(Обзор новых книг о В. Набокове)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2004
Левинг Ю. ВОКЗАЛ—ГАРАЖ—АНГАР: ВЛАДИМИР НАБОКОВ И ПОЭТИКА РУССКОГО УРБАНИЗМА. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004.
Долинин А. ИСТИННАЯ ЖИЗНЬ ПИСАТЕЛЯ СИРИНА. — СПб.: Академический проект, 2004.
Брайан Бойд. ВЛАДИМИР НАБОКОВ: РУССКИЕ ГОДЫ: БИОГРАФИЯ / Пер. с англ. — М.: Изд-во Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001.
Брайан Бойд. ВЛАДИМИР НАБОКОВ: АМЕРИКАНСКИЕ ГОДЫ: БИОГРАФИЯ / Пер. с англ. — М.: Изд-во Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2004.
В 1999 г. нам уже доводилось писать обзор отечественной набоковианы за несколько лет, в связи со столетним юбилеем писателя (Брюки Набокова //Новая русская книга. 1999. № 1). Пять лет спустя задача обзора представляется совсем иной: массовая суета юбилейных конференций, изданий и грантов иссякла, отечественное набоковедение приобрело нормальный статус академической дисциплины, которая включает текстологию, комментарий, исследование, а также побочный продукт — массовое издание популярных paperbacks, поэтому естественнее говорить не о тенденциях, а об отдельных изданиях. Для настоящей обзорной рецензии мы выбрали три монографии, которые, по разным причинам, представляются наиболее значительными и репрезентативными для текущего отечественного набоковедения.
“Вокзал—гараж—ангар” — первая книга молодого (тридцатилетнего) ученого Юрия Левинга, автора ряда публикаций и статей о творчестве Владимира Набокова и комментариев к рассказам и стихам писателя в пятитомном собрании его сочинений русского периода.
Монография состоит из трех глав, в которых исследуется функционирование в литературе технических средств передвижения — поезда (последний раздел этой главы охватывает также метро), автомобиля и самолета; кроме того, в пространном вступлении, фактически являющемся еще одной главой, рассматривается ряд собственно урбанистических, т.е. связанных со спецификой городской культуры, мотивов — трамвая, телефона, городских коммуникаций, освещения, вывесок, рекламы и др. (предметы основных трех глав точнее было бы отнести или к более узкой сфере современных средств передвижения, или к более широкой — цивилизации). В качестве основной исследовательской концепции для описания литературного бытования этих реалий вводится “поэтика урбанизма”, разворачиванию основных мотивов и механизмов которой и посвящено исследование. Книга Юрия Левинга написана на огромном литературном материале: его хронологические рамки охватывают 140 лет, с 1837 по 1977 г. (очевидно, выбор 1837 г. мотивируется тем, что это год смерти Пушкина и открытия в России первой железной дороги Петербург — Царское Село, а 1977 г. — год смерти Набокова, которая, видимо, понимается автором как символический конец русского модернизма, замешанного на наследовании Пушкину), цитируются произведения, главным образом стихи, более 200 авторов, как русских (от авторов первого ряда до заслуженно забытых), так и нескольких иностранных, оказавших влияние на русский образ города (Верхарн, Уэллс). В качестве фокуса и кульминации исследования поэтики урбанизма в русской литературе XIX—XX вв. выбрано творчество Набокова, которое автор называет “своего рода оптическим рефрактором, с помощью которого наводится резкость, и неясные в случае других авторов парадигмы при рассмотрении в пределах “набоковской модели” текста обретают искомую рельефность” (с. 375).
Интерес Ю. Левинга к механическим устройствам отразился и в структуре книги: она разделена на множество мелких подглавок, каждая с индивидуальным заглавием, связь этих семантических сегментов основана не столько на последовательном приращении смысла, сколько на принципе сцепки деталей, обретающих полноту смысла только в работе целого механизма. Единство и работу механизма обеспечивают подробно прописанная в книге, по следам русских формалистов, многоуровневая изоморфность культурного образа города и текста (город и текст как тела; выведение на поверхность городских коммуникаций как обнажение приема; реклама и вывески как текст внутри города); сходство точки зрения и перспективы в сфере новых средств передвижения и в литературе модернизма (разнообразные нарративные эксперименты); уподобления писателя механику и машине для письма, а также сквозные метафоры, придуманные, кажется, самим исследователем (транспортное средство “перевозит” из текста в текст свой интертекстуальный “багаж”). В книге два типа постраничных сносок — обычные и “цитатные”, последние отмечаются виньеткой с маленьким изображением (соответственно главам) поезда, автомобиля и самолета. Кроме того, текст испещрен различными способами графического выделения — курсивами, отступами, ссылками, а также многочисленными репродукциями фотографий, иллюстраций, карикатур, реклам с изображениями транспортных средств, в частности никогда ранее не публиковавшимися фотографиями Набокова, его жены и сына в компании с многочисленными принадлежавшими им в разное время авто (к сожалению, выпустившее книгу петербургское Издательство Ивана Лимбаха, известное оригинальным дизайном и высоким полиграфическим качеством своих книг, на этот раз немного сэкономило на типографии). Другая черта “поэтики урбанизма” в стиле самого автора книги — некоторая метафоричность его научной речи (Ю. Левинг не только филолог, но и поэт). Все это делает текст книги очень плотным, доступным только для медленного чтения.
Даже краткое изложение структуры и тематики книги демонстрирует сложность и спорность принятого в ней научного подхода, без уяснения которого исследование может вызвать целый ряд сомнений и вопросов. Сам автор, увлеченный стремлением охватить весь обширный и интересный материал, даже во вступительной главе заменяет рассуждение о методе все новыми и новыми примерами. Поэтому в рецензии я буду обсуждать не столько конкретные мотивы, сколько проблемы метода.
“Поэтику урбанизма”, понимаемую как “взаимодействие технологических новшеств с художественной культурой и влияние этого процесса на литературный текст”, действительно естественно рассматривать, как это делает автор, на материале культуры модернизма — эпохи, которая пережила и осмыслила беспрецедентный технический прогресс — не только в области литературы, но и в кино, архитектуре, изобразительном искусстве. Также вполне понятно, что для парадигматического анализа наиболее подходящим материалом оказываются поэты второстепенные, эпигоны, воплощающие срединный стиль эпохи. Не проблематизируя сильные и слабые места такого подхода применительно к своему материалу, автор отсылает читателя к той части вводной статьи первого тома книги А. Ханзен-Лёве “Русский символизм. Система поэтических мотивов” (1989, русский перевод 1999), где и говорится о релевантности второстепенных авторов для мотивного анализа супраиндивидуального корпуса текстов литературной эпохи. Нам более важным представляется не столько то, что таким образом нивелируется качественное различие эпигона и гения, сколько то, что органичное для этого подхода внимание к литературе второго и более далеких литературных рядов грозит банализацией, бескачественностью возможным выводам самого исследования и лишает автора пространства для “close reading” сложных текстов. Трудно так перестроить восприятие, чтобы согласиться с тем, что все разнокачественные тексты русской литературы исследуемых полутора веков, даже взятые с точки зрения поэтики урбанизма, — это “материал, гомогенный по своему составу” (с. 61), что, даже “несколько упрощая действительное положение вещей, можно сказать, что наличие в культуре универсальных поэтических законов, диктующих автору тот или иной порядок письма, организует текст вне зависимости от степени одаренности индивидуального автора и наполняет его (текст) актуальными для культуры в данный момент топосами” (там же). Если цитирование отдельных строк из “авиационных стихотворений” авторов сборника 1923 г. “Лёт” для выявления семантического репертуара мотива вполне корректно, то такое же обращение с “Концертом на вокзале” Мандельштама или “Высокой болезнью” Пастернака неизбежно уплощает и, возможно, искажает сложную поэтическую семантику этих текстов.
Это особенно опасно, если в фокус мотивного анализа ставится один, далеко не простой, автор — Набоков, творчество которого нужно представить не тотальным литературным пастишем, а оригинальным художественным миром, специфически усваивающим гетерогенную литературную традицию. При этом выбор творчества Набокова в качестве фокуса поэтики урбанизма представляется вполне оправданным: Набоков, несмотря на свою отчасти наигранную бытовую техническую беспомощность (не водил автомобиль, природу электричества представлял себе исключительно в метафизическом смысле, не умея починить розетку), в противовес модным в то время теориям гибели цивилизации — конца Европы, Нового Средневековья, умел видеть современную цивилизацию ауратизированной, такой, как она отразится “в ласковых зеркалах будущих времен”: “Не следует хаять наше время. Оно романтично в высшей степени, оно духовно прекрасно и физически удобно. <…> будем по-язычески, по-божески наслаждаться нашим временем, его восхитительными машинами, огромными гостиницами, развалины которых грядущее будет лелеять, как мы лелеем Парфенон; его удобнейшими кожаными креслами, которых не знали наши предки; его тончайшими научными исследованьями; его мягкой быстротой и незлым юмором; и главным образом тем привкусом вечности, который был и будет во всяком веке” (из эссе Набокова “On Generalities”). Он охотно прибегал к метафорам движения транспортного средства для описания литературного процесса: Василий Шишков говорит повествователю одноименного рассказа: вы “разъезжаете, так сказать, по городу на сильной и совершенно вам ненужной гоночной машине и все думаете, куда бы еще катнуть…”, тогда как сам Набоков умел воображать себя одновременно и “властителем-машинистом”, и “соглядатаем”-пассажиром, и пешеходом в городе, сквозь который проезжает поезд. При этом особое и отрефлектированное Набоковым его положение “наследника” всей русской литературы, “эпилога русского модернизма” (М. Липовецкий) действительно делает его творчество локусом наложения и своеобразного преломления литературных мотивов из самых разнообразных интертекстов, которые он, если воспользоваться желудочной метафорой Годунова-Чердынцева, смешал, разжевал, отрыгнул, своих специй добавил и пропитал собой.
Другая черта принятого в книге Ю. Левинга научного подхода — крайняя широта репертуара исследуемых текстов, далеко выходящих за рамки символизма и постсимволизма — предмета рассмотрения в служащих Левингу ориентиром работах А. Ханзен-Лёве и Р.Д. Тименчика. Корректно ли строить мотивный тезаурус такого гетерогенного и обширного литературного пространства — от П.А. Вяземского до символистов, акмеистов, футуристов, обэриутов, пролетарских и советских поэтов и вообще непонятно кого? И как его можно использовать? Установка на синхронический срез такого огромного литературного корпуса приводит, например, к монтажу призыва лефовца С. Третьякова писать “биографию вещи” с набоковской одой одухотворенным творчеством вещам из доклада “Человек и вещи” (с. 40), так что помимо воли исследователя нивелируется радикальное различие между “литературой факта” и поэтикой Набокова, близкой к бергсонианской феноменологии. Стремление подверстать конкретного автора к выявленному в результате обобщения материала аспекту литературной семантики транспортного средства иногда приводит Левинга к натяжкам в чтении — в стихе “Высокой болезни” Пастернака: “Там, как орган, во льдах зеркал / Вокзал загадкою сверкал, / Глаз не смыкал, и горе мыкал, / И спорил дикой красотой / С консерваторской пустотой / Порой ремонтов и каникул” — вокзал сравнивается не с собором, как утверждает Левинг (“религиозная обрядность в исполнении церемониала расписаний и архитектурные особенности вокзалов, напоминающие кафедральные соборы”, с. 85), а с концертным залом (отсюда мотив “консерваторской пустоты” и “органа” рядом с “зеркалами”) — об этом устойчивом мотиве в русской литературе модернизма, связанном как с этимологией слова “вокзал” от “Vauxhall”, так и с зафиксированной в культуре традицией концертов на Царскосельском и Павловском вокзалах, Левинг пишет в другом месте.
Одна из основополагающих черт этой интересной и нужной книги — то, что ее автор внутренне находится в традиции структуралистского подхода своих учителей (предисловие к книге написал Р.Д. Тименчик) и поэтому избегает авторефлективной проблематизации собственного метода (ограничиваясь краткой и исключительно позитивной его экспликацией). Многие ученые поколения учителей собирали примеры реализации какого-нибудь вещного мотива в творчестве автора или литературной эпохи, будь то урбанистические технические новшества, к которым обращается и Левинг, обладающие большим потенциалом к семантическому разрастанию и углублению до качества мифа и символа — поезд, трамвай, телефон; или почти готовые символы — зеркало, окно, водопад; или частные мотивы — рояль, такса, которые тоже можно откормить до размеров семантического монстра, но эти исследования ограничивались рамками статьи и /или одного автора или литературного направления. Когда же этот метод используется в принципиально более крупном масштабе — в монографии, на материале обширного гетерогенного корпуса текстов и с фокусом на творчестве одного автора, с точки зрения не просто литературного мотива, а целого комплекса мотивов, входящих в понятие “урбанизм”, которое связано не только с историей техники и поэтикой литературы, но и с философией, историей, социологией, культурологией и проч., требуется, помимо проблематизации подхода, еще и бЧльшая концептуальность выводов (в противоположность презумпции, что удачно найденные и корректно проанализированные подтексты/типологические параллели делают смысл “и так понятным”). Видимо, поэтому книга более склоняется к урбанизму, чем к поэтике (что отразилось даже в несколько искусственной разбивке библиографического раздела “Исследования” на “Литературу” и “Урбанизм”, так что статьи Р.Д. Тименчика о символике трамвая и телефона в русской поэзии попали в раздел “Урбанизм”): в ней дается весьма полный репертуар культурных значений, которыми обросли в литературе соответствующие средства передвижения и урбанистические реалии, и в итоге можно составить своего рода тезаурус и выделить доминирующее семантическое поле (так, семантика поезда, транспортного средства с самой давней литературной родословной, включает топосы начала, смерти, любви, пути, русской души и проч.; культурная семантика автомобиля как самого приватного средства передвижения активизируется в биографической наррации, самолета — в метафизической и поэтической речи), но недостаточно, как кажется, исследованы вопросы поэтики, специфики литературной репрезентации: что происходит с текстом, когда в него “въезжает”, “влетает” транспортное средство, как новые возможности движения в пространстве и точки зрения деформируют литературные время, пространство и повествовательные приемы.
Большая удача и заслуга Юрия Левинга в том, что он нашел богатую и мало исследованную в русской гуманитарной традиции тему “поэтики урбанизма”, которая дает удачный угол зрения для подведения итогов литературного модернизма. Исследователем собран и классифицирован огромный литературный материал (понятно, что молодым автором отчасти двигало стремление застолбить новую интересную тему по возможно большему периметру) и создан словарь литературных перекодировок большого числа урбанистических “вещей”. Левинг попытался найти обозначение для адекватного материалу метода — “культурологическая феноменография” (с. 375), что дает основания ожидать продолжения ярко начатого исследования “поэтики урбанизма”.
В индексе цитирования современных набоковедов, как западных, так и отечественных, имя Александра Долинина, русско-американского ученого, занимает по частоте упоминаний одно из первых мест. Им написано множество статей, комментариев и предисловий к произведениям Набокова, опубликован ряд важных текстов из архива писателя. Идеи из этих работ, выходящих с конца 1980-х, а также те, которыми А. Долинин щедро делится на лекциях и в частных профессиональных разговорах, уже растасканы невольными плагиаторами. И вот наконец вышла книга, объединившая большое число работ А. Долинина — она подводит итоги 15 годам исследования, позволяет проследить его эволюцию. Книга состоит из трех разделов — “маленькой монографии” “Истинная жизнь писателя Сирина”; раздела “Статьи и заметки”, куда входят как печатавшиеся ранее, так и новые работы, и предисловий к публикациям докладов и писем из архива писателя. Большая часть уже известных работ печатается в книге с исправлениями и дополнениями.
Книга посвящена, как явствует из заглавия, русскому периоду творчества писателя и включает работы, написанные на русском языке, за исключением важной статьи об отношении Набокова к истории (“Клио смеется последней: Набоков в споре с историзмом”), которая впервые вышла по-английски, но посвящена главным образом русскому контексту. Как видно из списка набоковедческих работ автора, не включенных в книгу, за ее рамками остались статьи, предисловия и комментарии к “Лолите” (в вошедшей в книгу статье ““Двойное время” у Набокова: (От “Дара” к “Лолите”)” они использованы лишь отчасти), энциклопедическая статья о набоковском переводе “Евгения Онегина” из “The Garland Companion to Vladimir Nabokov”, комментаторские статьи и заметки на английском языке и другие важные работы. Это дает надежду, что книга А. Долинина о Набокове является итоговой, но не последней.
О книге прежде всего нужно сказать следующее. Особая роль Набокова в русской литературе второй половины ХХ в., обусловленная не в последнюю очередь биографией писателя и посмертной судьбой его возвращения в Россию, в 1970—1990-е гг. придавала чтению и пониманию его творчества особое культурное значение. Можно говорить о трех русских “предысториях” книги А. Долинина. Первая — это время широкого восторженного открытия Набокова во второй половине 1980-х — начале 1990-х гг., “в блаженные годы перестройки и гласности”. Характерной чертой публичного открытия Набокова была активная и низкокачественная публикаторская деятельность филологов в штатском — поэтому особую роль на этом фоне играли подготовленные А. Долининым в передовых в то время издательствах “Книга” и “Художественная литература” текстологически исправные, снабженные интересными и содержательными вступительными статьями и профессиональными комментариями издания. Этот этап набоковедения принадлежит уже истории, и работы тех лет А. Долинин в новой книге не воспроизводит, за исключением вышедшей в труднодоступном тартуском сборнике заметки “Набоков и Блок” (1991). Второй этап — 1990-е гг. — в России был отмечен количественным приращением переизданий текстов писателя, при почти полном игнорировании обширного корпуса западного набоковедения, достигшего в ту пору расцвета. В работе А. Долинина этот период отмечен статьями о русском Набокове на английском языке для американских научных изданий — посвященного Набокову журнала “The Nabokovian” и набоковской энциклопедии “The Garland Companion to Vladimir Nabokov”. Тут произошло взаимовыгодное соединение опыта западного набоковедения и недостававшего ей русского background’а. Единственная — концептуальная и большая — русская статья А. Долинина этого периода — уже упоминавшееся ““Двойное время” у Набокова: (От “Дара” к “Лолите”)”, которая в настоящем сборнике печатается с дополнениями и исправлениями по английской редакции. И, наконец, третий этап набоковедения, начавшийся в конце 1990-х, был отмечен первым томом антологии текстов Набокова и о нем “В.В. Набоков: Pro et contra” (1997), одним из составителей которого был А. Долинин. Эта книга, несмотря на ее недостатки, до сих пор остается полезным компендиумом. (Кстати, признаюсь наконец, как еще один составитель того тома, что его основное достоинство — подбор текстов — в большой степени заслуга А. Долинина, консультировавшего нас из Америки по электронной почте, дефекты же издания и комментария — на совести работавшего над ним здесь коллектива авторов, и моей в особенности.) В сборнике 1997 г. опубликована большая статья А. Долинина, вошедшая и в рецензируемую монографию, “Три заметки о романе Владимира Набокова “Дар””. Тогда же было положено начало изданию максимально полного и научно подготовленного издания произведений Набокова в России (петербургское издательство “Симпозиум) — 5 томам собрания сочинений Набокова американского периода (1997) и 5 томам русского периода (1999—2000). Для последнего А. Долинин написал вступительные статьи, которые объединены в центральном разделе монографии, — в них впервые дается хронологически последовательный подробный анализ всего русского творчества Набокова, основных произведений, от ранних стихотворений до автобиографии “Другие берега”. В те же годы была опубликована большая часть включенных в сборник статей и заметок А. Долинина. В конце 1990-х — начале 2000-х публикация текстов Набокова в России была практически завершена — вышли лекции, интервью, стихи, рецензии, кроме того, было переведено несколько важных западных книг о Набокове и опубликованы более и менее интересные отечественные исследования. Тогда же началась активная (насколько позволял полузакрытый архив писателя) публикаторская работа, важный вклад в которую внес А. Долинин, опубликовав и прокомментировав ряд текстов, которые позволяют совсем по-новому увидеть те стороны творческой жизни Сирина, которые он впоследствии, создавая миф о Набокове, скрывал: активное участие в литературной жизни русской эмиграции, внимание к советской литературе, работа в конце 1930-х над продолжением “Дара”. В книгу “Истинная жизнь писателя Сирина” включены предисловия к двум публикациям — “Доклады Владимира Набокова в Берлинском литературном кружке” 1920-х гг. и “Письма В.В. Набокова к Г.П. Струве. 1925—1931”, за ее рамками остались “Второе добавление к “Дару”” (Звезда. 2001. № 1), доклад “Несколько слов об убожестве советской беллетристики и попытка установить причины оного” (Диаспора. Вып. II. СПб., 2001), вторая часть писем Набокова к Г.П. Струве (Звезда. 2004. № 4).
Больше всего места в книге А. Долинина уделено “главному”, “большому” русскому роману Набокова “Дар”, работа над которым шла почти десять лет, с начала 1930-х до начала 1940-х: А. Долинин описывает чрезвычайно сложную нарративную структуру романа (временну╢ю, а также соотношение героя-писателя и имплицитного автора), способ работы с подтекстами (в особенности в главах о Чернышевском и об азиатском путешествии отца героя), прототипический состав Христофора Мортуса и писателя Ширина, семантический репертуар заглавия романа, воплощенную в нем мировоззренческую позицию художника. Кроме того, А. Долинин первым опубликовал ранее известные только из очень общих слов Бойда планы и материалы к интереснейшему продолжению “Дара”, время действия которого предельно приближено к моменту его сочинения. Продолжение романа включает в себя элементы известных текстов Набокова — неоконченного романа “Solus Rex” (рассказы “Solus Rex” и “Ultima Thule”), продолжения пушкинской “Русалки”, отдельную часть, посвященную изложенным Федором лепидоптерологическим работам его отца (публикация “Второе добавление к “Дару””, не вошедшая в книгу А. Долинина), — все это в очень сложном переплетении, анализ которого, предпринятый А. Долининым, дает возможность представить того исчезнувшего, “растворившегося” с переходом на английский язык русского Сирина, каким он мог бы быть, если бы “дура история” позволила ему еще несколько лет побыть русским писателем.
Статьи и заметки А. Долинина во многом перекликаются с его “маленькой монографией”, что помогает увидеть сквозные доминантные темы в творчестве Набокова, исследуемые автором, и найденные им адекватные этим темам аналитические презумпции и методы. Кроме того, общие представления А. Долинина о художественном мире Набокова и принципы исследования эксплицированы в разделе “Предварительные замечания”, что придает книге качество именно монографии, объединенной не только одним предметом, но и общностью подхода. Специфику художественного мира Набокова А. Долинин связывает с двумя доминантными, т.е. определяющими все остальные черты этого мира, качествами — особым отношением Набокова к русской литературной традиции и поэтической природой его прозы. Несмотря на то, что романы и рассказы Набокова “до предела насыщены цитатами, риминисценциями, пародиями и прочими откликами как на “наследие отцов”, от Пушкина до акмеистов, так и на творчество современников” (с. 10), на протяжении долгой истории набоковедения исследователи, соглашаясь с поздней установкой самого писателя на отрицание всяческих влияний на себя, мало занимались исследованиями связей Набокова с русской литературной традицией, от Пушкина до эмигрантской “парижской ноты” и советской литературы. Кроме того, проблема определения места Набокова в русской литературе, неадекватность анализу его творчества традиционных интертекстуальных стратегий, выработанных в мандельштамоведении, были связаны, как убедительно пишет А. Долинин, со специфическим “задержанным” литературным развитием писателя, лишенного всякой дореволюционной литературной биографии, познакомившегося с русским и европейским модернизмом только в эмиграции, что “оказалось для него чрезвычайно полезным, поскольку ретроспективный, несколько отстраненный взгляд дал ему возможность освоить опыт русского модернизма избирательно и комплексно, чему способствовала и общая ситуация в эмигрантской литературе, где демаркационные линии между различными направлениями стали быстро размываться. Оглядываясь назад, Набоков, подобно герою “Дара”, смог “высмотреть” в модернизме “длинный животворный луч” классической, пушкинской традиции, который оставался незаметным в дыму литературных сражений начала века, и выстроить свою поэтику как своего рода рефрактор, этот луч преломляющий” (с. 13—14). А. Долинин показывает принципиальное значение для понимания, например, “Подвига” апокалиптических концепций современной цивилизации Н. Бердяева и Андрея Белого и противостоящих им идей эмигрантского философа Г. Ландау, близкого Набокову; для “Приглашения на казнь” — пушкинских подтекстов; дифференцирует в декларативном умалении Набоковым писательских достоинств Достоевского элементы скрытого влияния этого автора и полемики с эмигрантской и советской “достоевщиной”; роль в генезисе литературных оценок Набокова мнений Г. Адамовича и Г. Иванова, представителей “парижской ноты”, которых Набоков неизменно обижал; тщательно скрытый диалог Набокова в “Других берегах” с “Жизнью Арсеньева” И. Бунина, выявленный А. Долининым в виртуозной заметке о выражении “кубовый цвет”, и проч. Отстраненность взгляда Набокова на литературную традицию, его удаленность от литературных движений начала века привели к выстраиванию им довольно четкой оценочной иерархической шкалы и способов использования интертекстов. Набоковская модель русской культуры разделена, как пишет А. Долинин, на три яруса: “В первый, высший ярус входят шедевры русской поэзии, от Державина до Блока, Гумилева и Ходасевича, а также пушкинская проза. От них Набоков ведет свою литературную родословную и потому отсылает к ним как к подтекстам своих романов и рассказам, проясняющим тот или иной образ, мотив или тему. <…> Второй ярус составляет русская проза XIX века, от Гоголя до Чехова, от которой Набоков, как правило, отталкивается на уровне фабулы и построения повествования или при обрисовке отдельных характеров и ситуаций, по-своему трансформируя классические модели. <…> Наконец, низший ярус отводится современной литературе, которая в прозе Набокова обычно пародируется или полемически обыгрывается с целью ее дискредитации” (с. 18). Вторая принципиальная черта прозы Набокова, которую выделяет А. Долинин, — ее поэтические качества: несмотря на отсутствие метра и рифмы, прозу Набокова отличают повторы на разных уровнях текста, основной моделью которых послужила проза Пушкина, а также ряд ““подсобных” поэтических приемов: анаграммирование ключевых слов и собственных имен, звукопись, метрические вкрапления и т.п.” (с. 15). Именно попытка найти адекватный способ анализа творчества Набокова, характеризуемого этими двумя доминантами — специфической интертекстуальностью и поэтическим строем прозы, — определяет выбранное А. Долининым “поэтическое прочтение”, где внимание обращается “в первую очередь на интратекстуальные связи между отдельными элементами мотивной структуры текста, а затем уже на поддерживающую их систему цитат, реминисценций, пародий и прочих видов отсылок к литературным подтекстам и претекстам”.
Интертекстуальность без границ в современном, особенно русском, набоковедении вызывает потребность “размежеваться” и “объединиться”: в предисловии к своей книге А. Долинин, не называя имен (угадываемых, впрочем, специалистами-набоковедами), жестоко высмеивает “интертекстуальных криптоманов”, а также называет ряд исследователей (в основном иностранных славистов), подход которых разделяет.
Работы, собранные в книгу “Истинная жизнь писателя Сирина”, принадлежат к самому высокому уровню филологических и историко-литературных исследований (приверженность к этой традиции, в противовес “новомодным концепциям”, декларирует сам автор): это абсолютно убедительные, строго аргументированные позитивистские наблюдения и интерпретации, сделанные с презумпцией эксплицирования замысла писателя. В них объединены и концептуально развиты основные доказавшие свою адекватность способы описания набоковского художественного мира, использованные ранее другими авторами, — экспликация смысла через анализ повествовательных стратегий (П. Тамми, Ю. Левин), разгадывание анаграмм и загадок в прозе (Д. Бартон Джонсон, Г. Барабтарло), исследование подтекстов, с адаптацией теории К.Ф. Тарановского к поэтике Набокова (Дж. Коннолли, О. Ронен), выявление откликов на текущую, эмигрантскую и советскую, литературу (С. Давыдов, О. Ронен), а также разработаны на конкретном материале и впервые сформулированы в книге оригинальные методологические идеи. Но вот что странно: за последние лет 15 это первая традиционная по подходу и абсолютно высококачественная новая книга о Набокове. В частных разговорах с коллегами нам неоднократно приходилось слышать мнение, что Набоков надоел, разочаровал, что чем глубже проникаешь в его художественный мир, тем более простым и “нарочным” он оказывается, что, сколько ни ищи подтексты, находишь лишь “то, что спрятал матрос” — т.е. сам автор, движимый интенцией скрыть влияния, загадать загадку, спародировать (в смысле высмеять и разоблачить) нелюбимого автора, а качественного приращения смысла метод подтекста в набоковедении, в отличие от мандельштамоведения, не дает. Большинство авторов, которых А. Долинин называет своими единомышленниками, последние годы занимаются или повторением сказанного ими раньше, или исследованием маргинальных мотивов, в жанре заметок и уточнений, тогда как исследователи следующего поколения пытаются найти совсем новые способы чтения Набокова — через использование его творчества в качестве “рефрактора” и компендиума супраиндивидуальных литературных мотивов, как это делает Ю. Левинг, через анализ визуальной поэтики Набокова-модерниста, через исследование социологии его беспрецедентно успешной писательской позиции — не представляя писателя уникальным воплощением и “оправданием” непрерывности русской литературной традиции, преодолевшим разрыв, вызванный революцией, эмиграцией, железным занавесом, а относясь к нему как к занятному показательному объекту, в котором склеились черты разных литературных явлений, эпох, позиций, как к сознательному и холодному литературному политику. О чем говорит блестящая книга А. Долинина в контексте общего ощущения отсутствия в набоковедении пафоса и идей? О том, что среди исследователей нет достойной смены? Что Набоков, после того как мы им “объелись”, разочаровал? Что нужен поиск новых подходов? Во всяком случае, появление книги А. Долинина настраивает на более оптимистический лад в отношении возможностей и перспектив.
Биография Владимира Набокова, написанная Брайаном Бойдом, впервые опубликованная на английском в 1990—1991 гг. и с тех пор переведенная на многие языки, теперь доступна и на русском. “Русским годам” предпослано 3 предисловия Бойда, из которых первое датировано январем 1992 г. — именно тогда возник замысел издания, было получено согласие автора и начата работа над переводом, но, как пишет Бойд в предисловии 1999 г.: “…число издательств, которые одно за другим выражали желание напечатать мою биографию Набокова, но терпели крах прежде, чем успевали это сделать, может служить своего рода индикатором того, что выздоровление России проходит еще с большими трудностями, чем мы ожидали” (с. 9). Теперь, когда русское издание — прекрасно изданное и точно переведенное — наконец вышло, разговор собственно о труде Бойда кажется запоздалым — без него давно не могут обойтись все, кто сколько-нибудь занимается творчеством Набокова. Бойд проделал огромную работу, основываясь в большой степени на документах, хранящихся в практически недоступном другим исследователям архиве Набокова в Монтрё, а также на множестве других источников и архивов, составил подробнейшее хронологическое описание всей жизни Набокова, от истории семей его родителей до смерти писателя в Швейцарии в 1977 г. Всем известно и то, что Бойд, в отличие от первого, нелюбимого биографа Набокова Эндрю Филда, писателя в живых уже не застал и имел возможность получать сведения о его жизни только у вдовы, сына и сестры Е.В. Сикорской; может не нравиться писательский стиль биографа (тщательно переданный русскими переводчиками), свойственный ему пафос набокофила, заставляющий представлять Набокова первым, главным русским писателем, а его романы — “самыми-самыми”, можно не соглашаться и с некоторыми интерпретациями произведений Набокова, которые предлагает Бойд, поддаваясь той особой “форме влияния”, которую оказывает на биографа “объект исследования”, о которой Бойд сам сказал в своей “Жизни биографа” (Звезда. 2002. № 1) — особенно такой объект, как Набоков, навязывавший читателям миф о себе, или как Вера Набокова — человек исключительно частный и, видимо, скрытный, но совершенно несомненно, что это the biography, она давно признана одной из лучших писательских биографий, написанных в англо-американской традиции, и другая подобная биография Набокова вряд ли появится в обозримом будущем.
Мы рассмотрим специфику именно русских переводов. “Русские годы” были подготовлены, как свидетельствует издательская аннотация, “в сотрудничестве с автором, по сравнению с англоязычным изданием в текст были внесены дополнения и уточнения”. Главное отличие и преимущество русского перевода “Русских годов” в том, что все многочисленные цитаты из русской переписки Набокова, из его произведений, хранящихся в архиве, даются в русском оригинале, тогда как в англоязычном издании биографии они, естественно, приводились в переводе Бойда на английский, так что русские исследователи Набокова, если хотели сослаться на эти важные тексты, бывали вынуждены давать нелепый обратный перевод или пересказ. Переводчик “Русских годов” Галина Лапина работала в постоянном контакте с Бойдом, благодаря чему в русском оригинале даются не только цитаты, но и незакавыченные выражения из неопубликованных произведений Набокова, которые Бойд использует в своей речи: например, в описании осени 1917 г.: “В небе над Петроградом лучи прожекторов скрещивались, подобно гигантским шпагам” (с. 160) — воспроизводятся слова из неопубликованного юношеского стихотворения Набокова 1917 г.: “Ночь темна… Никто не верит в чудо… / Посмотри, как встрепенулась высь! / Прилетев неведомо откуда, / в облака прожекторы впились. / Разрывая черные туманы, /раскачнулись, встретились лучи. / Посмотри: ночные великаны /скрещивают светлые мечи!”, — что, кстати, отчасти объясняет некоторую художественность языка Бойда. Другое важное достоинство русского варианта “Русских годов” — исправление и уточнение ряда деталей, например, крымского периода Набокова (глава 7). И, наконец, появление русского Бойда, можно надеяться, сделает невозможным продолжение тех “позорных” русских ответов Бойду, о которых пишет А. Долинин — “трех (!) граничащих с плагиатом книг, авторы которых просто-напросто пересказали своими (далеко не лучшими) словами собранный им [Бойдом] материал, не погнушавшись даже обратным переводом с английского русских текстов”.
Второй том русского перевода биографии Бойда, “Американские годы”, будучи также результатом капитального переводческого и издательского труда, имеет иную специфику, на которую следует обратить внимание — в особенности потому, что она не выделена ни автором, ни переводчиками, работавшими над книгой (под редакцией Александры Глебовской). Цитаты из англоязычных произведений Набокова (“Bend Sinister”, “Transparent Things”, “Ada” и других) даются по Собранию сочинений Набокова американского периода, выпущенному в 1997 г. тем же “Симпозиумом”, соиздателем бойдовской биографии, т.е. в переводах С.Б. Ильина (он же — один из переводчиков “Американских годов”). Исключение составляет “Pale Fire”, который цитируется по практически подстрочному переводу Веры Набоковой “Бледный огонь”, вышедшему в “Ардисе” в 1983 г., хотя существует и перевод С. Ильина и А. Глебовской, включенный в Собрание сочинений американского периода (который даже озаглавлен иначе — “Бледное пламя”). Труд С.Б. Ильина — переводчика и комментатора Набокова — заслуживает большого уважения; теперь, когда именно в его переводческой интерпретации русский читатель, довольно ленивый и нелюбопытный до чтения оригинала, знает всего американского Набокова как в собрании сочинений, так и в биографии Бойда, бессмысленно продолжать давний спор о достоинствах и недостатках подхода Ильина. Американского Набокова массовый русский читатель знает в переводах Ильина — это свершившийся факт. Конечно, можно упорно цитировать “Пнина” по труднодоступному переводу Г. Барабтарло или “Истинную жизнь Себастьяна Найта” — по вышедшему в 1991 г. переводу А. Горянина и М. Мейлаха или каждый раз переводить самому, но на современную русскую рецепцию Набокова это уже не будет иметь влияния. Нужно просто помнить, что мы читаем не Набокова, а Набокова в переводе С. Ильина — очень хорошем, часто изобретательном, иногда слишком лихом или манерном, но переводе, т.е. в неизбежном искажении. Так, взятая в качестве эпиграфа к “Американским годам” цитата из автобиографии Набокова — это не “Другие берега”, а “Память, говори”, т.е. переработанная Набоковым американская версия автобиографии, в переводе Ильина (хотя здесь, как представляется, лучше было бы заменить оригинальную цитату из “Speak, Memory” на соответствующий пассаж из “Других берегов”): вы читаете “Тут ничего не поделаешь, я должен знать, где стою, где стоишь ты и мой сын” — это Ильин, честно переводящий Набокова (“I must know where I stand, where you and my son stand”), тогда как в авторском русском варианте “Другие берега” эта фраза звучит так: “Тут ничего не поделаешь — я должен осознать план местности и как бы отпечатать себя на нем”. Другой пример: слова из ильинского перевода “Ады” об “искусственном эдельвейсе”, снятом бедной безумной Аквой с “мизерной и странноватой” рождественской елки в доме для душевнобольных, в английском оригинале выглядят так: “from a “mizernoe and bizarre”” — мы потеряли транслитерированное английскими буквами русское слово, употребленное Аквой в неверном роде, — вроде бы ерунда, но так отчасти утрачивается русская составляющая странного русско-франко-английского языка “Ады” (при том, что его французскую составляющую Ильин сохраняет, приводя французские слова и фразы в оригинале). Аналогичных примеров можно привести множество — понятно, что это не случайная ошибка, а сознательный выбор талантливого и искушенного переводчика, перед которым стояла практически невыполнимая задача перевода позднего Набокова, с которой он справился лучше, чем другие, — и, что оказалось главным в этом споре, довел свое дело до конца. Не нравится — читайте по-английски.