Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2005
Перевод М. Рубинштейн
ПОСЛЕ «ПОСЛЕ»: КОВЧЕЖНАЯ ЛИХОРАДКА1
Что, если бы истории было суждено произойти лишь однажды, но сразу как повторение самой себя? Что, если история — не более чем повторение, сразу происходящее как воспроизведение уже случившегося? Событие, которое было бы зафиксировано в один «прогон», единственный и необратимый: «Внимание! Снято!»? Если бы история была именно такой, она бы разворачивалась как спектакль, представленный лишь единожды, без возможности повторов или исправлений. История выстраивалась бы как архив, содержащий лишь уникальные, подлинные и единственные в своем роде единицы хранения, помещенные в архив только для того, чтобы попасться будущим исследователям. История стала бы музеем и репетицией будущего.
Какое же действо могло бы продемонстрировать такое протекание истории? Что оно позволило бы увидеть, что оно могло бы открыть? Вопрос, который мог бы нас тут захватить: может ли в принципе такая конфигурация событийности быть видимой? То есть: как можно увидеть историю?
Эта структурная конфигурация недавно была описана в книге «Mass Mediauras» Сэмюэла Вебера. Комментируя введенное Жаком Деррида понятие итерабельности, то есть способности знака воспроизводить себя лишь в виде повторения2, Вебер показывает, что каждое историческое событие отстоит, отделено зазором от собственного уникального явления, однако зазор этот можно увидеть, только если событие понимается как несинонимичное, не равное себе повторение. Далее Вебер замечает:
Можно сказать, что то, что Деррида называет le reste — остаток (remainder), — ускользает от «логики присутствия», поскольку, как ни парадоксально, не просто идет следом за тем, что может быть опознано — как «знак» или «элемент», который можно «отделить зазором». «Остаток» одновременно идет до отделяемого «знака»… Ибо динамика итерабельности замещает логику присутствия так называемой графикой одновременности, в которой, например, последующее оказывается в то же время и предшествующим (Weber 1996, 140).
Апория итерабельности, как ее понимают Жак Деррида и Сэмюэл Вебер, дает плодотворную основу для понимания исторических событий. При таком восприятии удобно оценивать уникальность событий, — к примеру, как что-либо происходит впервые, происходит как нечто уникальное, — и в то же время интерпретировать событие в его историчности, которая не замкнута в прошедшем, но благодаря итерабельности позволяет увидеть и будущие его перевоплощения. Этот подход, так сказать, примиряет две противоположные тенденции в исторической философии и «чистой» истории: мессианскую тенденцию в ее религиозном, апокалиптическом понимании (которое включает, например, «слабое мессианство» Вальтера Беньямина) и идеи «конца истории» (понятой в гегельянском смысле), которая исключает для дальнейшей истории любое принципиальное развитие.
ПЕТРОВСКИЕ РЕФОРМЫ И АРХИВ БУДУЩЕГО
Культура, к которой особенно хорошо применим этот синтетический под-ход, объединяющий мессианизм и ощущение «после» истории, — русская. Раздираемая между разнородными мессианскими тенденциями, будь то хилиастические или коммунистические устремления или ощущение того, что именно ей суждено дать истории телеологическое завершение, — русская культура не может быть полностью понята без учета противоречивой генеалогии ее происхождения, восходящего к эпохе «modernity» (XVIII— XX века). С одной стороны, эта культура в ее современном состоянии основана на реформах Петра Великого, которые фактически стали в начале XVIII века русской буржуазной революцией и заложили основы для обоих типов восприятия истории: мессианизма и готовности завершить историю. После резкого вмешательства Петра в историю, вызванного пониманием России как «отстающей» страны, которую опережают все остальные народы, в русской культуре сохранилось ощущение невероятного ускорения и мессианского будущего. Таким образом, Россия поставила себя в положение страны, за которой следуют все остальные, в свою очередь, оказавшиеся в положении «после».
Хотя старообрядцы ожидали в конце XVII века конца света, а самого Петра I считали антихристом, модернизационная деятельность Петра, ориентированная на Европу, лишь укрепила традиционную для русской культуры тенденцию — считать Россию (после взятия Константинополя турками в 1453 году) последним христианским царством на земле. Начиная с допетровских времен, с религиозной реформы царя Алексея Михайловича и патриарха Никона, модернизация в России воспринималась как религиозная реформа, сопровождающаяся апокалиптическими ожиданиями. Впоследствии в русском культурном сознании модернизация, мессианизм и предчувствие конца истории объединились — следствием чего стало появление русско-советской версии коммунизма. Произошло это объединение в XIX веке, первоначально — в работах П.Я. Чаадаева3, который вначале объявил Россию государством, исключенным из истории. Вся история (в понимании Чаадаева — это европейская история) была до России и в этом смысле уже случилась. С другой стороны, Чаадаев писал (продолжая традиционную российскую историографию, в том числе панегирическую), что реформы Петра были началом новой истории «с чистого листа»4 и в то же время — внесли раскол в русское национальное самосознание (и в анализе этого раскола Чаадаев был, несомненно, новатором). Следующим автором, который описал конец истории в результате насильственного прогресса — но уже сатирически, — стал М.Е. Салтыков-Щедрин, завершивший «Историю одного города» фразой о том, что «история прекратила течение свое» после действий губернатора Угрюм-Бурчеева, стремившегося упорядочить природу и тотально регламентировать жизнь своих подчиненных; на сходство этого описания с советским тоталитаризмом указывал еще Даниил Андреев в своем оккультно-визионерском трактате «Роза Мира» (Андреев 1993, 230—2325).
Русский (советский) коммунизм с его хилиастическими ожиданиями тысячелетнего счастья на земле и установкой на модернизацию стал окончанием и в то же время закономерным результатом послепетровской традиции. Николай Бердяев в работе «Философия неравенства» (Бердяев 1990) писал: «…социализм и есть секуляризованный, оторванный от своих религиозных корней хилиазм. <…> Хилиазм и был всегда материалистической эсхатологией»6. О связи этой эсхатологии с петровской реформой афористически написал еще Максимилиан Волошин в поэме «Россия» (1924):
Великий Петр был первый большевик,
Замысливший Россию перебросить,
Склонениям и нравам вопреки,
За сотни лет, к ее грядущим далям.
Он, как и мы, не знал иных путей,
Опричь указа, казни и застенка,
К осуществленью правды на земле.
Свойственный большевистской революции радикальный отказ от прежнего («конец» истории) и мессианское, обновляющее ускорение в совокупности создали глубинный разрыв в русской истории и нарушили ее связь с истоками. Но в то же время коммунизм стал телеологическим завершением петровских традиций. Реформы Петра Великого одновременно и укрепляли Россию, и разрушали (desctucture) ее национальную идентичность путем радикального насаждения западных культурных моделей. На определенном уровне Октябрьская революция была откровенно популистcким развенчанием этих моделей, но средствами ее были те самые модернистские технофантазмы, что достались ей в наследство от петровской революции. Большевистской революции была свойственна невосприимчивость к самой себе («иммунитет против себя») — в том смысле, в каком сохраняющая структура разрушает тело, которое она призвана сохранить: она пыталась защититься от того, что ее породило, то есть от петровских и своих собственных революционных стремлений.
После революции российское историческое сознание становится местом переживания потери: прошлое до разрыва становится недоступным ни для продолжения, ни для восстановления. Прежняя история, особенно петербургский период, для интеллектуалов «заключается в скобки» как меланхолически переживаемая утрата, не оплаканная должным образом и при том не до конца забытая. Этот период становится объектом меланхолического желания, который до сей поры остается «непроработанным» (в психоаналитическом смысле) в российской истории, политике, культуре и искусстве. Непроработанная потеря оказывается фантазматически отброшенной в будущее: утраченная дореволюционная история воспринимается массовым историческим сознанием в России и некоторыми интеллектуалами как еще не оплаканное будущее.
Я уже говорил, что во многих структурных аспектах Россия являет собой пространство, существующее «после» истории. Каким же должно быть произведение искусства, ставшее не только симптомом такой исторической ситуации, но и ее отрефлексированным изображением? Примером такого произведения является уникальный в некоторых отношениях фильм Александра Сокурова «Русский ковчег», созданный как исследование «после» истории. Фильм Сокурова показывает историю как одно единое событие, как процесс происходящей здесь-и-теперь архивации, колеблющийся между «живым» вглядыванием в историю и музеефицированной итерабельностью, возвращением истории в виде «мертвого», замкнутого в себе и призрачного зрелища. Или, если говорить более точно, «Русский ковчег» — фильм, который организует себя после истории в совершенно буквальном смысле. А еще в этом фильме петровская традиция понимается как узел, в котором токи русской самоидентичности претворяются в меланхолическое желание.
ДЕЙСТВИЕ БЕЗ ПРЕРЫВАНИЙ
Что «происходит» в этом фильме? Сначала в кадре — темнота, затем — свет, появляется группа молодых офицеров и прекрасных дам, входящих во дворец. Дворец — это Эрмитаж. Это становится ясно еще до начала: в титрах название музея фигурирует в качестве одной из снявших фильм компаний и дано столь же заметным шрифтом, как само название кинокартины. (Так становится заметным самореференциальный, «самоотсылочный» уровень «Русского ковчега»: это фильм о музее, созданный самим музеем. Кадры фильма имеют субтитры (в копии для американского проката) с самого начала, еще до начала действия.) Закадровый голос сообщает, что дело происходит, должно быть, в начале XIX века и то, что мы видим, — воспоминание о видении, ибо закадровый голос, «голос взгляда камеры», сообщает, что носитель этого голоса — слеп. С первой же картины и до самого конца в фильме нет ни одного прерывания, ни одного монтажного стыка. Весь фильм снят единым длинным планом, с ручной камеры, — и снятое изображение в дальнейшем не подвергалось редактуре7.
Камера следует за группой через множество событий русской истории, от петровского времени до последнего бала (где группа исчезнет), данного царем Николаем II в 1913 году, перед самой Первой мировой войной, — то есть незадолго до Октябрьской революции. Далее камера следует за толпой, выходящей с бала, показывает туман над Невой и мрачную синюю воду за окнами дворца. Время повествования соответствует начатой Петром эпохе от ее начала до самого конца.
На протяжении фильма камера следует за еще одним персонажем. Его прототипом является маркиз де Кюстин, автор знаменитых путевых заметок «Россия в 1839 году» (Custine 1951, 1975; Кюстин 1996). Маркиз де Кюстин находится в постоянном диалоге с голосом повествователя8.
Эти беседы идут на русском языке, которым Кюстин, к своему изумлению, тоже, оказывается, владеет. Таким образом, получается, что камера следует за Кюстином, а он вызывает движение взгляда камеры и делает возможным перенесение действия из одного зала в другой, из одной эпохи в другую. (Это движение не всегда линейно и последовательно, часто оно колеблется, словно бы в нерешительности или непонимании, что придает действию пространственную и временную открытость.) В сцене, где камера и закадровый голос в конце концов покидают бальный зал (камера следует за толпой, состоящей из персонажей различных периодов русской истории: в ней различимы Пушкин, офицеры в формах разных эпох, все они сходят по знаменитой Парадной лестнице, построенной Растрелли и восстановленной архитектором В.Л. Стасовым после пожара, случившегося в 1837 году), показан Кюстин, отказывающийся идти за камерой и остающийся в имперской эпохе. С точки зрения хронологии, Кюстин отказывается перейти хронотопическую границу в повествовании (1913 год, канун войны и революции) — но «повествователь» фильма пересекает этот порог. Он принадлежит «настоящему» времени: ему известна будущая история, знает он и о надвигающейся катастрофе.
КОВЧЕЖНАЯ ЛИХОРАДКА
«Русский ковчег» изображает сцены русской истории так, словно они происходят у нас на глазах и все собраны в строении, которое олицетворяет (более, чем что-либо другое) славу петровской, петербургской России: в Зимнем дворце, который был заложен при Елизавете, а после достраивался при Петре III (общее время постройки — 1754—1762 годы) Варфоломеем Растрелли (1700—1771), или Растрелли-младшим (он доводился сыном выдающемуся скульптору петровских времен — Бартоломео Растрелли (1675—1744, работал в России с 1716 года), он же Растрелли-старший). Петр III прожил во дворце недолго: в 1763 году в него уже въехала Екатерина, вернувшаяся с коронации в Москве. Немедленно после этого она приказала возвести рядом с дворцом «эрмитаж» (от французского ermitage — место уединения). Мода на «эрмитажи» — уединенные павильоны в парке или саду, «предназначенные для развлечений избранного круга гостей, — пришла в Россию из Европы еще при Петре I. Екатерина хорошо помнила Эрмитаж императрицы Елизаветы при Петергофском дворце. Став императрицей, Екатерина решила повторить ее затею при Зим-нем дворце»9; тогда были устроены Висячий сад и Малый Эрмитаж — их построил обер-архитектор Ю.М. Фельтен (1730—1801) по проектам французского архитектора Ж.-Б. Вален-Деламота (1729—1800). «В 1767—1769 годах Фельтен сооружает северный, “Ламотов” (как его тогда называли), павильон фасадом на Неву. Именно в нем и был устроен “эрмитаж” императрицы Екатерины»10.
В Зимнем дворце и окружающих его павильонах Екатерина начала собирать картины европейских художников, решив создать дворцовый музей, аналогичный музеям крупных европейских дворов (до этого картины собирали и Петр I, и Елизавета, но они не делали этого систематически). Екатерина II позволяла любоваться картинами своим гостям и посещавшим Петербург европейским путешественникам; идея превратить дворцовую коллекцию в публичный музей возникла при Николае I, и для хранения картин в 1842—1851 годах архитектором В.П. Стасовым по проекту немецкого архитектора Лео фон Кленце (он же до этого проектировал Пинакотеку и Глиптотеку в Мюнхене) было построено здание Императорского Эрмитажа — ныне это здание называется Новый Эрмитаж11. Впоследствии слово «Эрмитаж» стало обозначать уже не уединенный домик, а дворцовый музей русских императоров и записываться не «ermitage», а «Hermitage».
В фильме «Русский ковчег» история, как уже сказано, разворачивается (воспроизводится) в музее. По своему отношению к исторической памяти фильм может быть локализован в промежутке между «ковчегом», прибежищем живых исторических событий, — и архивом, то есть кинематографической и повторимой фиксацией знаков.
Другой аспект картины, релевантный для понимания истории как постисторического, а в данном случае и посткатастрофического развития, — также может быть понят из названия. «Русский ковчег» — картина, действие которой происходит после катастрофы — апокалиптического потопа и после (или в предвосхищении) спасения некоторых культурных и политических артефактов для будущего. Непоказанная катастрофа, воплощенная в слепоте голоса/взгляда/рассказчика, — это Октябрьская революция.
Фильм, действие которого происходит до революции, является постреволюционным, посткатастрофическим представлением разрушения русской истории. Фильм, показывающий Эрмитаж, вписывается в постисторическое пространство города и разворачивается, так же как и сам город, «после модернистской утопии и после авангардно-модернистской катастрофы» (Гройс 1993, 364).
Драматическая напряженность картины, порождаемая проблемой идентификации (например, русской национальной идентичности), подпитывается еще и тем фактом, что это пространство поминовения зависит от собранных в Эрмитаже произведений (в первую очередь) западного искусства — артефактов, заимствованных с Запада, то есть извне этого «места памяти». Таким образом, в структурном плане фильму Сокурова свойственно то, что Жак Деррида называет «архивной лихорадкой»: «Потому что архив, если это слово или этот символ могут быть обоснованы как имеющие значение, никогда не станет ни памятью, ни воспоминанием, которые бы рождались в спонтанном, живом, личном опыте. Наоборот: место архива — это место изначального и структурного расчленения такой памяти» (Derrida 1996, 11). «Русский ковчег», следовательно, тематизирует собственную постисторичность, архивацию и «ковчегизацию» (в оригинале — игра слов: «archivization» и «arkivisation». — Примеч. перев.), — причем тематизация эта происходит ровно там же, где фильм демонстрирует историческую дезинтеграцию12.
Все картины фильма разворачиваются в Эрмитаже, все происходящее балансирует между музейной репрезентацией и «живым» театральным представлением. Камера проводит нас по разным помещениям, от подвалов до бальной залы, от Петра Великого до последнего бала Николая II. Камера устанавливает подлинное «кто есть кто» русской истории, и для российского зрителя часть привлекательности состоит в возможности узнавать знакомые исторические фигуры и знакомые картины, выставленные в нынешнем Эрмитаже: «Петр и Павел» Эль Греко, «Мадонна с куропатками» Ван Дейка или «Жертвоприношение Исаака» Рембрандта. Фильм нерасторжимо разделен между историческим представлением событий и их живым совершением. История возвращается в этом фильме на место своего беспрестанного отчуждения13.
Единство сюжета как цельного события не только представлено в повествовании, но и реализовано собственно эстетическими средствами. Вся кинокартина снята на цифровую камеру со сверхвысоким разрешением — и в один кадр, что делает «Русский ковчег» рекордным по длине кадра фильмом во всей истории кино. Единственным близким аналогом «Русского ковчега» является детективный фильм Альфреда Хичкока «Веревка» («Rope», 1948), также снятый единым планом и длящийся полтора часа; однако до появления цифровой камеры фильм нельзя было снять в один прием, и Хичкоку пришлось прибегнуть к техническим ухищрениям, чтобы фильм выглядел цельным14. Фильм же Сокурова снят действительно в один прием без перемены пленки (которой и не было). Структура «Русского ковчега» — грандиозный успех сценографии. Поэтика фильма требует, чтобы все действие было исполнено за один-единственный дубль. Фильм был снят с третьего раза после двух «фальстартов». Таким образом, весь петровский период русской истории предстает перед зрителем как единый немигающий взгляд.
СЛЕПОТА ИСТОРИИ
Фильм начинается с темноты, которая открывает нам события истории. Точнее говоря, уже музеефицированной истории, то есть «истории». Про этот фильм нельзя сказать, что он начинается (начинает себя), — нет, его словно бы начинает история, или, вернее, он выдает свой ход за ход истории, за ее итерацию, повторение, мимезис. «Русский ковчег» — это фильм о русской ковчежной лихорадке (arkive fever).
Голос повествователя служит с самого начала символом потери памяти. «Открываю глаза и ничего не вижу. Что со мной произошло, не помню». Фильм об архиве начинается с потери памяти, с невозможности вспомнить («ничего не помню») — и раскрывается как самоуничтожение ви´де-ния и памяти. Нам сказано, что мы находимся в Петербурге XIX столетия. Повествователь, по его мнению, невидим для действующих лиц, не видят они и нас; «…они меня не замечают», — говорит он. Наше восприятие основано на «эффекте призрака», или, можно еще сказать, на «эффекте маски» (мы наблюдаем, оставаясь невидимыми): повествователь с самого начала оказывается призраком, а действие разворачивается в подвешенном пространстве-времени неопределенности и «привиденности» — от слова «привиделось» и от слова «привидение». В пространстве паузы, которая невыносима для понимания и ни на чем не основана. Таким образом, фильм, как и взгляд, — «плывет».
Неотрывный, немигающий взгляд на капризы и катастрофы истории до странности напоминает ангела истории, как описывает его Вальтер Беньямин:
«У Клее есть картина под названием “Angelus Novus”. На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. <…> Там, где для н а с — цепочка предстоящих событий, там о н видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам» (Беньямин 2000, 84).
Немигающие раскрытые глаза ангела истории переданы в фильме с помощью непрерывного и осуществляемого единственным глазом взгляда кинокамеры, снимающей единый план и записывающей историю in statu nascendi, то есть в состоянии ее рождения и вспоминания, ее жизни и разрушения. Ангел сокуровского фильма и слеп, и бессонно-пристален, он видит историю и одновременно не видит ее. Таким образом объяснимо множество сделанных в фильме отсылок к теме слепоты. Сначала, как уже сказано, фильм начинается с признания: «Открываю глаза и ничего не вижу»; далее слепая гостья гладит статую, похожую на ангела («Психея, лишившаяся чувств» Пьетро Тенерани), ангелом называют и ее саму, и так подтверждается аналогия с Angelus Novus; Екатерину II, когда она появляется во второй раз в кадре, сопровождают дети, играющие в жмурки; и, наконец, что не менее важно, в постоянную экспозицию музея, где происходит действие, входят некоторые наиболее знаменитые картины, посвященные теме слепоты: «Исцеление иерихонского слепца» Лукаса ван Лейдена, «Исцеление Товита» Доменико Фетти, «Исцеление Товита» Бернардо Строцци (шедевр, занимающий одно из центральных мест в собрании Эрмитажа), «Прощание Товия с ангелом» Джованни Биливерти и «Пейзаж с Товием и ангелом» Клода Желе, прозванного Лорреном. В апокрифической книге Товита (входит в число ветхозаветных апокрифов) — слепой израильтянин, которому архангел Рафаил даровал зрение после подвига его сына Товия: тот поймал рыбу и ее желчью исцелил ослепшего отца — слепого, как и повествователь в фильме15. Отношение между зрением и меланхолией (меланхолия происходит от слов «melain chole» — «черная желчь»!) будет рассмотрено ниже.
Такое крайне пристальное внимание к тому, что не дано увидеть, напоминает нам о том, что любой музей, вообще говоря, может быть «увиден» как пространство, в котором взгляд одновременно широко открыт и затруднен, ибо его уделом становятся изобразительная репрезентация мира и мнемонические протезы видения. Жак Деррида замечает в «Memoires of The Blind» — книге, написанной о другом помнящем революцию музее, Лувре, — что в библейской книге о Товите говорится: «В финале Товит видит не вещи, не людей, но само собственное зрение» (Derrida 1993, 28). Вот поэтому сокуровский ангел истории в чрезмерной своей неусыпности может быть слеп, а весь фильм может быть понят как балансирование между всевидением и полной темнотой.
И еще мы узнаем из фильма, что «пришли слишком поздно» и появились в музее уже в конце истории. Из подземных залов Зимнего дворца, в которых мы видим Петра Великого, мы поднимаемся по винтовой лестнице, слышим о «первобытном порядке Петра». Оказывается, что у повествователя есть близнец, Странник-европеец (маркиз де Кюстин), за которым русский повествователь следует на протяжении всего фильма. «Русский» рассказчик часто повторяет последние фразы из высказываний Странника, за которым следует по музею. Встреча России с Европой, представленная в диалоге между де Кюстином и звучащим за кадром голосом русского персонажа, — это пародийное повторение, подрывающее конкретность визуального ряда и аутентичность повествования. Этот диалог вносит в повествовательную структуру фильма пространственно-временные петли, которые препятствуют не только однозначной интерпретации, но даже недвусмысленному пониманию того, где и когда происходит действие. Все раздваивается, все призрачно, каждое определенное событие есть самопародия и самоповторение.
Повествование начинается в режиме contre-temps, противо-времени, в результате чего рождение и течение фильма оказываются расщеплены двумя рассказчиками и в дальнейшем разворачиваются как раз-ведение и дву-видение дискурсивного и фильмического события. Темы промедления и опоздания (гости спешат на бал, не успевают к сроку, то и дело блуждают во дворце) с необходимостью связаны друг с другом и должны быть истолкованы в свете такого неустранимо «противовременного» повествования, в котором один или другой рассказчик постоянно отстает или опаздывает. Само повествование балансирует между — с одной стороны — взглядом и ощущением места, которые безнадежно запоздали, обнаружились после истории, в пространстве музея, и — с другой стороны — другими взглядом и ощущением места, которые присущи русскому повествователю, который передает знание об истории, о ее событиях и даже об их будущих последствиях.
ДВУ-ВИДЕНИЕ
Противотемпоральность и раздвоение взгляда введены в фильм режиссером Сокуровым и немецким оператором Тильманом Бюттнером (ранее известным по своей — также превосходной — операторской работе в фильме Тома Тыквера «Беги, Лола, беги»16) для того, чтобы в фильме видеоряд стал историей. Историей, к которой фильм одновременно и принадлежит, и не принадлежит, точно так же, как и посредник, рассказывающий и фиксирующий исторические события, принадлежит не фильму, а создающей фильм камере. При съемках этого длиннейшего кадра русской истории не была использована неэкспонированная пленка, и, выражаясь на языке самого фильма, можно сказать, что камера никогда не смыкает глаза. Бесконечный взгляд цифровой камеры, противопоставленный здесь взгляду человеческому, одновременно оказывается и центральным операторским приемом, и самой эффектной из режиссерских находок.
Течение истории сопоставлено с прерыванием мнемонического и музейного времени, в то время как фильм (будем употреблять это слово из соображений удобства, равно как и потому, что он сохраняет основные черты кинофильмов: он заснят на камеру, его показывают в кинотеатрах, и т.д.) балансирует между историческим нарративом, в котором он «активно участвует», и музейным вторжением, рефлексивным разрывом собственного нарратива.
Внутреннее разделение между «историчностью» и «музейностью» «Русского ковчега» стало особенно заметным в результате скандала, который разразился вскоре после того, как фильм стал участвовать в разнообразных кинофестивалях. Конечно, можно считать, что скандалы вообще присущи фестивальной жизни, однако данный конкретный скандал как нельзя лучше соответствует силам, которые замечательно тематизированы в самом фильме: разлому/соединению в глубине научно-технической парадигмы российской модернизации, которая разделила изнутри и русскую куль-туру, и русскую идентичность. В ноябре 2002 года фильм был номинирован Европейской киноакадемией на премию за лучшую операторскую работу: ее члены, без сомнения, желали отдать должное работе Тильмана Бюттнера, снявшего стэдикамом единый длинный кадр. Однако выдвижение «Ковчега» встретило яростный протест со стороны самого Александра Сокурова и продюсера фильма Андрея Дерябина. Согласно их заявлению, то, что относится к фильму как к эстетическому достижению, было определено в номинации как чисто техническое новаторство, а не интегральная часть художественного целого17. В заявлении Сокурова и продюсера фильма Андрея Дерябина, опубликованном в Интернете 29 ноября 2002 года, в частности, сказано:
…Вероятно, имеет место искусственно завышенное преувеличение роли немецких специалистов в русском национальном кинопроекте, реализовать который возможно было только в России и только с участием Государственного Эрмитажа, Министерства культуры России. Без участия русского государства, поддерживающего на протяжении тяжелых для самой России лет и европейские проекты, планирование и работа над «Русским ковчегом» была бы <так! — Д.К.> невозможна (Сокуров, Дерябин 2002 18).
Одной из тем всего «Русского ковчега» становится тревога, которую в повествователе вызывает взгляд Другого, воплощенный в де Кюстине. Повествователь стремится сгладить особенно едкие критические замечания Странника; при этом за повествователем по залам Эрмитажа неотступно следует персонаж, обозначенный в титрах как «шпион». Это «пространство бдительности», снятое единым планом (сфокусированное на Кюстине и окруженное разными точками зрения — повествователя и шпиона), может быть описано знаменитым афоризмом Чаадаева из «Апологии сумасшедшего», написанной в 1836 году: «[Со времен Петра] мы только и делали, что, не сводя глаз с Запада, так сказать, вбирали в себя веяния, приходившие к нам оттуда, и питались ими»19.
Это дву-видение, которое Запад привносит в российское самосознание, можно сказать, и формирует образное пространство «Русского ковчега». В этом смысле текст сокуровского фильма — постижение того неразрешимого конфликта, на котором основана российская идентичность. От этой-то блестящей артикуляции и отрекся в своем протесте автор фильма, ибо обнаруженный конфликт он, видимо, счел нужным отыграть на идеологическом уровне — во имя «эстетической цельности художественного действия», которое в данном случае, разумеется, оказывается «русским»20.
Режиссеру как будто бы приходится устранить из фильма чуждость технического мастерства во имя чистоты национального происхождения*. Эта забота о чистоте, надо признать, в фильме наполнена захватывающей внутренней энергией и становится его творческим импульсом. Но в заявлении протеста тревога порождает слепое пятно ви´дения, приводит к неспособности Сокурова видеть идеологические основания протеста против самой генеалогии фильма. Сокуров предстает ревнивым двойником европейского ДРУГого21.
ПЕРВЫЙ ПРОТАГОНИСТ: МУЗЕЙ
Модернизация России, предпринятая Петром Великим, конспективно представлена устройством первого русского музея — Кунсткамеры. В ней Петр выставил на всеобщее обозрение коллекцию чучел, камней, минералов, а также — части тела различных уродцев и эмбрионы животных в формалине. Таким образом, модернизация и первая российская революция обернулись музеефикацией России. Просвещение приняло форму музейного пространства, где классификация животных, минералов, монстров и отрезанных частей тела была одновременно революционным открытием, знаком исторического ускорения, и послепотопным, посткатастрофическим поминовением вхождения России в историю. (Ноев ковчег, разумеется, можно рассматривать как первый опыт классификации животного мира и первую попытку музея «естественных» коллекций. Об этом нужно помнить, когда мы осмысляем роль музея в «Русском ковчеге» Сокурова.)
Таким образом, Кунсткамера служит не местом, где собраны памятные вещи российского прошлого или где находится аура ее национальной идентичности, — наоборот, это пространство революционного предвосхищения ее будущей имперской экспансии и будущей славы. Кунсткамера — не пространство воспоминания, но результат «революционного аспекта музеев и приглашение пересмотреть культуру без обращения к понятиям корней, общности и идентичности» (так говорит Малевр обо всех музеях вообще: Maleuvre 1999, 38). Это плодотворное обобщение Малевра применимо и к Кунсткамере. «Музей как таковой показывает, что нет культуры без выкорчевывания, забвения, и что культура — это всегда в (ницшеанском) смысле — искусственная культура» (Maleuvre 1999, 39)22.
Об этой революционной важности Кунсткамеры нужно помнить: ведь это Петр Великий первым стал строить в России музеи и дал первый импульс собиранию ценностей, впоследствии ставших основой коллекции того, что ныне называется Эрмитажем, — прославленного государственного музея, который и является главным героем «Русского ковчега». Этот аспект собирания Кунсткамеры оставляет след «исторического присутствия» в пространстве архивации, выражает изначальную директиву сохранять и поддерживать закон просвещенного тирана — и таким образом сохраняет память о политическом влиянии Кунсткамеры — одновременно основания и «вытесненного» архива и Эрмитажа, и Санкт-Петербурга, и фильма о них. Второй главный герой кинокартины — европеец маркиз де Кюстин — обладает чрезвычайно острым обонянием, и ему все время чудится запах формалина. Этот запах, проникающий в Эрмитаже повсюду, в действительности принадлежит другому музею, — Кунсткамере. Его можно считать метонимическим следом первого русского архива23.
Всепроникающий запах формалина, который чувствует Кюстин, может также указывать на определенную саморефлексию автора фильма: полное сохранение «жизни» в одном длинном кадре оказывается похожим на фиксацию в формалине, который оставляет нетронутыми внешние признаки живых существ и при этом прозрачен: организмы хранятся в нем словно бы сами собой, без внешних следов действия сохраняющей среды.
Сопоставление киносъемки и зоологического коллекционирования не случайно. Как естествоиспытатель сохраняет живое существо в формалине и, следовательно, навсегда оставляет организм или его часть в не-мертвом, призрачном качестве, так и кинопленка — pellicule, «маленькая кожа» — остается неизменной после съемки фильма, когда кончаются химические процессы проявления и фиксации. И то, и другое дает отображение кожи и плоти, и, как говорит Лиотар в работе «Acinema», подобно «[прозрачной] плоти, показывающей саму себя» (Lyotard 1986, 358).
То, что Эрмитаж должно рассматривать как палимпсест Кунсткамеры, в фильме выражено сценой в начале, где мы видим в подвалах Зимнего дворца первого из персонажей-монархов — Петра Великого. Таким образом, первая архивная запись, лежащая в основе музея, как показывает Сокуров, принадлежит личности русского реформатора. Джеральдин Норман, автор недавнего исследования об Эрмитаже, также замечает, что Эрмитаж сохраняет следы изначального раздвоения между петровским музеем и последующей коллекцией предметов искусства, собранной (в первую очередь) Екатериной II: «Хотя некоторые сокровища Эрмитажа оказались в России еще во времена Ивана Грозного… тем не менее первые живописные работы были приобретены Петром Первым. Именно с Петра, а не с Екатерины, начинается история Эрмитажа» (Norman 1998).
Эрмитаж, следовательно, занимает и в фильме, и в истории зыбкую позицию, промежуточную между музейным пространством, пространством памяти, — и пространством политических волнений, революции и разрушения. И сам фильм, и музей при этом занимают такую же зыбкую позицию между двумя этими режимами изображения.
НЕУМОЛИМОСТЬ ИСТОРИИ
Это колебание далее подчеркивается тем, что главные герои оказываются в эпохах, не принадлежащих к ограничивающему фильм петербургскому периоду русской истории. В фильме можно видеть три важных, эмблематических для понимания сюжета переноса действия в послереволюционные времена. В одном из эпизодов Кюстин входит в зал во время блокады Ленинграда, когда почти все собрание экспонатов было перевезено в Сибирь, а в музее оставались лишь пустые рамы. Мы видим плотника, который, умирая от голода, делает гроб себе самому. Пустые рамы в этой сцене означают, как мне кажется, то же, что метонимически представляет сам музей: они свидетельствуют, что эстетический или политический образ Эрмитажа в фильме — повествование об «обрамлении», то есть внешнем оформлении истории. Музей, да и сам «Русский ковчег», можно рассматривать как пустую раму от российской истории — или же повествование о механизмах обрамления истории24.
В другой сцене Кюстин входит в Малый Итальянский просвет Нового Эрмитажа уже в современном Петербурге. Кюстин заводит беседу с двумя пожилыми горожанами, с которыми он обсуждает картину Тинторетто «Рождение Иоанна Крестителя». Поведение Кюстина при этой встрече подчеркивает анахронистическую хронотопографию: Кюстин не понимает нравов современного Петербурга и изумляется простоте современной моды.
Третий явный скачок в наши дни показывает встречу деятелей трех разных периодов истории музея. В одном из залов мы видим Иосифа Орбели, директора Эрмитажа с 1934 по 1951 год, Бориса Пиотровского, директора с 1964 по 1990-е годы, и его сына Михаила Борисовича Пиотровского, нынешнего директора (на этом посту с 1992 года). Орбели и Михаила Пиотровского, давно скончавшихся, играют актеры, Михаил Пиотровский же появляется в фильме сам25. Они втроем обсуждают, как можно восстановить царский трон, проеденный червями (прозрачный намек на революцию 1917 года), и есть ли еще в стенах музея спрятанные под гобеленами подслушивающие устройства, оставшиеся со времен КГБ26. (Они действительно могут там находиться, но, по мнению Михаила Пиотровского, уже не используются, — сообщил Михаил Пиотровский в беседе с Джеральдин Норман.) Во время разговора кто-то зовет нынешнего директора по делу, и он уходит. Эта сцена является парадигматической для всего фильма, который прочитывает Эрмитаж как палимпсест с призрачными следами множества сосуществующих и наблюдающих друг за другом эпох.
Анахронистические обращения к нашему времени порождают разрывы в цельном повествовании, подчеркивающие дистанцию между зрителем и событиями истории Эрмитажа. Разрыв, возникший в советское время, последовательно «наполнен» музеефикацией пространства и стиранием политического потенциала Эрмитажа. Очень показательно, что два вторжения в ХХ век нужны для воссоздания политической истории и политических смыслов Зимнего дворца (война и брежневское время с его политической слежкой), тогда как в третьем де Кюстин высокомерно отказывается считать пространство Эрмитажа художественным музеем. В то же время террор, сопровождавший вхождение Зимнего дворца в историю (кроме того, что революционный террор начался со штурма Зимнего, многие из сотрудников музея были расстреляны во время сталинских репрессий), в фильме сознательно не показан. Это — негативность истории, которую нельзя показать, незаполненная цезура, временной разрыв, в котором находится катастрофический период — и в фильме, и в истории России, и он не является на свет.
Отказ Кюстина считать Эрмитаж музеем может передавать сопротивление самого Сокурова Эрмитажу как архиву определенной эпохи. Вся картина может рассматриваться как целенаправленное стирание советского периода, который в фильме показан исключительно как фигура умолчания. Кроме того, «Русский ковчег» выражает отказ от эстетической традиции, связанной с прерыванием действия: классического эйзенштейновского монтажа и показа жизни в быстро сменяющихся планах, как делал Дзига Вертов со своим «киноглазом».
Столкновение времен необходимо для аллегорического выражения неспособности человека постичь исторический смысл настоящего времени и стереть неумолимость истории прошлого, которая пробивается сквозь временные рамки повествования.
Именно этой аллегории служит сцена, в которой Кюстин останавливается перед «Жертвоприношением Исаака», а потом перед «Возвращением блудного сына», двумя самыми прославленными шедеврами Рембрандта из коллекции Эрмитажа. По гулу самолетов мы догадываемся, что перед нами время блокады. Закадровый голос сообщает Кюстину, что во время блокады погиб миллион человек, и главные герои спорят по поводу цены этой исторической жертвы («Слишком дорого, — говорит Кюстин и добавляет: — А может, и нет»). Итак, разрывы истории в фильме — не результат обычного монтажа, но аллегорическое вторжение жертвоприношения. Фильм, без единой смены кадра передающий течение событий, прерывается картинами, которые представлены как аллегорические образы, — они не позволяют непосредственно пережить протекание времени. И наоборот, пространство музея, то есть пространство рефлексии и размышлений, разрывается вторжениями исторической и политической действительности. «Русский ковчег», в сущности, не показывает ничего, кроме хиазматического пересечения «живой истории» и ее музеефицированной архивной записи.
ВТОРОЙ ПРОТАГОНИСТ: КЮСТИН
Результатом неотрывного взгляда видеокамеры оказывается бесконечное количество раздвоений и расщеплений в организуемом фильмом поле референций. Идея изображаемого балансирует между повторимостью (ите-рабельностью) истории и ее единичной событийностью, между постановочной хореографией режиссера (Сокурова) и мастерством оператора (Бюттнера), между двумя персонажами-близнецами, повторяющими друг друга, — повествователем и де Кюстином. В Кюстине, представленном в фильме, есть определенные черты «оригинала», автора «России в 1839 году». Эти заметки, написанные ярым католиком и монархистом, который приехал в Россию в поисках «доводов против представительного правления» и вернулся из России «сторонником конституций» (см.: Кюстин 1996, I, 18), — одно из самых едких произведений, что были написаны иностранцами о России. Эта книга содержит поистине пророческие мысли об истории России; по словам Дж. Кеннана, соображения Кюстина о России Николая I применимы также к России Сталина и Брежнева27.
Сокуровский Кюстин не обладает таким же критическим запалом. Тем не менее он раздражителен, настроен критически и в то же время скорбит о России, «повторяющей ошибки Запада». В «Русском ковчеге» образ Кюстина балансирует между восторженным поклонником искусства («Мама, мама, мама, “Три грации” Кановы!», — восклицает он) — и участником исторических событий, которые не всегда доступны его пониманию.
Его собственные взгляды на Россию как на страну, которая копирует Запад, в свою очередь, копируются и пародируются повествователем: он постоянно передразнивает слова Кюстина со своими собственными модуляциями. Так, повествователь предостерегает маркиза, чтобы тот не входил в комнату, открывающую вид блокадного Ленинграда, или упрекает Кюстина в чрезмерно жестких оценках («Читал я вашего национального поэта Пушкина по-французски, ничего особенного»). Кюстин показан и как участник исторических событий, и как музейный экспонат. В одной из сцен Кюстин надувает щеки и фыркает на чиновника, который ровно с такой же мимикой выдувает его из комнаты. Одновременно — что важно для образной динамики фильма — эта сцена оказывается двухслойной: плюющиеся и надувающие щеки персонажи не могут не напомнить морских чудовищ — голову Медузы, Зефира, Эола, Посейдона, Тритона, — украшающих спроектированные Карло Бартоломео Растрелли фонтаны в Петергофе, подражающие версальскому «Marli Cascade». Эта сцена подчеркивает аллегорическую структуру нарратива, который показывает все события не как последовательно разворачивающуюся ткань, но как серию перестановок, выталкивающих действие из помещения в помещение, от картины к картине, из эпохи в эпоху. В таком нарративе смысл каждой сцены может быть понят из последовательности перестановок, однако это понимание никогда не однозначно и не завершено. А сам повествователь, осведомленный обо всех исторических событиях, не приемлет аллегорического импульса этой сцены и упрекает Кюстина: «Вы мне не понравились, сударь».
Фильм сглаживает некоторые особенно проницательные наблюдения, сделанные Кюстином в его письмах из России: Кюстин у Сокурова ограничен в понимании современной России (при том, что у реального Кюстина, вероятно, вполне хватило бы разума ее понять). В то же время, согласно «Русскому ковчегу», Кюстин полностью осознавал всю глубину грозящей катастрофы, надвинувшейся на Россию в 1913 году. В последнем диалоге с повествователем Кюстин остается в петровско-петербургском периоде истории России и не желает последовать за повествователем «далее», к нынешним взглядам и «полному» историческому пони-манию. Тем не менее в момент расставания с Кюстином повествователь чувствует историческую потерю (или потерю истории), и финальная сцена заканчивается монологом, в котором повествователь признается, что не в силах вполне понять российскую историю. В этой перекличке персонажей «полное» понимание российской истории принадлежит диалектике взаимного притяжения и презрения, слепоты и прозрений, возникающих при взаимодействии России и Европы.
ДЛИННЫЙ КАДР
В длинном кадре время играет само себя: «время единого кадра — это время события» (Henderson 1976, 315). Йон Бисли-Мюррей, анализируя фильм А. Тарковского «Жертвоприношение» (а Сокурова принято считать, да он и сам себя считает, учеником Тарковского), задается именно вопросом о «длинном кадре» и утверждает: «“Правдивость” длинного кадра подтверждается отсутствием повторений в последовательности» (Beasley-Murray 1997, 45). Эстетически продуманный «Русский ковчег» Сокурова представляет собой подтверждение этого интуитивного рассуждения, но в то же время, благодаря своей технико-мнемонической исключительности — поскольку время одного события охватывает собой весь фильм, — «Русский ковчег» ставит многочисленные проблемы перед киноведением — как наукой о технически видимом. Если в других фильмах длинные кадры встроены в полотно фильма, то в «Русском ковчеге» цельность события — это и есть сам фильм. Он сам по себе встроен во взгляд и становится цитатой, или последовательностью, внутри видеограммы. Таким образом, «Русский ковчег» — это кадр в кадре: и предельная наглядность событий, и демонстрация способности кино видеть. Этот фильм — одновременно и неусыпный носитель взгляда, и слепое пятно этого взгляда. Так можно еще раз объяснить нарратив, в котором видимость открывается в слепом взгляде повествователя. Фильм произведен музеем, который в нем и изображен, причем в буквальном смысле: Эрмитаж обозначен в титрах как один из производителей фильма, наравне с кинокомпаниями. «Русский ковчег» — одновременно и видимый след истории, породившей музей, и в той же мере создатель истории, которая породила возможность существования Эрмитажа. Подобно ленте Мёбиуса, «Русский ковчег» бесконечно меняет местами кинокадр и то, что в нем изображено28.
Чрезвычайная наглядность, видимость, которой оперирует фильм, по крайней мере один раз подчеркивается особо. Это картина c изображением театрального представления, которое Екатерина II ставит в Эрмитажном театре по собственной пьесе. Так в фильме отражены и зрелища, и история (слово «театр» происходит от греческого θεορειν(theorein) — смотреть)29.
Эта исключительная визуальность происходящего усиливается тем, что музей — место, где поддерживается культура ви´дения. Камера следует за взглядом Кюстина, который изумляется великолепию окружающих его картин.
Однако наглядность истории и ее архивации основана в фильме на недоговоренности и последовательном отрицании. Хотя в фильме и показаны события послереволюционного времени, но Эрмитаж, он же Зимний дворец, нигде и никак не упоминается как ключевой пункт революционной борьбы, как средоточие главных политических сил — ведь именно со штурма Зимнего и начался захват власти Советами.
Выведение этого события за рамки показываемого не означает, что послереволюционная эпоха вообще забыта. Она предстает в кратком замечании повествователя, адресованном Кюстину, что система продержалась «почти восемьдесят лет… И это было очень, очень печально». Именно отсутствием этой эпохи лучше всего передается ее ужас. (Такова природа исторических катастроф, что наиболее важные их последствия ощутимы только в «вытесненных» следах их запоминания.) На протяжении всего фильма слышны скрипы и лязги, перемежающиеся лиричными музыкальными фразами из Глинки или Чайковского. Эхо этих звуков отдает катастрофичностью. Ужас передан и в финале фильма: глаза Кюстина наполнены слезами, и он не желает шагнуть с повествователем через порог времени. Да и с самого начала нас встречает голос повествователя, очнувшегося после катастрофы: «Случилась беда. Что со мной произошло, не помню».
Советский период — это и есть причина появления «Русского ковчега». То, что случилось за это время с Эрмитажем, — и есть причина появления кинофильма. А из его постисторичности и посткатастрофичности ясно следует мотив спасения: Эрмитаж — это русский ковчег, спасшийся после катастрофы, великого советского Потопа.
Истоки фильма сделаются еще очевиднее, если обратиться к кинематографической традиции, сформировавшейся в Петербурге. Зимний дворец показан в одном из известнейших раннесоветских фильмов, — «Конец Санкт-Петербурга» (1927) Вс. Пудовкина, а в особенности — в фильме С. Эйзенштейна «Октябрь» (1927). Можно утверждать, что без «Октября» немыслима история кино, — точнее, без техники монтажа, примененной Эйзенштейном в этом фильме в сцене на мосту. (Эта сцена уступает по значимости и известности разве что сцене на лестнице из «Броненосца “Потемкина”»30.)
В фильме «Октябрь» представлено именно разрушение Зимнего, ненавистного народу дворца и музея. Мотивировка такого отношения в фильме — протест восставших против великолепия дворца. Сами съемки «Октября» явились опытом уничтожения пространства музейной визуальности. Эйзенштейн использует в своем фильме образы архитектуры барокко как символы старого, отжившего режима и одновременно как символ Эрмитажа-музея. Короткая сцена во время захвата: большевики врываются в Зимний через подвалы, и на секунду камера останавливается на предметах, там находящихся. Это музейные экспонаты с ярлыками «Сирия», «Египет». Так Зимний предстает хранилищем музея. Виктор Шкловский в книге 1939 года «Дневник» пишет:
«Служители говорили в Зимнем дворце, что при первом взятии Зимний дворец пострадал меньше, чем при съемке.
Это потому, что большевики боролись с временным правительством, а не с мебелью» (Шкловский 1939, 150). По Шкловскому, советский пери-од предал забвению Зимний дворец и как самостоятельный политический символ, и как объект искусства. Из этого-то исторического забвения и не-видения Эрмитаж возвращается в фильме «Русский ковчег».
Еще один неявный подтекст длинного кадра в контексте кино — модернистское влияние «киноглаза» Дзиги Вертова: съемки «жизни врасплох». Его фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) состоит из коротких планов, смонтированных так, что получается невероятно быстрая череда событий, разрушающая нормальное течение времени и стирающая прошлую историю (разрушение Большого театра); но еще в этом фильме есть и ультракороткие кадры, не осознаваемые при восприятии, но действующие на подсознание. Возможно также учесть, что и Сокуров (в лице своего оператора Бюттнера), и Вертов преследовали событие с киноаппаратом в руках, но Вертов создавал само ощущение сиюминутности, актуальности, а Сокуров, тоже «идя по пятам», рекомбинирует исторические события. «Русский ковчег» представляет ярчайший пример различия между различием, о котором писал Жиль Делёз: для модернистского довоенного кино характерен образ-движение, для послевоенного — образ-время.
«Ковчег» показывает сам момент сохранения традиции путем использования «живого» взгляда камеры. Пристальный и живой взгляд камеры видит «вычеркнутую», замолчанную историческую эпоху — и ее руины. Напряжение, возникающее между чрезвычайной наглядностью, с одной стороны, и разрушением репрезентации, с другой, создает наиболее удивительные эффекты «Ковчега». Будучи далек от каких-либо попыток «реставрации» имперского прошлого, этот фильм отображает разрушительную силу истории и необратимость ее хода. Эпоха и ее мир, «реставрированные» в фильме, страдают от многочисленных историко-политических и эстетических разрушений. Благодаря сверхдлинному кадру становится ощутимой невидимая цезура, разрыв между камерой и «объектом» отображения. Неустанный, теоретически бесконечный и практически непрерывающийся, немигающий взгляд открывается в безжалостный разрыв, раз-рушение видимого и отображенного. Так создается структурная перенаправленность (structural dis-orientation** «Русского ковчега»: этот корабль отправляется к какой-то новой, неожиданной и удивительной цели, не совпадающей с заявленными идеологическими (видеологическими?) намерениями автора — Сокурова.
ПРОЩАЛЬНЫЙ КАДР
Разрушение видимого — такова была на протяжении долгого времени главная навязчивая идея Сокурова. Его фильмы не просто повествуют преимущественно об умирании и смерти: они представляют происхождение, бытийствование смерти, они делают само умирание — насколько это возможно — видимым.
Это особенно хорошо видно в его фильмах «Круг второй» (1990) и «Мать и сын» (1996). Темы обоих — родительская смерть. В первом фильме сын, вернувшись домой, застает отца уже умершим. Весь фильм представляет собой рассказ о ритуалах и процедурах погребения и похорон. Специфика сокуровского режиссерского «подхода» к смерти в том, что он не использует пленку для отрицания или сублимации момента смерти, чтобы затем дать зрителю осознание бессмертия. Михаил Ямпольский в одной из своих блестящих работ по анализу сокуровских фильмов пишет, что режиссер «Круга второго» «сталкивает нас не с фиктивным преодолением смерти, но со смертью как таковой» (Ямпольский 2004, 181, курсив авт. — Д.К.). Эффект этого подхода — размывание контуров видимого мира, вне зависимости от того, наведено ли изображение на резкость или намеренно размыто (как в «Матери и сыне» и в конце «Русского ковчега»). Контуры мира размываются самим сплетением живых частей тела и «мертвых» предметов в запутанную мозаику. А «Круг второй» размывает границы между видимым и невидимым, то есть определяющие координаты присутствия видимого мира, и создает фильм с «зонами слепоты» (Ямпольский 2004, 184).
Другой важнейший элемент сокуровской режиссуры — чрезвычайная склонность к меланхолическим настроениям. Именно меланхолическим, а не печальным (если вспомнить известную дихотомию Фрейда: печаль оставляет возможность либо для представления потери в ритуалах оплакивания, либо же для ее воплощения в эстетическом образе). Меланхолия же — состояние, при котором обретенная цельность вновь утеряна, оно остается в безутешно скорбящем человеке и целиком заполняет психику пустотой от потери. В меланхолии «я» само превращается в утрату Другого. Исходя из этого различия, мы можем сказать, что фильмы Сокурова наполняют изображаемый мир отсутствием и делают это отсутствие подлинным событием душевной жизни (interiorize) путем навязчивой архивации. Чувство потери в сокуровском фильме не может быть «вытеснено» в средства поэтики: фильм становится как бы хранилищем, архивом или музеем потери, который сам не может быть потерян. Время фильма наполнено небытием утерянного, и чем больше видимого и наглядного попадает в кадр, тем больше ощущается утрата. В фильмах Сокурова принимается во внимание всё, учитывается всё, и именно этим можно объяснить структурную и образную предрасположенность Сокурова к длинным планам — либо единому длинному плану, как в «Русском ковчеге».
Подобную же эмоциональную структуру можно найти в фильме Сокурова «Мать и сын». Самая первая сцена занимает приблизительно восемь минут, во время которых умирающая мать и сын не двигаются. Сын отходит, потом снова возвращается к смертному одру матери. Этот фильм снят всего в несколько длинных планов-сцен через затемненную линзу, а местами и через искажающий светофильтр. Взгляд камеры становится водянистым, как бы изображая слезы в глазах. В статье о фильме «Мать и сын» Ямпольский обращает внимание на то, что сокуровский образ «возникает из руины, из хаоса смерти как оборотная сторона самой жизни, а не репрезентация. У Сокурова обнаруживается нечто сходное, но в иных терминах. <…> Возникая из смерти, как из руины <…> изображение (репрезентация) оказывается действительно подобием жизни» (Ямпольский 2001, 141). Сам процесс сокуровской съемки рождает не чувство «бытия-к-смерти» в терминологии Хайдеггера, но скорее ощущение «бытия-внутри-смерти», в открытии смерти как неразрешимой апории. Или, может быть, со-бытия со смертью другого. В фильме «Мать и сын» противотечение времени, в котором существует умирающий, и ощущения человека, умирающего вместе с чужой смертью, переданы репликой Матери: «Мне жаль тебя не потому, что ты останешься один на свете, а потому, что ты пройдешь там, где я сейчас, через мою смерть». Течение времени в фильме, следовательно, разделено уже в самом движении образа, которое показывает само различие, скрытое в течении жизни, внутреннюю надломленность жизни в ее смертности. Но смертность, впрочем, ощущается не как солипсистское замыкание, но как смерть Другого во мне, моя смерть в Другом31.
Именно в разрушении жизни, в съемках жизни извне (partaking) и в общей смерти — движущая сила сокуровской режиссуры. И именно поэтому тема руин, заявленная в «Матери и сыне» (в их дом уже вторгается разрушение, точно так же, как в дом умершего отца, где протекает крыша, в фильме «Круг второй»), играет у Сокурова такую важную символическую роль. Наиболее выразителен образ руин в короткометражном фильме Сокурова «Робер. Счастливая жизнь» (1996). Выбор героя для фильма не случаен: Юбер Робер (1733—1808) — художник, изображавший преимущественно парки и руины, и его живопись и графика (мы продолжаем говорить о «Русском ковчеге») занимают видное место в Эрмитаже: там хранятся 52 его работы. Для фильма важно, что в Эрмитаже творчество Робера в основном представлено картинами с изображением именно руин: «Античные развалины, служащие общественной купальней», «Пейзаж с руиной», «Руины террасы в парке Марли» и — что немаловажно для ана-лиза фильма, действие которого разворачивается в Эрмитаже, — «У отшельника». Отшельник по-французски — ermit, название же Эрмитажа (Hermitage) происходит от французского слова «ermitage», что буквально означает «пустыньку», уединенное место.
В картинах Робера, как замечает Дидье Малевр, разрушение взгляда, растворение видимого создает пространство, в котором «искусство существует после катаклизма, после конца истории и искусства» (Maleuvre 1999, 86). Робер сделал в своей живописи видимым то же, что, как я стремлюсь показать, и Сокуров при съемках в Эрмитаже. На картине «Воображаемый пейзаж руин Главной галереи Лувра» Робер рисует музей как пространство, оставшееся после исторической катастрофы. Но то, что осталось, сохранилось именно в виде развалин, руины сохраняются именно как развалины памятника старины, и эти останки культуры, выставленные в музее, напоминают нам, что музеи действительно являются архивами и ковчегами, в которых упорядоченное расположение произведений искусства создает руинное пространство или же само является результатом уже произошедших разрушений. «В итоге “Воображаемый пейзаж руин Главной галереи Лувра” становится картиной: шокирующий опыт историографического отчуждения становится эстетическим рождением искусства» (Maleuvre 1999, 87). Дело не только в том, что Робер пишет руины; сама визуальность его картин основана на показе того, как история разрушает искусство. Это же показывает и «Русский ковчег» — так же, как и фильмы «Мать и сын» и «Робер. Счастливая жизнь». Единый план музея запечатлевает разрушение культуры. Весь культурный архив России в фильме показан сразу, единовременно, словно бы в первый и последний раз. Одновременно и как уникальное, неповторимое явление, событие без модели, предварительных условий и повторов — и как памятник, историзированный и темпорализированный переход из прошлого в будущее, как полет исторических явлений, как повторимость, итерабельная метка. Любой сокуровский кадр — это всегда уже прощальный кадр. «Русский ковчег» разворачивается одновременно и до советской истории, и после ее конца и ее катастрофических последствий. Фильм помещен одновременно и в до-, и в послеисторическое пространство. Фильм Сокурова демонстрирует — если говорить обобщенно — сами механизмы истории: действие разворачивается в первый раз и является своим собственным изначальным повторением. Это напоминает нам, что вся история происходит как повторение, как итерация — но лишь однажды32.
Можно сказать, что «Русский ковчег» воплощает, использует и стирает целую утраченную эпоху, скрытую в нем в качестве источника меланхолической потери. Подавленный Другой этой истории, ее разрушительный подтекст, — Советская Россия, — подобно призраку, преследует «Ковчег», скрывается в его интертекстуальных расщелинах. Этот фильм делает грандиозную попытку совершить невозможное: стереть целый исторический период, который заслонил собой изображенную в фильме традицию. Советское искусство пробивается наружу — через отсылки к Эйзенштейну, Малевичу и Вертову. Финалы пудовкинского «Конца Санкт-Петербурга» и эйзенштейновского «Октября» разворачиваются в одном и том же месте — на Парадной лестнице Зимнего дворца. Эти концовки процитированы и в финале «Русского ковчега», но семантически и идеологически они перевернуты. Тотальная музеефикация жизни и смерти не может не напомнить о длинном кадре, которым Вертов прощался с Лениным в «Трех песнях о Ленине», а также о самой радикализации музейного пространства, которая произошла в щусевском мавзолее Владимира Ильича Ленина. Фильм отражает герменевтику исторического возникновения Эрмитажа и Санкт-Петербурга, недавно отметившего свое 300-летие. Санкт-Петербург был построен как фантазматический образ изолированного, герметичного суверенитета. Фильм подчеркивает этот фантазм, изображая Россию в период вторжения иностранных (немецких) войск, а также беседу Николая I с персидскими послами по поводу убийства Грибоедова, погибшего, как известно, в Иране в 1828 году. Нам должно вспомнить, что Петербург был построен как «окно в Европу», то есть отверстие в теле России, — и одновременно форпост, закрывший то самое окно, через которое чуждый Запад просачивался в ее тело. Но изоляция города и музея не герметична, и, таким образом, город с самого начала оказался запограммирован на архивацию собственного размывания. Как и на картине Робера «У отшельника», где одиночество героя окружено руинами — полная отдельность и совершенный эрмитаж (в смысле — отшельничество) приводят к саморазрушению. В этом смысле фильм Сокурова есть ковчег, который протекает: в его течь проникает история33.
ТЕКУЧИЙ ВЗГЛЯД
В последней сцене «Русского ковчега» предстает покрытая туманом Нева и все, что мы видим, тоже затуманено и размыто. Словно эмульсия пленки, расплавляясь, делается видимой. «Русский ковчег» прощается с обычным процессом съемки, ибо пленка в нем не используется. Стэдикам, видеопоток, отказывается от опоры на пленку и делает взгляд текучим. Это возможно благодаря цифровым и электронным средствам записи, за кото-рыми — будущее кино.
Таким образом, выбор средств кинопроизводства для «Ковчега» подводит черту под целой киноэпохой34. Закадровый голос полон скорби, когда говорит о будущих путях плавания. Он завершает фильм тем же разделением темпоральности, с которого фильм начинался. В противовременном движении одно за другим становятся видимыми все предшествования, все потери: российская история до Октябрьской революции, Октябрьская революция до фильма Сокурова, Россия до вхождения в Европу, кинематограф до видео, музей после истории и все эти объекты — друг после друга: показанное как память и как архив разделения и прощания.
Когда камера следует за толпой, спускающейся по Парадной (Иорданской) лестнице (если учесть название лестницы, устанавливается дополнительная связь между «Русским ковчегом» и Ковчегом Завета), мы видим35 разговор некого мужчины со своей женой: «Следующей весной в Курске нужно будет устроить такой же бал». После этого камера панорамирует покрытую туманом Неву. Эта ассоциация с названием фильма показывает, что Эрмитаж — это и есть ковчег, то есть корабль. Но этот корабль не герметичен — если продолжить эту ассоциацию и вспомнить, что название музея в иностранных языках пишется «Hermitage». Но важнее здесь вспомнить про самую страшную подводную катастрофу последних лет — гибель российской подлодки «Курск» в 2000 году. (В фильме то и дело слышны тихие, но отчетливые звуки ломающегося металла, которые могут напомнить звуки, слышные в терпящем бедствие, тонущем корабле. А в одной из предшествующих сцен два моряка в современной форме сталкиваются и спорят с Кюстином.) «Русский ковчег» — это корабль, который дал течь и наполняется памятью об утрате самого себя. «Русский ковчег» прорубает отверстие в той пустоте, которую пытается удержать. И фильм превращает саму утрату в источник постисторической меланхолической суверенности — суверенности меланхолии36.
Ковчег, словно взгляд, плывет по темным, неведомым водам постистории. Фильм предлагает возможное определение: постмодернизм — это модернизм, из которого утекает история, более того, постмодернизм — это нарратив, в котором рассказывается, что из модернизма всегда утекала история, несмотря на его герметичную и отшельническую обособленность.
В финале фильма мы видим размытые контуры моря — и это взгляд истории, которая еще грядет, она перед нами, нам еще предстоит ее проплыть или оплакать, но та история, что была, уже пережита и существует после: история как проживание распада. Плывя, и ковчег, и архив наполняются слезами.
2003—2004
Пер. с англ. М. Рубинштейн
ПРИМЕЧАНИЯ
Я хочу поблагодарить Ору Гелли, Мишеля дю Плесси, Сюзан Джаррет, Дебору Левитт, Блисс Фелисидад Лим, Марка Липовецкого, Майю Манойлович, Мэри Рейлли, Брайана Рейнолдса, Ирину Сандомирскую и Бригитт Вельтман-Арон за помощь в работе над данным текстом и обсуждение фильма «Русский ковчег».
*Не оспаривая предложенного Д. Куюнжичем объяснения идеологического смысла фильма А. Сокурова, позволим себе привести еще два фрагмента из заявления А. Сокурова и А. Дерябина: «При представлении на европейском рынке картины с названием “Русский ковчег” мы видим (не разделяемое нами) стремление наших немецких партнеров превратить проект исключительно в феномен немецкого кинематографа. Между тем, этот проект — огромный механизм, в котором были задействованы ресурсы многих стран — от Финляндии до Японии. <…> Гораздо больший [чем Бюттнер] созидательный вклад в создание художественной ткани картины внесли другие российские и немецкие специалисты, такие, как, например, Бернд Фишер, Сергей Астахов и Анатолий Родионов. Абсолютно новое технологическое решение, разработанное специально для этого случая в Петербурге на студии “Берег” (разработчик — Сергей Иванов), позволило серьезным образом изменить структуру изображения, не прибегая к монтажным склейкам». — Примеч. ред.
** Разрывая дефисом слово «dis-orientation», Д. Куюнжич семантически сближает его с понятием «деконструкция», которая, как известно из трудов Ж. Деррида, является не деструкцией, а «сборкой» на новых основаниях. Мы позволили себе дать несколько вольный перевод его неологизма. — Примеч. перев.
1) Я описал свою трактовку вопроса о русской постисторичности в работе «“After”: Russian Post-Colonial Identity», к которой данная статья служит постскриптумом (по-русски эту работу см. в: Куюнжич Д. Воспаление языка. М., 2003. С. 237—250).
2) «Письменный знак выступает в отсутствие получателя. Как квалифицировать это отсутствие? Можно сказать, что в момент, когда я пишу, адресат в моем присутствующем поле восприятия может отсутствовать. Но это отсутствие не есть ли только отдаленное присутствие, замедленное или, в той или иной форме, идеализированное в его репрезентации? Кажется, это не так, или, по крайней мере, эта дистанция, разрыв, задержка, отсрочивание должны достичь некоего абсолюта отсутствия, чтобы структура письма, предполагая, что письмо существует, образовывалась. Именно тут отсрочивание как письмо не будет более модификацией (онтологической) присутствия. Необходимо, если вам угодно, чтобы моя “письменная коммуникация” осталась читаемой, несмотря на абсолютное исчезновение какого бы то ни было адресата, чтобы она выполняла назначение письма, его читаемость. Необходимо, чтобы она была повторяемой — повторимой — в абсолютном отсутствии адресата или эмпирически определимой совокупности адресатов. Эта итерабельность (iter — “снова”, пришло из “itara”, “другой” на санскрите, и все, что за ним следует, может быть прочитано как использование этой логики, связующей повторение и искажение) структурирует след письма, каким бы оно ни было (пиктографическим, иероглифическим, идеографическим, фонетическим, алфавитным, если воспользоваться этими старыми категориями)» (пер. Валерия Мароши) (Деррида Ж. Подпись — Событие — Кон-текст // Дискурс. 1996. № 1).
3) См. подробнее о Чаадаеве: Куюнжич Д. «После»: Российская постколониальная идентичность // Куюнжич Д. Воспаление языка. М., 2003. С. 242—244.
4) В действительности, по мнению современного историка, «Петр не приводил свои институции “из небытия в бытие”, как это изображали его панегиристы, а манипулировал со сложившимися традициями» (Живов В.М. Из церковной истории времен Петра Великого: Исследования и материалы. М., 2004. С. 5).
5) Андреев Д. Роза Мира. М., 1992. С. 345.
6) Бердяев 1990 (Письмо четырнадцатое. О Царстве Божием). Правда, Бердяев связывает это превращение с «еврейским хилиазмом», о котором говорить не-правомерно: хилиазм — неканоническое учение, возникшее внутри христианства в первые века н.э., было основано на толковании фрагмента Откровения Иоанна Богослова (Откр. 20: 1—7) о «тысячелетнем царстве Божием на земле».
7) Съемки фильма происходили 23 декабря 2001 года, от полудня до 13.30. См. интервью Сокурова и статью Светланы Проскуриной в журнале «Искусство кино» (Проскурина 2002; Сокуров 2002). Уникальная съемка в один кадр, без дублей, — результат необычайного профессионализма всех участников группы, работавших при минимальном бюджете. Согласно оценке режиссера, высказанной в интервью Светлане Проскуриной, из девятисот с лишним актеров и технических сотрудников, обещавших прийти на съемки, не появились всего несколько человек. Фильм снимали среди подлинных, бесценных произведений искусства: при съемках был использован, например, севрский хрусталь Екатерины Великой. Сотни людей ходили по коридорам, чтобы потом появиться в нужной сцене. Материальный риск был огромен, и можно только восхищаться доверием, которое руководство музея оказало Сокурову и его группе, бегущей по залам и коридорам с видеокамерой. Сокуров говорит, что выбор Т. Бюттнера в качестве оператора был обусловлен его физической выносливостью: камеру с гироскопами, которая весит больше 9 килограмм, необходимо было носить на руках полтора часа. (Обычно сеанс съемки длится минут пять, максимум семь-восемь, пояснил Сокуров.) Всего Бюттнер прошел с ней полтора километра. Соответственно, объясняет Сокуров, выбор возможных операторов было заведомо узок (см.: Сокуров 2002; Проскурина 2002, 12). В двухчасовой беседе на Ленфильме 14 июля 2003 года режиссер сообщил автору этой статьи, что в публичных заявлениях занижал количество участников съемки, чтобы не создавать проблем директору Эрмитажа (съемки в музее запрещены, и исключение было сделано только для Сокурова). Всего во время съемки было занято около трех тысяч человек. Эта цифра не может не напомнить о съемках «Октября» Эйзенштейна к десятилетию Октябрьской революции, которые тоже проводились в Зимнем дворце, — там тоже понадобились тысячи человек для воссоздания событий революции. Что-то от этой традиции социального (чтобы не сказать — коммунистического) волюнтаризма проступает в том, как Сокуров изображает петровскую парадигму развития России в «Русском ковчеге». Кроме того, я узнал от Александра Сокурова, что системы безопасности в музее мешали работе электронного оборудования и сверхчувствительной видеокамеры и их пришлось отключить на протяжении всего маршрута съемок (как уже сказано, около полутора километров). На время съемок несколько самых драгоценных картин, чья суммарная стоимость приближалась к годовому бюджету Российской Федерации, остались без систем наблюдения, а тысячи произведений искусства охранялись только агентами безопасности, переодетыми в актеров. Однако за все время съемки фильма не произошло ни одного инцидента. Фильм был снят после двух фальстартов. (Фильм с «единым планом» не-обходимо переснимать, даже если ошибка случится на последних секундах, иначе разрушится вся концепция «одного кадра».) Два фальстарта в первые 45 секунд фильма (о которых я узнал от Сокурова) ненамного задержали съемку. В первой сцене показан вход во дворец. В день съемки стоял мороз, необычный даже для русского климата, — приблизительно минус 40 по Цельсию. Камера дважды останавливалась, когда ее вносили в музей, где температура была плюс 22 градуса: перепад в 60 градусов аппарат просто не выдерживал. Я спросил Сокурова, как же они вышли из положения — прогрели камеру, завернули во что-то? Он ответил: «Сделали, и все, — и добавил: — И сработало!»
8 Де Кюстина играет Сергей Дрейден, необычайно талантливый актер. Его Кюстин — едкий, эксцентричный, находчивый — воплощение западного человека, попавшего не в свое время и не в свою страну и не понимающий чужого уклада жизни.
9) http://schools.keldysh.ru/sch444/projekts/2003-3/Pages/page22.html.
10) Там же.
11) http://schools.keldysh.ru/sch444/projekts/2003-3/Pages/page32.html.
12) Дальнейшее сопоставление может показаться надуманным, но все же сравним: «Русский ковчег» вписывается в ряд фильмов, чья тема — архивация, археология и «ковчегология». Этот ряд начинается с «Искателей потерянного ковчега» Стивена Спилберга (1986). Существенно, что в кульминационной сцене, когда ковчег открыт, Индиана Джонс (его играет Харрисон Форд) советует Марион (Карен Аллен) не заглядывать туда и таким образом схватывает невидимый исток образной логики фильма — подобно «Русскому ковчегу», который открывается темнотой и смотрит во тьму исторического архива/ковчега.
13) В переписке по поводу фильма моя коллега Дебора Левитт поделилась со мной наблюдением, которое я с благодарностью привожу: «Фильм, снятый одним кадром (что возможно только на видео), позиционирует себя как фильм “после истории” — тем, что он сделан без монтажа, без вырезаний и вставок, без редактуры, без добавлений, купюр и переделок. Его не превратишь в “микс”, как выражаются музыканты. Это точка зрения ангела истории, отлетевшего назад в будущее и неспособного оторвать глаз от развалин после катастрофы… А когда повествователь рассказывает, что ослеп в суматохе революции, когда прервался бал… эта слепота — разумеется, кризис памяти. Это петля в структуре фильма: после нее мы уже видим исторических персонажей по-другому. Мы видим их посетителями музея, созерцателями. Инсценировка истории с прыжками через время и пространство оборачивается прогулкой по музею. Слепота повествователя ставит метку между историческими режимами, а также между режимами видения. Созерцание как первичная модальность действия в постреволюционном Эрмитаже (вместе с риторикой музейного показа и потребления) создается посредством мгновенной слепоты и забвения, и создается как риторика показа, потребления, гурманства и т.д. Слепой проводник по музею — очень интересная фигура: его слепота как бы защищает его от послереволюционной слепоты музея и дает ему некое анахронистическое прозрение» (частное письмо от 7 января 2003 г.).
14) На официальном сайте «Русского ковчега» есть специальный раздел, где указаны другие фильмы со сверхдлинными планами: «Я — Куба» Михаила Калатозова (1964, сцена похорон — 10 минут), «Печать зла» Орсона Уэллса (1958), «Профессия: репортер» Микеланджело Антониони (1975), «Двадцать дней без войны» (1976, монолог Летчика), «Старше на десять минут» Герца Франка (1978, документальный, снят единым кадром за 10 минут), «Ностальгия» Анд-рея Тарковского (1983). Там же специально оговорено отличие эксперимента Сокурова от экспериментов Энди Уорхола, который снимал многочасовые фильмы (впрочем, также заменяя в аппарате пленку) с изображениями спящего человека или того, как солнце всходит и заходит над небоскребом Эмпайр Стейт Билдинг (http://www.russianark.spb.ru/rus/cinema_plans.html).
15) «И сказал ему Ангел: разрежь рыбу, возьми сердце, печень и желчь, и сбереги их. Юноша так и сделал, как сказал ему Ангел; рыбу же испекли и съели; и пошли дальше и дошли до Екбатан. И сказал юноша Ангелу: брат Азария, к чему эта печень и сердце и желчь из рыбы? Он отвечал: если кого мучит демон или злой дух, то сердцем и печенью должно курить пред таким мужчиною или женщиною, и более уже не будет мучиться; а желчью помазать человека, который имеет бельма на глазах, и он исцелится» (Тов. 6: 5—9).
16) Русское прокатное название; оригинальное название фильма Тыквера — «Lola rennt» («Лола бежит»).
17) «…Еще в период работы над картиной режиссер Александр Сокуров поставил в известность продюсеров о том, что данное произведение может представляться на соискание каких бы то ни было наград только в общей номинации “Лучший фильм”, поскольку в этом уникальном проекте зачастую невозможно разделить проделанную работу “по профессиям”, а достигнутый результат есть итог труда большого и единого коллектива. <…> К сожалению, принципиальная позиция Александра Сокурова учтена не была. Поэтому он своевременно направил протест в Совет Европейской киноакадемии. Однако руководство Европейской киноакадемии в лице господина Ника Пауэлла, председателя Совета Академии, скорее формально и бюрократически подошло к требованию подлинного автора картины (в том числе и, как указано в титрах, автора концепции ее изобразительного решения). В результате российский режиссер вышел из состава Европейской киноакадемии в знак протеста», — сообщает официальный сайт фильма «Русский ковчег» (http://www.russianark.spb.ru/rus/news. html).
18) Официальный сайт режиссера «Остров Сокурова»: sokurov.spb.ru/island_ru/ feature_films/russkyi_kovcheg/ark_ru/ark_fin3.html.
19) Чаадаев П.Я. Апология сумасшедшего // Чаадаев П.Я. Полн. собр. соч. и избр. письма: В 2 т. Т. 1. М.: Наука, 1991. С. 523—539.
20) См. в уже цитированном письме: «…В финальных титрах “Русского ковчега” мы заострили внимание профессионалов и зрителей на очень важном аспекте современного кинопроизводства. В связи с развитием новых технологий часто невозможно четко увидеть границы, за которыми заканчивается техническое обеспечение проекта и начинается творческий акт созидания образа картины в целом. Реализация неожиданного и сложного замысла показала, например, что абсолютным автором изображения “Русского ковчега” является, конечно, режиссер, а не оператор стэдикама» (Сокуров, Дерябин 2002).
21) Материалы, сопровождающие фильм в американском прокате, никак не помогают. Сокуров делает дальнейшую попытку поместить свой фильм в рамки идеологии русской национальной идентичности, объявляя Америку юной страной без собственной культуры, а Русский ковчег — Эрмитаж — кораблем, который спасет мир. В Интернете опубликовано письмо Сокурова, посвященное выходу «Русского ковчега» в прокат в США, где он обращается к фильму «Дитя мое!» и просит передать «очень занятой и очень гордой» американской аудитории, «что снова пришло время людям строить ковчеги, и медлить нельзя, и что русские уже построили свой Ковчег, но не только для самих себя — они возьмут всех, они спасут всех, ведь ни Рембрандт, ни Эль Греко, ни Стасов, ни Рафаэль, ни Кваренги, ни Растрелли не дадут такому ковчегу пропасть, а людям — погибнуть…» (Сокуров 2003, цитата приведена в обратом переводе с английского. — Примеч. перев.). Аристократический, «ницшеанский», гиперэстетический аспект фильма — наслаждение «европейством» русской культуры, ее равноправным участием в соархивации европейской традиции — идеологически отвергается в этом режиссерском комментарии, а русская идентичность снова вписывается в предсказуемый мессианско-жертвенный националистский нарратив, который идет вразрез с основными идеями и режиссурой «Русского ковчега». Возникает ощущение, что Сокуров не понимает наиболее интересных особенностей, из которых слагается эстетическая функция фильма, в частности происходящую в «Русском ковчеге» рефлексию функционирования русской культуры и исторических последствий петровской реформаторской традиции.
22) По лапидарному выражению Дональда Прециози, «музеи, прежде всего, — это социальные инструменты для формирования и поддержки характера современности» (Preziosi 1994, 141).
23) Позволю себе обратить внимание читателя на мою книгу «The Returns of His-tory: Russian Nietzscheans After Modernity», и особенно на ее главу «Museums». В ней я рассуждаю о восковой скульптуре Петра I, выставленной в Эрмитаже, и о вопросе «формальдегида истории», а также о музеях в эпоху технической воспроизводимости искусства. Мой анализ в данной статье опирается на эту главу. См. также: Куюнжич Д. Воспроизводство «тела»: «Восковая персона» и форма/лин истории // Куюнжич Д. Воспаление языка. М., 2003. С. 181—200.
24) Блистательный анализ проблемы помещения в рамку см. в работе Питера Брюнетта и Дэвида Уиллса «Рамка рамки» в сб. «Screen/Play. Derrida and Film Theory» (Brunette, Wills 1989).
25) Передача от отца к сыну должности директора крупнейшего советского учреждения культуры — редкий, почти уникальный случай. Импульс, данный отцом и сыном Пиотровскими (эпоха Пиотровского-сына, нынешнего директора, продолжается), явился одним из самых мощных истоков влияния Эрмитажа на открытие России для Европы в позднесоветский и особенно постсоветский периоды. Преемственность Пиотровских не может не вызвать в уме параллель с другими двумя важнейшими для Эрмитажа фигурами — Растрелли-старшим и Растрелли-младшим.
26) «Гобелены XVII века на стенах обеспечивают идеальное прикрытие для подслушивающих устройств» (Norman 1998, 314). Так внутри фильма возникает тема технологического архивирования политической материи — подслушивающие устройства, которые обсуждают Орбели и двое Пиотровских, — и неуловимого соперничества между эстетическим архивированием (фильм) и сбором политической информации, который также является родом архивирования. Кроме того, весь фильм построен как последовательность слежек: Кюстин следит за Россией, за Кюстином следят камера и персонаж, обозначенный в титрах как «шпион». Беседа о скрытых записывающих системах может быть символом всего фильма, — фильма о тотальной, непрерывной записи путей, которыми русская культура и история архивировали сами себя. Архивация, таким образом, в этом фильме связана и с тревогой, с архивной лихорадкой.
27) Kennan G.F. The Marquise de Custine and his «Russie en 1839». Princeton, 1971. P. 124.
28) В этом отношении поэтика «Русского ковчега» сравнима с парадигматическими сдвигами в режимах отображения и архивации, затрагивающими современный музей, особенно в том, что касается вторжения в музейную практику компьютерных и видеотехнологий. Вольфганг Эрнст замечает, что «память музеев, поддерживаемая архитектурно, размывается в эпоху постоянных превращений предметов в образы» (Ernst 2000, 26). Это теоретическое утверждение иллюстрируется финальной сценой «Ковчега», когда камера в первый и последний раз выезжает за двери музея и смотрит на туманную, с размытыми очертаниями Неву. И взгляд камеры к концу фильма становится размытым, де-материализующим — подобно тому, как цифровая обработка и видеокамера дематериализуют музейные предметы, превращая их в цифровой образ.
29) Эту сцену уместно сравнить со съемкой Большого театра в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом». В нескольких кадрах показано, как театр раскалывается на куски и обваливается. Так символически обозначается обрушение истории и буржуазной культуры; уничтожается, предается забвению само то место, где видят (theorein). В случае Сокурова еще один способ вычеркнуть Революцию, Переворот — сам выбор средств съемки: в цифровой видеокамере, в отличие от кинокамеры, ничего не крутится, не поворачивается и не переворачивается.
30) Так, например, Дэвид Бордвелл замечает, что Эйзенштейн в этом фильме выводит на новый уровень организацию ритма — там, где пляска казаков представлена «нарезкой» коротких кадров (Bordwell 1993, 84).
31) Б.В. Марков уподобляет Сокурова Достоевскому и говорит, что в сокуровских фильмах «лицо ангела уже покрылось патиной смерти» (Марков 2001, 79). А К.С. Пигров замечает, что в фильмах Сокурова «суть мира раскрывается в смерти. Сокурова жгуче интересует даже не сама смерть, как переход от бытия к не-бытию, а таинственная «жизнь неживого», само бытие небытия» (Пигров 2001, 86). Сокуровское сосредоточение на «живом мертвеце» допускает другую интерпретацию «Русского ковчега» и его главного героя — европейца Кюстина. Одетый в черное, очень худой (в отличие от настоящего Кюстина), он явно напоминает вампира, и источник этого образа — Макс Шрек, играющий вампира графа Орлока в фильме Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату — симфония ужаса» (1922). Одна из особенностей «Носферату» заключается в том, что граф Орлок в кадре ни разу не моргает — что напоминает о немигающем взгляде электронной камеры и ее спектральной, вампирической и меланхолической способности схватывать всю окружающую ее живую жизнь.
32) Жиль Делёз определяет это двоевидение времени-образа, порожденного фильмом, как «прямую репрезентацию, структурное разделение на настоящее, которое проходит, и прошлое, которое остается сохранным, строгую одновременность настоящего с прошлым, каковым оно сделается, прошлого с настоящим, каковым оно было… постоянно возобновляющееся разделение на две части без их соположения» (Deleuze, 274).
33) Кошмар Петербурга — наводнение — является темой едва ли не самой знаменитой русской поэмы о Петербурге, написанной в XIX веке, — пушкинского «Медного всадника». Это важная ассоциация: ведь Пушкин и сам появляется в кадре.
34) «Русский ковчег» — не первый известный художественный фильм, снятый на цифровую камеру: французский триллер «Видок» («Vidoсq», реж. Питоф, в гл. роли Жерар Депардье) вышел за год до работы Сокурова — в 2001 году.
35) При просмотре фильма в кино этот разговор услышать почти невозможно: он заглушен другими беседами. Слова о Курске можно именно увидеть в видеовер-сии с субтитрами.
36) Вальтер Беньямин в тезисах «О понятии истории» проводит аналогию между эмпатическими попытками «воскресить» историю (к которым явно относится и «Русский ковчег») и меланхолией: «Фюстель де Куланж рекомендует историку, желающему проникнуться какой-либо эпохой, выбросить из головы все, что ему известно о последующем ходе событий. Лучшей характеристики приема, с которым порвал исторический материализм, и не придумать. Речь идет о приеме вживания. Истоки его — в лености сердца, acedia, неспособной овладеть подлинным образом истории, вспыхивающим лишь на миг. У средневековых теологов она [acedia. — Д.К.] считалась основной причиной меланхолии. Флобер, знававший ее, писал: “Peu de gens devineront combien il a fallu être triste pour ressusciter Carthage” (“Немногие догадываются, какой печалью нужно проникнуться, чтобы восстановить Карфаген”)» (Беньямин 2000, 83).
КИНОМАТЕРИАЛЫ
Русский ковчег. Реж. Александр Сокуров. В ролях: Сергей Дрейден, Мария Кузнецова, Леонид Мозговой и др. Сценарий Анатолия Никифорова и Александра Сокурова. Оператор Тильман Бюттнер. Музыка в исполнении оркестра Мариинского театра. Киноверсия: 2002, 99 мин., 35 мм., цвет, Dolby Digital. Видеоверсия: 2002, 95 мин. HD, 16:9, Dolby Surround. Производство: Государственный Эрмитаж, студия «Эрмитажный мост», Egoli Tossell Film AG, Министерство культуры РФ, Фора-фильм, Celluloid Dreams.
ЛИТЕРАТУРА
Андреев 1993 — Андреев Д. Роза Мира. М., 1993.
Беньямин 2000 — Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. С. Ромашко // НЛО. 2000. № 46. С. 81—90.
Бердяев 1990 — Бердяев Н.А. Философия неравенства (1918) // Бердяев Н. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. Paris: YMCA-Press, 1990.
Гройс 1993 — Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993.
Марков 2001 — Марков Б.В. Знаки бытия // Александр Сокуров на философском факультете / Сост. Е.Н. Устюговой, отв. ред. И.Ю. Ларионов. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С. 74—83. (Сер. «Мыслители», вып. 6). В Интернете: http://anthropology.ru/ru/texts/markov/sokurov_09.html.
Пигров 2001 — Пигров К.С. Натюрморт с Лениным // Александр Сокуров на фи-лософском факультете. C. 84—88. В Интернете: http://anthropology.ru/ru/texts/ pigrov/sokurov_10. html.
Проскурина 2002 — Проскурина С. Глазами очевидца // Искусство кино. 2002. № 2. С. 16—19.
Сокуров 2002 — Сокуров А. Останется только культура. Интервью Светлане Проскуриной // Искусство кино. 2002. № 2. С. 5—15.
Сокуров 2003 — Sokurov A. Sailing Russian Ark to the New World. http://www. landmarktheatres.com/Stories/ark_frame.html.
Сокуров, Дерябин 2002 — Сокуров А., Дерябин А. Отказ от участия в церемонии вручения призов EFA в декабре 2002 года. http://sokurov.spb.ru/island_ru/ arc_02.html.
Шкловский 1939 — Шкловский В.Б. Разговор с друзьями // Шкловский В.Б. Дневник [Литературно-критические статьи]. М., Сов. писатель, 1939.
Ямпольский 1996 — Ямпольский М. Возвращение домой. Различие и повторение // Ямпольский М. Демон и лабиринт. Диаграммы, деформации, мимезис. М.: НЛО, 1996. С. 117—170.
Ямпольский 1999 — Jampolsky M. Representation—Mimicry—Death: The Latest Films of Alexander Sokurov / Transl. by Birgit Beumers // Russia on Reels: The Russian Idea in Post-Soviet Cinema / Ed. by Birgit Beumers. N.Y.: I.B. Tauris, 1999.
P. 127—144. Ямпольский 2001 — Ямпольский М. Смерть и пространство (Сокуров, Юбер Робер) // О близком. Очерки немиметического зрения. М.: НЛО, 2001. С. 124—146. Ямпольский 2004 — Ямпольский М. Смерть в кино // Ямпольский М. Язык—тело— случай. М., НЛО, 2004. С. 178—197. Beasley-Murray 1997 — Beasley-Murray J. Whatever Happened to Neorealism? Bazin, Deleuze, and Tarkovsky’s Long Take // Iris. A journal of theory on image and sound (специальныйвыпуск: Gilles Deleuze, philosopher of cinema / Ed. by D. N. Rodo-wick). 1997. Spring. № 23. P. 37—52. Bordwell 1993 — Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. Cambridge: Harvard Univer-sity Press, 1993.
Bordwell, Thompson 1993 — Bordwell D., Thompson K. Duration of the Image: the Long Take // Bordwell D., Thompson K. Film: an Introduction. N.Y.: McGraw-Hill, 1993.
P. 234—238. Brunette, Wills 1989 — Brunette P., Wills D. Screen/Play. Derrida and Film Theory. Princeton: Princeton University Press, 1989. Custine 1951 — Custine Marquis [Astolf] de. Journey for Our Time. The Russian Jour-
nals of Marquis de Custine / Ed. and transl. by General Walter Bedell Smith. Chicago: Henry Regnery Company, 1951.
Custine 1975 — Custine Marquis [Astolf] de. Lettres de Russie. La Russie en 1839. Edi-tion presente et etablie par Pierre Nora. Paris: Gallimard, 1975.
Кюстин 1996 — Кюстин Астольф де. Россия в 1839 году / Пер. с фр. под ред. В. Мильчиной: В 2 т. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1996).
Deleuze — Deleuze G. Cinema 2. The Time-Image / Transl. by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997 (русскийпер.: Де—лёзЖ. Кино. М.: Ad Marginem, 2004).
Derrida 1993 — Derrida J. Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins / Transl. by Pascale-Anne Brault and Michael Naas. Chicago: University of Chicago Press, 1993.
Derrida 1996 — Derrida J. Archive Fever. A Freudian Impression / Transl. by Eric Prenowitz. Chicago: The University of Chicago Press, 1996.
Eisler 1990 — Eisler C. Paintings in the Hermitage. N. Y.: Stewart, Tabori and Chang, 1990.
Ernst 2000 — Ernst W. Archi(ve)texture of Museology // Museum and Memory / Ed. by Susan A. Crane. Stanford: Stanford University Press, 2000. P. 17—34.
Henderson 1976 — Henderson B. The Long Take // Movies and Methods. Anthology / Ed. by Bill Nichols. Berkeley: University of California Press, 1976. P. 314—325.
Kujundzic 1997 — Kujundzic D. The Returns of History. Russian Nietzscheans After Modernity. N.Y.: State University of New York Press, 1997.
Kujundzic 2000 — Kujundzic D. «After»: Russian Post-Colonial Identity // Modern Lan-guage Notes. Comparative Literature Issue. 2000. December. Volume 115. № 5.
P. 892—909 (русскийпер.: КуюнжичД. «После»: российскаяпостколониальнаяидентичность / Пер. сангл. И.В. Борисовой // КуюнжичД. Воспалениеязыка. М., 2003. С. 237—250).
LeFanu 1997 — LeFanu M. Metaphysics of the ▒long take’: some post-Bazinian reflec-tions // P.O.V.: Danish Journal of Film Studies. 1997. December. № 4. В Интернете: http://imv.au.dk/publikationer/pov/POV.html.
Lyotard 1986 — Lyotard J.-F. Acinema / Transl. by Paisley N. Livingston // Narrative, Apparatus, Ideology. A Film Theory Reader / Ed. by Philip Rosen. N.Y.: Columbia University Press, 1986. P. 349—359.
Maleuvre 1999 — Maleuvre D. Museum Memoirs. History, Technology, Art. Stanford: Stanford University Press, 1999.
Norman 1998 — Norman G. The Hermitage. The Biography of a Great Museum. N.Y.: Fromm International Publishing Corporation, 1998.
Preziosi 1994 — Preziosi D. Modernity Again: the Museum As Trompe L’oeil // Decon-struction and the Visual Arts / Ed. by Peter Brunette and David Wills. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 141—150.
Weber 1996 — Weber S. Mass Mediauras. Form. Technics. Media / Ed. by Alan Cholo-denko. Stanford: Stanford University Press, 1996.