Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2005
Это — фрагмент большого комментария к «Цветам Зла» (далее — ЦЗ), работа над которым до сих пор не закончена. Комментарий предназначен для сегодняшних студентов: отсюда комментаторская установка на вписывание ЦЗ в самый общий контекст европейской культурной традиции и на дидактичное изложение историко-культурных азов. Эта популяризаторская установка сочетается со стремлением комментатора к широкому освещению параллельных мест для каждого стихотворения. При этом комментатор стремится учитывать как авторский горизонт Бодлера, так и горизонт «идеального читателя» — современника Бодлера. Насколько удачен этот компромисс между интересами малознающей и многознающей публики, судить не комментатору.
Комментарий рассчитан на издание французского текста en regard с русским подстрочным переводом. Невозможно было, однако, не помнить, что и задача создания русского рифмованного Бодлера решена до сих пор не полностью: несмотря на наличие (а иногда и обилие) рифмованных переводов для всех рифмованных текстов из ЦЗ, лишь у некоторых текстов имеются переводы, ставшие каноническими, и не у всех имеются даже переводы, которые могут быть признаны приемлемыми. О некоторых стихотворениях из ЦЗ до сих пор хочется сказать: «Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски». Именно такое ощущение заставило меня попытаться сделать рифмованный перевод стихотворения «К Читателю». Я стремился передать главным образом две вещи: строение бодлеровских аллегорий и нарастающий интонационно-ритмический напор, достигающий кульминации в последнем стихе. Ради этих главных задач (постоянно вступавших между собой в противоречие) я пожертвовал второстепенным: в жертву пришлось принести не только ряд образных деталей, но и единый порядок распределения мужских и женских клаузул (что особенно досадно, учитывая специфичность рифмовки именно этого текста: см. ниже раздел «Рифмовка»).
Я вполне сознаю, сколь далеко отстоят предложенные ниже компромиссные решения переводческих и комментаторских задач от последовательно-радикальных решений, неоднократно продемонстрированных М.Л. Гаспаровым на разнообразном литературном материале. Я надеюсь лишь, что предлагаемые ниже компромиссы пронизаны не профессиональной идеологией советских гуманитариев «лучше быть здоровым и богатым, чем бедным и больным»1, а осознанным приятием профессиональной философии М.Л. Гаспарова: «за все надо платить».
Комментарий ориентирован на обычную схему критических изданий ЦЗ: текст 2-го прижизненного издания + Приложение. Соответственно, комментируемый текст приводится по ЦЗ-2, и все стихотворения Б. обозначаются в комментарии порядковым номером согласно нумерации, принятой в ЦЗ-2. Номер стихотворений, не вошедших в ЦЗ-2, указывается по Приложению. Варианты комментируемого текста в данной публикации опущены.
I. Текст. Впервые: RDM, 01.06.1855 (без ст. 17—20, замененных строкой отточий); затем: ЦЗ-1. Автографнесохранился.
AU LECTEUR
La sottise, l’erreur, le péché, la lésine,
Occupent nos esprits et travaillent nos corps,
Et nous alimentons nos aimables remords,
4 Comme les mendiants nourrissent leur vermine.
Nos péchés sont têtus, nos repentirs sont lâches;
Nous nous faisons payer grassement nos aveux,
Et nous rentrons gaiement dans le chemin bourbeux,
8 Croyant par de vils pleurs laver toutes nos taches.
Sur l’oreiller du mal c’est Satan Trismégiste
Qui berce longuement notre esprit enchanté,
Et le riche métal de notre volonté
12 Est tout vaporisépar ce savant chimiste.
C’est le Diable qui tient les fils qui nous remuent !
Aux objets répugnants nous trouvons des appas;
Chaque jour vers l’Enfer nous descendons d’un pas,
16 Sans horreur, àtravers des ténèbres qui puent.
Ainsi qu’un débauchépauvre qui baise et mange
Le sein martyriséd’une antique catin,
Nous volons au passage un plaisir clandestin
20 Que nous pressons bien fort comme une vieille orange.
Serré, fourmillant comme un million d’helminthes,
Dans nos cerveaux ribote un peuple de Démons,
Et, quand nous respirons, la Mort dans nos poumons
24 Descend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes.
Si le viol, le poison, le poignard, l’incendie,
N’ont pas encor brodéde leurs plaisants dessins
Le canevas banal de nos piteux destins,
28 C’est que notre âme, hélas ! n’est pas assez hardie.
Mais parmi les chacals, les panthères, les lices,
Les singes, les scorpions, les vautours, les serpents,
Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants
32 Dans la ménagerie infâme de nos vices,
Il en est un plus laid, plus méchant, plus immonde!
Quoiqu’il ne pousse ni grands gestes ni grands cris,
Il ferait volontiers de la terre un débris
36 Et dans un bâillement avalerait le monde ;
C’est l’Ennui ! — l’oeil chargéd’un pleur involontaire,
Il rêve d’échafauds en fumant son houka.
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
40 — Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère !
II. Подстрочный перевод.
К ЧИТАТЕЛЮ
Глупость,
заблужденье, грех, скопидомство
Занимают наш ум, точат наше тело,
И мы питаем любимые угрызенья,
4 Как нищие кормят своих вшей.
Грехи
наши упрямы, покаянья — двуличны;
Мы щедро вознаграждаем себя за повинные
И радостно возвращаемся на грязную дорогу,
8 Думая смыть трусливыми рыданьями любую скверну.
Наш
околдованный дух спит на подушке зла,
А баюкает его Сатана Трисмегист,
И драгоценный металл нашей воли
12 Весь обращен в пар стараньями этого умелого химика.
Сам Дьявол держит нити, которые движут нами!
В омерзительных предметах мы находим привлекательность;
Каждый день мы нисходим еще на шаг к Аду,
16 Безо всякого страха, сквозь зловонный мрак.
Как бедный развратник, целующий и снедающий
Истерзанную грудь древней шлюхи,
Мы на ходу ловим потайную усладу
20 И жмем ее что есть сил, как старый апельсин.
Сплотившись
в клубок, киша, как миллион глистов,
В мозгу у нас пирует стая Демонов,
А когда мы дышим, в легкие к нам
24 Втекает с глухими жалобами Смерть, невидимая река.
Если
изнасилование, яд, кинжал или поджог
Еще не вышили свой яркий узор
На банальной канве наших жалких судеб,
28 Так потому лишь, увы, что нашей душе не хватает смелости.
Но
средь шакалов, пантер, гончих сук,
Обезьян, скорпионов, стервятников, змей,
Чудищ визжащих, воющих, рыкающих, ползающих
32 В гнусном зверинце наших пороков,
Есть
одно уродливейшее, злейшее, мерзейшее!
Хоть оно не испускает ни громких жестов, ни громких криков,
Оно бы охотно оставило от земли одни обломки
36 И одним зевком проглотило бы мир;
Это
Скука! — с глазами, затуманенными невольной слезой,
Она грезит об эшафотах, покуривая гуку.
Ты знаком с этим изнеженным чудищем, читатель,
40 — Лицемерный читатель, — мое подобье, — мой брат!
III. Стихотворный перевод с расшатанной рифмовкой (вольным чередованием мужских и женских клаузул на стыках строф).
К ЧИТАТЕЛЮ
Ошибки, глупости, пороки, прегрешенья
Преследуют наш ум, подтачивают плоть;
Мы наших слабостей не можем побороть;
4 Мы с царской щедростью питаем угрызенья.
Так нищие своих привыкли вшей кормить.
В грехе упорны мы, а в муках — лицемерны:
Мы радостно спешим идти дорогой скверны,
8 Надеясь без труда слезами скверну смыть.
Наш дух дремотствует на вражеской
постели:
Баюкает его сладчайший Сатана!
В нас воли больше нет — она испарена:
12 Триждывеликий Князь уже добился цели.
Мы все на ниточках у Дьявола в руках!
В грязи и гадости мы вкус теперь находим
И с каждым новым днем все ниже к Аду сходим,
16 В зловонных сумерках не ощущая страх.
Как груди дряблые терзает и сосет
Развратник уличный у шлюхи безобразной,
Мы ловим на бегу дешевые соблазны
20 И жмем, и давим их, как истощенный плод.
И в наших головах пирует бесов рой,
Как алчные глисты в своих утробных гнездах,
И в наши легкие, глотающие воздух,
24 Втекает с хрипом Смерть невидимой рекой.
И все мы с радостью расцвечивали бы
Банальную канву своих существований
Узорами убийств, поджогов, поруганий,
28 Когда бы не были душою так слабы.
Но среди воющих или шипящих тварей,
Всех этих коршунов, шакалов, змей, макак,
Пантер, тарантулов и бешеных собак,
32 Всех, населивших наш душевный бестиарий,
Есть гадина одна; страшнее твари нет.
Она съедает все и снова просит пищи;
Она от всей земли оставит пепелище;
36 Одним своим зевком она сглотнет весь свет.
Смотри: в ее устах — дымящаяся гука,
Слезинка на глазах, а в грезах — Смерть и Ад.
Ты узнаешь ее? — она зовется Скука,
40 Читатель, мой двойник, мой лицемерный брат!
IV. Комментарий.
Функция и жанр. В публикации RDM текст открывал подборку из восемнадцати стихотворений под общим заглавием «Цветы зла» (вслед за комментируемым текстом шли соответственно № XLIV, LXXIII, XLV, XLVI, CIX, CXVI, LIV, LIII, LXII, LXXIV, X, XII, XXX, XXXIII, XI, XXXI, CXVII). Функцию предисловия текст сохранил и в ЦЗ-1, и в ЦЗ-2. (Б. рассматривал возможность снабдить ЦЗ-2 еще двумя обрамляющими текста-ми: прозаическим предисловием и стихотворным эпилогом, — но оба эти замысла остались в набросках.) В ЦЗ-3 текст был напечатан под заглавием «Préface» («Предисловие»).
Авторское предисловие обычно задает общую рамку для восприятия книги и тем самым узаконивает или старается узаконить книгу в контексте культурных представлений эпохи. Обе эти задачи автор обычно решает при помощи тех или иных ссылок на авторитетные прецеденты, то есть путем вписывания книги в ту или иную традицию. В случае ЦЗ необходимость узаконения книги была особенно острой, поскольку речь шла о подчеркнутом нарушении не только эстетических, но и моральных конвенций эпохи. Отсюда — необходимость целой череды узаконивающих обрамлений: в публикации RDM это вступительная заметка от редакции, эпиграф из Агриппы Д’Обинье и комментируемый текст; в ЦЗ-1 это эпиграф из Агриппы Д’Обинье (вынесенный не только на титульный лист, но и на обложку), посвящение Теофилю Готье и комментируемый текст; в ЦЗ-2 это посвящение Теофилю Готье и комментируемый текст.
Конструируя обрамляющую авторскую позицию для ЦЗ, Б. неизбежно исходил из набора авторских жестов, известных французской культуре середины XIX века. Здесь прежде всего следует вспомнить две афористические формулы, многократно бравшиеся французскими писателями в каче-стве эпиграфов к своим сочинениям: к началу XIX века эти формулы стали навязчивыми стереотипами. Первой была формула Горация: «Quid rides? mutato nomine de te / Fabula narratur» («Чему ты смеешься? Лишь имя / Стоит тебе изменить, не твоя ли история это?» — пер. М. Дмитриева) (Гораций. Сатиры, I, 1, 69—70). Второй была формула Алексиса Пирона из его комедии «Метромания» (1738): «Je veux que la vertu plus que l’esprit y brille. / La mère en préscrira la lecture àsa fille» («Я хочу, чтоб добродетель сияла в моих сочинениях ярче остроумия. / Мать предпишет дочери их чтение») (III, 7). В преромантическую и романтическую эпоху пересмотр старых взглядов на соотношение литературы и нравственности автоматически вел к актуализации формулы Пирона в переосмысленном виде. Маркиз де Сад сделал эту формулу эпиграфом к своей «Философии в будуаре» (1795). Теофиль Готье в поэме «Альбертус» (1832) пишет: «D’ailleurs, — et j’en préviens les mères des familles, / Ce que j’écris n’est pas pour les petites filles» («К тому же предупреждаю матерей: / То, что я пишу, не предназначено для маленьких девочек») (строфа XCVIII). Б. отправляется от этой формулы в одном из набросков предисловия к ЦЗ-2 («Эта книга была писана не для моих жен, дочерей или сестер, равно как и не для жен, дочерей или сестер ближнего моего»). Предисловие, однако, так и осталось незаконченным; его функцию в ЦЗ-2, как и раньше, выполняет комментируемый текст. Здесь обращение к читателю строится на основе вышеприведенной формулы Горация, предполагавшей позицию автора как сатирика, то есть обличителя порочных нравов нынешнего века (в творчестве самого Горация тип автора-сатирика был противопоставлен типу автора-поэта). При этом, в соответствии с горацианской традицией (Гораций. Сатиры, I, 1; II, 3; II, 7), сатирик и слушатель взаимно уличают друг друга в том, что описываемые пороки имеют прямое отношение к ним обоим: ср. концовку текста Б.
Однако с первой же строфы стихотворения на жанровую основу классической сатиры наслаивается христианская топика греха, раскаяния и искупления. Авторская позиция колеблется между позицией сатирика и позицией христианского проповедника. Эта гибридная позиция в принципе может быть соотнесена с «Трагическими поэмами» Д’Обинье, однако следует учитывать, что первое современное издание «Трагических поэм» вышло в 1857 году; до этого Д’Обинье был известен скорее понаслышке, и Б. нашел свой эпиграф не в первоисточнике, а в «Каталоге поэтических книг из библиотеки г-на Виолле Ле Дюка» (1843); см.: Пишуа 1975, 808. Важнее подчеркнуть интерес Б. к традиции французского духовного красноречия: этот интерес бесспорен, но конкретные связи изучены недостаточно (постановку вопроса и сводку материала см. в: Помье 1945, 145—158; Лабарт 1999, 175—232).
Образность. Основу образной системы стихотворения составляют нравственные аллегории. Они сближают текст Б. не только с традицией духовного красноречия, но и, прежде всего, с широким кругом литературных и изобразительных аллегорий Средневековья, Возрождения и Барокко. Общий обзор связей Б. с традициями аллегоризма см. в: Лабарт 1999. Аллегоризм — важнейший принцип и эстетики, и поэтики Б. (ср. № LXXXIX, ст. 31: …все для меня становится аллегорией). С любовью к аллегориям (и, шире, к сближению далеких смысловых рядов) связана, в частности, ориентация Б. на две такие сферы, как 1) аллегорическая живопись, скульптура и графика XIV—XIX веков (см. коммент. к № IX, XX, LXXI, XCIV, XCVII, CXVII, а также к НЦЗ, № XV) и 2) французская «старинная» (то есть, в терминологии ХХ века, «ренессансная» и «барочная») поэзия XVI— XVII веков, вытесненная к концу XVII века из культурной памяти классицизмом и вновь введенная в культурный обиход младшими романтиками лишь начиная с 1840-х годов (сборник очерков Теофиля Готье «Гротескные поэты», 1844). Позиционируя ЦЗ в читательском сознании, Б. стремился заявить о родстве своей поэзии с двумя вышеназванными традициями: к «старинной» поэзии XVI—XVII веков отсылал читателей эпиграф из Д’Обинье, а к аллегорическим изображениям XIV—XVII веков должен был отсылать рисованный фронтиспис ЦЗ-2, разработанный самим Б. и заказанный рисовальщику Бракмону: древовидный скелет, из распростертых рук которого растут листья, стоит в позе распятия, но на самом деле служит пугалом, под защитой которого вокруг в горшочках расцветают ядовитые растения — семь смертных грехов. Как объяснял сам Б. в письме к Надару от 16.05.1859, замысел фронтисписа возник под впечатлением от монографии Э.-Г. Ланглуа, посвященной средневековому жанру «плясок смерти» (1851) (ср. коммент. к № XCIV и XCVII). (Бракмон плохо справился с заказом, и ЦЗ-2 было издано без рисунка на фронтисписе. Замысел Б. был осуществлен лишь при издании КО: офорт для фронтисписа был выполнен по мотивам все того же плана Фелисьеном Ропсом и вызвал одобрение автора; в письме к Ропсу от 21.02.1866 Б. похвалил рисовальщика за «ingenium», то есть за барочное остроумие, состоящее в сближении далеких смыслов.) Комментируемый текст отсылает читателя к этим же двум традициям: к изобразительным аллегориям Средневековья и Возрождения и к «гротескной», «старинной» (то есть существовавшей до Буало) французской поэзии XVI—XVII веков.
Композиция. Текст членится на две неравные части: 1) изображение человечества, коснеющего в грехе (строфы 1—7); 2) изображение Скуки как страшнейшего из грехов (строфы 8—10).
Рифмовка. Схема рифмовки — AbbA CddC EffE и т.д. Это единственный текст в ЦЗ, где на стыках строф не происходит чередования мужских и женских рифм.
Ст. 1: la lésine (скаредность, скопидомство) — лексический архаизм, отсылающий к поэзии XVII века. Встречается также в № СIII, ст. 17.
Ст. 9: Сатана Трисмегист — противостояние Бога и Сатаны является сквозной идеей ЦЗ и определяет всю картину мира в сборнике. О Дьяволе у Б. см. коммент. к № XXXIV и к № CXX. «Трисмегист» (др.-греч.) — «Трижды величайший»: именование легендарного основоположника тайных наук Гермеса Трисмегиста, которому приписывалось авторство ряда позднеантичных текстов, составляющих так называемый «Герметический свод» (Corpus Hermeticum): тексты «Герметического свода» и другие тексты, приписывавшиеся Гермесу Трисмегисту, см.: Гермес 1998; о судьбе образа Гермеса Трисмегиста и герметических идей в европейской, в том числе и французской, культуре вплоть до XVII века см.: Йейтс 2000. В 1866 году в Париже вышло издание «Герметического свода», подготовленное Луи Менаром, дружившим с Б. в эпоху их совместной учебы в лицее Людовика Великого.
Гермес Трисмегист считался основателем, в числе прочих тайных наук, и алхимии (см. герметический текст «Изумрудная скрижаль»: Гермес 1998, 314—315). Б. представляет Сатану как умелого алхимика, впервые отсылая читателя ЦЗ к сфере натурфилософского и тайного знания, имеющей первостепенное значение и для ЦЗ, и для французского романтизма в целом (Нодье, Гюго, ранний Бальзак, Готье, Нерваль и др.). Другой поворот алхимической темы см. в № LXXXI: там алхимическая метафорика спроецирована не на Сатану, а на самого поэта, но поэта, находящегося в состоянии сплина, то есть движущегося по направлению к Сатане (см. коммент. к заглавию «Сплин и Идеал»).
Ст. 9—10: в средневековых и ренессансных аллегорических изображениях добродетелей и пороков образ спящего олицетворял Уныние (Acediа); см.: Заксль — Клибанский — Панофский 1989, 465—466. Для Б. грех уныния — самый важный из грехов, поскольку он является сутью таких современных состояний, как скука и сплин: см. ниже коммент. к ст. 37. Особенно яркие параллели обнаруживаются между комментируемым местом и аллегорией Уныния из живописного цикла «Добродетели и пороки», хранившегося в Антверпенском Королевском музее изящных искусств и ошибочно приписывавшегося кисти Босха. Здесь мы видим спящего сидя грешника, под голову которого подложена белая подушка, контрастно выделяющаяся на общем фоне картины (ср. бодлеровскую подушку Зла). Рядом с ложем грешника сидит Дьявол, который что-то говорит и одновременно укутывает грешника покрывалом. В облике Дьявола имеются две поразительные детали: отвислые женские груди (ср. истерзанную грудь древней шлюхи в ст. 18 у Б.) и возникающее на месте живота человеческое лицо, причем рот на этом лице гложет собственную руку Дьявола (ср. бодлеровского развратника, снедающего грудь у шлюхи, — ст. 17). Ср. и другой вариант этого же иконографического мотива — гравюру Дюрера «Сон доктора»: здесь изображен доктор, спящий в той же самой сидячей позе; под голову доктора точно так же подложена подушка; крылатый, зубастый и когтистый бес, напоминающий очертаниями крыльев летучую мышь, закачивает с помощью меха в голову доктора некое смертоносное содержание (ср. бодлеровских демонов, пирующих в человечьем мозгу, — ст. 22).
Ст. 11—12: О мотиве утраты воли см. ниже, коммент. к ст. 38.
Ст. 12: vaporisé(обращен в пар) — ср. запись, которой открывается цикл дневниковых записей Б. «Мое обнаженное сердце»: «De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là» («Распыление и сосредоточение своего Я. В этом всё») (Дневники, 289).
Ст. 13: Приписывая Дьяволу роль кукольника, Б. переосмысливает восходящую к Платону устойчивую метафору «Человек — марионетка в руках Творца» (Платон. Законы, I, 644d,e; 803c). Тема театра марионеток, волновавшая немецких романтиков (Бонавентура. Ночные бдения; Клейст. О театре марионеток), была популярна и во французских литературных кругах 1830—1850-х годов (Нодье, Готье, Нерваль, Жорж и Морис Санд). Театр марионеток выступал как модель общества: эта модель оказывалась важна и для писателей, которых мы называем «романтиками», и для писателей, которых мы называем «реалистами» (другой такой же моделью был животный мир: см. ниже коммент. к ст. 29—32). Метафору «общество как театр марионеток» развернул, в частности, Теккерей в предисловии к «Ярмарке тщеславия» (1848). В 1862 году театр марионеток в парижском саду Тюильри был открыт приятелем Б., издателем журнала «Реализм» (1856—1857) Луи Эмилем Эдмоном Дюранти. Подробнее см.: Векслер 1982, 56—63.
Ст. 19: здесь переосмысливается через систему христианских представлений еще один античный мотив: эпикурейское «carpe diem» («лови день») (Гораций. Оды, I, 11).
Ст. 22: ср. фрагмент из входящего в «Герметический свод» трактата «Определения»: «Всем этим демонам досталась власть над земными делами и над творящимся здесь беспорядком, и они причиняют всякого рода беспокойство в общем — городам и народам, в частности — каждой личности. Они стараются изменить наши души в своих целях и возбудить их, проникая в наши мышцы и в наш костный мозг, в наши вены и артерии, даже в наш головной мозг, проникая до глубины внутренних органов» (Гермес 1998, 85). С другой стороны, связь понятий «мозг» — «духи» — «страсти» — «животные» (ср. зверинец пороков в ст. 32) была также задана для Б. и его современников теорией «животных духов» Декарта. Согласно этой теории, душевные страсти человека производятся легчайшими частицами крови, проникающими в человеческий мозг; эти частицы и называются «животными духами» (esprits animaux) (Декарт. Страсти души. Ч. I). С этой точки зрения комментируемое место может быть прочитано и как полемика Б. с картезианским (то есть «современным») пониманием человека: ▒человек — не механизм, и духи, распоряжающиеся у него в мозгу, — это отнюдь не частицы крови, а злые бесы’.
Ст. 28: ср. в № XVIII неприятие слабости и воспевание преступной силы.
Ст. 29—32: описание зверинца наших пороков вновь отсылает читателя к натурфилософии и тайному знанию (ср. коммент. к ст. 9), на сей раз к богатой зоофизиогномической традиции. Ее исходные постулаты — 1) взаимосвязь внешнего облика и внутреннего смысла явлений; 2) наличие устойчивых душевных складов, определяемых господствующей страстью; 3) аналогия между человеческим и животным мирами как проявление всеобщего принципа аналогии, пронизывающего универсум (о принципе всеобщей аналогии см. коммент. к № IV). Эта древняя традиция (см. о ней: Ямпольский 1989) оказала сильнейшее воздействие на французскую куль-туру XVII, XVIII и XIX веков, обусловив внутреннюю связь таких сфер, как романтическая натурфилософия, литературное бытописательство и искусство карикатуры. Вершина французской зоофизиогномики XIX века — сборник «Сцены частной и общественной жизни животных» (1842), включивший в себя очерки Бальзака, Ж. Жанена, Нодье, Ж. Санд и др. с иллюстрациями знаменитого карикатуриста Гранвиля, у которого аналогия «человек — животное» была главным творческим принципом. (Б. посвятил Гранвилю один из разделов своей статьи «О некоторых французских карикатуристах», 1857; см.: ОИ, 167). Ср. эту же аналогию в предисловии Бальзака к «Человеческой комедии» (1842).
В данном случае базовая аналогия «человек — животное» предстает как параллель «человеческие пороки — отвратительные животные». В письме от 21.01.1856 к фурьеристу Альфонсу Туссенелю, автору натурфилософских книг о психологии животных, Б. писал:
<…> что же до первородного греха и формы, вылепленной по образцу идеи, то мне весьма часто приходило в голову, что зловредные и отвратительные животные, возможно, суть не что иное, как одушевление, воплощение, материализация дурных помыслов человека. [Шрифтовые выделения принадлежат Б.]
Сам Б. возводил это мнение к идеям одного из самых известных представителей тайного знания в XVII веке, иезуита Афанасия Кирхера. Во вступительной заметке к рассказу Эдгара По «Метценгерштейн» (сборник рассказов По «Необычайные истории», вышедший в переводе и с большим предисловием Б. в марте 1856 года), Б. упоминает «воззрение, приписываемое отцу Кирхеру, что животные суть духи, заключенные в материальную оболочку». В не опубликованных при жизни Б. заметках о Бельгии (1864— 1866) Б. пишет: «Мне иногда приходило в голову, что Бельгия, возможно, являет собой один из адских кругов, рассеянных по мирозданию, а бельгийцы — некие животные, в прошлом — преступные и низкие духи, заключенные ныне в безобразные тела, как полагал о животных Кирхер».
Более конкретное схождение с комментируемым текстом — в повести Шатобриана «Атала» (1801), где главный герой говорит о человеческом сердце: «С виду невозмутимое, оно подобно водоему саванны Алачуа: поверхность его прозрачна и спокойна, но загляни вглубь — ты увидишь крокодила, нашедшего там кров и пищу» (ФРП, 70. Пер. Э. Линецкой). Еще более очевидная параллель — у Готье в «Мадемуазель де Мопен» (1835): «Тогда все мои праздные страсти глухо рычат в моем сердце и начинают пожирать друг друга за неимением иной пищи, как животные в зверинце, которым сторож забыл задать корму» (ММ, 64). Ср. там же: «Эти безмерные желания, которые кидаются на мое сердце, как тучи коршунов» (ММ, 158). Ср. также в поэме Готье «Альбертус» (строфа CX, схождения с текстом Б. отмечены курсивом):
Chauves-souris, hiboux, chouettes, vautours chauves,
Grands-ducs, oiseaux de nuit aux yeux flambants et fauves,
Monstres de toute espèce et qu’on ne connaît pas,
Stryges au bec crochu, Goules, Larves, Harpies,
Vampires, Loups-garous, Brucolaques impies,
Mammouths, Léviathans, Crocodiles, Boas,
Cela grogne, glapit, siffle, rit et babille,
Cela grouille, reluit, vole, rampe et sautille.
При этом количество животных видов, перечисленных у Б., равно семи. Число «семь» напоминает о семи смертных грехах; тем самым дополнительно подчеркивается нравственно-аллегорический характер бодлеровского зверинца.
Ст. 35: ср. у Готье в «Мадемуазель де Мопен»: «Я бы хладнокровно взирал на самые ужасные сцены; страдания и бедствия человечества не совсем лишены для меня приятности» (ММ, 189).
Ст. 37: Это Скука! — Скука (фр. Ennui) — одно из ключевых понятий романтической психологии, наряду с категориями Сплин (англ. Spleen) и Томление (нем. Sehnsucht, фр. Nostalgie) (см. ниже коммент. к заглавию «Сплин и Идеал», а также к № V). Ennui стал предметом рефлексии во Франции со второй половины XVII века. Паскаль в «Мыслях» описывает еnnui как вынужденное состояние души, лишенной внешних впечатлений (то есть именно как скуку), но при этом связывает болезненность еnnui с антиномией «конечность человека vs. бесконечность бытия» (то есть еnnui выступает и как тоска). Слиянность этих двух аспектов еnnui постоянно подчеркивается у Паскаля. См., например, фр. 131 «Мыслей» по изд. Брюнсвика:
Тоска [Ennui]. — Всего невыносимей для человека покой, не нарушаемый ни страстями, ни делами, ни развлечениями, ни занятиями. Тогда он чув-ствует свою ничтожность, заброшенность, несовершенство, зависимость, пустоту. Из глубины его души сразу выползают беспросветная тоска [еnnui], печаль, горечь, озлобление, отчаянье [Паскаль 1974, 139].
С другой стороны, знаменитый проповедник Жан-Батист Масильон в своем «Малом посте» (1718; эта книга входила в школьную программу Б.) описывает ennui как специфическую болезнь знати, вызываемую единственно пресыщением от удовольствий:
Да, братья мои, скука [ennui], которая, казалось бы, должна быть уделом простонародья, на самом деле нашла себе прибежище лишь у сильных мира сего: она как бы их тень, следующая за ними повсюду. Почти все-ми удовольствиями эти люди пресыщены, и потому в удовольствиях они видят лишь унылое однообразие, усыпляющее или утомляющее; вотще они стремятся разнообразить удовольствия, они разнообразят лишь cкуку. <…> Еще только вступая в жизнь, эти люди уже все испробовали и изведали; и в свои первые годы они уже испытывают то отвращение и тоску, какие вроде бы должны приходить к людям в старости, от усталости и многоопытности [Масильон. Малый пост. Воскресенье третье, размышление второе].
С середины XVIII века ощущение еnnui становится все более навязчивым. Хозяйка знаменитого парижского салона маркиза Дюдефан в письме Горацию Уолполу от 07.02.1773 говорит:
[Ennui] — это зло, от которого нельзя отделаться, это душевный недуг, которым природа отягощает нас в момент нашего рождения, это ленточный червь, который поедает все и не дает нам насладиться ничем [Дюдефан 1812, 408].
(Ср. с бодлеровской тематикой mal как болезни; ср. также с образом глистов в комментируемом тексте, ст. 21.) На этом этапе понятие еnnui сохраняет в слитности оба аспекта («бытовой» и «метафизический»). Вместе с тем становится возможно подвергнуть каждый из двух аспектов по отдельности историческому осмыслению (вторая половина XVIII века — время возникновения историзма в европейском сознании). Тоска перед лицом бесконечности осмысляется в контексте противопоставления «античность vs. христианство»; равнодушие к окружающей жизни интерпретируется в связи с противопоставлением «национальное прошлое vs. национальное настоящее». Влиятельную формулировку обоих подходов дал Шатобриан в трактате «Гений христианства» (1802), в главе «О смутности страстей». Для французской культуры более значимым оказался второй из этих подходов, связывающий душевную неудовлетворенность с бременем прошлого исторического опыта (при этом воспроизводятся конструкции Масильона):
Мы познаем разочарование, еще не изведав наслаждений; мы еще полны желаний, но уже лишены иллюзий <…> Мы живем с полным сердцем в пустом мире и, ничем не насытившись, уже всем пресыщены [Шатобриан 1982, 154].
Этот синдром, который получит у посленаполеоновского поколения (см. авторское предисловие к «Исповеди сына века» Мюссе, 1836) название «болезнь века» (mаl du siècle), предполагает нерастраченность душевных сил индивида и томление по иному миру (см. коммент. к № V, LIII, CXXVI). Но к середине XIX века синдром переходит в новую фазу, описанную приятелем Б., писателем Эмилем Монтегю (1826—1895) в его очерке «Признания ипохондрика» (1858). В приложенном к этому очерку «Опыте о нынешней эпохе» Монтегю пишет:
Ennui теперь преобразился <…> В начале нашего века еnnui был почти религией: он сливался с благородным беспокойством о вечности, он искал, он грезил; более того — он имел отвагу надеяться. Сегодня еnnui царит более, чем когда-либо; но это уже не та благородная мука — это тяжкая, изнуряющая, монотонная болезнь; еnnui теперь не опьяняет душу, а умерщвляет ее. Ennui теперь — не беспокойство, как во времена Гёте и Руссо; теперь еnnui — просто отрицание <…> Быстрым и смелым шагом идем мы по дороге смерти. Все уходит, все обесцвечивается и вырождается — даже отчаянье, даже еnnui <…> Как и мой приятель-ипохондрик, теперь [человеческая душа] находит счастье в собственном бессилии и видит высшую надежду и последнее вознаграждение в пустоте небытия [цит. по: Крепе—Блен 1942, 258].
В нарисованном у Монтегю портрете «приятеля-ипохондрика» Крепе и Блен усматривали черты несомненного сходства с Б.
В 1856 году врач Александр Бриёр де Буамон выпустил в Париже книгу «О самоубийстве и маниакальной тяге к самоубийству, рассмотренных в связи со статистикой, медициной и философией». Эта книга (как и предыдущая книга того же автора «О галлюцинациях», 1845; см. коммент. к № CXX) была внимательно прочитана Б., что отразилось в его дневниках:
Бриёр де Буамон.
Найти место: Жить рядом с существом, питающим к вам одно только отвращение…
Портрет Серена, написанный Сенекой, и Стагирия, написанный святым Иоанном Златоустом.
Acedia, болезнь монахов.
Taedium vitae.
[Дневники, 270]
Слова, которые здесь вспоминает Б., взяты из приводимого Бриёром де Буамоном предсмертного письма, где самоубийца рассказывает о муках своей супружеской жизни. По мнению Пишуа, Б. наверняка применял эти слова к своему сожительству с Жанной Дюваль (см. коммент. к № XXII и к № XXXV). В связи с комментируемым текстом для нас, однако, важны ссылки Б. на упоминаемые у Бриёра де Буамона свидетельства Сенеки и Иоанна Златоуста о психических феноменах, аналогичных современному еnnui: acedia и taedium vitae.
Хотя стихотворение «К Читателю» было написано в любом случае до выхода книги Бриёра де Буамона, несомненно, что и здесь Б. рассматривает современную скуку на фоне античных и, особенно, средневековых христианских представлений об унынии (лат. acedia, tristitia, taedium vitae, desidia). Тут проявляется общий принцип Б.: рассматривать Современность на фоне Древности. Важно было и то, что уныние воспринималось как болезнь монахов: во французской романтической культуре 1830— 1850-х годов образ жизни и миссия художника мыслились по аналогии с жизнью и миссией христианского подвижника (ср. коммент. к № VI, IX, LXXXVI).
Ст. 38: …грезит об эшафотах — см. выше, коммент. к ст. 35.
Ст. 38: …покуривая гуку — гука, индийская курительная трубка, пропускающая дым через резервуар с водой, аналог турецкого кальяна. Курение гуки было распространено среди парижских щеголей и богемы 1820—1840-х годов. Символические коннотации гуки, актуальные для Б., проясняются из сочинений Бальзака. У Бальзака гуку курят Рафаэль де Валантен в повести «Шагреневая кожа» (1831) (Бальзак, т. 13, 171) и Люсьен де Рюбампре в романе «Блеск и нищета куртизанок» (1838—1847) (Бальзак, т. 9, 53). (Оба эти произведения являются сквозными подтекстами для ЦЗ: ср. коммент. к заглавию сборника, а также коммент. к № III и IX.) И Рафаэль, и Люсьен — персонажи, наделенные творческим даром, но в известный момент отрекшиеся от подвижнической жизни и, ради обладания земными наслаждениями, вручившие свою судьбу силам зла. С этого момента их удел — роскошь, безволие и обреченность; курение гуки метонимически связано с этим состоянием ▒томительного увядания среди роскоши’ (ср. связь ennui с наслаждениями согласно Масильону). В контексте аллегорического стихотворения Б. гука воспринимается как символ всех наркотических увлечений эпохи, в том числе и гораздо более опасных, чем гука (см. коммент. к № IV, ст. 7—8). Ср., в частности, мотив утраты воли в комментируемом тексте (ст. 11—12) и в книге Б. «Искусственный рай», где воля названа «сам[ой] драгоценн[ой] из всех способностей» (ИР, 53), а ее разрушение описывается как самое отвратительное из последствий приема гашиша (ИР, 53—56, 180—181). Примечательно, что в связи с этим мотивом Б. вспоминает о Бальзаке: «Бальзак, несомненно, думал, что нет для человека большего стыда, более жгучего страдания, чем отречение от своей воли. Я видел его раз на одном собрании, где речь шла о чудесном действии гашиша. Он слушал и расспрашивал с удивительным вниманием и оживлением. <…> Борьба между его почти детским любопытством и отвращением к потере воли изумительно ярко отражалась на его выразительном лице. Чувство человеческого достоинства победило» (ИР, 54). Тема воли является важнейшей для Бальзака: так, Рафаэль де Валантен до своего грехопадения работает над трактатом «Теория воли»; над аналогичным трактатом работает и другой бальзаковский персонаж, alter ego Бальзака, Луи Ламбер («Луи Ламбер», 1832—1835). Мнение Бодлера о сатанинской природе наркотиков см. в коммент. к заглавию сборника. Ср. также коммент. к № VI, ст. 36.
Ст. 39: …чудищем… — ср. аллегорическое изображение Скуки как чудовища в стихотворении Готье «Le cavalier poursuivi» («Преследуемый всадник», 1826—1832; сб. «Стихотворения», 1832). Как и у Б., завершающая часть стихотворения Готье представляет собой нагнетание ужаса перед необоримой силой неназванного загадочного монстра, и лишь в последнем стихе нам открывается собственное имя чудища: l’ennui (у Готье — со строчной буквы, в отличие от Б.). Метафорические имена Скуки в этом тексте Готье — un Vampyre; le monstre; un vilain crabe (гадкий краб).
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ И ЛИТЕРАТУРЫ
Б. — Бодлер.
Бальзак — Бальзак О. Собр. соч.: В 15 т. М.: ГИХЛ, 1952—1955.
Векслер 1982 — Wechsler J. A Human Comedy: Physiognomy and Caricature in 19th Century Paris. Chicago: University of Chicago Press.
Гермес 1998 — Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада / Пер. К. Богуцкого. Киев; М.: Ирис — Алетейя.
Дневники — Бодлер Ш. Дневники / Пер. Е.В. Баевской // Бодлер Ш. Цветы зла.
Стихотворения в прозе. Дневники. Сартр Ж.П. Бодлер. М.: Высшаяшкола, 1993.
С. 263— 316.
Дюдефан 1812 — Lettres de la marquise Du Deffand à H. Walpole <…>. T. 2. P.
Заксль — Клибанский — Панофский 1989 — Klibansky R., Panofsky E., Saxl F. Saturne et la Mélancolie: Études d’histoire de la philosophie de la nature, de la religion et de l’art / Traduit de l’anglais et des autres langues par F. Durand-Bogaert et L. Évrard. P.: Gallimard.
ИР — Бодлер Ш. Искусственный рай / Пер. В. Лихтенштадта // Бодлер Ш. Искусственный рай. Хаксли O. Двери восприятия. Рай и ад. СПб.: Петербург — XXI век, 1994.
Йейтс 2000 — Йейтс Ф.А. Джордано Бруно и герметическая традиция / Пер. Г. Дашевского. М.: НЛО.
Крепе — Блен 1942 — Crépet J., Blin G. Commentaires // Baudelaire Ch. Les Fleurs du Mal / Texte de la seconde éd. suivi des pièces supprimées en 1857 et des additions de 1868 / Éd. critique établie par J. Crépet et G. Blin. P.: Corti.
Лабарт 1999 — Labarthe P. Baudelaire et la tradition de l’allégorie. Genève: Droz.
МM — Gautier T. Mademoiselle de Maupin / Introd. par G. van den Bogaert. P.: Garnier—Flammarion, 1966.
НЦЗ — [«НовыеЦветаЗла»] — Baudelaire Ch. Nouvelles Fleurs du mal // Le Parnasse Contemporain. 1866. № 15, № 18.
ОИ — Бодлер Ш. Об искусстве / Сост. Ю.Н. Стефанова и А.Д. Чегодаева, вступ. ст. В.В. Левика, пер. прозы Н.И. Столяровой и Л.Д. Липман, пер. стихов В.В. Левика, коммент. Ю.Н. Стефанова, послесловие В.А. Мильчиной. М.: Искусство, 1986.
Паскаль 1974 — Паскаль Б. Мысли / Пер. Э. Линецкой // Ларошфуко Ф. де. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюйер Ж. де. Характеры. М.: Худож. лит.
Пишуа 1975 — Pichois C. Notices, notes et variantes // Baudelaire. Oeuvres complètes / Texte établi, présentéet annotépar C. Pichois. T. 1. P.: Gallimard.
Помье 1945 — Pommier J. Dans les chemins de Baudelaire. P.: Corti.
ФРП — Французская романтическая повесть / Сост. Н. Жирмунской, вступ. статья Л. Гинзбург, коммент. Н. Рыковой и В. Эльвовой. Л.: Худож. лит., 1982.
ЦЗ — «Цветы Зла»[2].
ЦЗ-1 [«Цветы Зла», 1-е издание] — Baudelaire Ch. Les Fleurs du mal. P.: Poulet-Malassis et de Broise, 1857.
ЦЗ-2 [«Цветы Зла», 2-е издание] — Baudelaire Ch. Les Fleurs du mal / Seconde éd. augmentée de trente-cinq poёmes nouveaux et ornée d’un portrait de l’auteur dessinéet gravépar Bracquemond. P.: Poulet-Malassis et de Broise, 1861.
ЦЗ-3 [«ЦветыЗла», 3-еиздание] — Baudelaire Ch. Oeuvres complètes. I. Les Fleurs du mal / Éd. définitive précédée d’une notice par Théophile Gautier, et ornée d’un beau portrait gravésur acier. P.: Lévy frères, 1869.
Шатобриан 1982 — Шатобриан Ф. де. Гений христианства [главы из книги] / Пер. О.Э. Гринберг // Эстетика раннего французского романтизма / Сост., вступ. статья и коммент. В.А. Мильчиной. М.: Искусство. С. 94—219.
Ямпольский 1989 — Ямпольский М.Б. Зоофизиогномика в системе культуры // Труды по знаковым системам. Т. 23. Тарту: Изд-во Тартуского гос. ун-та. С. 63—79.
RDM — журнал «Revue des Deux Mondes».
1) Применительно к практике художественного перевода ср. сжатую характеристику этой идеологии в заметке Г. Дашевского, публикуемой выше. Более развернутое рассмотрение проблемы см. в статье М.Л. Гаспарова «Брюсов и буквализм» и других его выступлениях по вопросам художественного перевода.
2) В комментарии, в разделе «История заглавия», особо обосновывается правильность написания слова mal в заглавии сборника с прописной буквы, в противоположность тому, что было принято в ЦЗ-1, ЦЗ-2 и ЦЗ-3.