Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2004
Перевод Е. Канищева
Паноптикум — выставка, на которой занимательные тела были выставлены для развлечения любопытной публики, — всегда манил к себе толпы посетителей, с трепетом предвкушавших удивительное зрелище. Хотя паноптикумы были известны задолго до XIX века, да и в XX веке по-прежнему притягивали зрителей, их популярность достигла небывалых высот именно в 1840-е годы; в 1847 году журнал “Панч” (“Punch”) назвал это культурное наваждение “деформитоманией” (“deformito-mania”). “Это просто какая-то очарованность ужасным”, сетовал автор статьи, необъяснимая “всеобщая склонность к созерцанию уродства” (р. 90). Даже если закрыть глаза на колкости, свойственные манере этого журнала, факт остается фактом: викторианцев середины XIX века безудержно тянуло к уродливому, к анатомическим отклонениям; их притягивало отталкивающее. Полагаю, что паноптикумы способствовали созданию жизненно важного национального мифа. Созерцание уродства убеждало публику в том, что тело по сути своей управляемо, что телесные деформации и боль существуют только в эфемерном мире паноптикума. И хотя напоказ выставлялись лишь тела уродов и монстров, паноптикум оказывал глубокое воздействие и на тела самих зрителей. Соприкасаясь со странным и чудовищным, выражая свое отвращение или ужас, викторианские зрители получали возможность испытать весьма странные, если не чудовищные телесные состояния.
Вкратце рассмотрев фигуры Харви Лича (в мире паноптикумов он был известен как “Что Это?”) и Чарльза Страттона (“Генерал Том Там”[1]), я попытаюсь выяснить, какие культурно-идеологические механизмы обусловливали популярность паноптикумов. Во-первых, как отмечает Эрин О’Коннор, “деформитомания” не случайно достигла пика именно в тот исторический момент, когда казалось, что тело неподвластно человеку. “Голодные сороковые”, как назвали позже это десятилетие, были отмечены, кроме голода, еще и вспышками холеры, и проблемы эти, пишет О’Коннор, воспринимались как “синонимичные современному состоянию общества” (р. 27). Самым ужасающим для публики, которая вынуждена была лицезреть эти обезображенные тела, несшие на себе безнадежную печать новой викторианской эпохи, оказалось то, что они существовали вне компетенции медицинской науки того времени [2].
А вот в мире паноптикума изуродованное тело существует ровно столько, сколько зрители хотят его видеть. Это тело становится уютно-эфемерным, постижимым и, как кажется, контролируемым. Всего за пару пенсов викторианская публика может глазеть на него, трогать, падать в обморок и восторженно замирать, хотя вид этого же тела в обычной жизни привел бы ее в смятение. Безнадежно лишенное шансов на субъективность, это деформированное тело, представленное в фантастическом мире викторианского паноптикума, становится почти двухмерной, странным образом нереальной сущностью, которая увековечивает утешительную выдумку. Уродливое, как проницательно замечает О’Коннор, “спрессовало грандиозные общественно-политические потрясения десятилетия в управляемое и комичное пространство балагана” (р. 151).
В своем исследовании паноптикума я отталкивалась от остроумных рассуждений Эрин О’Коннор о монструозности викторианской эпохи. Как и О’Коннор, я предполагаю, что “деформитомания” отвечала и успокаивающим образом воздействовала на страхи “культуры, находившейся в бурном, хроническом, непрерывном движении” (р. 150) [3]. “Деформитомания”, безусловно, отражает тенденцию к эксплуатации и, возможно, даже к жестокости; но “социальный заказ” на уродство предполагает также, что паноптикумы играли необычайно важную роль в функционировании викторианского общества. “Деформитомания”, по словам О’Коннор, апеллирует к зависимости от образа; это “осознанная потребность одного из сегментов культуры созерцать уродство во всех его проявлениях” (р. 150). Далее, однако же, О’Коннор предполагает, что “викторианские монстры были универсальными символическими средствами, способными обозначать все что угодно: от машин, заполонивших рынок, до самого рынка” (р. 208). Я согласна с тем, что паноптикум облегчал воображаемую трансформацию деформированного тела, но, в отличие от О’Коннор, не считаю, что тело урода было лишено всякого существенного значения; на самом деле, оно и было таким значением. Фигура викторианского урода не была знаком “всего, что угодно”; напротив, тело урода означало только само себя. Восторженно выставляя на всеобщее обозрение тела, лишенные субъективности и индивидуальности, паноптикум был единственным пространством, в котором викторианцы только и могли без страха созерцать телесное.
Во-вторых, как я уже говорила выше, созерцание уродов не просто тешило воображение, но и было источником телесного наслаждения. В сложном взаимодействии между зрителями и экспонатами паноптикума зачастую странным образом была размыта граница между созерцателем и созерцаемым, поскольку зрители в своем воображении населяли те самые тела, которые, судя по их реакциям, вызывали у них омерзение. В своем классическом исследовании сенсационного романа “The Novel and the Police” Д.А. Миллер выдвигает тезис о том, что “для того, чтобы заставить нас нервничать, нужно сначала показать, что такое нервозность” (р. 108); сходным образом и я предполагаю, что викторианская публика, готовая на краткий миг примерить на себя тело урода, искала возможности сначала увидеть, что такое уродство.
Провальная выставка Барнума 1846 года “Что Это?” в концентрированной форме выразила все, чего викторианское общество ожидало от своих уродов. Посредством этой выставки, которую лондонцы предвкушали с таким нетерпением, Барнум пытался продемонстрировать зрителям тело, полностью лишенное какой бы то ни было субъективности; у “Этого” не было даже подобия имени. Восторженное рекламное объявление, помещенное в “The Illustrated London News”, заманчиво обещало: “Это” — существо настолько странное и фантастичное, что даже принадлежность его к роду человеческому вызывает сомнения:
В ЕГИПЕТСКОМ ЗАЛЕ на ПИККАДИЛЛИ ВЫСТАВЛЕН ДИКАРЬ ИЗ ПРЕРИЙ, или “ЧТО ЭТО?”. Это животное? Человек? Невиданное Чудо Природы или закономерный результат ее трудов? А может, Это — долгожданное недостающее звено между Человеком и Орангутангом, то самое, в которое натуралисты уверовали много лет назад, но так до сих пор и не нашли? Устроители выставки, представившие нам это неописуемое Существо, Человека или Животное, даже не пытаются утверждать, будто знают, что Это такое. Они назвали его “ДИКАРЬ ИЗ ПРЕРИЙ” или, иначе, “ЧТО ЭТО?”, потому что именно такой возглас издают все, кто его видит. Черты его лица, руки и верхняя часть туловища явно человеческие; но нижняя часть, задние ноги, вне всякого сомнения, принадлежат животному! Все его тело, за исключением лица и ладоней, покрыто длинной курчавой шерстью различных оттенков. Оно массивнее среднего человека, но несколько ниже ростом. Безусловно, “ЧТО ЭТО?” — самое невероятное существо, когда-либо изумлявшее этот мир. Оно обладает разумом, сравнимым с человеческим, и способно повторять любые действия, которые видит, и может делать все, что делают животные и люди; оно не способно лишь говорить, читать и писать (р. 143).
Очевидно, что в “Этом”, как и в других монстрах, зрителей в первую очередь привлекало тело, которое невозможно было ни описать, ни определить. И хотя, если верить рекламному тексту, “Это” могло оказаться диковинным животным, любой читатель понимал, что речь шла о человеке, чье уродство дразнит и манит. В отличие от других уродов, “Что Это?” не совершало чудесных подвигов и не развлекало публику демонстрацией каких-то особых талантов. Будучи паноптикумом в чистом виде, “Что Это?” функционировало исключительно как неотразимо притягательное тело — тело, которого можно бояться, над которым можно потешаться или сокрушаться, но — и это главное — тело, которое можно созерцать.
Однако “Что Это?” было предназначено не только для спокойного созерцания. Само название этого экспоната позволяло предположить, что зрители будут приятно изумлены, ошеломлены и не смогут удержаться от взволнованного возгласа: “ЧТО ЭТО?!” Гарантируя удивление столь сильное, что ему сопротивляется сам язык, объявление тем самым не только обещает продемонстрировать зрителю некое странное тело — оно также обещает привести тело самого зрителя в состояние необычайного потрясения.
Находка Барнума, конечно же, не была ни “недостающим звеном”, ни неизвестным дотоле представителем рода человеческого. Ричард Олтик полагает, что “Это” на самом деле звалось Харви Лич и было всего-навсего ньюйоркцем метрового роста, которого “завсегдатаи лондонских цирков знали под прозвищем Муха-Гном” (р. 266). Лич, чей торс был нормального размера, но одна нога имела длину всего сорок пять и другая — шестьдесят сантиметров, был гимнастом и покорял публику своими акробатическими трюками. Муху-Гнома английская публика принимала на “ура”; однако, когда зрители поняли, что “Это” — не “Оно”, а всего-навсего “Он”, их разочарованию не было предела, и лондонская карьера Лича в качестве экспоната быстро завершилась. 1 сентября 1846 года, после первого же дня выставки, “Times” опубликовала статью за подписью Бдительный (Open-Eye), которая страстно и даже, возможно, со злорадством разоблачала инкогнито Лича. Бдительный (как выяснилось впоследствии, это был Картер, конкурент Лича в мире шоу-бизнеса) точно установил личность Лича, наделив его, таким образом, и индивидуальностью, и идентичностью. Лич уже не мог восприниматься как гиперовеществленное “Это”:
Я поднялся на два часа раньше, чем обычно, в состоянии лихорадочного возбуждения, широким жестом заплатил два шиллинга и был проведен в обиталище “Дикаря из прерий”. И верно, там было “Что Это?” в компании смотрителя, игравшее в индийский резиновый мячик. О, тень Бюффона! Каково же было мое удивление, когда я с первого взгляда признал в “Что это?” своего старого знакомца — Эрвио Девятого, он же Харви Лич… Я расскажу вам, как этот “дикарь”, которому было слишком жарко и от шерстяного одеяния, и от пламенных восторгов публики, ушел в себя — точнее, спрятался в ткань из конской шкуры — и удалился в свою конуру, чтобы обсудить с хозяином, уместно ли будет вернуть мне мой шиллинг (цит. по: Altick, р. 265).
Начав письмо с описания собственного телесного волнения и возбуждения, Картер подчеркивает, что в конечном итоге Лич совершенно не способен породить у посетителей паноптикума должные ощущения. К концу этого пассажа Лич уже не “Это” и даже не урод; он — по крайней мере, в глазах Картера — заурядный паяц, способный обзаводиться друзьями и испытывать такие чувства, как смущение и растерянность.
Картер так искусно разоблачил ложного “уродца” Лича, что выставка немедленно была закрыта. Хотя Барнум так и не признался в мошенничестве публично (он пустил слух, что “Это” умерло), публика сразу единодушно поверила, что “Этим” был Лич. По общим отзывам, если бы не была установлена подлинная личность Лича, план Барнума сработал бы великолепно [4]. Между прочим, если верить запискам Джеймса У. Кука, к 1860-м годам Барнум вновь организовал подобную выставку в Соединенных Штатах, где она имела феноменальный успех [5]. Таким образом, идея Барнума, безусловно, была перспективной с коммерческой точки зрения. Затея провалилась, потому что публика осознала, что Лич был чем-то большим, нежели просто обладателем изуродованного тела. Хотя и раньше тело Лича и без особых усилий Барнума привлекало очень скромное число зрителей, то теперь, после разоблачения, акробатические трюки Лича и вовсе не интересовали викторианскую публику. Эта публика, так жаждавшая видеть Муху-Гнома или “Что Это?”, не испытывала интереса к “человеческому, слишком человеческому” Харви Личу. “The Illustrated London News” всего неделю спустя после первого интригующего объявления опубликовала язвительный отчет о выставке:
…Этот человек сказал нам, что Этот-как-его-там заболел и вот-вот умрет… что какой-то посетитель дал Не-помню-как-зовут яблоко, утыканное булавками, и что позвали врачей, но, похоже, сказал он, бедняга Как-то-бишь-его не протянет и дня. Это было в высшей степени тягостно — для тех, кто поверил этой выдумке; но мы-то были не из таких. Мы верили в человека по имени Харви Лич, и письмо, появившееся на следующий день в Times, развеяло наши последние сомнения. Так что мы убеждены: “дикарь из прерий”, “свирепый и не ведающий пощады к чужим”, как гласит табличка, спокойно сел в кеб и поехал домой ужинать, а потом улегся спать в своем вигваме на втором этаже (р. 154).
Эта статья вообще дистанцирует Лича от телесной реальности и создает вектор, диаметрально противоположный динамике паноптикума. Самая мысль о том, что у Лича есть тело, которое может болеть, вызывает у автора насмешку; в статье подчеркивается, что Лич, в отличие от подлинного урода, неотличим от любого другого лондонца. И, похоже, особенно раздражает автора тот факт, что Лич живет за пределами мира паноптикума, такого понятного и постижимого. Выйдя за пределы двухмерного пространства паноптикума, Лич перестает существовать в качестве одного только тела и, таким образом, уже не вызывает в зрителях прежнего приятного волнения.
Таким образом, в викторианские паноптикумы посетителей влекло не уродливое тело как таковое (хотя тело Лича, безусловно, было уродливо), но уродливое тело как экспонат, превращенный в некую фантастическую, двухмерную и контролируемую сущность. Как ни печально, всего через полгода после разоблачения Лич умер. Как пишет Кук, останки Лича “со временем перенесли в музейную витрину”, тем самым вновь включив его тело в динамику паноптикума (р. 143). Обреченное на вечное уродство, тело Лича снова стало объектом взглядов, полных ужаса, восторга и отвращения.
Из всех “уродов Барнума” наибольшим успехом пользовался, пожалуй, Чарльз Страттон. Карьера Страттона, известного как Генерал Том Там, в Англии в 1844—1846 годах возбудила интерес широкой публики и даже привлекла внимание королевы Виктории. Начав выступать в Англии в возрасте всего шести лет (хотя Барнум заявлял, что ему тринадцать), Том Там успешно балансировал на грани между чудовищем и вечным ребенком. Как писал о популярности Тома Тама сам Барнум, английская публика не только толпилась в Египетском зале, стремясь поглазеть на Генерала, но и прилагала все усилия, чтобы сделать его экспонатом выставки в фигуральном смысле:
Британская публика пришла в большое возбуждение. Не увидеть Генерала Тома Тама означало безнадежно остать от моды, и с 20 марта по 20 июля “апартаменты” маленького Генерала в Египетском зале постоянно были переполнены, и сборы в этот период составляли около пяти сотен долларов в день, а порой значительно превосходили эту сумму. Однажды перед окнами выставки на Пиккадилли насчитали аж шестьдесят экипажей самых знатных горожан. Во всех иллюстрированных журналах красовались портреты маленького Генерала, в его честь называли польки и кадрили, о нем распевали песни (р. 120).
Таким образом, даже не видя самого Тома Тама в Египетском зале, английская публика постоянно поминала его крошечное тельце в песнях и изображала на портретах. На протяжении как минимум нескольких лет Том Там неизменно притягивал к себе любопытные взгляды. Ажиотаж вокруг Тома Тама показывает, что он был не просто популярен в культурной среде 1840-х годов, но и совершенно необходим ей. Его товаром был двухмерный образ неменяющегося, статичного тела — тела такого маленького, такого очаровательного, что, казалось, этой телесностью можно управлять, а то и манипулировать.
Стремясь подчеркнуть детские черты Тома Тама, Барнум делал все, чтобы представить его физически привлекательным — этакая ожившая “восковая кукла, обладающая способностью передвигаться” (р. 115). “Он был идеально сложен, — умиляется Барнум, — маленький ясноглазый парнишка, светловолосый, румяный, отменно здоровый” (р. 107). В отличие от других уродов, Том Там не внушал ни ужаса, ни отвращения. Напротив, его уродство прочно зиждилось на том, что он был такой миниатюрный и хорошенький, на его неизменной способности вызывать улыбки, смешки и даже поцелуи влюбленной в него публики. “Панч” саркастически комментирует, что английские леди, пылко обожающие Тома, целовали его “миллион раз во Дворце… [и] четыре тысячи раз в день [в Египетском зале]” (р. 219). Это, конечно же, преувеличение; но описание Тома Тама в “Панч” позволяет предположить, что он единственный из всех уродов вызывал в зрителях нечто похожее на любовь — маниакальное желание ласкать и тискать его крошечное тельце.
Восторженное отношение королевы Виктории к Тому Таму (он трижды бывал у нее в Бекингемском дворце) тоже наверняка связано с его “детскими” качествами. Королева часто водила его за руку или усаживала к себе на колени и нежно ворковала, склонившись над “милым маленьким Генералом” (Barnum, р. 120); она даже подарила ему дорогие часы. Но, несмотря на любезность и приветливость Виктории, визиты Тома Тама во дворец были всего-навсего выездными паноптикумами. “После обеда, — записывала Виктория в своем дневнике, после того как впервые увидела Генерала, — мы увидали величайшее чудо, какого ни я, ни кто другой прежде не видели, а именно — крошечного гнома… Он презабавнейше поклонился, протянул ручку и сказал: “Премного благодарен, мадам”. Как не пожалеть бедное маленькое создание и как не пожелать, чтобы о нем должным образом заботились” (цит. по: Kundardt et al, р. 56). И хотя, как свидетельствуют записи Барнума, Виктория действительно общалась с Томом Тамом, ее собственные записи недвумысленно указывают на то, что для нее Том, по сути, был просто зрелищем, существом, на которое любопытно взглянуть. Виктория даже не упоминает имени Страттона, тем самым низводя его до уровня аномального тельца, забавной диковинки, похожей на ребенка.
Таким образом, хотя Томом Тамом любовались, восхищались и называли его прехорошеньким, именно это качество и делало его подлинным персонажем викторианского паноптикума. В интересном исследовании, посвященном женитьбе Страттона в 1863 году на Лавинии Уоррен, Лори Мериш высказывает мысль о тесной взаимосвязи привлекательности и уродства. “Привлекательность”, предполагает она, означает “зрелище, выставку в чистом виде” (р. 188). Привлекательность Тома Тама, таким образом, упрочивает его статус уродца, уничтожая всякую возможность быть личностью. Не имея ни семьи, ни личной истории, Том Там, как и предполагает его затейливый сценический псевдоним, существовал в глазах викторианской публики как сказочная диковина. Барнум, по утверждению О’Коннор, подавал Тома Тама как “существо без истории, без глубины, без сути… некую выхолощенную модель личности” (O’Connor, р. 161). Когда Том Там появлялся в образе Наполеона, матроса, Каина, шотландца или маленькой девочки, публику привлекало само его тело, а не персонажи, им воплощаемые. Способный трансформировать в нечто обаятельное даже таких злодеев, как Каин или Наполеон, он неизменно радовал зрителей, создавая у них ощущение комфорта. Таким образом, Том Там существовал не как “мужчина, превращенный в робота”, и не как “компактная портативная машинка” (р. 161), как предполагает О’Коннор, а как тело в своей чистейшей сущности. В отличие от Харви Лича, Том Там никогда не обладал субъективностью, существовавшей вне параметров его фантастически маленького тела; Тома Тама, навсегда надежно заключенного в тело ребенка, можно было неизменно разглядывать с одним и тем же чувством — своего рода материнским любопытством [6].
Однако же, английская публика не просто пассивно разглядывала Тома Тама. Его тельце, всегда бывшее объектом удивления и любопытства, часто служило и субъектом творческой идентификации. Особенно красноречив в этом отношении цикл статей, опубликованный в журнале “Панч” в 1846—1847 годах. Озаглавленный “Англичане в миниатюре”, этот шуточный цикл был написан от лица Генерала Тома Тама. В статьях высмеиваются не только Барнум и сам Генерал — за их американскую вульгарность, — но и английская публика, которая так глупо “поклоняется карлику”; однако при этом рассказ выдает невольное желание увидеть мир с точки зрения уродца — то есть самого Тома Тама. Первая статья начинается так: “Когда меня первый раз привезли в Англию, директор Барнум показывал меня на сцене всего два или три вечера; это, сказал он, чтобы глупые бриташки только чуть-чуть попробовали меня на вкус и потом аппетит у них разгорался все сильнее” (р. 199). В этом пассаже содержится явная и даже горькая критика английской публики, позволяющей вульгарным циркачам себя дурачить. Однако статья написана от первого лица, и это вынуждает читателя представить себя на месте Генерала Тома Тама — выставленным напоказ в крошечном уродливом тельце. Даже будучи объектом критики, паноптикум неизменно давал любопытному зрителю возможность самому почувствовать себя в шкуре — в теле — урода. Таким образом, в пространстве паноптикума зачастую не было четкой границы между экспонатом и зрителем. Паноптикум зазывно манил, обещая показать самые уродливые формы телесного состояния человека, и уродство это не таило в себе угрозы для зрителя.
Зрелище Тома Тама вдохновляло зрителей на размышления о телесном уродстве и на попытки отождествить себя с этим уродством; однако оно еще и вызывало тревогу по поводу целостности англичан как единого тела. Как уже было отмечено, Том Там привлекал в Египетский зал огромные толпы и в 1846 году полностью затмил с большим вкусом устроенную выставку довольно известного художника Роберта Хэйдона, писавшего на исторические темы. Полотна Хэйдона, тоже выставленные в Египетском зале, привлекали лишь малую часть зрителей — большинство стремилось поглазеть на Тома Тама [7]. С точки зрения Хэйдона, жажда публики увидеть уродливое тело Тома Тама свидетельствовала об эпидемии культурной невменяемости:
Тысячи людей рвутся увидеть Тома Тама. Они толкаются, дерутся, вопят, падают в обморок, кричат “ох” и “ах”, “на помощь!” и “убивают!” и все такое. Они видят мои (Хэйдона. — Л.К.) афиши, плакаты, павильоны — но не читают надписей. Глаза их открыты, но чувства закрыты наглухо. Это невменяемость, бешенство, безумие, наваждение, транс. Я бы никогда не поверил, что англичане способны на такое (цит. по: O’Connor, р. 154).
Хэйдон предполагает, что одержимость англичан Томом Тамом породила культурные феномены, способные разъесть знаменитое английское здравомыслие, вкус, национальное самосознание. К обиде и отвращению у Хэйдона примешивается страх: вдруг паноптикум насквозь пропитает английскую культуру? Для него это не просто мимолетное представление; напротив, он считает, что паноптикум представляет собой угрозу целостности английского общества и даже самой его “английскости”. Но как бы ни возмущался Хэйдон, Том Там привлекал зрителей именно тем, что его странное тело вызывало не менее странный отклик в телах затаившей дыхание публики. Хэйдону нечего было противопоставить восторгу, который вызывало у зрителей миниатюрное создание Барнума, поэтому выставка его с треском провалилась, а сам художник несколько недель спустя покончил с собой — печальное свидетельство невероятной притягательности викторианского паноптикума [8].
И хотя паноптикумы явно вызывали в обществе определенный протест, они были, как показывает общение королевы Виктории с Томом Тамом, общепринятым развлечением. В своем классическом исследовании Роберт Богдан убедительно показывает, что изображение уродливого тела в паноптикуме было подчинено определенному сценарию. Я тоже полагаю, что зрители паноптикумов становились участниками хорошо отрепетированного спектакля. Изображая ужас, потрясение или сентиментальную жалость, публика тем самым постоянно подражала тем уродливым телам, на которые так стремилась посмотреть. И в итоге это представление, как и любой другой спектакль, воспринималось как мимолетный опыт, как краткий взгляд на притягивающее своим уродством тело.
Пер. с англ. Евгении Канищевой
Литература
Altick Richard D. The Shows of London. Cambridge: Harvard UP, 1978.
Barnum Phineas Taylor. The Life of Barnum: the World-Renowned Showman. Boston: B.B. Russell, 1900.
Bogdan Robert. Freak Show: Presenting Human Oddities for Amusement and Profit. Chicago: University of Chicago Press, 1988.
Cook James W. Of Men, Missing Links, and Nondescripts: The Strange Career of P.T. Barnum’s “What is It?” Exhibition // Freakery: Cultural Spectacles of the Extraordinary Body / Ed. Rosemary Garland Thomson. N.Y.: New York UP, 1996. Р. 139—157.
The Deformito-mania // Punch. 1847. № 12. Р. 90.
The English in Little, by General Tom Thumb // Punch. 1846. № 11. Р. 195.
The English in Little, by General Tom Thumb: Tom Thumb philosophizes on kisses, is introduced to the royal presence // Punch. 1846. № 11. Р. 219.
The English in Little, by General Tom Thumb: Tom Thumb in private lodgings, invited to the palace // Punch. 1846. № 11. Р. 199.
Fiedler Leslie. Freaks: Myths and Images of the Secret Self. N.Y.: Simon and Schuster, 1978.
Kunhardt Phillip B. Jr. III, Kunhardt Peter W. P.T. Barnum: America’s Greatest Showman. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1995.
Mayhew Henry. London Labour and the London Poor. Vol. III / Ed. John D. Rosenberg. N.Y.: Dover Publication, 1968.
Merish Lori. Cuteness and Commodiy Aesthetics: Tom Thumb and Shirley Temple // Freakery: Cultural Spectacles of the Extraordinary Body / Ed. Rosemary Garland Thomson. N.Y.: New York UP, 1996. Р. 185—203.
Miller D.A. The Novel and the Police. Berkeley: University of California Press, 1998.
O’Connor Erin. Raw Material: Producing Pathology in Victorian Culture. Durham: Duke UP, 2000.
The Times on Tom Thumb // Punch. 1846. № 11. Р. 1.
The Wild Man of the Prairies… // The Illustrated London News. 9:226. 1846. August 29. Р. 143.
The Wild Man of the Prairies // The Illustrated London News. 9:227. 1846. September 5. Р. 154.
1) Thumb (англ.) — большой палец; Tom Thumb — мальчик с пальчик. — Примеч. перев.
2) Эрин О’Коннор подчеркивает, что холера особенно ужасно деформировала тела: “Почерневшие и ссохшиеся, со скрюченными в судороге руками и ногами, жертвы азиатской холеры выглядели так, словно подверглись некоей патологической деградации и чудовищным образом выродились в жуткие тени прежних себя” (O’Connor, 43). Состояние тел, пораженных холерой, позволяет предположить, что общественное сознание было потрясено и переполнено образами неизлечимых и неконтролируемых уродств.
3) Исследуя роль паноптикума в викторианском обществе, я сознательно отступаю от тематики большинства работ о паноптикумах. Как правило, авторы этих работ либо критикуют паноптикумы как механизм эксплуатации и унижения (см., например, классический труд Лесли Филдера “Уроды”), либо, напротив, предполагают, что паноптикумы были для физически ущербных людей единственным способом обрести определенную степень влиятельности и богатства (об этом идет речь в более современном исследовании Роберта Богдана “Паноптикум”). И хотя Богдан тоже задавался вопросом об “очарованности” американской культуры уродством, ни одно исследование не было специально посвящено выяснению причин невероятной популярности паноптикумов в викторианскую эпоху.
4) См., например, интервью Генри Мейхью с неким Силачом в “London Labour and the London Poor” (1861): “Он [Лич] был невероятно умым парнем… Они сделали бы на нем уйму денег, если бы его не разоблачили. Он сидел в клетке, весь в шерсти, выглядел жутко, и все шло по плану. Но тут заявляется на выставку один его приятель, подходит к клетке и говорит: “Ну, как ты, дружище?” Затея сразу лопнула. Поднялся страшный шум. Это и подкосило Харви Лича — он принял все это слишком близко к сердцу и умер” (v. iii, 104). Судя по этому интервью, Лич был в цирковой среде человеком-легендой, символом головокружительного взлета и падения человека с физическими уродствами.
5) Конечно, замечает Кук, в Америке выставка “Что Это?” должна была иметь совсем иной смысл. В США Барнум задействовал в этой роли Уильяма Генри Джонсона, “низенького афроамериканца с резко скошенной линией бровей” (Cook, 143). Тем самым, утверждает Кук, Барнум намеренно “сплел воедино нити белого расизма северян” (154), чтобы его шоу наверняка имело успех. И хотя он изменил детали, успех выставки подтвердил, что в Англии она была бы не менее успешной, если бы Лича не разоблачили.
6) Конечно, в Лондоне Том Там действительно был еще ребенком. Однако, как показывает его брак с Лавинией Уоррен, устроенный Барнумом как представление под названием “Сказочная свадьба”, он всегда имел детское телосложение. Свадьба “восхитила зрителей”, предполагает Мериш, именно тем, что ее участники “выглядели как дети, подражающие взрослым” (Merish, 194).
7) Цитируя горькие слова самого Хэйдона, Олтик сообщает, что Том Там собрал толпу в 12 000 зрителей, в то время как Хэйдон привлек всего 133 с половиной человека — “половиной” была, очевидно, маленькая девочка (р. 414).
8) Отвращение Хэйдона к Тому Таму разделяли очень многие. После смерти Хэйдона “Times” опубликовала статью, едко критикующую очарованность англичан уродами. Анонимный автор статьи, подобно Хэйдону, тревожится о том, что паноптикумы извращают вкус англичан: “Выставленный напоказ отвратительный карлик притягивает к себе орды разинувших рты идиотов, а в широко раскрытый карман янки — хозяина этого цирка — рекой текут их денежки, причем одной десятой этого потока хватило бы на то, чтобы спасти почтенного английского художника от нищенской участи и смерти… общество не должно долее пребывать в таком состоянии, какова бы ни оказалась цена этой перемены” (цит. по: Punch, 1). Автор явно рассматривает Тома Тама как опасную угрозу душам и телам англичан. Но ожесточенная критика Тома Тама лишний раз свидетельствует о том, какой ажиотаж он вызывал.