Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2004
…Я бы посвятил тебе этот перевод (бы — потому что посвящения переводов выглядят претенциозно: не очень чистое стекло посвящает свою стеклянность…)
(Из письма автору статьи, июль 2004)
I. ПЕРЕВОДчЕСКАЯ МАСТЕРСКАЯ,
ИЛИ ИДЕАЛЬНОЕ НАчАЛО: “ТАМ ВСЕ ДРУГ ДРУГА
ЛЮБИЛИ — ТАКОГО ПРОСТО НЕ БЫВАЕТ…”
1
Воскресенье, 15 мая 2004-го, восемь вечера, гостиница “Таврическая”, Петербург. Подхожу со своим петербургским другом к главному входу, выходят три немки: “Здравствуйте, вы Таня? Уже приехали? Пойдете с нами гулять? Я — Доротея, я — (имя), я — (еще одно имя)…” — “Здравствуйте, очень приятно. Нет, спасибо, я хочу встретиться с Габи Лейпольд”. — “Она приехала. Но ее, кажется, в номере еще нет”. — “Я подожду…” Бесполезные звонки в номер к Габи. 23.30. Звонок ко мне. Знакомый голос, чуть-чуть растягивая слова, по-русски: “Таня? Это Габи Лейпольд…” — “Габи? Можешь сейчас ко мне спуститься?” — “Так поздно? Ну ладно, я тогда захвачу бутылку вина…” Без чего-то двенадцать. Звонок: “Таня? Это Марк Белорусец. Я только что прилетел. Я в номере прямо напротив”. — “Марик? У меня Габи. Приходи!” — “Ну хорошо. Сейчас”… И — ощущение счастья: я — с самыми близкими друзьями, которых вижу редко, потому что они живут в других странах (Марк — в Украине). Я буду рядом с ними почти неделю — значит, по крайней мере, в это время мне будет удаваться все…
Так началась для меня проводившаяся в 2004 году во второй раз совместная мастерская немецкоязычных переводчиков с русского языка и русскоязычных — с немецкого, организованная Немецким фондом переводчиков (Deutcher Жbersetzerfond) и Гёте-институтом в Петербурге. А прежде был своего рода конкурс — любой желающий мог послать отрывок из книги, которую сейчас переводит, приложив краткое объяснение, почему он/она считает его интересным для совместного обсуждения. Потом организаторы отобрали из списка этих заявок 14 текстов, разослали всем участникам фрагменты переводов и соответствующие им оригиналы. В Петербурге за шесть дней нам предстояло подробно проанализировать каждый текст. Время работы — с 10.00 до 18.00. Место — Гёте-институт, набережная Мойки.
Главные впечатления за эту неделю: ощущение непрерывного праздника, рождающееся оттого, что ты находишься среди людей, имеющих такие же, как у тебя, интересы и проблемы, — тех, кто берется переводить головокружительной сложности тексты, потому что эти тексты им нравятся, и делает это очень профессионально. Полное отсутствие психологических или культурных границ между немецкоязычными и русскоязычными участниками семинара, беспредельная доброжелательность всех ко всем. И — самое главное: позиция всех участников (с незначительными различиями в оттенках) сводится к тому, что перевод должен быть максимально близок к оригиналу, воспроизводить все его особенности. Позиция, до недавнего времени совсем не характерная для русской переводческой школы. Потому что в любом издательстве тебе — и сейчас — скажут, что перевод должен прежде всего хорошо звучать по-русски, то есть соответствовать стилистике русской литературной речи, что иностранного автора в случае, если такое соответствие недостижимо, можно — и нужно — “подправить”. Все и всегда боялись “буквализмов”, свидетельствующих о беспомощности переводчика.
Но вот (самое радикальное и этим потрясшее меня) мнение петербургской переводчицы Ирины Алексеевой: перевести — как есть в тексте — можно и нужно всё, все немецкие конструкции, не надо менять даже знаки препинания [1], если ты добавишь хотя бы одно лишнее слово, не важно какое, ты поломаешь заданный автором ритм… И: перевод из “Канто” Пауля Низона, выполненный самой Ириной Алексеевой, — перевод практически буквальный, ритмичный, красивый, но не имеющий ничего общего с “буквализмом”, потому что она знает не один, а множество возможных русских эквивалентов того или иного немецкого слова и способна бесконечно играть с этими оттенками:
Я в омнибусе, он зеленый, водитель в черном, сидит на высоком сиденье, нога на педали тормоза, мчимся, тормозим, замираем; а люди гордо, гибко, элегантно и покорно снуют внутри, и в толчее все движется так складно, когда каленые, прожженные, кричаще-красные фасады, соборы, площади и торжища в сияньи солнца вспыхивают в окнах и отступают, пламенно рыжея, прислушайся, не пропусти, и вдруг — вот я сижу, меня потряхивает, развлечений масса, я ими занят, успокоен, умиротворен, ведь то и дело площади всплывают, кирпично-красные, багровые, фасады, магазины, плоский день, как грубый камень и сияя в путах, и тут — испуг невольный, ибо внезапно именно вот тут восстала из небытия и шествует вперед, прямая, гордая, вот две ноги, одежда, поступь, стать, среди людей, открыто, прямо здесь, в омнибусе зеленом, зеленом, который то рванется, то замрет, то мчится, то замрет опять, и в красоте своей он безучастие и скуку по улицам несет…: плывет свободно — женщина. Нагая женщина, лежащая, качаясь, на волне своих волос, и мягкая, как волны волос, нагая, идет, проталкиваясь все вперед, в перчатках белых руки, она за поручни берется, “permesso”, и люди расступаются; она идет, садится, вот она; глядит перед собой и мимо, свободно, немо; возникшая внезапно ниоткуда, одетая красиво, прямая, собранная — здесь!
И все-таки даже в таком исключительном по качеству переводе неизбежны потери смысла. Участник мастерской Андреас Треттнер, заметил, что в отрывке “…прямая, гордая, вот две ноги, одежда, поступь, стать…” словом “стать” переведено немецкое “domestiziert” — “прирученная”; женщина описывается у Низона как животное. Накладывающиеся образы нагой-лежащей и одетой-идущей женщин, прокомментировал Треттнер, могут отсылать к кинематографической цитате: мимо окна проплывает гигантская реклама — лежащая нагая женщина — “помните у Феллини?”.
Сразу же — Иринин анализ текста (как такое переведешь, подробно не проанализировав?): ритм здесь строится на повторах, однородных членах предложения, созвучиях, цветовых доминантах, размер как будто бы есть, но он постоянно перебивается, многочисленные “и” сообщают тексту библейский колорит… Андреас Треттнер: текст “хулиганский”, одно слово порождает другое, это текст развития, а не образов… Все это нужно перевести одновременно. Какой уж тут “буквализм”!
Те же проблемы, но в зеркальном отражении: насыщенный всевозможными оттенками, смысловыми и стилистическими, русский текст переводится на немецкий. (При чтении русского отрывка была полная уверенность, что ничего хорошего из этого получиться не может.) Переводчик — Андреас Треттнер. Его работа — “желанный” для него, как он выразился [2], роман Всеволода Иванова “У” (1930) — проза, по языку отчасти напоминающая Андрея Платонова:
Доктор поднял нож, — страстное любопытство отразилось у всех на лицах, — петух наклонил голову, и я утверждаю, что он, поморщившись, чрезвычайно неохотно закрыл глаза. Доктор взмахнул ножом. Вздох, тихий, выстраданный и какой-то вывихнутый, проплыл по толпе. Но доктор, — признаюсь, я плохо разглядел, — промахнувшись, что ли, полоснул петуха меж ног.
Петух взмахнул крылом, бессовестно и дерзко топнул ногами, повел плечом, фыркнул, — уверяю вас, — фыркнул. Два белых жгутика — половинки распоротого платка — упали на землю. Петух вскарабкался на плечо доктора, еще раз фыркнул — и через головы людей — перелетел к распахнутым воротам <…>. Толпа молча хлынула к воротам, нога в ногу, — к петуху. Петух — шаг вперед. Толпа споткнулась. Петух присел. Выпрямился и чинно зашагал переулком. “Лови!” — крикнул чей-то трубный глас. Я кинулся. Я услышал за собой мягкий топот многих ног. <…> “Пускай его бежит”, — думал я, однако опережая всех и уже протянув руку, дабы схватить его за огненный хвост. Петух чуть-чуть приостановился и выкатил на меня такой умный человеческий взгляд, что руки мои опустились, я остановился — и толпа далеко оставила меня за собой. Замедлив шаги, — тем более, что я сильно запыхался, — я имел теперь возможность оглядеться. Мы уже находились на Остоженке.
И — благодарное восхищение, когда Андреас начал читать свой перевод. Прежде всего — сохранен ритм: благодаря сохранению, практически во всех случаях, порядка русских словогрупп. Иногда способ, каким он этого достигает, кажется чуть ли не сверхъестественным:
Замедлив шаги, — тем более, что я сильно запыхался, — я имел теперь возможность оглядеться.
Im Kurztreten — und sowieso war ich ganz au╡er Atem — bot sich Gelegenheit zurЯckzusehen.
Буквальный перевод немецкого перевода: “В хождении-коротким-шагом (то есть: когда я перешел на короткий/медленный шаг) — а я так и так был уже совсем без дыхания — представилась возможность посмотреть-назад”. (Треттнер, между прочим, добивается того, что “я”, как и в подлиннике, впервые возникает во второй, а не в первой словогруппе.)
И: как и в русском тексте, в переводе Треттнера очень много странных, неожиданных слов — хотя все мы (даже немцы) привыкли считать, что западноевропейские языки беднее, чем русский, словами, обозначающими, например, говорение, хождение, смотрение… Находки Андреаса рассыпаны по всему тексту, и каждая из них радует: “Доктор взмахнул ножом” — “Der Doktor lie╡ das Messer niedersausen” (букв: “Доктор дал ножу просвистеть вниз”); “Вздох, тихий, выстраданный и какой-то вывихнутый” — “Ein Seufzer, aus tiefstem, leidendem Herzen hervorgekehrt, hervorgerenkt” (“Вздох/стон, из глубочайшего, страдающего сердца вынырнувший, выломавшийся”); “Петух… повел плечом” — “Der Hahn… wies uns die kalte Schulte” (нем. идиоматическое выражение с сохранением его буквального смысла: “показал нам холодное плечо” = “отнесся холодно”); “(носовой) платок” — “Schneuztuch” (необычное составное слово, что-то вроде “сопливчик”), и т.д. Еще два фрагмента, на мой взгляд, представляющие маленькие шедевры переводческого искусства:
Петух — шаг вперед. Толпа споткнулась. Петух присел. Выпрямился и чинно зашагал переулком. “Лови!” — крикнул чей-то трубный глас. Я кинулся. Я услышал за собой мягкий топот многих ног.
Der Hahn tat einen Schritt. Die Menge strauchelte. Der Hahn tat einen Knicks. Streckte sich wieder, schritt gravitКtisch auf die Gasse hinaus. “Fang ihn!” rohrte wer. Ich sturzte hinaus. Hinter mir das weiche Getrappel vieler FЯ╡e.
Буквальный перевод перевода: “Петух сделал (один) шаг. Толпа споткнулась. Петух сделал книксен. Выпрямился вновь, зашагал важно (“гравитатно”, слово того же корня, что и “гравитация”) в переулок и из него. “Лови его!” — протрубил кто-то. Я кинулся вон. За мной — мягкий топот ног”.
Петух чуть-чуть приостановился и выкатил на меня такой умный человеческий взгляд, что руки мои опустились, я остановился — и толпа далеко оставила меня за собой.
Der Hahn hielt kurz inne und bedachte mich mit einem so klugen, so menschlichen Blick, da╡ meine HКnde von allein herabfielen, ich bremste ab, die Meute zog an mir vorЯber.
Буквальный перевод немецкого текста: “Петух резко остановился и покрыл (как покрывают дом крышей) меня таким умным, таким человеческим взглядом, что мои руки сами собой упали вниз, я притормозил (как машина), (эта) свора протащилась мимо меня.
Все же и у Андреаса, как у всех переводчиков, бывают “проколы”: он не заметил, например, явно намеренной соотнесенности фраз “Доктор взмахнул ножом” и “Петух взмахнул крылом” (а надо бы и в немецком тексте использовать в этих случаях один и тот же глагол), не понял, что значит русское “фыркнул” — перевел как “засмеялся” (и пришлось Екатерине Ботовой наглядно продемонстрировать ему все оттенки этого слова)…
2
Итак: у всех участников мастерской — самое искреннее желание “буквально” передать иноязычный текст. Но что делать, когда он допускает много толкований? Как обойтись — можно ли обойтись? — без собственной интерпретации, часть возможных толкований (для будущего читателя) отсекающей?
Марк Белорусец читает свой перевод “Черной оси” Герты Мюллер, сложнейшего текста о мире деревенской румынской повседневности, увиденном глазами маленькой немецкой девочки. Разобраться в особой оптике этого взгляда оказалось очень непросто, в частности, потому, что у немецких глаголов прошедшего времени нет различия между совершенным видом (то есть одноразовым действием) и несовершенным (действием многократным). Я приведу два варианта отрывка из перевода Марка, первоначальный и окончательный (курсив везде мой):
Первоначальный вариант:
Край колодца был как шланг из зеленых мышей. Дед тихо вздыхал. К нему в щеку запрыгивала лягушка. Висок деда носился легкими кругами над моим лицом, увлекал со вздохом за собой дедовы волосы, лоб и губы. Он и мое лицо увлекал к краю колодца. <…> Мать, стоя в дверях, звала обедать, в волосах у нее клубился пар. Отец заходил в ворота вместе с длинной тенью, волочащейся по песку, и клал под дерево молот. Я шла вслед за своей тенью по булыжнику и вытаскивала башмаки из тени, отбрасываемой моими ногами.
Окончательный вариант:
Край колодца был как шланг из зеленых мышей. Дед тихо вздохнул. К нему в щеку запрыгнула лягушка. Над моим лицом запрыгал легкими кругами висок деда, увлекая за собой вместе со вздохом дедовы волосы, лоб и губы. И мое лицо он увлекал к краю колодца. <…> Мать, стоя в дверях, позвала обедать, у нее в волосах клубился пар. Отец зашел в ворота вместе с длинной тенью на песке и положил под дерево молот. А я вытаскивала ботинки из тени у моих ног.
Оба варианта интерпретации глаголов допустимы (хотя второй мне кажется более логичным): ведь речь тут может идти о дне, каких было много — одинаковых. Но, создавая русский эквивалент этого текста, переводчик не может не выбрать один из двух вариантов, одновременно присутствующих в немецком оригинале. Второй русский вариант, помимо всего прочего, красивее — потому что проще, короче.
Обсуждение других особенностей рассказа Мюллер было чрезвычайно интересным. Проза Мюллер написана как будто бы очень простыми словами и все же поразительно, провоцирующе странно. Все дело, видимо, в психологии той девочки, от лица которой ведется повествование: она не делает различия между настоящим и прошлым — соответственно, прошлое не выражено грамматически! Вот как, например, может выглядеть в тексте переход от прошлого к настоящему (между событиями, о которых идет речь в первой и второй фразе, прошел целый год):
В соседней комнате надрывался маленький Франц. Это был не плач, а крик высотой со стену в комнате.
А теперь Лени возникла за стеклом в окне. Между двумя складками на лбу год натянул кожу.
Героиня рассказа Мюллер очень пристально наблюдает за взрослыми и вообще все видит по-своему, употребляет обычные слова в необычных (для взрослых) контекстах, рассказывает обо всем с излишними (с точки зрения взрослых) подробностями: “Дед рукавом пиджака затолкнул меня в полуоткрытую дверь кухни. Рукав был длинный и темный, как штанина… Дед, опустив лицо, выдвинул вперед свою темную длинную штанину и ложкой, зажатой в босой ступне, дотягивался почти до дна тарелки”; “За два шага до дедовых воскресных ботинок я спросила: “Возьмешь меня с собой”… От выходных ботинок деда я отставала на полшага. <…> Дед сел перед кроватью на стул, он втянул под него свои выходные ботинки и голосом, будто тоже заболевшим, спросил… Дед затолкал ботинок под колено и спросил… Глядя на больного, Лени глядела щекой и ушной раковиной на меня”; “В огороде нерешительно зеленел (grЯnte zЪgernd) салат…” — и т.д.
Для этой девочки очень важны понятия “верх” и “низ”, она видит мир как бы разделенным горизонтальной осью: “Улицей едет трактор, он громыхает прямо под домами [объяснение Габи Лейпольд: дома кажутся висящими над землей из-за горизонтальной полосы пыли. — Т.Б.] и тащит за собой борозды пыли… На голове у Ионеля вздрагивал помпон. Ионель ехал и насвистывал на ходу, а трактор укатывал его песню в землю и в пыль. Пыль разъедала мне лицо. Песня, которую Ионель насвистывал, никак не кончалась, никак не укатывалась вконец. Она была длиннее улицы… Ионель свои борозды перебросил за деревню, за все крыши, и въехал за церковью в деревья”.
Героиня рассказа, как и все взрослые в этом тексте, задавая вопросы, не рассчитывает на то, что кто-то ответит. Поэтому после этих вопросов нигде не стоят вопросительные знаки: “Дед… спросил: “Ну, как дела””; “Из травы я спросила: “Он, что, смертельно болен?”” (в оригинале вопросительного знака нет!).
Девочка живет одновременно/параллельно в мире повседневности и мире сказки, это подчеркнуто параллельным употреблением одних и тех же слов:
В своей книжке я прочла: “Тогда в груди у королевы от злости сжалось сердце”.
Мать занесла синее ведро в хлев.
И тень она оставила позади себя.
И королева тотчас оставила все дела и велела позвать охотника. “Повелеваю тебе убить ее”, — сказала ему королева.
Мать вернулась из хлева с цепью.
Но у охотника было доброе сердце. Он принес королеве сердце молодой косули.
Мать громыхала цепью. Она помахивала ею, извивая вокруг округлых икр.
Сердце косули сочилось кровью.
Мать бросила цепь на землю у голых ног. “Порвалась. Отнеси к кузнецу, — велела она. — Вот деньги”.
Королева бросила сердце в соленую воду. Она велела сварить его и съела.
Понятно, что попытка передать все это “в соответствии с нормами русского литературного языка” такой рассказ просто убьет. Прелесть перевода Марка Белорусца — именно в “буквализме” передачи немецких конструкций (в сочетании с краткостью, простотой, выбором наиболее точных слов). Качество перевода подобных текстов, в конечном счете, зависит от внимательности переводчика как читателя, от его внимания к отклонениям авторского текста от литературной — и просто речевой — нормы (его — автора — родного языка), от умения как-то логически объяснить — прежде всего, самому себе — эти отклонения.
А теперь — перевод на немецкий русского стихотворного текста с герметичной поэтикой, до конца непонятного (не поддающегося объяснению в словах) даже русским участникам семинара: поэма Виктора Сосноры “Флейта и прозаизмы”, работа Габи Лейпольд. Первая строфа [3]:
|
Дар напрасный, дар случайный, |
Eitle Gabe, Zufalls Gabe |
Напрасный дар, случая дар, |
|
Что ж ты вьешься надо мной, |
Warum Kreist du uber mir, |
Зачем кружишь надо мной, |
|
Что ты ставишь в руки смерчи, |
Legst mir in die Hande Sturme, |
Вкладываешь мне в руки ураганы, |
|
Эти речи у немых? |
Stummer Redner Eloquenz? |
— немых говорунов красноречие? |
|
Что ж ты бьешься, как астральный, |
Wirbelst um wie ein Astraler |
Вихришься вокруг, словно астральный, (какой-нибудь) |
|
В шелке листьев кимоно, |
Im Geblatt des Kimono, |
Среди листьев кимоно, |
|
Разобьешься, и оставит |
Du zerspringst, und nach dir bleiben |
Ты разобьешься, и после тебя останется |
|
Лишь рисунки на камнях. |
Seidenmuster auf dem Stein. |
(только) шелковый узор на камне. |
|
Луны сникли, вина скисли, |
Blab die Monde, schal die Weine, |
Бледны – луны, кислы – вина, |
|
Дух уходит через рот, |
Durch den Mund entweicht der Giest, |
Через рот уходит дух, |
|
Как тоскливо в этом скользком |
Langweile auf der glatten |
Скука/тоска в этом скользком |
|
Грязномирье, — от чудес! |
Sudelwelt,- die Wunder schuld! |
Грязномиье, — по вине чудес! |
|
Смерть на веслах, на пружинах |
An der Rudern, an den Hebeln |
На веслах, на пружинах |
|
Под коленями стоит, |
Steht der Tod bis vor die Knie, |
Стоит смерть вплоть до колен, |
|
И зубами перед жизнью |
Und er meldet mit den Zahnen |
И она (не) говорит своими зубами |
|
Ничего не говорит. |
Vor dem Leben / einfach nichts. |
Перед жизнью вообще ничего. |
|
Неповеды, немогумы, |
Nichtsgewubte, nichtsgekonnte, |
Ничто-не-познанное, ничто-не-сумевшееся, |
|
Что срисовано у букв? |
Von den Buchstaben stammt was? |
От букв происходит что? |
|
Смерть зовется по-другому, |
Anders ist der Tod zu rufen |
По-другому смерть надо звать, |
|
С пеной красится у губ. |
Schaumend bluht er um den Mund. |
Пенясь, цветет она вокруг рта. |
Мое впечатление от представленного Габи текста — перевод безукоризненный. Во-первых, он практически буквален, но это буквализм не бедный, а исполненный фантазии: редкие отклонения — “немых говорунов красноречие” вместо “эти речи у немых”, “пенясь, цветет она вокруг рта” вместо “с пеной красится у губ” — на мой взгляд, ничего не портят. Это немного другие, чем у Сосноры, но эквивалентные образы. Другое дело, что русские новообразования “неповеды, немогумы” можно, видимо, понимать и в активном, и в пассивном смысле: “тот, кто ничего не ведает/не знает”, и “то, что осталось непознанным”; “тот, кто ничего не может” [4], и “то, что не-смоглось/не-смогло-осуществиться”. Предложенные же Габи варианты перевода имеют однозначно пассивный смысл: но, кажется, иначе было нельзя, это как у Марка с переводом немецких глаголов — он должен был выбрать для русского текста либо совершенный вид, либо несовершенный. Во-вторых, Габи передает не только ритмическую структуру русского текста, но и внутренние созвучия (в этой строфе — 3-я и 4-я строки): смерти/речи — StЯrme/Stummer. В-третьих, хотя построение фразы в немецком, как кажется (и как следует из школьных грамматик), подчиняется более строгим законам, чем в русском, Габи умеет эти “строгости” обходить, делая немецкую фразу очень гибкой, как бы любовно льнущей к русскому оригиналу. Самый характерный пример в этой строфе — “Луны сникли, вина скисли”. Габи пишет: “Бледны — луны, кислы — вина”, то есть, используя эллиптическую конструкцию, строит немецкую фразу вообще без вспомогательного глагола. Габи не предлагает своей интерпретации трудного текста, но она предельно внимательна к его особенностям, хочет по возможности сохранить все эти особенности в переводе, — и потому немецкий читатель имеет, кажется, почти такие же шансы составить свое представление о поэтике Сосноры, что и русский.
Почти такие же. Замечание Розмари Титце: первые две строки в этом отрывке однозначно отсылают к Пушкину и к народной песне о черном вороне; русскому читателю уже по этим цитатам понятно, что речь далее пойдет о жизни и смерти, немецкому — нет…
3
Высказав это замечание, Р. Титце затронула очень серьезную проблему — несовпадения “культурных горизонтов” русскоязычных и немецкоязычных читателей. Сама Розмари перевела изобилующую самыми разными аллюзиями пародийную поэму Тимура Кибирова “Когда был Ленин маленьким” (1985). Я процитирую первую половину 5-й строфы:
|
Рука Рабочего Отечество спасла. |
Das Vaterland, vom Arbeiter errettet! |
|
Что там не говори эсдеки, а без роли |
Gleichviel, was Sozis oder andre sagen — |
|
Такой вот личности в истории все было б |
In der Ceschichte hangt doch alles an |
|
Иначе. Ведь уже б была готова |
Der Rolle der Peronlichkeit! So war |
|
Россия-мать на рельсы соскользнуть |
Schon Mutter Rubland ziemlich adgedriftet |
|
Буржуйские – и так бы и пошла! |
Und ware sicher bald bourgeois entgleist |
|
По плоскости наклонной, так сказать, |
Und weiter, steting abwarts, fortgeglitten |
|
По этому порочному пути |
Auf diesem lasterhaften Bahnen des |
|
Сопротивленья наименьшего. Искала б |
— pardon! – geringsten Widerstandes, hatte |
|
Себе, наверно, легкие пути |
Den allerleichsten Weg sich ausgesucht |
|
И загнивала б. Ах, как загнивала б! |
Und war’ vefault, war’ durch und durch vefault. |
|
(Пропуска строки в немецком тексте нет) |
|
|
И до сих пор бы ели ананас, |
Es aben Ananas und Haselhuhn |
|
И рябчиков жевали бы, и вряд ли |
Bis Heute Rubland Burger, neimals ware |
|
Когда-либо прорыли б Беломор. |
Der Belomorkanal gegraben worden |
|
И с проституцией навряд ли совладали б. |
Und nie der Prostitution das Wasser |
|
И безнаказанно бы жил себе Крававый |
Abgegraben, unbehellight lebte |
|
Царь Николай с супругой и детьми! |
Der Blutzar Nikolai mitsamt Familie |
|
А ум, и честь, и совесть продолжали б |
Doch Ehre, Kopf und das Gewissen Rublands — |
|
Томиться в Шушенском! И наш Серафимович |
Er shmachtete hoch immer in Sibirien. |
|
Глумленью подвергался бы циничных, |
Wer aufrecht proletarisch dichtet, zoge |
|
Рстленных модернистов, и, ей-богу, |
Sich Hohn und Spott der Modernisten zu. |
|
Пришлось бы Евтушенко выступать |
Selbst Jewtuschenko mubte, rezitierend, |
|
В одесских кабаках… |
Sein Geld verdien in Odessas Kneipen! |
|
Подумать страшно! |
Da macht allein Schon der Gedanke schaudern… |
Мне нравится этот перевод Розмари. Он столь же странен, как и русский текст, из-за сочетания правильного стихотворного размера и, казалось бы, совершенно неуместной в поэзии напыщенной общественно-политической лексики. Немецкий текст очень близок к оригиналу, иногда Розмари даже “перебарщивает”, что, на мой взгляд, только усиливает комический эффект: “по этому порочному пути сопротивленья наименьшего” (Кибиров) — “по этому порочному пути — пардон! — наименьшего сопротивления” (нем. перевод); “Подумать страшно!” (Кибиров) — “От одной мысли об этом бросает в дрожь…” (нем. перевод). Но переводчица совершенно сознательно очищает данный текст от излишних, все равно непонятных немецкому читателю подробностей: вместо “эсдеки” (члены определенной российской партии) она пишет Sozis (то есть социал-демократы вообще), вместо “Шушенское” — “Сибирь”, а Серафимовича вообще “выбрасывает”: русское “…И наш Серафимович / глумленью подвергался бы циничных, / растленных модернистов” передано по-немецки так: “Тот, кто пишет действительно по-пролетарски, навлекал бы на себя издевательства и насмешки модернистов”.
Наиболее радикальная сторонница “буквализма”, Ирина Алексеева, с такой стратегией согласна. Она считает, что текст, в котором “ведущим художественным приемом являются интертекстуальные вставки”, в принципе невозможно адекватно перевести на язык другой культуры, “так как для этого потребовалось бы перенесение в иную культуру вместе с текстом перевода всего айсберга культурного контекста, неотделимого от истории народа, в среде которого порожден ИТ [исходный текст. — Т.Б.]”. По ее мнению, переводчик, работающий с таким текстом, может выбрать один из двух путей: “1) полная или частичная утрата интертекстуальности при переводе; 2) замена интертекста, содержащегося в ИТ, на интертекст, вызывающий аналогичные ассоциации, но присущий ПЯ [принимающему языку. — Т.Б.] и его культуре” [5].
Мне все-таки кажется, что тексты, подобные тому, который привезла на семинар я сама, нуждаются в подробных комментариях: ведь если “потерять” при переводе “Черных зеркал” Арно Шмидта интертекстуальные отсылки, половина удовольствия от чтения романа точно пропадет. Вот как, например, описывает герой этой книги, последний (?) человек на земле, неожиданно встреченную им в лесу женщину:
Дикая кошка: не успел я подняться на ноги и начать собирать ее пожитки, как она уже воздвиглась передо мной: в каждой руке по маузеру, рот гневно полуоткрыт, глаза — холодные, злодейские: la donna e mobile (или: la belle Dame sans merci; так, пожалуй, будет точнее!).
Мало того, что Шмидт вставляет в свой немецкий текст цитаты на итальянском и французском, надо еще знать, что первая цитата — строка из арии герцога в “Риголетто” (по-русски — “Сердце красавицы склонно к измене…”), а вторая — название стихотворения Джона Китса (“Жестокосердная Прекрасная Дама”), причем и ария, и стихотворение, упоминаемые здесь в первый и последний раз, крайне важны для понимания образа этой женщины и замысла романа Шмидта в целом. Я спрашиваю совета у присутствующих — мне ответили, что лучше все-таки попытаться объяснить все это в послесловии, а не в комментариях. Я, конечно, попытаюсь, но мест, нуждающихся в комментировании, у Шмидта множество…
Вопрос о комментировании перевода возник и при обсуждении работы Доротеи Троттенберг: она переводит “Окаянные дни” Ивана Бунина и хочет их подробно комментировать, как я — Шмидта. На этом “камне преткновения” мнения участников семинара разделяются. Ольга Радецкая: нужны ли комментарии? Все зависит от того, на какую публику рассчитан перевод. Ирина Алексеева: бунинский текст воздействует на читателей сам по себе, эмоционально, — без каких бы то ни было комментариев. Марк Белорусец: если упоминаемые в книге имена читателю не известны, ее текст “наполовину гаснет”. Розмари Титце: комментарий должен быть, но не “научный”; он должен выражать то, что знает и хочет сказать переводчик. Последнее мнение мне, как переводчику, более чем симпатично.
Я не буду подробно рассказывать о других обсуждавшихся в мастерской текстах: о барочно-изысканной прозе Томаса Хюрлимана (повесть “Фройляйн Штарк”, перевод которой заканчивает Роман Эйвадис), о мощном потоке ритмизированной, необычной по своей образности речи Вольфганга Хильбига (роман “Временное состояние”, его переводит Анна Шибарова), о тексте Ирины Поволоцкой “Юрьев день” (2003) — мозаике воспоминаний, перемежающей литературную и простонародную речь (перевод на немецкий Ольги Радецкой), о стихах Дурса Грюнбайна (в переводах Лизы Соколовой), интересных, в частности, тем, что в них намечается возврат от верлибра к регулярному ритму, об эссе Павла Пепперштейна, представителя московской концептуальной школы, “Дракон и колонна” (которое отважилась перевести на немецкий Аннелор Нитшке), об отрывке из романа Б. Акунина “Алтын-Толобас” в переводе Биргит Вейт (обсуждался тот отрывок, где Акунин имитирует язык деловой переписки XVII столетия), о сказке С. Людвига и С. Вильхарма “Мопс и Молли Мендельсон” в переводе Кати Ботовой (и возникших в связи с этой работой вопросах о проблеме адаптации переводной литературы для детского восприятия, — например, о принципах перевода “говорящих” имен).
У меня создалось впечатление, что на российском книжном рынке вскоре начнут появляться переводы немецкоязычной литературы последних лет, новаторские по форме (потому что необычны по форме сами выбираемые переводчиками произведения), к восприятию которых читатель, может быть, окажется не совсем готов. Но все равно такая перемена очень радует. Немецкие коллеги, которые переводят с русского, тоже явно отдают предпочтение произведениям нетрадиционной стилистики, работать с которыми трудно… Мы, участники мастерской, расставались очень тепло: обменивались телефонами и адресами, договаривались, что будем обращаться друг к другу, когда потребуются разъяснения со стороны носителей языка. Когда Ирина Алексеева в последний день прочитала нам шуточное стихотворение, составленное из кусочков наших же переводов, мне подумалось, что оно при всей своей пародийности правдиво и повторить его — от своего имени — согласился бы каждый из нас:
Качаясь на волнах своих волос,
Здесь дружба выстрелом с меня стряхнула сон…
Мы, видимо, начали ощущать себя профессиональным и дружеским сообществом. Почетный гость мастерской, переводчица Софья Львовна Фридлянд, в один из наших совместных вечеров сказала, что, как человек другого поколения, собираясь в Питер, никакой особой пользы для себя не ждала — а теперь жалеет, что не захватила в Петербург свой перевод, что не воспользовалась случаем обсудить его со всеми нами. Через несколько месяцев в телефонном разговоре она, вспомнив о “мастерской”, произнесла ностальгическую фразу: “Там все друг друга любили — такого просто не бывает…”
Интермедия: Возвращение к прозе жизни,
или Книга как ребенок и конфликты
между ее родителями
Из Петербурга я вернулась домой, в Москву, в обычную жизнь, где “такого не бывает”. Не бывает хотя бы потому, что поди найди издателя, который решился бы опубликовать хоть один из обсуждавшихся в нашей “мастерской” текстов. Роман Эйвадис переводит Томаса Хюрлимана (а Анна Шибарова — Хильбига) в рамках программы, финансируемой немецким издательством “Фишер”. Когда я, не зная об этом, рассказывала о Хильбиге в одном из московских издательств, мне ответили, что такая книга не будет пользоваться спросом: трудный текст, бесконечный монолог, никого ныне не интересующая история писателя, покинувшего ГДР… Переводчики все-таки должны жить своим трудом и получать за него деньги. Хотя — определенная доля идеализма, бескорыстной любви к книгам свойственна, по моим наблюдениям, всем хорошим переводчикам (чего не скажешь об издателях).
Я работаю редактором в журнале “Иностранная литература”. Звоню в Петербург, одной переводчице, чтобы попробовать заказать ей перевод нескольких текстов. Она, не дослушав, отвечает: “У меня сейчас очень много работы, а вы так мало платите, на это нельзя жить…” Я говорю: “Я знаю, но я хотела заказать вам переводы из X., я подумала, что, может, вы согласитесь, поскольку уже переводили его новеллы…” Она: “X.? Да, я его люблю. А какие тексты? Хорошо, я это для вас сделаю”.
Разговор очень типичный. Но даже в лучшем случае — если ты получил от издательства заказ на книгу, которую действительно хочешь перевести, это еще не значит, что тебе позволят сделать ее в соответствии с тем принципом максимальной близости к авторскому тексту, который так вдохновлял участников петербургской “мастерской”. Сделать книгу — это (по затратам сил и времени) почти то же самое, что родить и выкормить ребенка.
Моя история с переводом романа Альфреда Дёблина “Три прыжка Ван Луня”: срочный (по настоянию издательства), за полгода, перевод огромного, 500-страничного экспрессионистского текста, к моменту окончания моей работы издательство разоряется, никому не нужный теперь — из-за своей “сложности” — роман “зависает” на неопределенное время, потом наконец его берется опубликовать одно крупное издательство. И — начинается работа с редактором. Который находит в (оригинальном) тексте Дёблина логические неувязки и предлагает какую-то фразу из перевода выкинуть. Я: такие неувязки у Дёблина встречаются, это объяснено в переведенном мною послесловии немецкого издателя романа. Главный редактор (который вмешивается в разговор): а мы решили это послесловие не печатать, чтобы не отпугивать излишней серьезностью читателя, ведь роман авантюрный. Я: вы сами его читали? Он: ну, первые тридцать страниц… Дальше редактор говорит, что замечаний у него мало (это — жаль, в книге масса сложных, спорных мест, и обсудить их с заинтересованным человеком я была бы совсем не против), но он просит меня изменить некоторые знаки препинания, всего лишь заменить точки на запятые, чтобы сделать нормальные придаточные предложения вместо непривычного для русского читателя рубленого дёблиновского синтаксиса. Я не помню сейчас, о каких именно фразах шла речь. Может быть, о таких:
Когда через пару часов Ван поднялся, он был спокоен. Как будто внутри его грудной клетки что-то наконец заснуло, забаррикадировав выход шкафами и столами.
Или о таких:
И происходившее нельзя было назвать иначе, как обманом, бессовестным злодеянием. Потому что их всех вели на бойню — на бойню, а отнюдь не в Западный Рай.
Этот способ строить фразы действительно непривычен для русского читателя (хотя русская грамматика его не исключает) — зато очень характерен для Дёблина, для дёблиновского бешеного темперамента. Но я хочу передать в своем переводе точное представление об этом темпераменте, донести это представление до читателей, которые готовы терпеливо преодолевать странности и трудности этой книги…
Другие замечания редакторов были связаны с некоторыми дёблиновскими метафорами. Меня, например, попросили как-то изменить фразу “гнев откупорил его”. Но я хотела оставить это выражение — кальку с дёблиновского немецкого — именно в таком виде, потому что за ним стоит целая концепция человеческой личности, играющая в романе важнейшую роль. В других местах романа эта концепция изложена более пространно, — например, так:
С рычанием — словно тигр — выломилось что-то из его груди, рванулось прочь; он, онемевший от ярости, мог бы рубануть это “что-то”, будь у него с собой меч. Потом оно тигром набросилось на него, а он, растопырив пальцы, этого тигра душил; потом, не меньше получаса, держал на вытянутых руках уже обмякшее неживое тело и, не помня себя, все тряс и тряс. Большеглазого мальчика с нарумяненными щеками; Гэн Цзуна…
(о Го, освобождающемся от любовного чувства к Гэн Цзуну).
Мне удалось отстоять все эти места, потери были совсем незначительными, и все-таки без них не обошлось. Например, редактор не позволил оставить выражение “у него округлились глаза”, сообщив, что якобы у китайцев глаза округляться не могут. Не берусь судить, но я бы оставила, как захотел сделать Дёблин.
Что касается журнала, в котором я работаю (с совсем недавнего времени), то в нем большинство редакторов — профессиональные переводчики, и ситуация, в которую попадают переведенные тексты, — почти идиллическая. Журнал берется за публикацию многих текстов, которые издательства печатать пока не решаются (из-за того, что автор “не раскручен”, или по другим причинам). Поступивший в редакцию текст внимательно прочитывают несколько пар глаз, и те замечания, которые при этом возникают, обсуждаются с переводчиком. В результате достигается некий приемлемый для обеих сторон — для обоих “родителей” русской книги, переводчика и редактора (или, скажем так, редакции журнала в целом) — компромисс. Хотя те или иные трения все равно периодически возникают, это неизбежно.
Иногда причиной таких трений становится принципиальное различие в позициях. Я редактирую книгу, переведенную очень хорошей переводчицей, у меня возникают вопросы, мы с ней успешно их решаем. Потом текст смотрит мой начальник, и у него появляется несколько дополнительных замечаний. Например, такое: в тексте следуют одно за другим два вопросительных предложения, потом — ответ. На какой именно из двух вопросов отвечает третья фраза, непонятно. Я звоню переводчице. Она мне говорит: так в подлиннике. Автор — не Гёте и не Штифтер, он — N, и он так пишет. Я ничего менять не буду… Мой начальник прав в том, что, чуть-чуть изменив третью фразу, можно было сделать так, чтобы она лучше звучала по-русски. Но — стоило ли? Я не берусь однозначно, раз и навсегда, отвечать на этот вопрос. Все зависит от конкретных обстоятельств. Бывают, наверное, авторы, которых не грех и “подправить”, бывают и другие — которых ты слишком уважаешь, чтобы что-то у них менять. Например, В.В. Бибихин, когда переводил “Бытие и время”, ни на йоту не отступал от оригинального текста Хайдеггера, мало заботясь о том, насколько трудно придется русскоязычному читателю. Зато, читая его перевод, можно быть уверенным, что ты знакомишься с идеями именно Хайдеггера, а не более или менее добросовестного интерпретатора.
II. Возобновление Идеального начала,
или Книга как enfant terrible:
переводчик в роли читателя — переводчика со (своего-родного/ино-) странного языка
Жаркое лето. Отпуска не было уже много лет. Аврал на работе и медленно подступающая тоска. Правда, на что жить, пока, слава Богу, есть. И тут в какой-то момент озарения я, переводчик, понимаю, что очень хочу (опять!) иметь желанного ребенка. Хочу переводить желанную, как выразился Андреас, книгу. Даже не дожидаясь, когда у нее появится законный “отец”. Я, одно из “стекол”, по выражению другого человека, моего близкого друга, хочу наконец посвятить кому-то свою стеклянность… Кому? Любителям легкого чтения, повсюду ищущим только занимательность сюжета и соответствие усредненной “литературной норме”? Нет, скорее — тому, кого я уважаю и с кем мне предстоит провести так много времени: вслушиваясь, всматриваясь в его текст, по мере своих сил этот текст воссоздавая; я посвящаю свою стеклянность автору книги, которую сейчас начну переводить.
Я раскрываю любимый мною роман Райнхарда Йиргля [6] (другую его книгу, немецкий текст, я уже показывала у себя в редакции, она была отвергнута — роман правда хороший, сказали мне, но зачем все эти безумные игры со знаками препинания, такое неприлично публиковать, автор просто выпендривается…).
И вскоре начинаю понимать, чего он, Йиргль, от меня — пока просто как от читателя — хочет. Он хочет от меня — впрочем, как почти все те авторы, тексты которых обсуждали участники петербургской переводческой мастерской, — медленного, вдумчивого чтения. Хочет, чтобы мой взгляд не проходил легко и свободно через стекло его мирови╢дения (дальше, за стекло, — к интересному сюжету или к якобы объективно отображаемой в романе жизни), а задерживался на мелких подробностях, на своеобразных дефектах, на особенностях этого единственного и неповторимого стекла — не очень чистого, потому что оно окрашено, замутнено его, Йиргля, дыханием (биологическим ритмом), его индивидуальностью. Я вдруг понимаю: даже если бы я была немкой, мне пришлось бы читать этот текст чуть ли не как иностранный — расшифровывать его СТРАННОСТИ. Йиргль бы насильно навязал мне-как-немке РОЛЬ ПЕРЕВОДЧИКА с немецкого — чтобы я стала более внимательной к своему родному (или — все-таки не родному, не немецкому, а ино-немецкому, по-иному немецкому, йирглевскому) языку. Меня такое авторское намерение нисколько не раздражает, не отталкивает: я ведь и сама стекло — тоже, как и Йиргль, не чистое (не бесстрастное). Я и выбрала-то Йиргля, наверное, потому, что между нами имеется какое-то сходство, близость, “избирательное сродство”. Другие читатели и переводчики выбирают других авторов, с другими темпераментами и стилистикой, другими способами выражать свою “стеклянность”…
Я кончаю рассуждать и начинаю работать — переводить роман Йиргля. И скоро замечаю, что выходки этого enfant terrible — “выпендрежной”, как считает мой начальник, книги — перестают мне мешать. В послесловии к какому-то из своих романов Йиргль написал, что поставленные им в начале предложения или в середине слова вопросительные и восклицательные знаки суть нотные ключи, указывающие на тональность речи. Для меня как переводчика (или, что почти то же самое, как для читателя) такие нотные знаки — скорее не помеха, а подспорье. И я честно пытаюсь адекватно перевести сбивчивую (потому что она очень эмоциональна) речь Йиргля на свой (“индивидуальный русский”, ино-русский) язык. Записываю то, что у меня пока — предварительно — получается:
Ну так по этому поводу я тебе Кое-что скажу: В наши дни от тебя везде будут требовать, чтобы ты ту работу, которую имеешь, !любил, даже !больше, чем собственную жену. Ты должен вести себя так, как будто связан со своей работой узами брака…
Словно под давлением извне, & мне приходится опять и опять перечитывать эти письмена. Хотя !я этого !не писал. Потому что я хочу думать Другое, делать Новое…
!Ха: !Наконец-то ты достал Другого, он обнаружил свою !слабину —:!Теперь можно Слово — как заплесневелую доску из двери сортира — вырвать & замахнуться им, !Вмажь !Наддай, & заколачивать — всю матерщину — в уши Другому, ржавыми гвоздями, пока тот не взвоет & не закричит — кулаками по столу, чтоб затрещал — хлопнуть дверью: !трах, чтобы фанера в щепы, чтоб штукатурка посыпалась со стен — !Какая выигрышная роль, ты в !Главной роли — !Наконец-то — !Занавес-поднять & Окна-настежь, !Свет на !Сцену — Большой спектакль для трех ближайших дворов — Все вдребезги&в-щепы расколотить — Рыдать & Плакать Рычать & Неистовствовать Пускать-сопли & Вытягивать-козюли Выпучивать-глаза & Брызгать-слюной Чтоб-нос-кровоточил & Чтоб-под-глазом-синяк <…> : !НЕТ, МОЯ ЛЮБИМАЯ. !ЭТО — !НЕТ. ТОЛЬКО !НЕ !ЭТО. ?!Слышишь. Мы=Оба устроим Все=Это !совсем !иначе: Мы будем — разговаривать друг с другом !всегда. !Все говорить друг другу — и !всегда только-Правду — ?Обещаешь мне — ?да — —
Здесь тебе не истории о героях и не плутовской роман — а только Заботы Животного & Извечно-Человеческий Вопрос Зачем все это зачем — !Но !эти Глаза: они остаются, вопреки кровавому потоку времен, вопреки всем фотокарточкам с обгоревшим краем, — похожие на порой возникающие в сновидениях безжизненные леса и на расщепленные ущельями скалы : !эти !Глаза : как они глядят — пронизывающе печально загнанно и отчаянно — Воскресный вечер, изнемогший у края позднелетней грозы, все часы утекли в грязно-бурую заводь застоявшихся туч, свет, застрявший в оконном стекле, ржав тускл & горяч, как конфорки кухонной плиты —, и упрямство ребенка — Мать ведет его за руку домой — в эти душные моменты уходящего воскресенья бесконечно повторяет детский=настойчивый вопрос Ну скажи: Зачем Все это зачем, и в лице Матери, замкнутом & спокойном, эта женская забота…
Ярость & Нежность, пресловутое Безумие вечных Детей —:— так вот и расщепляются Деревянные-ручки Оконные-рамы Крышки-столов — на пластины, на деревянные страницы некоей Книги, которая непрерывно пишется Незаметно Навеваемым, тем Сором Повседневности, которого страшились Классики & и потому со страхом избегали подобного Зияния, как и в своих скульптурах они со страхом избегали изображения телесных отверстий…
Дождь опять принялся за старое, побрел в своем шуршащем плаще сквозь кусты, древесные кроны и травы, отчетливо & неестественно громко раздавались его шаги в этой тишине, оставшейся, как казалось, без Призраков Людей & Машин…
И опять это длилось долго, очень долго. Прежде чем я начал понимать: Мое сердце бьется в ритме сердца чужого, сердца Чужака…
Все эти найденные мною кусочки Жизни, состоящие из Ярости Отчаяния Шума & Крови, громоздящиеся грязно-бесцветной Горой, — все это ?действительно ?написал…..?я —.
А на другой день, после почти бессонной — проведенной с Йирглем и его романом — ночи прихожу в редакцию и (уже в гораздо лучшем настроении) принимаюсь за ждущую меня работу: я должна отредактировать пять эссе Германа Гессе о книгах и чтении. Теперь я перечитываю их с большим удовольствием, и, как ни удивительно, рассуждения этого сдержанного, уравновешенного, совсем не похожего на Дёблина или Йиргля писателя сегодня кажутся мне очень близкими к тому, о чем я собираюсь рассказать в этой статье:
Ведь существует не просто испанский, или итальянский, или немецкий (даже с учетом пресловутых трех периодов: древнего, средневекового и современного) — о нет, существует сотня немецких языков, существует столько немецких, испанских, английских языков, сколько имеется в каждом из этих народов разных способов мыслить и разных оттенков ощущения жизни, нет, еще больше — языков столько, сколько у народа оригинальных мыслителей и поэтов. <…> И все языки, в сущности, не переводимы!
(Магия книги, 1930)
Нейтралитет критика почти всегда вызывает подозрения и является недостатком — недостатком страстности духовного переживания. Страстность, коли она у критика есть, ему следует не утаивать, а, наоборот, всячески выражать.
(Заметки о поэзии и критике, 1930 [7])
Вторая цитата — мнение Гессе по поводу того, должны ли “стекла” быть “чистыми”…
1) И. Алексеева заметила, что знаки препинания — особые знаковые системы автора. В этом тексте Низона в одной фразе встречается до пяти двоеточий, их нужно оставлять. Вопрос Лизы Соколовой: в русских переводах запятые часто меняют на тире — правильно ли это? “Запятые нагнетают, тире останавливают…”
2) Андреас Треттнер переводит этот текст для собственного удовольствия, издателя он пока не нашел.
3) В первой колонке — текст Сосноры, во второй — перевод Габи Лейпольд, в третьей — буквальный перевод немецкого перевода.
4) Варианты толкования: Марк Белорусец — “те, что не могут себя поведать”, Лиза Соколова — “не живущие в полную силу”.
5) Из доклада И. Алексеевой “Апофеоз интертекстуальности (о переводе поэмы Тимура Кибирова “Когда был Ленин маленьким” на немецкий язык и об интертекстуальном барьере в переводе)”, прочитанного на III Федоровских чтениях 26 октября 2001 г.
6) Райнхард Йиргль (р. 1953) — инженер по образованию, восточногерманский писатель-диссидент, начавший публиковать свои произведения только после объединения Германии. Автор романов “Прощание с врагами” (1995), “Собачьи ночи” (1997), “Атлантическая стена” (2000), “Незавершенные” (2003), трилогии “Генеалогия убийства”, создававшейся в 1985—1990 гг., но впервые опубликованной в 2002-м, и др. Моя статья о творчестве Йиргля и большой фрагмент его прозы в моем переводе готовятся к публикации в “Митином журнале” № 62.
7) Пер. Г. Снежинской. Эти эссе недавно опубликованы: Иностранная литература. 2004. № 10. С. 210—231.