в 1719 г.). Когда срок авторского права на него истек, изменился формат книги, упала ее цена и она превратилась из романа в народное издание и в книгу для детей, а затем вновь облагородилась и стала книгой для образованных людей, будучи включена в 1960-е гг. в престижную серию «Penguin English Library». Второй и последний мой пример возвращает нас к поэзии, с которой мы и начинали. В 1900 г. Издательство Оксфордского университета выпустило «Оксфордскую книгу английских стихов». Тогда же ближайшее соперничающее с ним издание, «Pul-grave’s Golden Treasury» («Золотая сокровищница Палгрейва»), было модернизировано — в него включили 529 стихотворений с 1590-х гг. до Теннисона. Редактор оксфордского издания Артур Квиллер-Коуч смог включить в свой сборник совсем недавние стихотворения, поскольку издательство заплатило авторам за их права, и поэтому его антология, состоявшая не менее чем из 883 произведений и начинавшаяся на 350 лет раньше антологии Палгрейва, могли охватить и конец 1890-х гг. Масштабность этой антологии, которая помогла сформировать канон английской лирической поэзии для по крайней мере двух поколений, была подкреплена использованием издательством нового сор-та бумаги («оксфордской индийской») — крепкой и очень тонкой, позволявшей представить много произведений в небольшой книге. «Сжать в тонкую кожу», — как выразился бы Марциал.
Коснувшись разных столетий и рассматривая разные жанры, я попытался проиллюстрировать лишь несколько путей, на которых изучение истории книги в соотношении с литературной культурой позволит рассмотреть интересные задачи, решение которых даст новые перспективы для обеих дисциплин.
Пер. М. Рубинштейн под ред. А. Рейтблата
* Здесь и далее пер. с лат. Ф.А. Петровского. (Примеч. перев.)
** Пер. с англ. И.В. Пешкова. (Примеч. перев.)
***Kernan Alvin. Samuel Johnson & the Impact of Print. Princeton: Princeton University Press, 1987.