Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2005
Поиск новых концепций аналитического освоения советской действительности является в последние десятилетия одним из самых продуктивных направлений отечественной культурологии. При этом упор до сих пор делался в основном на сталинский период, которому посвящен ряд задающих стандарты монографий (таких, как «Стиль Сталин» Бориса Гройса или «Культура Два» Владимира Паперного) и масштабных научных проектов (итоги одного из них зафиксированы, к примеру, в сборнике «Соцреалистический канон» под редакцией Ханса Гюнтера и Евгения Добренко), а также исследований, затрагивающих отдельные аспекты сталинистской эстетики (назову здесь прежде всего «Эскиз сталинской метафизики детства» Аркадия Неделя 2). Однако в последнее время наблюдается постепенное усиление научного интереса к более поздним этапам советской истории, о чем свидетельствуют и два научных форума, которые я посетила минувшей осенью. Надо сказать, что главное опасение, которое высказывается обычно, когда речь идет об анализе недавнего прошлого, касается недостатка временной дистанции, затрудняющего исследователю объективный подход к выбранному им предмету. То, что это обстоятельство необязательно должно являться помехой для плодотворных научных изысканий, а, напротив, может открыть перед научной мыслью новые перспективы, было убедительно продемонстрировано на обеих конференциях, участники которых, как правило, не скрывали личной заинтересованности в своих темах и свободно выносили на обсуждение зависимость собственного мировоззрения от культурных и идеологических стереотипов.
Однако ошибкой было бы полагать, что личная вовлеченность служит современному исследователю единственным критерием выбора сферы научного интереса. Определяющим является принцип: от частного к общему, то есть от индивидуального переживания к раскрытию и демонстрации надперсональных феноменов и глубинных культурных механизмов, регулирующих общественное сознание в целом. Неудивительно поэтому, что ученые, сделавшие своей темой сравнительно недавнее прошлое, не только видят себя теоретиками минувшего, но и ищут точки соприкосновения с настоящим или даже будущим, которое ставится в прямую зависимость от актуальных еще несколько десятилетий назад социальных и идеологических практик. Так, Елена Григорьева, доцент отделения семиотики Тартуского университета и куратор «социалистической» секции междисциплинарной конференции, состоявшейся с 23 по 27 сентября 2004 г. в Таллинне и Тарту, представляя коллегам свой проект, посвященный советской визуальности брежневского периода, подчеркнула, что фундаментальный анализ культурного кода того времени позволяет раскрыть особенности ментальности поколения, выросшего на брежневистской иконографии и представляющего собой в настоящий момент наиболее активную часть российского общества. Собственно, работа всей секции, которая носила название «Visual Culture of Socialism, Authentic and Reinterpreted», перекликалась с проектом Григорьевой и существенно расширяла концепцию проходившей в Эстонии рамочной конференции «Culture, Nature, Semiotics: Locations IV». В то время как параллельные секции рассматривали модели трансформации географического пространства в сложном процессе взаимодействия между культурными и природными феноменами, наша группа сосредоточилась на лишенном четкой территориальности эстетическом пространстве социализма, которое, между тем, может быть условно локализовано в коллективной памяти.
Заседание секции началось с выступления Марии Гольцман из Тартуского университета с докладом «Symbols of the Soviet Empire: Dying Swan», посвященным культурной символике русского советского балета. В качестве исходного тезиса Гольцман использовала отмеченное Юрием Лотманом сходство между классическим балетом и армией, прослеживающееся еще со времен царской России: и то, и другое построено на иерархии и дисциплине и выполняет — помимо своего прямого назначения — репрезентативные функции. Кроме то-го, в балетных школах действовали те же воспитательные принципы, что и в показательных советских пионерских лагерях, где военно-спортивные игры и строгий распорядок использовались для того, чтобы закалить тело и интегрировать индивидуума в единообразие общества. Вся страна жила, по сути, в ре-жиме кордебалета, поэтому вполне закономерно, что «Лебединое озеро» со своими развернутыми массовыми сценами стало «народным балетом» par excel-lеnce. Гольцман отметила также центральное место, которое занимает в «Лебедином озере» (и в семантически родственном ему балете Сен-Санса «Лебедь») тема смерти, что делает его идеальной областью для проекций коллективной эмпатии и превращает телетрансляции, предпринимавшиеся обычно в дни праздников или траура, в сеанс общенационального катарсиса. В заключение доклада были продемонстрированы фрагменты видеозаписи современной версии «Лебединого озера», поставленной несколько лет назад в Таллинне хореографом Сашей Пепеляевым и тематизирующей рождение и смерть советской империи на материале «лебединого мифа». В дискуссии, состоявшейся после доклада, наряду с заинтересованными комментариями прозвучали сомнения в верности характеристики, данной Гольцман детским оздоровительным лагерям как учреждениям с военизированным распорядком и атмосферой. Как оказалось, у других участников секции преобладала более позитивная картина лагерной жизни. Это небольшое разногласие продемонстрировало, однако, характерную проблему восприятия культурологических исследований недавнего прошлого, включающих в себя непосредственную работу с воспоминаниями, которые, разумеется, подвержены существенным колебаниям в зависимости от индивидуального опыта.
Следующий доклад, «Childhood & Death: Brezhnevism as Aesthetics», представленный Екатериной Васильевой-Островской из Кёльнского университета, подхватывал тему детства, рассматривая отражение процесса дисциплинирования и подчинения ребенка обществу в брежневском кино. Характерной особенностью детского и юношеского фильма этого периода, по наблюдению Васильевой-Островской, является усиление чувственного элемента в изображении детей и фиксация камеры на экстремальных эмоциях и переживаниях — таких, как страх, стыд или экстатический восторг. Объяснение этому докладчица видит в идеологическом старении режима, который стремится к искусственному омолаживанию за счет неисчерпаемых ресурсов эксплуатируемой им детской эмоциональности. Одним из важнейших способов инсценировки эмоций в кино является насилие — как физическое, так и ментальное, вызывающее протест и переживания жертвы. В «брежневистском» фильме это насилие, как правило, представляет собой эрзац воспитательного процесса, направленного на интеграцию ребенка в нормированное общество взрослых. Чем сильнее сопротивление воспитуемого, тем показательнее в дальнейшем успех воспитателя. При этом кинонасилие может носить также неперсонифицированный характер, являясь, например, в образе войны, чрезвычайных обстоятельств или дворовых игр, где дети подвергают сами себя опасности — иногда смертельной. Таким образом, несмотря на то, что смерть ребенка — почти абсолютное табу в детско-юношеском кино «брежневизма», возникают неизбежные коннотации между детством и смертью, получающие метафорический оборот в унаследованном из сталинистской мифологии мотиве «второго рождения» в рамках воспитательного процесса, базирующегося на символическом убийстве индивидуума. В развернувшейся после доклада дискуссии прозвучал вопрос по поводу правомерности вынесения брежневского детского кино из общего контекста приключенческого жанра, образцы которого в изобилии поставлялись Голливудом. Васильева-Островская в своем ответе указала, однако, на стилистическое многообразие американского кинематографа 1960—1970-х и подчеркнула, что отбор приемов, адаптированных для советского фильма, не может считаться случайным и сам по себе дает основания для заключений об особенностях культуры «заимствователей». В конце дискуссии прозвучала мысль о «фаворизации» тоталитарными системами образа ребенка и старца, которые при «брежневизме» парадоксальным образом начали смыкаться в фигуре самого вождя, являющегося одновременно и патриархом, и беспомощным стариком, деградирующим до состояния большого ребенка.
После перерыва был выслушан доклад Ильи Утехина из Европейского университета в Санкт-Петербурге «Soviet Communal Apartment in Soviet and Post-soviet Cinema», рассматривающий феномен коммунальной квартиры через призму художественного кинематографа — от немых картин постреволюционного периода до постсоветских ностальгический рефлексий. Несмотря на то что, как подчеркнул докладчик, коммунальная квартира являлась одним из важнейших факторов, определяющих на протяжении многих десятилетий повседневную жизнь в советском государстве, изображение коммуналок в кино далеко не всегда преследовало цель аутентичной передачи советских реалий. Часто образ коммунальной квартиры использовался в качестве художественного или идеологического приема — к примеру, для достижения комического эффекта или для пропаганды коллективистских ценностей. Утехин отметил также, что в большинстве фильмов коммунальная квартира не имеет четкой негативной коннотации. Напротив, расширение интимного пространства за счет мест общего пользования, среди которых особую роль играет коридор с установленным в нем телефонным аппаратом, часто трактуется как средство укрепления и оживления человеческих контактов. Одним из распространенных приемов фильмов про коммуналку является также заселение ее представителями различных поколений — от подростков до стариков, — которые демонстрируют зрителю типичные проблемы своей возрастной группы. Оживленная дискуссия, развернувшаяся после доклада, внесла дополнительные аспекты в интерпретацию фильмов, отрывки из которых Утехин демонстрировал во время своего выступления, и лишний раз подтвердила культовый статус сюжетов про коммуналку, затрагивающих ключевые парадигмы (пост)советского сознания.
Завершал работу секции доклад Елены Григорьевой «Reconstructing Collectivе Visual Memory: Classical Art in Soviet School Textbooks», одновременно являющийся презентацией ее исследовательского проекта, посвященного эмблематике социализма, по итогам которого планируется издание своеобразного визуального словаря брежневской эпохи, не только фиксирующего клише того времени, но и помогающего распознать их в современной, прежде всего массовой, культуре. В начале выступления Григорьева ввела понятие эмблемы как семиотической единицы, соединяющей в себе как визуальные, так и вербальные элементы. Докладчица указала на характерную для тоталитарных систем «эмблематизацию» реальности, то есть подмену ее определенным символом, не допускающим расхождения в интерпретациях. Одним из наиболее действенных инструментов такой эмблематизации в брежневский период Григорьева считает картины классических мастеров, использовавшиеся в качестве иллюстраций к советским учебникам. При этом авторитет хрестоматийных художников как бы гарантирует «правдивость» текстов и автоматически приподнимает весь учебник до статуса непререкаемой классики. Запечатленные в памяти поколений образы затем приобретают склонность к самостоятельному существованию за пределами идеологического пространства. Примером современной игры с такими клише могут служить распространенные в Интернете коллажи, помещающие героев классических картин в чуждый им контекст, или провокативные подписи, намекающие на обсценные коннотации известных полотен. После док-лада, включавшего в себя большое количество визуального материала, состоялась дискуссия, в ходе которой участники попытались реконструировать личный опыт столкновения с адаптированным советской школой классическим наследием. В том числе была подхвачена высказанная в докладе мысль о гендерных различиях в восприятии и обращении с репродукциями классиков: так, мальчики более склонны к деформации исходной картины посредством пририсовывания усов и других комических атрибутов, в то время как девочки — особенно в отсутствие модных журналов — охотнее превращают растиражированные классические иллюстрации в объекты коллекционирования и поклонения.
В целом работа секции показала, что советское прошлое не может быть рассмотрено в отрыве от настоящего. Советская культура не заканчивается с официальным распадом СССР, а продолжает влиять на современного человека — либо в виде личных воспоминаний, либо через цепочку культурных реминисценций, которыми переполнена современная действительность. Эту же мысль подтвердила проходившая с 12 по 13 ноября в Констанце конференция «Любовь, протест и пропаганда. Культура интимности в Советском Союзе и постсоветской России. 50—90-е годы», которая уже в названии намеренно ставит рядом два периода, между которыми принято видеть глубокий исторический и культурный перелом. Однако, как показали доклады, некоторые из которых были полностью сфокусированы на явлениях актуальной культуры, понимание современного искусства невозможно без учета советского опыта, так же как и современное искусство в свою очередь часто способно дать ключ к пониманию сложившихся в советский период культурных механизмов.
В отличие от тартуской конференции, в Констанце не существовало акцента на визуальность. Объединяла все доклады, среди которых были представлены исследования в области кино, литературы и изобразительного искусства, тема интимной коммуникации и культурных концепций интимности, включающих в себя как любовные, так и другие человеческие отношения, предусматривающие понятие близости. Конференция проводилась в рамках научного проекта «Интимные тексты — интимные пространства» под руководством Игоря П. Смирнова и Шаммы Шахадат и задумывалась как продолжение конференции, проходившей в Констанце в июне того же года, где тематизировались аспекты российской интимности до 1950-х годов 3.
Открывал конференцию доклад Юрия Мурашова из Университета Констанца «Любовь, советский этос и письмо», иллюстрацией к которому служила проекция картины Яна Вермера «Письмо», на котором женщина у окна читает послание, содержание которого остается скрытым от зрителя. Речь в докладе шла о любви как самостоятельной системе коммуникаций, регулирующей отношения между индивидуумом и обществом. Как эта система обычно функционирует в культуре, Мурашов пояснил на основе примеров из художественных текстов начиная с античности. В основе любовной проблематики лежит конфликт между чувством и долгом, что часто приводит к утверждению любви через смерть, а также к комплексу вины, который хорошо иллюстрирует легенда о потерянном рае из книги Бытия. Однако помимо этической проблемы перед любовью стоит еще и проблема «медиальности», то есть поиска языка, которым она могла бы выразить себя. Именно этот язык позволяет человеку абстрагироваться от общественного этоса и сформировать свое частное, интимное пространство, что удается, например, героине Вермера, углубившейся в письмо. Письма, как одно из главных средств любовной коммуникации, фигурируют и во многих других художественных произведениях для передачи атмосферы интимности. В качестве примера советского обращения с темой любви Мурашов привел фильм «А если это любовь?» режиссера Юлия Райзмана, который открывается эпизодом чтения вслух в учительской любовного письма, конфискованного у одного из учеников. Таким образом, вторжение общественного в личное пространство приобретает трагические черты. Возникшее между школьниками чувство сталкивается с невозможностью выстроить свою собственную символическую систему коммуникаций. Каждое высказанное (или написанное) слово становится предметом публичного толкования. Влюбленные лишаются языка любви — ситуация, характерная для советского кинематографа, — что позволяет Мурашову выдвинуть ироническую гипотезу о том, что настоящий любовный фильм — советский, так как именно в нем любовь предстает во всей своей трагичности и невыразимости. В дискуссии, которая открылась вслед за демонстрацией фрагментов из фильма, была высказана мысль об «инцестуозности» первой любви, которая является нарушением долга перед предками, что перекликается с «инцестуозной» природой письма, совмещающего письменность и оральность.
В докладе Юлии Лидерман из РГГУ «Любовь — сюжет воспоминаний» был представлен обзорный анализ значения любовных сюжетов в кинематографе 1990-х, а именно — в так называемых фильмах-воспоминаниях, отражающих советское прошлое. В начале доклада Лидерман указала на статистические данные, подтверждающие успех ретро-фильмов у широкого зрителя, а также на жанровый состав картин о прошлом, среди которых преобладают мелодрамы и другие массовые жанры, дающие простор для изображения любовных историй. Особенно популярны ювенильные сюжеты, где герои приобретают опыт первой любви (как, например, в фильмах «Нежный возраст» или «Американка»), которая представляется идеальным мотивом для выстраивания утопии прошлого. Часто, в продолжение канонических традиций «большого стиля» 1950-х, любовь используется в качестве проверки героя на состоятельность (к примеру, в фильме «Утомленные солнцем») или является мотивацией к подвигу («Хрусталев, машину!» и другие). В связи с этим Лидерман отметила, что любовь на экране — это обычно «повод поговорить о чем-то другом» и она практически не становится проблемой сама по себе. Для ретро-кинематографа 1990-х характерно также обилие половых актов, которые имеют тенденцию подменять собой интимный диалог и указывают на дефицит языковых ресурсов для осмысления субъективного поведения человека прошлого. В результате любовные отношения не удается выстроить как частное пространство, язык любви оказывается не найден. Доклад завершился подборкой кадров из кинофильмов. Во время дискуссии прозвучала мысль о том, что любовь в ретро-фильмах 1990-х, по сути, является «антилюбовью», то есть осмеянием идеала советской любви, и маркирует пограничное пространство между двумя эпохами. Было отмечено также ускорение чувства времени в 1990-е, которое усиливает в массовом сознании ностальгию по прошлому и диктует потребность в кинематографических ретроспекциях.
После небольшого перерыва состоялось выступление Натальи Борисовой из Университета Констанца с докладом «Что такое любовь? Культурные ориентиры в советской литературе и кино 60—70-х годов». Теоретический базис док-лада составляла теория социолога Никласа Лумана, исходящего из различий в определении любви разными эпохами. Эти различия Борисова продемонстрировала на основе советского материала. Так, в 1950-е годы в центре любовных отношений в литературе и на экране стояла фигура Вождя, а сама способность любить превращалась в доказательство политической благонадежности. В 1960-е годы происходят существенные изменения: появляется четкая граница между сферами интимного переживания и обществом. Любовь часто фигурирует в виде неконтролируемого эксцесса и, обозначая «пространство абсолютного исключения», часто вступает в парадоксальные отношения с общественными ценностями. При этом секс между героями, по наблюдению Борисовой, является своеобразным критерием серьезности их чувств. В 1970-е годы резкой смены парадигм не происходит: любовные сюжеты подвергаются постепенной эволюции. Намечается разделение коммуникативных моделей поведения в зависимости от пола: женщина, как правило, принимает на себя пассивную роль. Схема «сильный мужчина — слабая женщина» может быть перевернута в комедиях, но только до момента любовного объяснения, которое возвращает все на свои места. Неизменной по сравнению с 1960-ми остается низложенный характер любовного переживания, вступающего в конфликт с общественными механизмами. В дискуссии была снова затронута проблема поиска языка любви, в котором человек 1960—1970-х обычно терпит поражение, как, например, герой фильма «Ирония судьбы, или С легким паром», заменяющий любовные объяснения пением под гитару. В одном из замечаний также обращалось внимание на то, что прямое указание на физическую близость иногда может пропускаться в экранной истории любви и заменяться различными субститутами: от совместной работы или учебы до ночного купания. Возвращаясь к риторическому вопросу, вынесенному в заголовок доклада, Борисова подытожила дискуссию констатацией абсолютной необъяснимости любви 1960—1970-х, как чувства, настаивающего на своем выпадении из сферы логичного и разумного.
Тезис о необъяснимости и связанной с ней невыразимости любовного чувства получил дальнейшее развитие в выступлении Константина Богданова из Санкт-Петербурга, сотрудничающего с Университетом Констанца. В докладе под названием «Любовь по-советски. Figurae sententiarum» рассматривались отражения любви в советской литературе и песенной лирике. В начале доклада Богданов дал определение фигуры умолчания как риторического приема, передающего сильное эмоциональное возбуждение. Кроме этого, умолчание может быть рассмотрено как средство невербальной коммуникации. Молчание, согласно коммуникационным теориям, страхует от опасностей эксплицитной коммуникации, а также является средством демонстрации внутренней независимости. Однако именно умолчание широко применяется в советских художественных текстах при изображении любовного переживания. Многочисленные песни описывают любовь как нечто, не подлежащее отражению посредством обыкновенной речи. Часто на любовное чувство могут указывать определенная мимика или жесты лирического героя, которые выдают его «без слов». Все это перекликается с концепцией любви как загадки, о которой не имеет смысла говорить напрямую. Доклад Богданова сопровождался цитатами из песен, а также журнальной полемики советского времени по поводу поисков адекватного языка любви в литературе. В развернувшейся после него дискуссии были упомянуты имена представителей подпольной и полуподпольной культуры, таких, как Галич или Окуджава, которые в противовес официальной песне не останавливались на намеках (многозначительном «кивании» или «моргании»), а были склонны к открытым высказываниям о любви. Таким образом, на основе различного подхода к описанию любовного чувства может быть подтверждена граница между официальным и неофициальным дискурсом.
После обеденного перерыва состоялся доклад Екатерины Васильевой-Островской из Кёльнского университета «Любовь или секс? Отношения между полами в постсоветской литературе». В начале доклада было дано краткое введение в эволюцию подхода к изображению любви и секса в русской прозе начиная с ХIX века. Подробнее Васильева-Островская остановилась на «бытовой прозе» 1960—1970-х годов, активно разрабатывавшей тему любовных отношений и легитимировавшей интерес к интимной жизни «простого человека». Любовь в бытовой прозе рассматривается в одном комплексе с проблема-ми семьи и брака и понимается как непременное условие человеческого счастья. Наряду с этим тема интимных отношений выходит на передний план и в некоторых произведениях неофициальной прозы, использующих откровенные эротические сцены для маркировки эпатажного письма, нарушающего сложившиеся табу. Традиции этого письма продолжаются и по сей день, однако в постперестроечный период намечаются и новые тенденции в обращении с темой отношений между полами. Эти тенденции Васильева-Островская продемонстрировала на основе анализа произведений трех авторов — Светланы Василенко, Людмилы Петрушевской и Игоря Шарапова. Возникшие в атмосфере свободы слова, эти тексты при этом существуют не за счет усиления откровенности и натуралистичности в любовных сценах. Напротив, природа любви осознается авторами как двойственная: с одной стороны — позитивно коннотированная реализация желаний, с другой — автоматическое следование инстинкту, содержащее в себе репрессивные механизмы по отношению к человеческой воле и интеллекту. Любовь перестает быть одной из бытовых реалий и становится направляющей силой человеческого существования. В этой функции она неотделима от сексуального влечения, которое больше не конкурирует с «чистой любовью», а, напротив, четко осознается как первооснова отношений. В дискуссии возник вопрос по поводу истоков перемен в подходе к отношениям между полами, которые были описаны в докладе. В то время как Васильева-Островская рассматривала их в контексте социальных и культурных процессов внутри российского общества, было высказано мнение о важной роли заимствований из западной культуры. Кроме того, споры вызвал сам термин «постсоветская литература» и правомерность причисления к ней писателей, чьи первые публикации появились еще в советский период.
К теме кинематографа аудиторию вернуло выступление Татьяны Дашковой из РГГУ с докладом «Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года», проблематизирующим переход от сталинского кино к «оттепельным» фильмам в конце 1950-х годов. В центре доклада стояли изменения в репрезентации приватного после распада большого стиля. Одной из важных перемен по сравнению с кино 1930—1940-х годов, по мнению Дашковой, можно считать распад стилевого единства: так, например, комедию сменяет киноповесть, где комические элементы соседствуют с лирическими и драматическими. Появляются также новые, ранее запретные, темы: например, соблазнение или измена. С этим связан и новый тип героини — матери-одиночки, — который приходит на смену доминирующему в сталинском кино образу невинной девушки. В общей сложности происходит индивидуализация героев: вместо накатанных типажей на экране начинают действовать сложно организованные личности, склонные к противоречивости оценок и вызывающие, в свою очередь, неоднозначные чувства у зрителя. Для фильмов 1950—1960-х годов характерны также открытые финалы и отказ от точного программирования зрительской рецепции. Однако, как подчеркнула Дашкова, наряду с новыми тенденциями продолжали существовать и традиции большого стиля, которым следовали некоторые, менее удачные картины, эксплуатирующие прежние приемы, не находившие уже отклика в изменившемся контексте. Доклад закончился демонстрацией фрагмента из фильма «Испытание верности». В спровоцированной докладом дискуссии были обсуждены возможности и методики анализа динамического соотношения старой и новой кинопоэтики в переходный период.
Завершал работу первого дня конференции доклад Маттиаса Шварца из Берлинского университета «В конце пути, или “Последний рывок”. Интимная жизнь космонавтов в советской научной фантастике», в котором речь шла об инсценировках близости в дискурсе о космосе. Чувство сопричастности к реальным космическим полетам, которое вырабатывалось у всей страны средства-ми массовой информации, рассматривалось при этом докладчиком параллельно с моделями близости, нашедшими отражение в научной фантастике. Одну из важных характеристик образа космонавта — как реального, так и фикционального — Шварц видит в динамичном сочетании категорий «близкого» и «далекого», что позволяет космонавту быть одновременно членом большой советской семьи и культовым, сакральным героем. Топос полета, восходящий к романтической парадигме дальнего странствия, автоматически связывается с мотивом бегства от семьи, который нуждается в нейтрализации посредством подчеркивания близости космонавтов с покинутой ими на время страной. Эта близость достигается в первую очередь применением новых технических средств связи, позволяющих с Земли наблюдать за бытом космонавтов на орбите. Переходя непосредственно к теме научной фантастики, Шварц заметил, что ракета, перемещающаяся во Вселенной, из-за удаленности и изолированности от земного мира представляет собой идеальную область для проекции апокалиптических страхов, которым не находится легитимированного места в советской действительности. В качестве примера был приведен рассказ Алексея Аверина «В конце пути», описывающий космическую катастрофу, ведущую к уничтожению семьи героя, а затем и к его собственной физической и психологической деградации. В оживленной дискуссии, состоявшейся после доклада, были углублены обозначенные докладчиком параллели между научной фантастикой и литературой социалистического реализма, где герою также часто приходится конфронтировать с угрозой телесного распада. Кроме того, потенциал научной фантастики для изображения мира, альтернативного советским реалиям, был подтвержден дальнейшими примерами из литературы и кинематографа.
Второй день работы конференции содержал два заключительных доклада и был посвящен изобразительному и перформативному искусству. Первым выступил Станислав Савицкий из Российского института истории искусств в Санкт-Петербурге с докладом «Естественный человек в конце 1940-х. “Банная серия” Александра Арефьева», посвященным первому советскому неофициальному художественному объединению на рубеже 1940—1950-х годов. Характерным для этого объединения, образовавшегося в Ленинграде вокруг Александра Арефьева и именовавшего себя «Орденом нищенствующих живописцев», было стремление к вторжению в табуированные зоны личного, что воплотилось в серии жанровых сценок из повседневной жизни, запечатлевших эпизоды в бане, за кулисами и в других, обычно скрытых от постороннего глаза местах. Стилистически и мировоззренчески арефьевцы ориентировались на мастеров французского импрессионизма, культивируя в себе любовь к Парижу времен Верлена и Рембо. В отличие от «простого советского человека», ощущавшего себя в сталинское время как бы за рамками истории, арефьевцы стремились к историческому восприятию действительности, рассматривая ее через призму предшествующих периодов. К особенностям художественного зрения «нищенствующих живописцев» можно отнести прием подсматривания и выхватывания из повседневности отдельных деталей. В основе этого своеобразного вуайеризма лежит идея поиска правды, так как правдивость изображения, по распространенному мнению, достижима лишь тогда, когда объект не знает о том, что его рисуют. Далее Савицкий остановился на значении поэзии для творческого видения арефьевцев, среди которых были не только живописцы, но и литераторы. Вниманию аудитории, наряду с репродукциями картин, были представлены стихи, развивающие мотив прогулки — один из центральных в философии участников объединения. В дискуссии прозвучало замечание по поводу маленького размера оригинальных картин, который можно интерпретировать как указание на интимный характер произведения, в определенной степени имитирующего замочную скважину. Кроме того, вуайеризм был охарактеризован как жанр, прочно вписанный в традиции мировой живописи.
Завершал конференцию доклад Гезине Древс-Силлы из Констанца «Патологии интимности в (пост)концептуалистском искусстве 90-х годов», в центре которого стояла проблема нарушения границ интимности как одного из художественных приемов московских концептуалистов. Свое выступление Древс-Силла начала с описания нескольких провокативных перформансов, проводившихся в публичных местах и рассчитанных на шок-эффект, а также концептуальных акций, смешивающих область высокой политики и быта. Для того чтобы объяснить эти явления, докладчица обратилась к монографии Беате Ресслер «Ценность приватного», рассматривающей границу между частным (приватным) и общественным как условную, укорененную не в антропологических особенностях человека, а в социальных конвенциях. В то время как тоталитарное государство, по теории Ресслер, стремится к максимальному поглощению частной сферы механизмами контроля, либеральная система, напротив, защищает приватное пространство своих граждан. Однако, как заметила Древс-Силла, перемены, произошедшие в российском обществе после распада советского режима, не привели к автоматической эмансипации сферы приватного. На смену старым формам нарушения автономии личного пространства пришли новые, связанные с особенностями существования в условиях «радикального капитализма», лишающих человека гарантированного социального обеспечения. Таким образом концептуальное искусство, намеренно смещающее границы между частным и общественным, реагирует именно на нестабильность этого разграничения в современном российском обществе. Вместе с тем, шокирующие акции Бренера и Кулика сигнализируют о необходимости уважения границ приватного, заявляя о праве художника на свободу самореализации. Этот последний пункт размышлений был подхвачен в дискуссии вопросом о том, не вступает ли свобода художника на определенном этапе в противоречие с принципами либерального государства, посягая на личную сферу граждан, которым в перформансах часто отводится роль невольных зрителей или участников. Древс-Силла подтвердила, что перформативное искусство существует на грани между «дозволенным» и «недозволенным», что как раз и позволяет художникам-концептуалистам продемонстрировать скепсис относительно эффективности либеральных принципов защиты приватного.
Заключительная дискуссия, подводящая итоги конференции, в основном вращалась вокруг методологических проблем изучения интимности. И действительно, в большинстве представленных докладов звучала мысль о кризисе языка, о его несостоятельности применительно к интимной стороне человеческих отношений. В то же время язык является на сегодняшний день главным инструментом в руках исследователя, рассматривающего тот или иной культурный феномен. Это ставит перед учеными, прежде всего, задачу дальнейшей разработки адекватного научного письма, способного максимально приблизиться к своему предмету с учетом неисчерпаемости возможных трактовок. Как показали обе конференции, посвященные презентации нового взгляда на некогда догматизированную советскую культуру, любая однозначная интерпретация может быть ревидирована, поэтому незавершенность, открытость уже изначально вкладывается в исследовательский концепт. Это обстоятельство придает одновременно и новый смысл научным дискуссиям: речь идет не столько о подтверждении или опровержении того или иного тезиса, сколько о конгруэнтности предложенной докладчиком аналитической позиции и способности аудитории вникнуть в его аргументацию. Можно сказать, что в современной гуманитарной науке есть что-то от перформанса — во-первых, творческий подход к материалу, а во-вторых, более или менее радикальное нарушение границ дозволенного и общепринятого.
Екатерина Васильева-Островская
1) http://www.eki.ee/km/locations/place_about.htm.
2) Недель Аркадий. Размещаясь в неизбежном. Эскиз сталинской метафизики детства // Логос. 2000. № 3 (24).
3) http://www.uni-konstanz.de/FuF/Philo/LitWiss/Slavistik/ Intimitaet/konferen.html.