Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2004
В настоящее время, при настоящем положении русского языка и малом знакомстве нашей публики с Шекспиром, буквальный перевод некоторых Шекспировых фраз положительно невозможен, — мы этим никак не хотим сказать, чтоб он был невозможен и на будущее время. Несколько лишних десятилетий, без сомнения, продвинут дело лучше всяких усилий со стороны переводчиков: в этот период времени русский язык обогатится, установится и приобретет большую гибкость.
А.В. Дружинин. Вступление к переводу “Кориолана” (1858) [1]
1
Что должен делать переводчик, который приходит после знаменитых и достойных предшественников — и оказывается перед текстом, к которому наша культура упрямо относится с холодностью, наперекор любым стараниям работавших с этим текстом поэтов и прозаиков? О. Мандельштам писал: “Незнакомство русских читателей с итальянскими поэтами (я разумею Данта, Ариоста и Тасса) тем более поразительно, что не кто иной, как Пушкин, воспринял от итальянцев взрывчатость и неожиданность гармонии…”[2] А русская культура все же к Ариосто равнодушна, невзирая ни на гениальные переводческие наметки Пушкина (“Орланд их имена читает…”), ни на им же написанный аналог Ариостовой поэмы русским ладом — “Руслана и Людмилу”. Как ни мудрили переводчики, какие только формы ни изыскивали [3] — совсем недавно Е.М. Солонович сделал классический перевод с воспроизведением строфы и рифмовки, а М.Л. Гаспаров —предельно новаторский, свободным стихом, — и все-таки в России творчество Ариосто любимо и знаемо одними специалистами [4].
Эта дурная привычка началась с кислой рецензии Н.М. Карамзина на выход первого, прозаического, выполненного С. Молчановым в конце XVIII в., перевода поэмы:
Не будем сравнивать Ариоста ни с Гомером, ни с Вергилием, ниже с Тассом. Довольно, что он нравится в праздные, спокойные часы — нравится, несмотря на безобразность и нелепость некоторых вымыслов (которые заставили кардинала Эстского, его покровителя, спросить у него: “Где набрал ты столько вздору, господин Людовик?” — “Dove diavolo, messer Ludovico, avete pigliato tante coglionerie?”). После прекраснейших фигур выходят у него на сцену престранные карикатуры; после печального явления следует смешное; то видим нежную Олимпию, оставленную неверным супругом на пустом острову, сидящую на утесе и неподвижно смотрящую на волны, — то храброго Роланда, который лезет с канатами в рот к морскому чудовищу, утверждает там якорь и потом, бросясь опять в воду и выплыв на берег, вытаскивает туда и огромного неприятеля своего. Ариост презирал правдоподобие в вымыслах, презирал единство действия; но за всем тем занимает и нравится, даже и тогда, когда читаешь его не в сладкогласных италиянских строфах, а в сухом прозаическом переводе.
Об отношении Н.М. Карамзина к результату оцениваемого им переводческого усилия можно судить по другому месту рецензии: “Кто не может читать “Роланда” ни на каком другом языке, тому, конечно, сей Русский перевод будет приятен”[5]. Вдобавок, не зная текста и представляя его себе крайне абстрактно, читатели, подобно А.Х. Востокову, явно ассоциировали его с чем-то длинным и героическим, наподобие гомеровского эпоса: “Учась Катоновым и Брутовым примером, / Играя с Ариостом и Гомером, / Да будет между тем он кротко сам влиян / Гармоний в океан!” (А.Х. Востоков. Ода времени, 1805 [6]).
Да и в Италии приходится совершать немалые усилия, чтобы “продвинуть” Ариосто в массы. Достаточно упомянуть, что 16 мая 2003 года в Вероне в городском театре пятьдесят человек подряд читали вслух полный текст сорокадвухпесенной поэмы. Начал публичную читку мэр, а вслед за ним сменяли друг друга знаменитости политики и сцены. Чтение длилось 37 часов — вместе с часом перерыва, который потребовался потому, что перегрелись осветительные юпитеры. Веронская инициатива была повторением бывшей за год до того, более камерной — всего лишь для университетского зала — публичной читки Ариосто, которая была организована студентами и преподавателями Нормальной школы в Пизе.
Не действует на публику и осознание того факта, что речь идет о самом главном шедевре итальянского Возрождения, а следовательно — и общеевропейского Возрождения, ибо в ту эпоху итальянская культура была в Европе лидирующей. Символично, что после издания текста (1516—1521—1532) возникли подражания Ариосто в Англии и Франции, а после — понемногу и повсюду. Перепевы и переложения были многочисленны и в самой Италии: там тоже повсеместно бытовали обработки мотивов поэмы Ариосто в различных искусствах. Прежде всего в живописи (мы, рассуждая о тексте, ниже опишем и несколько картин), а также в театре, в частности и особо изобильно — в пьесах народного сицилийского театра марионеток “pupi siciliani” (к ним тоже еще вернемся).
Налицо парадокс: всем нравятся вариации на тему Ариосто, проблемы лишь с одним — с пониманием и знанием оригинальной, полновесной книги. Проблемы даже и с ее чтением. Между тем эта книга сама была задумана и создана как перепев, как озорная и ироничная вариация, более того: как вариация уже вторичная — на тему первичной вариации, тоже ироничной и озорной, хотя и в ином роде! То есть Ариостово творение — это вариация в кубе.
Первичной вариацией мы можем считать “Влюбленного Орланда” Маттео Мариа Боярдо (1441—1494, текст создавался с 1476 г. и был оборван смертью поэта), сумевшего породнить в своей обработке материал двух классических для своего времени традиций, заемных по отношению к Италии. Речь идет о французских по происхождению циклах рыцарских сказаний — каролингском и бретонском. Первые (приблизительно 1000—1070) описывали подвиги Карла Великого и его паладинов — Орланда, Ринальда, Оливера. Их главные достоинства — сила и мужество, главное деяние — крестовый поход. Бретонский, или артуровский, цикл (1100—1150) повествовал о рыцарях Круглого стола. Это рассказы о любви, о волшебных чарах, ничего мускулисто-мужественного в этих сюжетах, в общем, нет.
Вот как обобщает историю знаменитого сюжета Итало Кальвино в своем предисловии к книге “Итало Кальвино пересказывает Обуянного Орланда” (Italo Calvino racconta l’Orlando Furioso. Torino: Einaudi, 1970), — книге, к которой, собственно, и относятся все рассуждения настоящей статьи о “продвинутом” Орланде.
Ротоланд, Роланд, Орланд. <…> …От “Песни о Роланде”[7] отпочковалась прочнейшая традиция на много последовавших веков. Из строгой военной эпопеи Турольда сюжет преобразился до романного и приключенческого. Деяния паладинов Великого Карла прижились в Испании и в Италии, безусловно, крепче, чем во Франции. Попав за Пиренеи, Роланд превратился в дона Рольдана, попав за Альпы — в Орланда. “Шансон де жест” распространялись теми же путями, какими шли католики-паломники: во-первых, дорогой на Сантьяго-де-Компостела, которая лежала через Ронсевальское ущелье, где пилигримы посещали воображаемую могилу Роланда-Рольдана-Орланда, и, во-вторых, дорогой на Рим, которой ходил и Великий Карл, ведя затяжную войну с лангобардами, а также неоднократно нанося визиты папе.
На привалах среди пилигримов сказители воспевали подвиги паладинов, а слушатели благодарно воспринимали эти темы, поскольку персонажи казались им знакомыми друзьями.
В Италии были известны не только сказители, приходившие из Франции. Были и венетские сказители, они переиначивали французские стихи “шансон де жест” на язык, близкий к диалектам Паданской низменности. Так в XIII и XIV веках образовалась франко-венетская словесность, представлявшая собой переводы французских циклов с добавлением новых сюжетов. Через некоторое время эти переводы стали переводиться дальше — на тосканский. Монотонные строфы-“лассы” на одну рифму тосканцы заменили повествовательной строфой широкого дыхания, мощного движения. Такая строфа получила название октавы.
О Роланде во французской традиции ничего не сказано. Только как он сражался перед смертью и как он умер. Вся остальная его жизнь: рождение, родословная, детство, юность, приключения до Ронсеваля — все это домыслено в Италии. И додумано не для Роланда, а для Орланда. В Италии додумано, что родителем Орланда был клермонский Милон, офицер при Великом Карле, а матерью была Берта, сестра короля. Еще девицею Берта дала себя соблазнить Милону, и чтобы избежать монаршего гнева, оба бежали в Италию. Согласно одной группе источников, Орланд родился в Романье, в городе Имола. Согласно другой группе, он появился на свет в Сутри, в области Лацио. Как бы то ни было, он итальянец. Это совершенно бесспорно. Более того, ему приписывают даже звания гонфалоньера Святого престола и римского сенатора.
Невзирая на это, особа Орланда не соответствует модели “рыцаря без упрека”. Он был образцовым и невыразительным уже у Турольда и псевдо-Турпина, который вдобавок превратил его в фанатичного целомудренника, не касавшегося ни одной женщины, даже собственной жены. Таким он остался и в итальянских вариациях, добавилась к тому же постоянная унылость и даже физический недостаток: Орланд косой.
Поскольку Орланд возведен на ответственные посты, с ним соревнуются. Один из конкурентов — его двоюродный брат, клермонский Ринальд. Во Франции его звали Рено, он был удачливым своевольным паладином, не покорялся даже верховновластному Великому Карлу. В Италии он стал любимчиком народных сказителей. Они повысили Ринальда до ранга основного героя и пропорционально понизили Великого Карла до квазикомической роли довольно-таки расслабленного старикана. Историки подводят под это идейную базу — выражение независимой идеологии феодальных вассалов или гвельфских коммун по отношению к императорской власти. Всякому ясно, что обе перемены прежде всего послужили, чтобы придать дополнительную динамику рассказу.
Сказители описывают вражду героических и преданных клермонцев с вероломными отродьями майнцской графской семьи: у майнцев предательство в крови, и тем-то объясняется подлое поведение Гана в Ронсевале. Этот основной сюжет разворачивается на фоне вымышленного завоевания Испании Карлом Великим. Один анахронизм уравновешен вторым, симметричным анахронизмом: по сюжету, сарацинские армии проникнут на территорию Франции гораздо глубже, нежели во времена Карла Мартелла, вплоть до самого города Парижа, у стен которого неверные устроят крепкую долгую осаду. Наряду с этими мотивами итальянская рыцарская эпопея охватит и войны франков с лангобардами, и необычайные приключения паладинов на Востоке, и их любовные истории с магометанскими принцессами.
Время, когда разворачивается действие этих повестей, — сразу все времена в концентрированном виде. Это все войны разом, особенно те войны, в которых противопоставлены друг другу ислам и христианская Европа, от Карла Мартелла до Людовика IX Святого. А формируется этот эпос и принимает самую законченную форму именно тогда, когда уже крестовые походы, с их пропагандистским прессингом, с их военной значимостью, перестают быть современностью, утрачивают актуальность, когда турниры и поединки христиан-паладинов с неверными становятся просто сюжетами, просто эмблемами любых сражений, любых великодушных поступков, любого бесстрашия и дерзости. Осада мавританским войском Парижа становится таким же мифом, как осада Трои.
Постепенно, по мере того как умножалась по городам и замкам прослойка грамотных людей, состоящая не из одних докторов и священства, начали циркулировать, наряду со стихами, предназначенными для декламации или песнопений, также и недлинные романы, написанные прозой, первоначально по-французски, позднее — по-тоскански. Романы в прозе повествовали отнюдь не только об одних событиях каролингского цикла. Был и “бретонский цикл”: король Артур, рыцари Круглого стола, поиски святого Грааля, заклятья волшебника Мерлина, любовные истории Джиневры и Изотты. Тот мир волшебных любовных приключений во Франции снискал большую популярность, оттуда перешел и в Англию, существенно потеснив суровый каролингский цикл. В Италии же волшебные приключения остались достоянием герцогских дворов, князей и дам; а народ остался верен Орланду, Гану, Ринальду. Ристалища между паладинами и маврами в Италии вошли в тот донельзя консервативный культурный запас народа, который называется фольклором.
До такой степени, что на юге Италии эта народная привязанность не утратила силы по сегодня, о рыцарях и Орландо рассказывали кантастории по крайней мере до конца XIX столетия, о них рассказывает доживший до нашего времени Театр марионеток (Teatro dei pupi) в Сицилии, они изображаются на росписях сицилийских возков. Репертуар Театра марионеток, весь вытекающий из песен сказителей, из знаменитых поэм XVI и компиляций XIX века, формировался как циклы представлений, один и тот же сюжет растягивался на множество спектаклей, и полный цикл занимал много месяцев, а порою даже год и более.
Когда после введения обязательного всеобщего образования и в итальянских деревнях завелись кое-какие книжки, самой читаемой из них оказалась хроника, осовремененная и перекроенная, написанная на рубеже XIV и XV столетий, — “Короли Франции”, сжатое изложение в прозе каролингского цикла. Написал ее один тосканский сказитель, Андреа да Барберино.
Как случилось, что Орланд влюбился. Отношение интеллигенции к народному художественному творчеству во все времена (а особенно ныне, в эпоху распространения массовой культуры и прежде всего кино) развивается неоднозначно: сначала гневное и высокомерное неприятие, затем насмешливый интерес и, наконец, открытие: так вот где, значит, таятся те ценности, которые мы так ищем! После чего образованные, утонченные литераторы берутся за самый простецкий материал, чисто развлекательный, и его обрабатывают.
Так создавалась рыцарская литература Возрождения. Во второй половине XV столетия при двух наиболее элегантных дворах Италии — при медицейском дворе во Флоренции и при дворе д’Эсте в Ферраре — одновременно образовалась мода на истории Ринальда и Орланда, которых тем самым допустили с городской площади в высокопоставленные салоны. Во Флоренции имелся довольно средненький сочинитель Луиджи Пульчи (1432—1484), и он, скорее всего по поручению матери Лоренцо Великолепного, зарифмовал широко известные приключения, придав им бурлескный, карикатурный вид. Звучание изменилось настолько, что поэма получила название не по какому-либо главному герою, а по гротескному второстепенному персонажу Морганту — великану, которого победил Орланд и принял на службу оруженосцем.
В Ферраре придворный сочинитель Маттео Мариа Боярдо, граф Скандиано (1441—1494), тоже сильно переработал материал рыцарской эпопеи, но вовсе в другом ключе: придал поэме грустный и ностальгический характер, как будто, недовольный своей эпохой, он обращался в прошлое за положительным примером. При феррарском дворе читали много романов бретонского цикла: заклятия, драконы, феи, одиночные подвиги странствующих кавалеров. Волшебные мотивы уже и раньше начинали сращиваться с сюжетами каролингского эпоса: это случалось и в некоторых французских поэмах, и в некоторых “кантари” итальянских сказителей. Ныне же, у Боярдо, обе эти стихии впервые сочетались с культурой гуманизма, которая равнялась, через голову Средневековья, на языческую античность. Однако техника этого поэта была все еще примитивна. Здоровая жизненная сила его стихов во многом исходила от их же незрелости. “Влюбленный Орланд” остался незавершенным из-за кончины автора. Он зарифмован топорно, написан на очень нетвердом итальянском, балансирует на грани диалекта. Поэма имела успех, что ее и погубило. Многие поэты испытывали к ней такую любовь, что пытались ее завершить или улучшить, относясь к ней как к творению, неспособному жить самостоятельно. Кончилось тем, что поэма потеряла самостоятельное значение и ее читать перестали. В XVI веке, когда тосканское наречие приобрело главенствующую роль в литературном языке, Франческо Берни переписал “Влюбленного Орланда” “хорошим литературным языком”. После этого три столетия если “Влюбленного Орланда” и перепечатывали, то лишь в исправленном виде, и только потом, в XIX веке, выплыл первоначальный, аутентичный текст, ценность которого для нас именно в том, что удаляли пуристы: это памятник альтернативного итальянского языка, рождавшегося, но не родившегося из смеси диалектов Паданской низменности.
Но хуже всего “Влюбленному” пришлось после появления “Обуянного”. “Обуянный” замышлялся как окончание, к которому Лудовико Ариосто приступил приблизительно через десяток лет после смерти Маттео Мариа Боярдо. Это окончание моментально оказалось ужасно непохожим на начало. Над шершавым сучковатым стволом XV века следующий, XVI век распустил роскошные зеленые листья, ветви украсились цветами и яркими плодами.
Везенье-невезенье “Влюбленного” не прекращается и в наши дни. Мы тоже говорим об этом творении лишь как о прелиминарии к “Обуянному”, пересказываем поэму в стиле “краткого содержания предыдущих серий”. И ведь знаем же, что подобное отношение нечестно, несправедливо — две поэмы принадлежат разным, непохожим, независимым мирам.
Образ Орланда, шедший из древней традиции, как уже говорилось, характеризовался очень немногими психологическими особенностями. В частности, Орланду было в высшей степени свойственно целомудрие и полная незаинтересованность женщинами. Боярдо же заставил Орланда влюбиться! [8]
До чего смел был поступок Боярдо, перекроившего психологические схемы авторитетного, устоявшегося фольклорного материала! Это он — новатор, это он экспериментатор и хулиган, и уже после него — Ариосто, хотя впоследствии именно о творении Ариосто писали, что это — уникальный эксперимент, переделка классики в нежном, но неподдельно ироикомическом стиле [9]. Элемент комизма, как мы скоро рассмотрим и на примере текста, в Ариостовой поэме “Обуянный Орланд” очень силен, но все-таки самый дерзкий культурный шаг сделал Боярдо, изобретя сюжет “Влюбленного Орланда”. Взять мрачного, харизматичного героя — Орланда, — того самого, того, который в “Песни о Роланде” выступал настоящим христианским мучеником [10], который в торжественных, увесистых терцинах Дантова Рая зачислен в ряд святых борцов за веру, блаженных и увенчанных героев:
“На пятом из порогов, — начал он, —
Ствола, который, черпля жизнь в вершине,
Всегда — в плодах и листьем осенен,
Ликуют духи, чьи в земной долине
Столь громкой славой прогремели дни,
Что муз обогащали бы доныне.
И ты на плечи крестные взгляни;
Кого я назову — во тьме чудесной
Мелькнут, как в туче быстрые огни”.
<…>
Великий Карл с Орландом, эти двое
Мой взгляд умчали за собой вослед,
Как сокола паренье боевое.
(Рай, XVIII, 28—36, 43—45. Пер. М.Л. Лозинского)
Скандал — взять и изобразить его влюбленным, мятущимся, нетвердым! На упреки, что в легенде о Роланде не было ничего подобного, Боярдо невозмутимо отвечал, что неудивительно: цензура-де убирала из канонического текста все нескромные эпизоды. И вдобавок — в кого Боярдо заставил влюбиться Роланда? Во взбалмошную Анджелику, дочь китайского царя, азиатку, нехристианку![11]
Через десяток лет этот материал — возвышенную легенду, но уже с гарниром всех неортодоксальных переформулировок от театра бродячих паяцев до смелого Боярдова варианта унаследовал Лудовико Ариосто, получив прямое указание от герцогов д’Эсте обработать известный сюжет в свете актуальных идеологических установок. Герцогами была намечена цель — заложить краеугольный камень в новую генеалогию рода, предложить обязательный к чтению “источник”, призванный узаконить новую версию происхождения герцогов Феррары. Родоначальницей д’Эсте, как было намечено уже и в поэме Боярдо, планировалось объявить Брадаманту, великую воительницу, суженую Руджера. Уже в первой части поэмы Ариосто по колдовству волшебницы Мелиссы Брадаманта видит во сне своих далеких потомков — герцогов Феррары, патронов поэта. Эта линия должна была быть четко обозначена и проработана.
Вынужденный, но вдохновенный продолжатель чужого дела, Ариосто не был “посольской лисой” (как назвал его Мандельштам) и не специализировался ни на лукавстве, ни на угодничестве [12]. Наоборот, история сохранила о нем свидетельство как о рачительном, педантичном и прямодушном губернаторе области Гарфаньяна [13]. Получив литературный заказ, он, вероятно, испытал почти физическую потребность преодолеть рамки жанра заказной литературы, заявить о своей инакости. И точно — отличие его голоса на фоне чужого предшествовавшего текста чувствуется сразу, тональность у него более веселая и живая. И язык другой — он пишет не на диалекте, а на новом экспериментальном итальянском литературном языке, в духе своей эпохи, своего круга друзей, в соответствии с указаниями новой грамматики Пьетро Бембо [14]. Звучание его стиха — особенное по тембру. А главное — сразу же, во второй строфе интонацией овладевает ирония, та самая, о которой пишут все исследователи и литературоведы, вставляя Ариостово творение в ряд самых знаменитых образцов жанра наряду с “Орлеанской девственницей” Вольтера и “Дон Жуаном” Байрона.
2
Приведем пример этой иронии — сразу в двух вариантах перевода. При цитировании октав Ариосто в левой колонке мы приводим перевод свободным стихом М.Л. Гаспарова, в правой — наш — из перевода книги Итало Кальвино, который в настоящий момент готовится к публикации [15]. В подстрочных примечаниях добавляется текст оригинала на итальянском языке и буквальный перевод, выполненный нами же.
|
I-2 И на том я поведаю о Роланде Сказ, не сказыванный ни в повести, ни в песне; Как герой, столь славный своею мудростью, Неистов стал от любви, Если только та, от которой У меня самого заступает ум за разум, Мне оставит сил Довести обещанное до края [16] |
Я сразу расскажу о том подвохе, Который скрыт и прозой и стихом: О том, как он в любовной суматохе Своим хвалебным тронулся умом. Коль та, что так же вертит мной, при том Дощипывая жалкий ум по крохе, Оставит мне хоть малось – в самый раз Докончить то, что обещал сейчас. |
Такая ирония облегчала и подслащивала продвижение читателя по романно-поэмному тексту. Но, увы, объем Ариостова “Роланда” необозрим, а события — неисчислимы. Поэма незаметно набрала вес и, невзирая на то, что у нее есть поистине волшебные крылья, — не взлетела, а пребыла в веках важным, ярким, массивным, гениальным и малоподвижным памятником самой себе. Странно, ведь она создавалась в эпоху высшего взлета Возрождения, когда полеты, по крайней мере для человеческого воображения, стали привычкой и крылья у многих были легки (вспомним хотя бы наброски летающих машин Леонардо да Винчи). У Шекспирa счастье — это именно полет: “Но ты влюблен. Зaйми же пaру крыльев / У Купидонa и порхaй нa них!”[17] Меркуцио моментaльно бросается спасать Ромео, кaк только тот произносит: “Любовь, кaк груз, гнетет меня к земле”. Сверстники Ариосто в своих исканиях и творениях тоже никогда не занудствовали [18].
На этом фоне, и в поисках решения — что же делать переводчику? — нам представилась очень отрадной перспектива обратиться к оригинальному тексту, помещенному в объятия удачно сделанного пересказа — легкого, веселого, почти комического.
Книга Итало Кальвино была впервые издана в 1970 году. Она создавалась для школьников. Однако Кальвино, литератор гениальной легкости, виртуоз ритма, человек редкого здравого смысла, сумел создать приятное и умное чтение для любого возраста.
Эта книга живет как особое явление в итальянской культуре вот уже тридцать пять лет. Она переведена на многие языки. На немецкий ее перевел Буркхарт Крёбер, известный как переводчик всех романов Умберто Эко. “Орланд Кальвино—Ариосто” в переводе Крёбера был роскошно издан со специально нарисованными для этой книги иллюстрациями [19] и сразу вошел в Германии в список бестселлеров.
Конечно, публикации отрывков из поэмы Ариосто вперемешку с прозаическим пересказом — далеко не новость [20]. Но мы не делаем пересказ самостоятельно, преследуя только желание заполнить пустоты между эпизодами. Мы предлагаем текст восхитительного писателя, дерзнувшего переложить Ариосто с итальянского на итальянский и выполнившего труд под своим обычным, неотделимым от него девизом — “легкость”.
“Легкость” — частый мотив творчества Кальвино и излюбленная тема его эссеистики. Примечательна в этом отношении первая из Нортоновских лекций, написанных им для выступлений в 1985—1986 годы в Гaрвaрдском университете. Нортоновские чтения существуют с 1926 годa, в них принимaли учaстие Т.С. Элиот, Игорь Стрaвинский, Хорхе Луис Борхес, Нортроп Фрaй, Октaвио Пaс. Кaльвино был первым итaльянским писaтелем, приглaшенным провести этот курс (после, в 1992—1993 гг., курс лекций в рамках Нортоновских чтений был прочитан Умберто Эко). Кальвино умер, не успев прочитать лекции, но успев их написать. Эти шесть лекций объединены подзаголовком “Ценности литерaтуры, которые необходимо сохрaнить для грядущего тысячелетия”.
Так вот, в предисловии к первой же лекции Кальвино писал именно о легкости:
Моя рaботa почти всегдa состоялa в преодолении весa. Я избaвлял от весa человеческие телa, небесные телa, городa; больше всего я стaрaлся избaвить от весa повествовaтельную структуру и язык. В этой лекции я попытaюсь объяснить и вaм и себе, почему я воспринимaю легкость не кaк недостaток, a кaк достоинство; где я нaхожу эту ценность в прошлом, где — в нaстоящем и кaк проецирую нa будущее [21].
Переводимого нами “кальвиновского Орланда” мы даже называем по-новому, стремясь при этом обозначить “отдельность” предлагаемой трактовки. В русской традиции бытуют по меньшей мере два названия — “Неистовый Роланд” и “Неистовый Орландо”, но в данном случае предложен третий вариант — “Обуянный Орланд”.
Редактор издания в серии “Литературные памятники” Руф Игоревич Хлодовский пишет:
[При переводе поэмы Ариосто] спорно само заглавие. Филологи и историки литературы чаще всего (но теперь уже далеко не всегда) называют роман Ариосто “Неистовым Роландом”. Они не хотят забывать, что исторически герой Ариосто восходит к старофранцузскому героическому эпосу, в частности к знаменитой “Песни о Роланде”. Не посчитаться с этим, вроде бы, действительно нельзя. Однако невозможно не принять во внимание и то, что в романе Ариосто историческая память о французском народном эпосе полностью стерта. <…> …Представить героя Ронсевальской битвы неистовствующим из-за неразделенной любви к ветреной Анджелике просто-напросто немыслимо. Точно так же как совершенно невообразима его дружба с добродушным великаном Моргантом, порожденным фантазией итальянских кантасториев. Это совсем другой персонаж. К началу XIV в. французский Роланд прочно вошел в итальянский городской фольклор и так же естественно превратился в нем в итальянского Орландо, как итальянский Буово Д’Антон обернулся в русских народных книгах Бовой Королевичем. Уже создатель “Божественной комедии” говорил об Орланде, хотя имя Роланд в его время в Италии существовало и его носил один из знакомых Данте литераторов. М. Лозинский в своем переводе это учел (“Рай”, XVIII, 43). В отличие от филологов, русские поэты, как правило, предпочитали говорить не “Роланд”, а “Орланд” [22].
Переводчик же, предложивший передавать имя героя как “Роланд”, М.Л. Гаспаров, дает такое объяснение своего решения:
Особой заботой оказалась передача имен. По-итальянски героев каролингского эпоса зовут Орландо, Руджьеро, Ринальдо, Маладжиджи; по-французски — Роланд, Рожер, Рено, Можис; каждый язык переиначивал их на свой лад, и нужно было сделать выбор, наиболее удобный для русского языка с его привычкой к склоняемым существительным. Поэтому во всех сомнительных случаях за основу бралась самая интернациональная форма имени — латинизированная; отсюда в переводе Роланд, Руджьер, Ринальд, Малагис и т.д. [23]
У нас, как и у коллег-предшественников, есть объяснение причин выбора названия. Орланд не “неистов” по натуре своей, просто на него согласно сюжету романа находит помрачение — по-итальянски “furia”; вот он и становится “furioso”, а потом он отходит от бешенства и опять возвращается к поведению нормального человека. Имеются здесь и добавочные соображения — как фонетические, так и графические. Словосочетание “Orlando Furioso” содержит четыре “о”, это зрительный образ нуля, пустоты, безумия, и представляется, что в эмоциональном плане зияние гласных в выражении “Обуянный Орланд” воспроизводит этот графический эффект.
Подчеркиваем: книга Кальвино — перевод перевода. Кальвино переделывал язык и стиль, “избaвляя от весa повествовaтельную структуру и язык”; он вообще был профессионалом-переводчиком, знаменитым своими великолепными работами — в основном с французского языка [24]. Кальвино перелицовывает велеречивые, текучие октавы Ариосто на пружинистый, отрывистый лад. Это легко наблюдать по отрывку его прозаического текста:
В таверне на Пиренеях давали ужин. Внезапно раздался шум. Гостиник и подавальщики забегали: кто бросился к окнам, кто на улицу, глядят в небо, раскрыли рты. Женщины бросили очаг и стряпню и убежали в погреб.
— Что за черт? Затмение? Комета? — Двое гостей, вроде не робкого десятка. Один из них — великолепно наряженный рыцарь, лучезарный лик, золотые длинные пряди; второй — уродливая харя, кургузый и короткий, косматый и чернявый. Одет в обтягивающее трико.
Гостиник торопится извиниться: не волнуйтесь, все в порядке, он уже пролетел. Он? Кто? Он — крылатый конь, пролетает каждый вечер, верхом на нем летает кудесник. Когда кудесник видит красавицу, опускается и похищает. Поэтому женщины прячутся: и красивые, и те, кто полагают себя красивыми, то есть, выходит, все. Украденных женщин волшебник уносит в свой заколдованный замок в Пиренеях. Рыцарей уносит тоже. Тех, кого переборол в поединке. А перебарывает он всех: до сегодняшней поры каждый, кто отваживался его вызвать, становился пленником.
Гости даже не ведут бровью. И первый и второй прибыли именно за этим. — Тогда, — встряхивает рыцарь золотою гривой, — дай мне проводника, и я вызову чародея!
— Я могу проводить, — вступает черный человечек. — Доверься.
Того и надо Брадаманте. Ибо рыцарь — это она, отважнейшая из дерзких в рядах Великого Карла. Брадаманта приходится сестрой монтальбанскому Ринальду, а чернявый человечек прозывается Брунел, он вор и служит при сарацинском войске. Это он украл у Анджелики волшебное кольцо, вывезенное из Катая (т.е. из Китая. — Е.К.). И Брунел, и Брадаманта замышляют освободить от чернокнижника Атланта одного из заключенных рыцарей, Руджера.
Когда в этот плавный и легкий текст вставляются октавы Ариосто, анахронизм — стык двух языковых эпох — ощущается как удар. Однако при правильной пропорции современного и старинного стилей древность свежеет, становится забавной, радует ухо и глаз. Кальвино не меняет сюжет поэмы, но очевидно, что текст сильно переозвучивается его беззаботным и легким рассказчиком, который насыщает свой пересказ элементами литературоведческой критики, фактами истории, выражением своих вкусов и идей. Поэтому произведение становится другим. Оно приобретает другую аранжировку, в нем еще сильнее ощущается ироикомическое начало.
Сравним две разные аранжировки классического текста, разные прежде всего по своей “экстракции”: в левой колонке расположены отрывки из отдельного издания полного перевода поэмы, а во второй — октавы поэмы, взятые из окружения современной прозы. Повторим, что при цитировании октав Ариосто в левой колонке мы приводим перевод М.Л. Гаспарова, в правой — наш.
|
I-10 А девица того шатра, Не желавши стать добычею победившего, Вскочила в седло и пустилась прочь, Упреждая побегом поражение. Верно, чуяла она, что в тот день Обернется судьба к Христовым верующим. И вот въезжает она в лес, и на узкой тропе Пешего она встречает рыцаря. [25] I-11 Вкованный в доспех, в шеломе над челом, С мечом при бедре, со щитом в руке, Несся он по лесу легче и быстрей, Чем бегун, налегке соревнуя за красный плащ. Ах, ни самая робкая пастушка Не отдернет так ногу над едкой змеей, Как рванула поводья Анджелика Прочь от приближающегося пешего! [26] I-12 Это был Ринальд, удалой паладин, Сын Амона, владетель Монтальбана, У которого только что скакун его Баярд Вырвался из крепких рук по воле случая. Издали, С первого же взгляда на красавицу, Он признал в лице ее те божественные черты, Чьими чарами был в любовных путах [27] I-13 А красавица устремляется прочь, А красавица мчит стремглав Меж частых стволов, меж редких стволов, Не разбирая доброго пути; Бледная, трепещущая, вне себя, Вверяясь скакуну, Кружит она круги по дикому лесу, И вот перед нею открывается река [28] I-14 А над тою рекою сарацин Феррагус, В кровавом поту, в битвенной пыли, Искал он от боевых забот Отдыха и глотка воды. Поневоле замедлил он на этом берегу, В торопливой жажде Уронил он в струю шишак И напрасно его отыскивал. [29] I-15 С криком, во весь опор Вынеслась на него перепуганная красавица; Вскакивает Сарацин на крик, Смотрит на ее лицо, И узнает В бледной и смятенной от перепуга Ту, о которой он так давно не слышал, Во всаднице этой – прекрасную Анджелику.[30] I-16 Он был рыцарь, И сердцем горяч, как Ринальд и как Роланд: Без шлема, как в шлеме, Рьяно прянул на защиту девицы – С мечом наголо, с криком на бегу Против неоробелого Ринальда. Не раз они видывали друг друга, Не раз переведывались булатом! [31] I-17 Жестокая заварилась сеча; Нога к ноге и клинок на клинок. Не латам и не кольчуге – Наковальне бы невмочь такие удары. Длится ратный труд один на один, А меж тем скакун красавицы помнит свой путь. Он, пинаемый пятами ее, Мчит сидящую по лесам и лугам. [32] |
А дева, что сидела в той палате, В трофеи не желая попадать, В седло сигнула – конь случился кстати, Он рядом пасся, — и пошла скакать, Предвидя, что не станет помогать В тот день фортуна христианской рати. По лесу узкой торпочкой гоня, Вдруг видит конника, но без коня.
Кираса, шлем, нарамник, латы, шит, Сума на поясе и меч тяжелый; Но он стопой легчайшею бежит, Чем на базаре гаер полуголый. Ах, ни одна пастушка в тени дола Пред злой змею так не задрожит, Как Анджелика – повода рванула На всем скаку и лошадь развернула.
Хватило ей мгновенья, как ни странно, Чтобы признать красавца-молодца: Зовут его Ринальд из Монтальбано; Амоном Монтальбанским звать отца. Так вот, чуть он черты ее лица Вдали увидел, призрачно, туманно, Как тут же осознал: вот эта вот Его попутала в силки тенет.
Она же от него спешит-летит По гуще и пути не разбирает: Коня колотит, бьет его, язвит, Пусть топь, пусть гать, пусть конь бежит как знает; Сама бледна, едва не умирает, Вся не в себе, бессмысленно кружит, Пока не оказалась над рекою, Исполненной и ласки и покою. А к той реке поклоном припадает Прокопченный и пыльный Феррагус. Напился было, а теперь страдает, Что, утоляя жаркий пламень уст, Шелом отставил, как ненужный груз… А шлем бултых на дно – и утопает! И, как он ни старается, никак Из вод не выловляется шишак.
Тут на него внезапно, как гроза, С великим воплем дева наскочила. Тогда и сарацин во все глаза Воззрился на нее, что было силы, И опознал прелестный образ милый, Хотя со страху нет на ней лица И хоть смутна она и бледнолика, Но он уверен: это Анжделика!
Был Феррагус не робкого десятка, Да и влюблен не меньше, чем другой. Без шлема, но не чуя недостатка В вооружении, рванулся в бой, Помериться и силой и судьбой С лихим Ринальдом, чья знакома хватка: У них уже немало было встреч, Чей результат решал звенящий меч.
Сам- друг, сам-пеш, с оружьем наголо Они сцепились за любовь подруги. И наковальню в прах бы разнесло От их ударов и лихой натуги! Корежились кирасы и кольчуги… Подруга же, смекнув: вот повезло! Коня торопит прочь, круша пинками И колотя по крупу каблуками. |
М.Л. Гаспаров, “отказываясь от точности метра и рифмы, получает больше возможности передать точность образов, интонации, стиля произведения” [33]. В нашем же варианте стихи переводятся с соблюдением метра и рифмовки, характерных для русского эквивалента итальянской октавы, — поскольку при работе над текстом Кальвино требуется контраст стихотворных и прозаических частей. В верлибрическом переводе М.Л. Гаспарова стиль — архаичный и высокий. Комический подтекст будет привнесен читателем, ощущающим, что под оболочкой высокопарности запрятана усмешка. В нашем переводе мы ставим себе иную задачу: не прятать озорной хулиганский стиль, а подчеркнуть его, вывести на поверхность текста.
3
“Хотя М.Л. Гаспаров из всех филологов, которых я знаю или знал, при всей его непримиримой научной строгости, а может быть, благодаря ей, представляется мне более всего поэтом, то есть художником в первую очередь и в полном смысле слова, но он художник дидактического склада, учащий стоической настойчивости в понимании и взаимопонимании” (Омри Ронен [34]). Стоической строгости мы противопоставляем ироикомическую интерпретацию. Мы подчеркиваем и эротические подтексты, контрастирующие с возвышенной куртуазностью произведения. Выделяя эротичность текста, мы адресуемся к интерпретациям Ариосто, предпочитавшимся художниками многих веков. В современную поэту эпоху — в XVI веке — иллюстраторы и живописцы, касавшиеся сюжета поэмы, трактовали его в духе куртуазности, традиций рыцарского романа, из которых сильнее всего воспринимался гротескно-сказочный аспект. Однако уже в живописи XVII века ариостовские сюжеты начинают ассоциироваться в первую очередь с эротизмом, вуайеризмом, утонченной порочностью. Картина Питера Пауля Рубенса “Анджелика и отшельник” (1626, Вена, Kunsthistorishes Museum) воспроизводит известный эпизод из восьмой песни, когда дева оказывается во власти сластолюбивого, но бессильного старца. Картина Рубенса — абсолютно сексуальная сценка в духе “Юпитера и Антиопы” или “Отдыха Дианы”, всех венецианских спящих Венер живописи Чинквеченто. Она решена в ключе той же лихой иронии, что и октавы оригинала: на месте традиционного сатира, в положении и в позе божества похоти — расслабленный старец, к тому же в рясе священнослужителя.
Анджелика вечно убегает. Она — объект любовной гонки. Эта красотка сплошь и рядом воспринимается исключительно как постельное мясо. И обращение с ней предполагается откровенно солдафонское:
|
I-58 “… Я сорву эту утреннюю розу, Чтобы от времени она не увяла, — Ибо знаю, что для женщины нет Ничего иного желанней и слаще. Даже если на ее лице Ужас, и боль, и слезы, Ни отпор, ни притворный гнев Не помеха моему замыслу и делу.” [35] |
“… Сорву я свежий цвет прелестной розы, Чтоб ей бессмысленно не увядать. Известно, каковы девичьи грезы: Им наш наскок – не страх, а благодать. В охотку им притворно пострадать, В охотку им пускать фонтаном слезы! Хоть гнев, хоть рев, пусть и слеза, пусть две, Я вышью свой узор по той канве!” |
Героиня вечной эротической охоты часто изображается в роли обнаженной всадницы (верховая езда), а также в позе обнаженной, привязанной к дереву или скале девы, ожидающей насильника (Анджелика на Эбуде, песнь X). Такова композиция полотна Жана-Огюста-Доминика Энгра “Руджер освобождает Анджелику” (1839, Лондон, Национальная галерея), где миф Персея и Андромеды интерпретируется столь же пародийно, что и в тексте оригинала. В призывно обнаженном виде представлена Анджелика и на картине Арнольда Беклина (1871, GemКldelgalerie, Берлин). На картине Эжена Делакруа (1860, коллекция Дрейфуса-Беста, Швейцария) Анджелику обнимают крайне сексуальным образом. Что уж говорить о часто воспроизводимой, хотя и хранящейся в частной коллекции, картине Альберто Савинио “Руджеро и Анджелика” 1931 года, где Руджеро донельзя сексуально напорист: голова у него петушья с напруженным гребнем и тугими полушариями бородки, в руке меч, Анджелику он прижимает к себе. Кстати, не одну Анджелику художники, работающие с темами “Роланда”, изображают в качестве объекта эротических вожделений: дама Пинабела также изображена в обнаженном и принуждаемом состоянии на картине “Марфиза и непреклонная женщина” Эжена Делакруа (1852, Балтимор, Художественный музей Уолтерса).
Переводя, повторим, не отдельно взятую поэму Ариосто, а куски поэмы Ариосто в контексте современной книги, то есть создавая свою версию в мире, памятующем и обо всех этих многочисленных живописных интерпретациях, и обо всех фривольных ироикомических вариациях в октавах, и об “Энеиде” Котляревского, и о “Руслане и Людмиле”, и о шемаханской царице, мы чувствуем: не только можно, но и должно принять в имени Анджелики для русского текста вульгарное русское ударение на третий слог вместо нормального итальянского ударения на втором слоге. Так мы уйдем от “ангельских” коннотаций, повторим ошибку Пушкина и заодно восстановим в памяти читателей игривые приключения маркизы из романов Анны и Сержа Голон (например, “Анжелика — маркиза ангелов”) и снятых по ним фильмов.
На фоне прозы Кальвино, ради сохранения контраста с этой прозой, необходимо было акцентировать стихотворную форму вставок: соблюсти в переводе восьмистрочную рифмованную строфу, сохранить обязательный для русской октавы пятистопный ямб с чередованием мужских и женских рифм. И все же у нас октавы приобрели новую физиономию. Считая самой слабой стороной октавы ее монотонность, мы решили везде поменять местами пятую и шестую строки. Этим была сломана нудная интонация, введена новая пара либо мужских, либо женских строк в середине каждой строфы, дополнительно к парной концовке, которая традиционно в октавах заряжена комичностью. Двойное нарушение альтернанса — очень богатая возможность, удваивающая комические потенции строфы. Октава Ариосто, как и вообще октавы у итальянских поэтов-ироикомиков большой формы XVI—XVII веков (у Пульчи в “Морганте”, у Тассони в “Похищенном ведре”, у Липпи в “Освобожденном Мальмантиле”), гиперактивна, в ней постоянно присутствуют каламбуры, комичные рифмы, забавные повороты интонаций. Это ценил в октавах Ариосто Пушкин, не случайно писавший о Вольтере (имея в виду ироикомическую “Орлеанскую девственницу”): “Арьоста, Тасса внук…”[36] Октавами переводил на итальянский язык с французского ту же Вольтерову “Орлеанскую девственницу” Винченцо Монти, октавы избрал Джакомо Леопарди для своих “Паралипоменов к “Батрахомиомахии””.
4
“Перевод — это торговля” (“traduzione О negoziazione”), — процитируем ключевой термин из новой книги Умберто Эко, посвященной опытам переводов — как выполненных им, так и выполненных на основании его текстов [37]. Неизбежно поступаясь рядом элементов, другие, выделенные и кодифицированные ряды смыслов переводчик оберегает и “выторговывает”. Главное — хорошо знать, что можно отдать, а за что надо сражаться.
Октавы нашей версии Ариосто не виртуозны. Не удается всюду держать богатую рифму, допускаются и глагольные, допускаются и неточные, ибо задача прежде всего — не проявить удаль в версификации, а сохранить и прочертить причинно-следственные связки между сегментами рассказа, стремясь передать игры логических последовательностей. Всюду в нашем стихотворном тексте мы стремимся следовать установке на длинные сложноподчиненные предложения с разговорно-непринужденными связками, ориентирующими читателя на специфически фамильярное восприятие (“Так вот, чуть он черты ее лица / вдали увидел, призрачно, туманно, / как тут же осознал: вот эта вот / его попутала в силки тенет” — I, 12). Комическая поэзия обычно требует, чтобы подобные связки были четко прописаны. Наоборот, высокий “штиль” приглашает наслаивать сообщения, предоставляя читателю самостоятельно домысливать связи между ними. В оригинале у Ариосто игра последовательностей и противлений в сегментах поэтической фразы очень тонка, многие строфы увязываются между собой в длиннейшие предложения. В гипотетической другой аранжировке, если сегменты высказывания будут последовательно нанизаны, читатель, исходя из их последовательности, прекрасно увяжет мысли сам — но при этом не улыбнется. А улыбнется он, если автор увязывает “дважды два четыре” без него, и бывает, что у автора получается пять, и читатель видит, как смешно (или порой парадоксально) домысливает автор и переводит переводчик.
Регулируя свою работу подобными, хотя и не непреложно соблюдаемыми, правилами, в частности — принимая курс на введение забавных связок между сегментами, мы поневоле воспроизводим черты некоторых конкретных индивидуальных стилей русской поэзии. Ведь перевод обычно всегда ориентируется на чей-то звук, в редчайших случаях — сознательно, чаще всего — бессознательно. Одним русским поэтам скорее присущи сложносочиненные фразы, другим в большей степени — сложноподчиненные. Обилие сложноподчиненных предложений, открытость простонародной лексике и установка на комически звучащие парные рифмы располагают думать, что пусть непроизвольно, но, ловя нужный звук, при переводе мы равнялись на некоторые интонации Давида Самойлова — скажем, на поэму “Струфиан”.
|
(IV-27) Она вскидывает победную руку – Отсечь сраженному голову; Но глядит ему в лицо и отводит удар, Гнушаясь недостойным отомщеньем. Она видит: перед ней в последней беде – Чтимый старец с печальным ликом, Лоб в морщинах, седые кудри И лет ему семьдесят или близ того. (IV-28) “Возьми, юный, жизнь мою, ради неба!”- Молвит старец, в гневе и горе. Но как рвется от он отдать жизнь, Так она противится отнять ее. А желает она узнать: Кто он? И зачем он воздвиг Здесь, в глуши, свой оплот? И зачем В целом мире сеет он погибель? (IV-29) “Ах, не по недоброму умыслу Внес я замок на высь утеса, — Простонал к ней старый чародей, — И не из корысти стал я хищником, А подвигла меня любовь Уберечь от рокового пути Славного рыцаря, обреченного от звезд Стать крещеным и пасть от измены…” |
Замыслив обезглавить колдуна, Победную уже десницу вздела, Но, видя лик почтеннейший, она Решила не кончать худого дела. Был старый знахарь жалок до предела, В морщинах кожа вся испещрена, И означали белые седины Подход семидесятой, знать, годины.[38]
“Ну, с Богом, бей, давай же, молодчина, Торопит тот. – Быстрей меня убей!” Но чем ему желательней кончина, Тем паче нежелательнее ей. Она в ответ желает знать скорей, Кто родом этот пожилой мужчина, Зачем построил эту цитадель И целый мир преследует оттель. [39]
— Да не зловредна воля-то моя, — ей чародей ответствует уныло, — И не по алчности ворую я, А чтоб спасти от чудотворной силы Того, чье счастье мне безмерно мило, Кому накликала ворожея, Что вскоре суждено ему креститься, Быть предану и с жизнью распроститься. [40] |
Приведем для контраста пример нашей же ориентации на совсем иной поэтический ряд — на язык комической поэзии А.К. Толстого и братьев Жемчужниковых [41]. Пример мы возьмем из нашего перевода стихотворений итальянского поэта XIX века Джузеппе Джусти [42].
Работа со стихами Джусти была очень затруднительной. Во-первых, оригинальный текст звучал чересчур католически, во-вторых, чересчур богохульно, в-третьих, изобиловал малопонятными реалиями, в-четвертых, был резко динамичен (очень плотная строка, ничего декоративного), в-пятых, речь в оригинале постоянно шла о еде, а темы еды с иностранного на русский язык обычно переводятся со скрипом. Преодолеть все пять перечисленных трудностей помог, думается, именно дух Козьмы Пруткова.
Попробуем проиллюстрировать это отрывком из перевода произведения Дж. Джусти “Здравицы” (I brindisi, 1843).
1.
Я обещал вам здравницу, но все же
Надумал-таки проповедь прочесть.
Оно разумнее: никто не сможет,
Мою тем самым опорочить честь,
Сказать, что я гуляю, как бездельник,
И в мясоед и в постный понедельник.
<…>
8.
Что делать! Человек есть человек,
Ему все человеческое близко.
И в самый древний, в заповедный век
Его манили котелок и миска.
Перенесем же кафедру к печи
И вспомним про библейские харчи.
9.
Григорий, папа наш, любя священство
И севши на апостольский престол,
Заботой не оставил духовенство,
Определив ему сытнейший стол.
Какое причту причтено снабжение –
Глядите на любом богослуженье.
10.
В Писании жуют, куда ни ткни.
Старик Адам на яблочко польстлся,
Хоть было тверда сказано: ни-ни!
И крупного имения лишился.
Простое яблочко! И вот те на!
А что уступим мы за каплуна?
11.
Не говорю о Лоте уж и Ное –
Отцы пивали, сколько им ни дай!
Нет, лучше вспомню тех, кого по зною
Вел Моисей в обетованный край.
Как плакали они, ломая руки,
О чесноке египетском и луке!
12.
Иаков купно с мамочкой своей
Провел папашу на тарелке супа
И поступил как истинный еврей,
Продавши горсть бобов совсем не глупо,
Причем родному брату. Но сейчас
Евреи просят больше во сто раз.
13.
Всех вспоминать – со счету можно сбиться.
К примеру, очень мил Ионафан.
Отец евреям приказал поститься,
А он наелся меду, как болван.
Чтоб усмирить рассерженный желудок,
Мы все готовы потерять рассудок.
14.
А нынче от ветхозаветных строк
Приникнем с строка Нового Писанья
И обнаружим, что святой урок –
Все заповеди, притчи, предписанья
За исключеньем, почтитай, двух-трех, —
До Тайной Вечери Христос берег.
15.
Все, что в тарелке, в котелке, в стакане,
Все Сыном Божиим освящено.
К примеру, как-то раз на свадьбе в Кане,
Когда некстати кончилось вино,
Он, рассудив, что это не годится,
Поспешно перегнал в вино водицу.
<…>
21.
Так все же – каково должно быть credo
У тех, кто верит в папочку, в сынка
И в то, что между ними? “В час обеда
Молюсь посредством каждого куска!”
А если вам выходит это ересь,
Что ж, буду жить, в той ереси уверясь.
На фоне затронутых тем и возвращаясь к многочисленным аранжировкам русскоязычных переводов Ариосто, логично возникает вопрос: как сформулировать различие подхода разных переводчиков к единому материалу? Описание принципов работы М.Л. Гаспарова вычленимо из дихотомии, приведенной в его собственном интервью, данном Е. Горному, Д. Кузовкину и И. Пильщикову в Тарту 20 марта 1990 г. :
…Есть вопрос, который задается как тест: “Какой “Гамлет” вам больше нравится: Лозинского или Пастернака?” Для меня — Лозинского. Для Пастернака переводы были средством выявить собственную поэтику на обезличенном фоне переводческого языка. Для Лозинского же собственная поэтика должна была уничтожиться, автор перевода должен быть как можно более прозрачным стеклом. Так как субъективно я больше склонен к самоуничтожению, чем к самоутверждению, то, может быть, поэтому идеал Лозинского мне ближе. Из русских переводчиков XX века я считаю его крупнейшим [43].
В этой дихотомии не находится места тому принципу, который был использован нами при работе с кальвиновским “Ариосто”: наш вариант оказался третьим. Не собственная, упаси Господи, поэтика, но и не прозрачное стекло, а отражение чуть искривленным зеркалом, учитывающим необходимость скрадывать много аберраций, много невозможностей и много потерь. Кривизна отражающей поверхности этого зеркала рассчитывается намеренно, дабы создавался новый качественный эффект.
Переводческое искусство совершает периодические качания между буквализмом и вольничаньем, — говорит М.Л. Гаспаров там же. — В XIX веке господствовало вольничанье; в первой четверти ХХ — буквализм; в социалистические времена — вольничанье, а сейчас маятник дрожит и начинает вроде бы обратное движение. Это связано с общим распространением культуры то вширь, то вглубь. Вольничанье — это работа для потребителя, буквализм — для производителя, то есть возможность дать какой-то новый набор художественных средств, которые могли бы пригодиться в своей оригинальной литературе.
Как видим, внедрение в “принимающую” литературу инакого, неожиданного качества Гаспаров ассоциирует с буквалистским подходом к переводческому ремеслу; вольничанье же, наоборот, он представляет в виде бесплодной в смысле новаторства работы, имеющей целью выпятить личность переводчика. Нам же представляется, что, проводя это разграничение, нельзя не оговаривать одно “но”, а именно: оправданность различного обращения с различными стилистическими стихиями.
В этом отношении, кажется, очень продуктивно тонкое рассуждение В.А. Жуковского, который высказал весьма интересную для сопоставительной стилистики и теории перевода мысль о межъязыковой близости одних жанров и межъязыковой разобщенности других. Он писал: “Все языки имеют между собой некоторое сходство в высоком и совершенно отличны один от другого в простом или, лучше сказать в простонародном. Оды и прочие возвышенные стихотворения могут быть переведены довольно близко, не потеряв своей оригинальности; напротив, басня (в которую, надобно заметить, входят и красоты, принадлежащие всем другим родам стихотворства) будет совершенно испорчена переводом близким”[44].
Следовательно, текст веселый, — такой текст, который называется у Жуковского “простым”, — оправдывает подход с фантазией, “штучное” обращение. При этом “красоты, принадлежащие всем другим родам стихотворства”, должны быть в нем аккуратно сохранены. “Штучность” никак не подразумевает потерю смыслов или коверкание синтаксических и грамматических рисунков. Конечно, стремясь к идеалу, следовало бы не отступать от замечательных заветов В.К. Тредиаковского, провозглашенных в предисловии к его двухтомнику “Сочинения и переводы” (СПб., 1752):
1) Надобно, чтоб переводчик изобразил весь разум, содержащийся в каждом стихе;
2) чтобы не опустил силы (ударения), находящейся в каждом же;
3) чтоб то же самое дал движение переводному своему, какая и в подлинном;
4) чтоб сочинил оный в подобной же ясности и способности;
5) чтоб слова были свойственны мыслям;
6) чтоб они не были барбарисмом опорочены;
7) чтоб грамматическое сочинение было исправное, без солецисмов;
8) как между идеями, так и между словами без прекословий;
9) чтоб, наконец, состав стиха во всем был правилен, так называемых затычек или пустых бы добавок не было; гладкость бы везде была;
10) вольностей бы мало было, ежели невозможно без них.
Подытожим: высказанные выше мысли о некоторых приемах и решениях касались уникального материала. Речь шла о переводе перевода, о переводе облегченной и комизированной версии произведения, комического и в изначальном виде, однако по традиции и вследствие объема всеми, вплоть до переводчиков, признаваемого тяжелым для восприятия [45]. Трудности такого “перевода второй степени” пропорциональны составной природе оригинала. В то же время “какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление которого он должен победить”?[46]
Не случайно в “Дон Кихоте” Сервантеса священник заявляет, что переводить Ариосто — занятие гиблое. Когда священник перебирает романы, сгубившие доброго сеньора Алонсо Кехана и превратившие его в “обуянного” по образцу Орланда, он говорит: “Orlando furioso… Если этот последний отыщется среди наших книг и мы увидим, что говорит он не на своем родном языке, а на чужом, я не почувствую к нему никакого уважения; но если он будет говорить на своем — я возложу его себе на голову” [47]. Не будем отчаиваться, не станем ругать русский язык, как его ругал Батюшков, — за непохожесть на итальянский: “…Извини, что я сержусь на русский народ и на его наречие. Я сию минуту читал Ариоста, дышал чистым воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка и говорил с тенями Данта, Тасса и сладостного Петрарки, из уст которого что слово, то блаженство” [48]. А.В. Дружинин еще в XIX веке обещал нам поддержку времени, которое способно “продвинуть дело лучше всяких усилий со стороны переводчиков”. Воспользуемся и поддержкой чудесного мастера легкости, делящего с нами историческое время, — поддержкой Кальвино. И попробуем сделать так, чтобы читателю все-таки захотелось “возложить” результат наших стараний себе на голову. Тем более, что этот результат получится в десять раз короче, а следовательно, и легче прототипа.
1) Дружинин А.В. Вступление к переводу “Кориолана” // Русские писатели о переводе. Л., 1960. С. 313.
2) Мандельштам О.Э. Черновые наброски к “Разговору о Данте” // Мандельштам О.Э. Слово и культура. М., 1987. С. 156.
3) Восьмистрочные строфы, состоящие из одного катрена с перекрестной рифмовкой и катрена с парной рифмовкой (П.А. Катенин, 1822); восьмистрочные строфы из двух катренов с перекрестными рифмами (А.С. Норов, 1828); двенадцатистрочники из трех катренов с перекрестными рифмами — четырехстопный ямб в чередовании с трехстопным, то есть балладным, размером (С.Е. Раич, 1832); правильные октавы (С. Уваров, 1891; В. Буренин, 1874; С. Городецкий, 1936; А.И. Курошева, 1938; Е.М. Солонович, 1976); десятистрочные строфы — катрен с перекрестными рифмами, две парнорифмованные строки в центре строфы и второй катрен с перекрестной рифмовкой (А. Ястребилов, 1852). Пушкин предложил для перевода октав Ариосто самый свободный и не монотонный вариант: четырехстопные ямбы в строфах с произвольным количеством строк — от пяти до одиннадцати.
4) Подробное описание судьбы переводов и восприятия Ариосто в России содержится в статье Р.М. Гороховой “Ариосто в России” в Приложении к изданию: Ариосто Л. Неистовый Роланд. Перевод с итал. свободным стихом М.Л. Гаспарова: В 2 т. М.: Наука, 1993. (Серия “Литературные памятники”). Т. II. С. 457—480. Отрывки из переводов, начиная с 1793 г. (С. Молчанов) и вплоть до 1988 г. (Е.М. Солонович), приведены в Дополнении к тому же II тому (с. 422—456).
5) Опубликовано в “Московском журнале” в 1791 г., цит. по: Карамзин Н.М. Избранные произведения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1964. Т. 2. С. 101.
6) Востоков А.Х. Стихотворения. СПб., 1821. С. 164.
7) До этого И. Кальвино излагает происхождение сюжета “Песни о Роланде”, восходящей, как известно, к истории второстепенного сражения в ущелье Ронсеваль в 778 г., когда арьергард отступающей армии Карла Великого был атакован и уничтожен горными басками и среди погибших франкских сановников был некто Груодланд (Hruodlandus). “Песнь о Роланде” (“Chanson de Roland”) была написана приблизительно через три века после этих событий, во время первых крестовых походов. Подробнее см.: Томашевский Н. Героические сказания Франции и Испании // Песнь о Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Сиде. Романсеро. М., 1976 (Б-ка всемирн. лит. Т. 10). С. 5—24; Андреев М.Л. Ариосто и его поэма // Ариосто Л. Неистовый Роланд. Т. I. C. 507—509.
8) Italo Calvino racconta l’Orlando Furioso. Torino: Einaudi, 1970. P. XI—XVII. Здесь и далее переводы прозы и стихов из цитируемого тома выполнены нами для издания, находящегося в печати в издательстве “Симпозиум”, СПб. Отрывки публикуются с любезного согласия издательства.
9) Подобные мнения высказывались, начиная с оценки почти современника и почти соотечественника, блестящего ироикомического моденского поэта конца XVI века Алессандро Тассони, который педалировал комические обертоны Ариостовой поэмы в своих заметках на полях “Орланда” на экземпляре, который хранится в библиотеке д’Эсте в Ферраре (эти заметки, “Postille”, опубликованы: Cabani Maria Cristina. Alessandro Tassoni postillatore dell’Orlando Furioso // Studi offerti a Luigi Blasucci. Pisa: Nistri-Lischi, 1996. P. 133—157). В ХХ веке в этом же роде высказывался советский историк западной литературы Борис Иванович Пуришев: “Но, конечно, ни аллегорическая “Королева фей” Спенсера, ни ироикомический “Неистовый Роланд” Ариосто не являлись настоящими рыцарскими романами” (Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения. Идея “универсального человека”. Курс лекций. М., 1996. С. 366).
10) В “шансон де жест”, создававшихся с XI по XIII век, — произведениях, к которым принадлежит, в частности, “Песнь о Роланде”, — самая геройская смерть во имя защиты Бога и своего господина — это смерть паладина Роланда. Роланд при смерти трубит в волшебный рог, чтобы призвать императора Карла. Войско Карла подходит и разбивает войско сарацин с Божьей помощью: Бог останавливает солнце, обеспечивая возможность христианам при ярком свете добивать мусульман. Роланд умирает картинно. Он торжественно исповедуется перед самим Господом и передает специально сошедшему с небес архангелу Гавриилу свою рыцарскую перчатку, вслед за чем возносится на небеса. У ворот Рая его встречают архангелы Гавриил и Михаил и ангел-херувим. Смерть Роланда описана по канону смерти христианского мученика (La Chanson de Roland. CLXXIII—CLXXV). Роланд олицетворяет воинственный, феодальный и фанатично-христианский дух в парадоксальном сочетании религиозности с агрессивным империализмом (“…спиритуализация событийности <…> в героях заставила увидеть крестоносцев, связала их военные подвиги со странствиями пилигримов и создала в лице Роланда, погибшего в Ронсевальском ущелье, парадоксальный образ сражающегося мученика, чья смерть в бою означает некое трансцендентное свершение” (Ауэрбах Э. Историческое введение: идея и судьба человека в поэзии // Ауэрбах Э. Данте — поэт земного мира / Пер. с нем. Г.В. Вдовиной. М.: РОССПЭН, 2004. С. 25—26).
11) Замысел, конечно, не был абсолютно новым, ибо те же народные певцы-“кантари” уже пытались приблизить характеры и сюжеты рыцарских романов к запросам слушателей, акцентируя пикантные и занимательные аспекты фабул; но одно дело — народные певцы, другое — придворная литература.
12) Дипломатические поручения он исполнял (в 1509—1510 гг. ездил послом от кардинала Ипполито д’Эсте к папе Юлию II), и даже неоднократно, но на высочайших аудиенциях большого успеха не имел. 22 августа 1510 г. папа не только “отказал во всех просьбах, переданных ему Ариосто, но, дав волю своему вошедшему в историю гневу, пообещал отправить собеседника на съедение тибрским рыбам. Лудовико пережил очень неприятные полчаса, и на этом его карьера чрезвычайного и полномочного посланника при папском дворе закончилась” (Андреев М.Л. Ариосто и его поэма. C. 495. Не от этих ли “тибрских рыб” — мандельштамовская строка “и при дворе у рыб ученый был советник…”?).
13) Поработав при дворе князей д’Эсте, Ариосто в 1521 г. покинул веселую и пышную Феррару и переселился, ради заработков, то есть ради возможности оплатить печатание “Орланда”, в полудикую, расположенную далеко на отшибе, на стыке Апеннин и Апуанских Альп, глухую провинцию, где жизнь состояла из попыток договориться с местными разбойниками и с упрямыми, склонными к мелкому произволу местными дворянами. Общения и радостей не было никаких.
14) Главное сочинение Бембо — “Le prose della volgar Lingua” (1525, русский пер. М.Л. Андреева: Бембо П. Рассуждения в прозе о народном языке // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 33—49). Важнейшим фактором происходящих культурных перемен было появление и распространение печати. Книгопечатание было изобретено в предыдущем веке, однако только в начале XVI столетия оно стало повсеместной реальностью и увязало между собой стремительно теряющие политическую независимость, но тем сильнее тяготеющие к культурному взаимодействию области Италии. Центром книгопечатания была Венеция. Однако печатались там книги вовсе не на венецианском диалекте! Отсюда — задача, периодически возникавшая перед итальянскими деятелями культуры с особой болезненностью: создание общего литературного языка. Язык, на котором тогда говорили при дворах, был смесью десятка североитальянских диалектов. Не существовало авторитетной нормы, не существовало школ, где учили бы общему итальянскому языку, потому что в школах учили норме языка латинского.
За нормативизацию нового литературного языка берется Пьетро Бембо — венецианский аристократ, живущий в Риме и ставящий себе целью восстановить флорентийский язык во всем его былом великолепии, основываясь на традициях Петрарки в поэзии и Боккаччо в прозе. Венецианец, живущий в Риме и говорящий постарофлорентийски, решил переучить современных ему флорентийцев и доказать, что и им, и всем остальным предстоит учить флорентийский язык как иностранный и сверяться с устаревшим языком Петрарки и Боккаччо. Так язык создающейся наконец совместной итальянской литературы искусственно был отброшен по времени назад, с тем, чтобы все области получили равные стартовые возможности, и, сознательно принимая идею лингвистического анахронизма, в нем обрел пластичный и богатый материал Лудовико Ариосто. Подчеркиваем — для самого Ариосто языком повседневного общения был современный ему феррарский говор, а тот, что мы находим в “Орланде”, был пластичной глиной и звонким мрамором для строф. В процесс его поэтического труда, таким образом, включалось сознательное лингвистическое новаторство, предназначенное для вечности.
15) См. сноску 8.
16) (I-2) DirШ d’Orlando in un medesmo tratto
cosa non detta in prosa mai, nО in rima:
che per amor venne in furore e matto,
d’uom che sУ saggio era stimato prima;
se da colei che tal quasi m’ha fatto,
che ▒l poco ingegno ad or ad or mi lima,
me ne sarИ perШ tanto concesso,
che mi basti a finir quanto ho promesso.
(И тут же присовокуплю об Орланде, чего никто не поведывал ни прозой, ни стихами: что от любви он обезумел и одурел, — человек, которого почитали мудрым дотоле. Если та, что и меня почти таким же сделала и мой малый оставшийся ум час от часу по крохе подтачивает, оставит от того ума хотя бы столечко, чтобы хватило кончить, что я пообещал.)
17) Шекспир В. Ромео и Джульетта. Акт I, сцена 4. Пер. Т.A. Щепкиной-Куперник.
18) Вспомним, кто эти сверстники. Ариосто родился в 1474 г. и умер в 1533 г. В 1469 г. родился Никколо Макиавелли, в 1470 г. — Пьетро Бембо; эти двое — до Ариосто, а сразу после него родились Микеланджело Буонарроти (1475), Бальдассарре Кастильоне (1478), а в 1483 г. — Рафаэль. Когорта главных гениев Возрождения! Высший расцвет их деятельности приходится на тридцатилетие, когда был написан и издан “Орланд”: 1500—1530 гг. Микеланджело расписывает в эти годы Сикстинскую капеллу (1508—1512), Рафаэль — Ватиканские станцы.
19) Ludovico Ariosts Rasender Roland, nacherzКhlt von Italo Calvino, mit ausgewКhlten Passagen des Originals in der Verdeutschung von Johann Diederich Gries, aus dem Italienischen Яbersetzt, eingerichtet und kommentiert von Burkhart KrЪber. Frankfurt a. M.: Eichborn, 2004.
20) Два самых известных русских издания, появившихся до новаторского гаспаровского перевода 1993 г.: Ариосто Л. Неистовый Роланд. Поэма в сорока шести песнях в переводах русских писателей. Русская классная библиотека. СПб.: Типография И. Глазунова, 1898; Ариосто. Неистовый Роланд. Перевод избранных мест, пересказы и комментарии А.И. Курошевой под редакцией А.А. Смирнова. Л.: ГИХЛ, 1938.
21) Calvino Italo. Sei proposte per il prossimo millennio. Milano: Garzanti, 1988. P. 23. Пер. наш.
22) Ариосто Л. Неистовый Роланд. Т. I. C. 9.
23) Ариосто Л. Неистовый Роланд. Т. I. C. 539.
24) Прославленная его работа — переводы экспериментальной прозы Раймона Кено, в частности книги “Синие цветы” (Queneau Raymond. I fiori blu. Traduzione di Italo Calvino. Torino: Einaudi, 1965), названной в русском переводе Ирины Волевич “Голубые цветочки” (Кено Р. Упражнения в стиле. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 230—451).
25) (I-10) Dove, poi che rimase la donzella
ch’esser dovea del vincitor mercede,
inanzi al caso era salita in sella,
e quando bisognШ le spalle diede,
presaga che quel giorno esser rubella
dovea Fortuna alla cristiana fede:
entrШ in un bosco, e ne la stretta via
rincontrШ un cavallier ch’a piП venУa.
(Где оставалась дева, и выпадало ей становиться добычей сильнейшего, [но] по этому случаю [она] взлезла в седло и, улучив момент, показала спину, предвидя, что не симпатизирует в тот день Фортуна христианской вере, потому въехала в лес и на узкой тропе встретила конника без коня.)
26) (I-11) Indosso la corazza, l’elmo in testa,
la spada al fianco, e in braccio avea lo scudo;
e piЭ leggier correa per la foresta,
ch’al pallio rosso il villan mezzo ignudo.
Timida pastorella mai sУ presta
non volse piede inanzi a serpe crudo,
come Angelica tosto il freno torse,
che del guerrier, ch’a piП venУa, s’accorse.
(На туловище кираса, на голове шлем, на боку меч, в руке щит, но легче бежит по лесу, чем на соревновании за красным плащом полуголый мужлан. Робкая пастушка никогда столь проворно не уносит ноги от злой змеи, как споро вывернула поводья Анджелика, заметив этого спешившегося воина.)
27) (I-12) Era costui quel paladin gagliardo,
figliuol d’Amon, signor di Montalbano,
a cui pur dianzi il suo destrier Baiardo
per strano caso uscito era di mano.
Come alla donna egli drizzШ lo sguardo,
riconobbe, quantunque di lontano,
l’angelico sembiante e quel bel volto
ch’all’amorose reti il tenea involto.
(Это был тот молодец-паладин, сын Амона, господина Монтальбанского, от которого за некоторое время до того невесть почему убежал скакун Баярд. Как он вперил очи в донну, тут же узнал, хоть и издали, ангельский облик и хорошенькое личико, которое ввергло его в любовную путаницу.)
28) (I-13) La donna il palafreno a dietro volta,
e per la selva a tutta briglia il caccia;
nО per la rara piЭ che per la folta,
la piЭ sicura e miglior via procaccia:
ma pallida, tremando, e di sО tolta,
lascia cura al destrier che la via faccia.
Di sЭ di giЭ, ne l’alta selva fiera
tanto girШ, che venne a una riviera.
(Донна повернула назад коня и по лесу во весь опор погнала его, не держась редколесья, не обходя гущу, не выбирала самый надежный и лучший путь, а в бледности, дрожа, сама не в себе, дала коню торить дорогу, туда, сюда, и по густому дикому лесу до того докружилась, что оказалась на берегу реки.)
29) (I-14) Su la riviera FerraЭ trovosse
di sudor pieno e tutto polveroso.
Da la battaglia dianzi lo rimosse
un gran disio di bere e di riposo;
e poi, mal grado suo, quivi fermosse,
perchО, de l’acqua ingordo e frettoloso,
l’elmo nel fiume si lasciШ cadere,
nО l’avea potuto anco riavere.
(А на той реке обнаружился Феррагус, весь потный и весь пропыленный. От битвы он был отвлечен сильной страстью попить и передохнуть; вслед за чем, уже против воли, он тут и остался, ибо, жадный до воды и спешливый, уронил в речку шишак и никак не мог его вытащить.)
30) (I-15) Quanto potea piЭ forte, ne veniva
gridando la donzella ispaventata.
A quella voce salta in su la riva
il Saracino, e nel viso la guata;
e la conosce subito ch’arriva,
ben che di timor pallida e turbata,
e sien piЭ dУ che non n’udУ novella,
che senza dubbio ell’П Angelica bella.
(Как только хватало сил, на него летела вопя перепуганная девица. Услышав этот голос, подскочил на берегу Сарацин и вперился в ее лицо и вмиг понял, кто это перед ним, хотя она была и бледная, и размученная и о ней уже много дней ничего было не слыхать, но без сомнения — это и есть красавица Анджелика.)
31) (I-16) E perchО era cortese, e n’avea forse
non men de’ dui cugini il petto caldo,
l’aiuto che potea tutto le porse,
pur come avesse l’elmo, ardito e baldo:
trasse la spada, e minacciando corse
dove poco di lui temea Rinaldo.
PiЭ volte s’eran giИ non pur veduti,
m’al paragon de l’arme conosciuti.
(И поскольку он был благороден и, вероятно, не менее двух кузенов горяч чувствами, посильно оказал он ей всевозможную помощь, как если бы имел шлем — с отвагой и смелостью; он вытащил меч и, потрясая, ринулся туда, где не боялся его Ринальд. Они ведь уже много раз виделись и, меряясь оружием, познакомились.)
32) (I-17) Cominciar quivi una crudel battaglia,
come a piП si trovar, coi brandi ignudi:
non che le piastre e la minuta maglia,
ma ai colpi lor non reggerian gl’incudi.
Or, mentre l’un con l’altro si travaglia,
bisogna al palafren che ▒l passo studi;
che quanto puШ menar de le calcagna,
colei lo caccia al bosco e alla campagna.
(Там и начали жестокую битву они, как были, пешими, с мечами наголо. Тут уж какому панцирю, какой кольчуге, даже и наковальне было бы не сдержать их ударов. Так, пока один с другим колотятся, погляжу, куда идет конь, ибо сколько может лупить пятками, столько всадница и лупит, гоняя его по лесам и весям.)
33) Ариосто Л. Неистовый Роланд. Т. I. С. 538.
34) Ронен Омри. Прописи // Звезда. 2002. № 7.
35) (I-58) CorrШ la fresca e matutina rosa,
che, tardando, stagion perder potria.
So ben ch’a donna non si puШ far cosa
Che piЬ soave e piЬ piacevol sia,
ancor che se ne mostri disdegnosa,
e talor mesta e flebil se ne stia;
non starШ per repulsa o finto sdegno,
ch’io non adombri e incarni il mio disegno.
(Сорву я свежую утреннюю розу, не то, если мешкать, кончится ее сезон. Я хорошо знаю, что нельзя сделать женщине ничего более желанного и приятного, даже если она представляется гневной, а иногда грустной и жалобной от этого. Но я не намерен по причине ее отпора или притворного гнева ни растушевывать и ни раскрашивать свой рисунок.)
36) Пушкин А.С. Городок (1815) // Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. лит., 1974. Т. I. С. 335.
37) Eco U. Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione. Milano: Bompiani, 2003.
38) (IV-27) Disegnando levargli ella la testa,
alza la man vittoriosa in fretta;
ma poi che ▒l viso mira, il colpo arresta,
quasi sdegnando sУ bassa vendetta:
un venerabil vecchio in faccia mesta
vede esser quel ch’ella ha giunto alla stretta,
che mostra al viso crespo e al pelo bianco,
etИ di settanta anni o poco manco.
(Намереваясь отрубить ему голову, она быстро поднимает победительную руку; но, глянув тому в лицо, останавливает удар, будто пренебрегая такой низкой местью; почтенного старца с грустным лицом, видит она, привелось ущемить, он лицом морщинист, волосами бел, и ему лет семьдесят или совсем ненамного меньше.)
39) (IV-28) — Tommi la vita, giovene, per Dio, —
dicea il vecchio pien d’ira e di dispetto;
ma quella a torla avea sУ il cor restio,
come quel di lasciarla avria diletto.
La donna di sapere ebbe disio
chi fosse il negromante, ed a che effetto
edificasse in quel luogo selvaggio
la rocca, e faccia a tutto il mondo oltraggio.
(— Отбери жизнь у меня, молодец, ради Бога, — говорит старец, полный гнева и раздражения. А она настолько же в сердце не согласна отнимать ее, насколько он порывается с нею расстаться. Донна захотела узнать, кто такой этот колдун и для какой цели выстроил в нелюдимом месте крепость и вредительствует всему остальному миру.)
40) (IV-29) — NО per maligna intenzione, ahi lasso!
(disse piangendo il vecchio incantatore)
feci la bella rocca in cima al sasso,
nО per aviditИ son rubatore;
ma per ritrar sol dall’estremo passo
un cavallier gentil, mi mosse amore,
che, come il ciel mi mostra, in tempo breve
morir cristiano a tradimento deve.
(— Ох, не по злому умыслу! — говорит, плача, старый чародей, — построил я оплот на вершине горы, и не от жадности я хититель; а чтобы уберечь от крайнего шага одного славного рыцаря. Мною движет любовь, ибо он, как указывают небеса, в скором времени должен будет умереть христианином по вине предателя.)
41) Замечательный переводчик и пристрастный ценитель чужих работ, В.С. Муравьев когда-то сетовал, будто именно стихом братьев Жемчужниковых М.Л. Лозинский перевел “Божественную комедию” (Муравьев В.С. “Нет хороших и плохих переводчиков, есть удачные и неудачные переводы”. Интервью Е. Калашниковой от 4 июня 2001 года // www.russ.ru/krug/20010604_mur.html. Это было последнее интервью и последняя публикация рано умершего В.С. Муравьева). Вдумавшись в высказывание Муравьева, с ним трудно согласиться. Язык Лозинского гораздо больше напоминает повествующие стихи Лермонтова (“Мцыри”), но испещрен торчащими из каждой строки архаизмами.
42) Этот перевод опубликован в издании: Джусти Дж. Шутки. М.: Наука, 1991.
43) Alma Mater (Тарту). 1990. Апрель. № 42.
44) Жуковский В.А. О басне и баснях Крылова // Русские писатели о переводе. М., 1960. С. 87.
45) Это — мнение М.Л. Гаспарова. Его уже цитировавшееся выше интервью озаглавлено публикаторами “Я не имел намерения переводить Ариосто… Я хотел его просто прочитать”. Из слов интервьюируемого также явствует, что процесс чтения Ариосто не представляется ему простым и легким делом. “И я решил: когда на Страшном Суде меня будут спрашивать, почему ты не читал того-то, не читал того-то и еще смел называть себя филологом, то я на каждый вопрос буду отвечать: “Зато я прочел Ариосто! Зато я прочел Ариосто!..” А у Ариосто такой запутанный сюжет, что читать его без карандаша в руке немыслимо, иначе потеряешься между персонажами и эпизодами. Ну, а взять в руки карандаш — это уже значит себя обречь. Так и получилось”.
46) Мандельштам О. Утро акмеизма // Мандельштам О. Сочинения. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 142.
47) Сервантес Сааведра М. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский: В 2 т. / Пер. с исп. К. Мочульского. Л.: Лениградское газетно-журнальное и книжное издательство, 1949. Т. I. С. 58.
48) Батюшков К.Н. Из письма к Н. Гнедичу от 5 декабря 1811 г. // Батюшков К.Н. Избранная проза. М., 1988. С. 324.