Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2004
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ
Так называемые “вечные истории любви” в их кинематографическом воплощении, воплощают всякий раз иную форму чувствительности, характерную только для этого времени и только для этого общества. Поэтому каждая новая экранизация “Анны Карениной” или “Ромео и Джульетты” сообщает нам гораздо больше о сегодняшней культуре и ее проблемах, нежели о рассказываемой истории.
В этой статье речь пойдет о двух фильмах, созданных на основе одного литературного текста — пьесы Эдуарда Радзинского “104 страницы про любовь”, — но разными режиссерами и в разные эпохи: первый — “Еще раз про любовь” — был снят в 1968 году Георгием Натансоном; второй — “Небо. Самолет. Девушка” — в 2002 году Верой Сторожевой и Ренатой Литвиновой, переписавшей оригинальный сценарий.
Сама по себе идея сравнения двух фильмов вряд ли может считаться оригинальной, она пришла в голову даже телевизионным продюсерам: в начале ноября 2003 года оба фильма были показаны в течение одного воскресного дня на одном из центральных российских каналов, что позволило многим зрителям, в чьей памяти воспоминание о знаменитом фильме 1960-х годов уже стерлось или отсутствовало в силу юного возраста, вынести собственное мнение о том, что общего между этими произведениями и в чем различие между ними.
В течение 2003 года об этих фильмах много писали и говорили. Кинокритики единодушно обрушились на фильм Веры Сторожевой, относясь к нему всего лишь как к ремейку старого советского фильма, и сошлись на том, что ремейк уступает прототипу практически во всем. Но мало кто из критиков предпринял попытку проанализировать и тот, и другой фильмы как культурные тексты, фиксирующие и репрезентирующие историческое воображаемое своих эпох, — хотя, может быть, это задача не столько для оперативно пишущего критика, сколько для исследователя. Но, так или иначе, важные для обоих фильмов вопросы отношений между мужчиной и женщиной, исторически определенные способы артикуляции чувств (прежде всего — любви и ревности), специфика женского взгляда в контексте так называемого “женского кино” — все это так и не стало предметом более тщательного изучения. Характерно также, что понятие ремейка использовалось некритически, как если бы каждый понимал, о чем именно идет речь.
Здесь я хотела бы обратиться к следующим вопросам и проблемам:
* Методологический вопрос: что значит читать фильм как культурный и исторический текст, какую пользу это может принести гендерному теоретику, социологу или историку; соответственно, я надеюсь показать, каким образом фильм может выступать в качестве источника для исследования истории эмоций.
* Что такое ремейк с точки зрения теории кино и с точки зрения социального анализа двух культурных эпох, одна из которых породила “оригинальный текст”, а вторая обусловила появление ремейка. В нашем случае такими культурными эпохами, разумеется, являются советское время (1960-е годы) и постсоветское (2000-е). В конечном счете я надеюсь показать, что общего между этими двумя периодами (в плане гендерных репрезентаций) и как это сходство проявляется в фильмической форме; а также, что появление ремейка — не случайно, а всегда исторически и идеологически обусловлено.
* Объединяющей темой обоих фильмов является любовь, а точнее, тема артикуляции женской любви. Мне хотелось бы более подробно рассмотреть эту проблему в контексте дискуссий о любви конца 1960-х годов и соотнести их с сегодняшним днем, при этом речь пойдет о том, как именно это чувство, точнее, способы культурного конструирования этого чувства, специфичные для той или иной эпохи, репрезентируются и интерпретируются в обоих кинотекстах.
* Как известно, феминистская кинотеория в последние десятилетия не раз обращалась к анализу женского кино, формулируя проблемы, которые женщины-режиссеры и их зрители часто не замечают или обходят стороной. Собственно говоря, вопрос о том, что такое “женское кино” или какие формальные, стилистические или тематические метки указывают на присутствие женщины по ту сторону объектива [1], — все еще открыт для полемики. Интересно обсудить, что меняется в стратегиях репрезентации женщин и мужчин, когда одну и ту же историю снимает мужчина-режиссер, а затем — женщина. Я полагаю, что ремейк, сделанный В. Сторожевой, возник вследствие необходимости дописать или переписать некоторые смыслы, которые в оригинале остались непроявленными или вытесненными, — прежде всего это касается вопроса о визуальном наслаждении женщины-зрительницы, о женском и мужском взгляде, о соотношении публичного и приватного.
ФИЛЬМ КАК КУЛЬТУРНЫЙ ТЕКСТ
Визуальный текст — будь то фильм, реклама или фотография — не является иллюстрацией, непосредственным и “пассивным” отражением социальной реальности, это, скорее — сложный исторический текст, предлагающий собственную версию или взгляд на ту или иную эпоху, не обязательно совпадающий с точкой зрения, сформулированной в других (в том числе официальных) источниках. По мнению французской исследовательницы Мишель Ланьи, кинематограф регистрирует множество лишь со временем осознаваемых социальных и культурных перемен: он “отражает”, но также и конструирует мыслительные привычки, культурные стереотипы, отношение общества к табуированным темам (секс, преступление, наркотики и т.д.), чутко фиксирует и первым реагирует на идеологические и политические перемены (оказываясь иногда главным инструментом пропаганды) [2] — независимо от того, что имел в виду режиссер. Кино может “диктовать моду, поддерживать традицию, фиксировать социальные табу, ритуализировать то, что свято” [3]. Кинематограф участвует в историческом семиозисе, визуализируя и репрезентируя то, что с трудом поддается или же сопротивляется описанию в терминах вербального языка, — идеалы, желания, разочарования, чувство патриотизма или социального пессимизма; иначе говоря, он позволяет прикоснуться к историческому воображаемому данного общества, к тому, что оно о самом себе думает или как оно себя представляет. Визуальные образы служат обществу примерно так же, как семейные фотографии поддерживают целостность более частных социальных групп: это эмблемы значительных событий, конструирующие концепт прошлого, но также обеспечивающие способы его преодоления [4].
Каждый фильм может быть воспринят нами как “слепок” или моментальный снимок того или иного исторического момента, но прочесть его, дешифровать сообщение можно, лишь зная конвенции общественной репрезентации и будучи знакомым с более широким социальным контекстом. Я полагаю, что наибольшей значимостью в фильме обладает неявное (или неочевидное) содержание — правда, использование обоих прилагательных парадоксальным образом компрометирует смысл видимого, — то, что фильм “проговаривает” помимо желания и сознательных интенций его создателей, то, что вычитывается “между строк” рассказываемой истории. А именно — неписаные ценности данного общества, явленные в случайных свидетельствах. Чаще всего они “выговариваются” посредством визуального ряда. “Читая” эксплицитное содержание фильма, воплощенное в рассказываемой истории (то, что Норман Денцин называет уровнем “текстуального реализма”), мы пытаемся восстановить элементы той реальности, к которой он отсылает и которая в него вошла как неосознаваемый фон, как пресуппозиция (если использовать терминологию дискурс-анализа). Это другая история, которую мы пишем поверх существующего фильмического текста.
Фактически любой фильм может оказаться интересным для анализа коллективного бессознательного своей эпохи; и в этом плане кинематограф уникален по своему познавательному потенциалу и многоуровневости закодированной в нем информации. Кроме того, любой фильм — транскрибируя определенное видение/понимание социальной реальности, фиксируя его в фильмической форме, делая историческое событие интеллигибельным — на самом деле доносит до нас “конфликт интерпретаций”, столкновение различных — “витающих в воздухе” — версий одного и того же.
Такой подход, с одной стороны, позволяет пересмотреть отношение к визуальной репрезентации в целом (преодолеть соблазн интерпретировать ее буквально или как иллюстрацию к текстуальному содержанию), а с другой стороны, настраивает нас на скептическое отношение к тому, что сам автор думает по поводу созданного им/ею произведения, — поэтому очень возможно, что режиссеры и сценаристы интересующих меня фильмов вообще не имели в виду того, о чем я собираюсь говорить. Хотя, безусловно, сказанное ими в различных интервью представляет немалый интерес для анализа.
Более сложным вопросом, однако, является вопрос о том, в какой мере фильм может быть интересен для истории эмоций. В обоих фильмах герои произносят: “Я люблю тебя” — одна и та же за ними историко-психологическая реальность или разные?
Любовь вечна, не так ли? Она существовала всегда и во всех обществах, ее может испытать любой человек, независимо от возраста, пола, класса, национальности и т.д. И в этом смысле у нее нет истории (как в свое время объяснял Маркс сущность идеологии…). Неудивительно, что между психологами и историками нет единства по поводу того, являются ли эмоции “культурными конструктами”, существуют ли пределы “пластичности” индивида, балансирующего между “зовом плоти” и культурными предписаниями. Предположим, что способ выражения, дискурсивное оформление эмоций (как совокупность вербальных означающих) культурно детерминированы. Но если говорить о самих эмоциях, как сокрытых означаемых[5], — чего в них больше: коллективного или индивидуального, культурного или природного (физиологического)? “Конструктивисты” и “эссенциалисты” дают разноречивые ответы на данный вопрос [6]. По определению Эвы Иллуц, эмоции — как совокупность физиологических ощущений, механизмов восприятия и интерпретативных процессов — возникают на границе между природным и социальным, связывая воедино телесность, мышление и культуру [7].
Не вдаваясь в подробности этих теоретических дискуссий, обозначу проблему просто: действительно ли слова “я люблю тебя” выражают чувство любви, то есть описывают и именуют его? Этот “речевой акт” и есть сама эмоция? Ведь вне выражения чувство непостижимо для самого субъекта и тем более недоступно для постороннего глаза, а недифференцированное переживание обретает статус эмоции лишь тогда, когда оно соответствующим образом названо. В то же время — способ переживания эмоций и их интенсивность, равно как и обозначения этого состояния одновременно индивидуальны (для каждого конкретного человека) и социальны (например, обусловлены гендерными различиями).
В двух обсуждаемых нами фильмах именно эта фраза становится смыслообразующим стержнем всей истории. Их последовательность, “дилогию” из фильма-“прототипа” и фильма-ремейка можно было бы использовать как наглядное пособие для перформативной концепции эмоций. Для мужчины в обоих фильмах признание в любви (фактически вырванное у него в интимной ситуации — он вынужден ответить “да” на заданный вопрос) — всего лишь “речевой акт”, ритуал в сопутствующих обстоятельствах, но не само чувство — по крайней мере, в первой половине фильма. И похоже, он вообще избегает вербализации, предпочитая body language, — во всяком случае, таков молчаливый советский мужчина Евдокимов (его нежность проявляется лишь в желании телесной близости, речь же почти всегда агрессивна): как писали советские кинокритики, [советский] “кинематограф делает “робость и безмолвие в любви” неотъемлемыми качествами современного мужчины” [8].
Эта “боязнь слов” — вовсе не демонстрация бесчувственности или же скепсиса мужчины в отношении того, что слова могут и должны репрезентировать чувства — мол, если ничего не чувствуешь, то не о чем и говорить, — а скорее бессознательная реакция индивида на культурный императив в отношении языкового поведения мужчин: слово мужчины — это воплощение Закона. Соответственно, высказывание с необходимостью предполагает действие и принятие ответственности (в традиционных культурах признание в любви равносильно предложению руки и сердца). Многословность или необоснованность произносимого (им) разрушила бы эту схему.
Для женщины в обоих фильмах произнесенные ею слова непосредственно отсылают к испытываемым ею чувствам. Внешнее — произнесенное — передает внутреннее: настойчивое повторение этих слов (вероятно, любой зритель пытается расшифровать смысл этого повторения) необходимо для передачи интенсивности, навязчивости и, более того, дифференциального разнообразия оттенков самого чувства. Говоря о “разнообразии оттенков”, я имею в виду осуществленный Романом Якобсоном анализ эмотивной функции языка, которая через интонацию способна выражать самостоятельные, чуть ли не противоположные смыслы при повторении одного и того же вербального сообщения. Попробуем проанализировать с этой точки зрения знаменитую сцену, когда героиня несколько раз, как бы заклиная, произносит: “Я люблю тебя, я так люблю тебя, я очень тебя люблю, я тебя люблю”. Во фразе “Я люблю тебя” названо само чувство — это не симпатия и не дружба, а именно любовь; “я так люблю тебя” — подчеркивается степень интенсивности, “я тебя люблю” — здесь представлена позиция любящего субъекта и надежда на взаимность между Я и Ты, которая усиливается вопросом: “А ты?” Более того, в процессе повторения первоначальное сомнение уступает место уверенности в сказанном.
Иначе говоря, эти фильмы позволяют нам увидеть, что чувства не только существуют в зазоре между высказыванием и телесным переживанием и тем самым объединяют индивидуальное (переживание и способ вербализации) и социальное (ситуация речи и используемая лексика), но также и то, что чувства — это культурно обусловленные и гендерно специфические эмоции, выражаемые по-разному разными индивидами. Например, ограничения, накладываемые (культурой) на проявление эмоций и отношение говорящего к выражаемому им чувству, — это наиболее яркие проявления гендерного различия. Не менее важно и то, что, вопреки эссенциалистским теориям, приписывающим женской или мужской чувственности константные и субстанциальные черты (например, когда речь заходит о повышенной эмоциональности женщины или “природной” холодности мужчины, о противопоставлении интуитивного мышления и рационального), анализируемые нами фильмы доказывают (или показывают) обратное. Историчность и пластичность гендерных субъектов особенно наглядно проявляется в том, как по-разному в обоих фильмах репрезентировано “воспитание чувств” мужского персонажа — или момент возникновения любви, “чуда любви”, — когда eromenos (человек, которого любят) превращается в erastes (который любит сам), протягивая руку и “возвращая любовь” [9].
Так, Георгия (в фильме Сторожевой), который летит на самолете в Москву, внезапно охватывают дурные предчувствия — сначала его посещает видeние грустной и какой-то чужой Лары, а потом он на трапе теряет сознание; в фильме Натансона подобное предчувствие беды как проявление эмоциональной привязанности противоречило бы образу безупречной “мужественности”, который олицетворяет Евдокимов, лишающийся невинности думающей машины лишь в финале фильма. И если Георгий в самом начале знакомства с Ларой рассказывает ей о своих отношениях с матерью, любовь к которой он ощутил, лишь когда она умерла, — отношения с Ларой вписываются в уже существующую историю, — то Евдокимов представлен как эмоционально девственный субъект, без разочарований и ударов судьбы. Кроме того, что его назвали Электроном (!), когда его мать писала диссертацию, мы ничего о нем больше не знаем.
Но если нас интересует исследование коллективного бессознательного, то при решении этой проблемы на материале кинематографа возникает существенное препятствие: эмоции на экране всегда разыгрываются. В кинематографе они конструируются вторично, поскольку зависят от режиссерской воли и актерской игры. Достаточно вспомнить о чрезмерной экспрессивности актеров немого кино, о биомеханических “имперсонаторах” раннего советского или о пресловутой театральщине, от которой кинематограф стремится отделаться (хотя это ему не всегда удается), — чтобы ощутить, в какой мере кинематографическая опосредованность осложняет задачу историка эмоций при работе с фильмом. Например, можно ли индивидуальную манеру исполнения Ренаты Литвиновой (“манерной кривляки”, как писала одна газета) интерпретировать как способ воплощения женского вообще в современной культуре? Правомерны ли такие обобщения?
Нам кажется, что все-таки правомерны. Разнообразные проявления человеческих чувств в жизни и способы их передачи на экране в равной степени — продукты конкретной социальной формы. Они воплощают сложившиеся в данном обществе узаконенные, проверенные на практике, санкционированные традицией, маркируемые как женские или мужские — жесты, привычки, правила и нормы поведения, закрепляющие за определенным жестом, словом или выражением лица фиксированное означаемое. Это утверждение распространяется и на актерскую игру, соответствующую канонам той или иной “школы”. Французский антрополог Марсель Мосс в своей известной работе “Техники тела” (1935) писал, что все наши телесные привычки и умения отмечены печатью социальной идиосинкразии, какими бы естественными они нам ни казались, поскольку мы научаемся им посредством подражания, имитации, в процессе воспитания [10]. Человек пользуется своим телом и языком через социальное и ради господства социального — от этого умения напрямую зависит его выживание в обществе. Эти “техники” традиционны и традиционно эффективны, но это — навыки приобретенные, а не врожденные, и они носят преходящий, а не “вечный” характер. И именно по ним, как считал Мосс, можно “читать” историю данной культуры.
Самым серьезным возражением против попытки вычитать социальный смысл в кинематографических репрезентациях любви, вероятно, является тот факт, что любовь нередко проявляет себя как отрицание социального мира [11] — в том числе и навязываемых гендерных норм поведения. Собственно говоря, мифология вечной любви базируется как раз на имплицитном представлении об асоциальном характере этого чувства и о врОменном выпадении любящих из системы социальных отношений. Большинство классических “историй любви” привлекают именно трагичностью протеста против моральных, экономических, политических, классовых, расовых и прочих норм и законов. Тема любви окружена аурой трансгрессии.
Но любовь всегда возникает в определенных обстоятельствах, погружена в культурно-специфические практики и ритуалы и является протестом против конкретных норм закона. Любовь — это особая форма социальной практики. “Социальной” — во-первых, потому, что она предполагает интерсубъективные отношения, всегда включающие более чем одного человека; а во-вторых, потому, что любовь — это не только романтические чувства, экстаз, повышенный адреналин и т.д., но также и своеобразные отношения власти, доминирования и иерархии. Любовь была и остается сферой, где приватное и публичное очень близко соприкасаются (это, кстати, делает фильмы о любви столь интересным объектом для анализа): чем больше влюбленные пытаются уйти в свой интимный мир, тем настойчивее и грубее в их мир вторгается общество, регламентируя посредством закона и языка способ бракосочетания, деторождение, совместное имущество, сексуальные отношения, “возраст любви”, формы общения. И если даже само утопическое представление о любви как трансгрессии встречается практически во всех обществах, утопия (равно как и трансгрессия) принимает различные формы и по-разному артикулируется. Сам факт придания исторической или литературной значимости некоей частной истории любви отражает не что иное, как нетипичность или уникальность описываемой ситуации применительно к данной эпохе [12]. История же любви, по определению — как история, которая рассказывается, — всегда предполагает использование исторически и культурно определенных лингвистических и нарративных конвенций.
Таким образом, культура действует как рамка, посредством которой эмоциональный опыт организуется, именуется, классифицируется и интерпретируется [13]. Более того, именно культура предоставляет в наше распоряжение не только лингвистические средства, но и репертуар образов, символов, историй, артефактов, которые используются нами в нашем личном опыте коммуникации. Репертуар этот разнообразен, но лимитирован, и некоторые образы или речевые выражения имеют для нас бoльшую ценность или актуальность, чем другие, которые могут быть вовсе запрещены или вытеснены на периферию культурного производства [14]. Фильмы не только отражают, но и сами активно участвуют в создании своего рода культурного лексикона образов и символов, которыми мы пользуемся для выражения наших чувств. Можно безо всякого преувеличения сказать, что кинематограф в наше время выступает как самый эффективный воспитатель в таком вопросе, как любовь и сексуальность, компенсирующий нехватку опыта или воображения, подсказывающий и показывающий, что и как следует делать, что можно или нужно говорить, как себя вести в отношениях с противоположным полом, на каком этапе знакомства можно перейти к поцелуям, а от них — к более интимным действиям.
По мнению Коэна Раэса, любовь воспринимается в обществе как область невысказанного или непроговариваемого до конца, она существует одновременно внутри и за пределами языка, поскольку, с одной стороны, лирическая поэзия, любовные письма, литература, признания в любви — все это возможно лишь благодаря лингвистической коммуникации [15], с другой стороны, язык — очень несовершенное средство для выражения этого чувства [16]. В обществах, где дискурс о любви и/или сексуальности встречает наибольшее сопротивление со стороны доминирующей культуры, кинематограф имеет решающее значение. По выражению Эвы Иллуц, кинематограф трансформирует старый романтический идеал в визуальную утопию любви [17].
ВПОЛНЕ ОРИГИНАЛЬНЫЙ РЕМЕЙК
Как уже было сказано выше, критики характеризуют фильм “Небо. Самолет. Девушка” как ремейк, но используют это понятие как нечто само собой разумеющееся. Между тем, учитывая, что в советском и постсоветском кино традиция ремейков (равно как и традиция их анализа) [18] отсутствует (по сравнению, например, с голливудским кинематографом, паразитировавшим на recycling много десятилетий), — имеет смысл выяснить, действительно ли мы имеем дело с ремейком и в чем его специфика. Это необходимо предпринять для того, чтобы освободить фильм Сторожевой от шлейфа негативных оценок, подчеркивающих его “вторичность”, но совершенно упускающих из виду его самостоятельность. По моему убеждению, эта тема тесно переплетается с весьма двойственным отношением к женскому кино в целом. Игра “найди 10 отличий” интересна сама по себе, когда речь идет о ремейке, но моя цель состоит, скорее, в том, чтобы, опираясь на сравнительный (как формальный, так и социологический) анализ обоих произведений, подчеркнуть автономность нового фильма, глубинно связанную с сегодняшней культурной ситуацией и с теми возможностями, которые он открывает для женского взгляда.
При исследовании ремейка возможны две стратегии. Первая: читать его с оглядкой на теорию авторства, и тогда анализ будет состоять в том, чтобы исследовать различия между фильмами и их авторами с точки зрения достоинств и недостатков самих фильмов. Вторая — читать ремейк как социальный и культурный текст: тогда различия между фильмами будут вынесены за рамки собственно художественных особенностей и проявят различие (или сходство) между эпохами, между историческими формами, между ментальностями. Я буду стараться использовать обе стратегии, поскольку в первом случае интерпретативная рамка слишком узка (особенно для гендерной теории) и подходит, скорее, для киноведов; в то же время второй путь чтения дает сомнительные результаты, если при его использовании не анализировать сам фильм.
То, что фильм 2002 года, по мнению многих, не “выдерживает сравнения” с оригиналом, в общем-то вполне закономерно: когда бы речь ни заходила о повторении как о копировании некоего изначального образца (будь то фильмы Хичкока, Годара или кого-то другого), сравнение всегда (точнее, с некоторых пор) — в пользу “оригинала”; во всяком случае, так обстоит дело в европейской культурной парадигме и порожденных ею интерпретативных моделях. Между тем, легко вспомнить, что классическое искусство было в значительной мере “повторяющимся”, представление же об оригинальности появилось в эпоху романтизма, а новизна как критерий оценки художественной значимости и способ отрицания традиции и вовсе представляет собой продукт модернистской эстетики [19]. Странно здесь вот что: учитывая, что постмодернизм, казалось бы, подорвал любую мысль о “первичности” на корню, — в наших повседневных практиках мы тем не менее остаемся приверженцами модернистских суждений вкуса и все время оглядываемся назад, боясь потерять из виду призрачный, но оттого и более ценный для нас оригинальный текст (это касается и литературоведения, и искусствоведения, да и кинокритики). И все же в последние годы центр теоретических исследований сместился, как пишет Умберто Эко, благодаря массированному изучению теории и практики масс-медиа: вариация представляет сегодня гораздо больший интерес, чем схема [20]. И благодаря этому феномен ремейка обрел статус самостоятельного теоретического объекта, не только имеющего право на существование, но и трансформирующего наше понимание аутентичности и новизны.
Итак, что же такое ремейк, можем ли мы дать ему определение? Ремейк — это фильм, сделанный на основе другого фильма (Т. Лейч), рассказывающий заново “историю, которая имела успех” (У. Эко), — но в новой культурной ситуации и, как правило, с применением новой технологии [21]. Фундаментальное противоречие состоит в том, что ремейк желает быть таким же, как оригинал, но превосходить его, быть более совершенным [22]. Эти отношения иногда характеризуются как колонизаторские или имперские (особенно когда речь заходит о паразитировании на текстах, возникших в другой культуре, — такова, например, история отношений американского кинематографа, многократно использовавшего в качестве оригинальной основы французские фильмы [23]): ремейк “подавляет” или вытесняет оригинал, внушая мысль о собственном культурном превосходстве [24].
Ремейк, несмотря на свое достаточно раннее происхождение (ремейки появились почти одновременно с рождением кино [25]), кажется совершенно постмодернистским явлением, особенно в том, что касается его отношений со зрительской аудиторией, — поскольку он рассчитан на разноуровневую рецепцию. Ремейк стремится угодить своей публике, зная о том, что эта публика — изначально гетерогенна [26]: если мы возьмем, например, такую категорию, как “горизонт ожиданий”, то выяснится, что “часть публики никогда не слышала об оригинале, другая — слышала, но не видела; третья — видела, но не вдохновилась; четвертая — видела, полюбила фильм и пришла, чтобы получить новые ощущения от той же истории”[27]. Можно даже предположить, что четвертой категории зрителей импонирует сама идея “переделать произведение таким образом, чтобы оно выглядело абсолютно по-другому”[28].
Американский исследователь Томас Лейч полагает, что мы имеем дело со своего рода “интертекстуальным треугольником”, возникающим на основе отношений между ремейком, оригиналом и оригинальным литературным произведением/сценарием, Различные конфигурации внутри этого треугольника порождают и различные типы ремейков [29]. Он, в частности, выделяет:
1) повторную экранизацию (re-adaptation), цель которой перечитать исходный литературный текст и найти в нем то, что оригинал упустил из виду;
2) up-dating, основанный на стремлении осовременить сюжет или пересказать его на языке новых технологий;
3) дань уважения — hommage, то есть фильм, задуманный как посвящение оригинальному тексту (его отличительная особенность — скрупулезная транскрипция “первоисточника”) [30];
4) наконец, “настоящий ремейк” (true remake) — который, по существу, объединяет все вышеперечисленные стратегии, ничего не упуская из виду [31]. Это самая противоречивая форма ремейка, или, точнее, форма, которая наиболее выпукло выражает противоречивую сущность ремейка, — поскольку создатели этого типа фильмов стремятся не только приспособить исходную историю к новому дискурсу и новой аудитории, но и “уничтожить” оригинал — то есть устранить потребность в его пересмотре [32].
Довольно сложно отнести фильм “Небо. Самолет. Девушка” к какой-либо из представленных разновидностей. Ему присущи типологические черты первых трех категорий, но парадоксальным образом они не соединяются в четвертую, поскольку и на уровне сценария, и на уровне визуальной стилистики, и на уровне покадровой реконструкции сходство между оригиналом и ремейком весьма сомнительно. Мне представляется, что “интертекстуальный треугольник” в этом случае превращается в четырехугольник, включающий оригинал, ремейк и два сценария.
Диалоги, написанные Литвиновой, на первый взгляд кажутся натянутыми или неуместными — но становятся более внятными, если их воспринимать как реплики, адресованные персонажам прежнего фильма: Лара отвечает не Георгию, а Евдокимову, а мягкость Георгия — это реакция на сложное отношение Евдокимова к Наташе. По существу, сам фильм следовало бы читать как развернутый ответ или комментарий на речь Другого, которого не слышно, но о котором мы знаем, что он существует.
Как отмечают исследователи, цель ремейка состоит главным образом в том, чтобы оживить ауру фильма, — а если удастся, то и память о нем. Большинство ремейков стремится доставить публике удовольствие узнавания (источника), но, добавляя при этом к узнаваемым кадрам или репликам нечто новое, еще и подразнить зрителя. Память об источнике поддерживается посредством интертекстуального диалога, использования прямых и косвенных цитат. В фильме “Небо. Самолет. Девушка” визуальных (и “аудиальных”) цитат не много, но они есть [33]. Интересны отсылки к другим советским фильмам, которые здесь появляются вовсе не случайно. Например, название фильма ироническим образом перифразирует строки из известной песни 1940-х годов: “Первым делом, первым делом — самолеты, ну, а девушки, а девушки — потом”[34]. В том эпизоде, где героиня Т. Дорониной исполняет романтическую песенку “про кораблик, моросящую весеннюю капель и ромашку-гадалку” [35], Р. Литвинова обращается к ретроромансу “Еcли все не так…”, прозвучавшему в известном советском фильме “Моя любовь” (1940) [36]. Наконец, еще одна “отсылка”, на этот раз именно к 1960-м, — песня в исполнении Майи Кристалинской.
По мнению критика Елены Кутловской, “создатели ремейка отказались от привычки постмодернизма перенасыщать культурный предмет цитатами… их фильм — одна-единственная, но длинная цитата” [37]. Внимательный анализ обоих фильмов позволяет увидеть, что между эпизодами и сценами на самом деле общего не так много — говорить о воспроизведении оригинала кадр за кадром (как это проделал, например, Гас ван Сент с хичкоковским “Психо”) не приходится. Сторожева и Литвинова используют визуальные цитаты главным образом для того, чтобы отдать дань уважения. Однако, парадоксальным образом, на память зрителя о классическом фильме они при этом не рассчитывают. Знание о предшествующем тексте не является необходимым условием для восприятия нового фильма [38].
Так или иначе, фильм обращается к публике с другим культурным опытом и иначе структурированной памятью. Сегодняшний, особенно молодой, зритель не знает ни исходного “текста”, ни сопутствовавших его появлению обстоятельств. Так что в каком-то смысле новый фильм можно считать, перефразируя Умберто Эко, “псевдоремейком”, который появился для того, чтобы сказать нечто иное.
Обращение именно к “Еще раз про любовь”, а не к другому фильму (если не считать объяснением, что создателям фильма просто нравится старое кино) свидетельствует о том, что культурная парадигма фильма-оригинала все еще сохраняет свой политический, моральный и эстетический авторитет [39] и создатели нового фильма “выясняют отношения” с этим авторитетом.
Чтобы увидеть, как это происходит, следует обратить особое внимание на экспозицию, и особенно на самые первые кадры, на последовательность и специфику планов, знакомящих нас с главными персонажами фильма.
Фильм “Еще раз про любовь” открывается общими планами вечернего города, снятыми в движении: машины, трамваи… Камера занимает позицию пассажира автобуса: вначале — камера движется посреди проспекта (в потоке), постепенно (по мере того, как заканчиваются титры) съезжает вправо. Затем мы видим сам автобус, который высадил пассажиров, и от автобуса смотрим на здание напротив (камера поднимается снизу вверх) — это ресторан под названием “Комета”. Камера вновь опускается — теперь уже фиксируясь на очереди в ресторан. Мы видим швейцара, который спрашивает: “Один есть кто-нибудь?” “Я”, — появляется Наташа. То есть первые слова Наташи в фильме — “Я одна”.
Что дает нам эта экспозиция? 1) Урбанистический, модернизированный образ большого города передает ощущение “современности” и единства большого организма. В то же время, если сравнивать эту сцену с другими, похожими съемками Москвы в 1920-х, 1930-х или 1950-х, то мы увидим, что главное отличие в способе репрезентации состоит в том, что здесь взгляд на город изначально фокализован, поскольку 2) камера занимает позицию индивида, движущегося по своему маршруту. Эта субъективизация взгляда — отличительная особенность всего кинематографа 1960-х, основной заботой которого был пересмотр исторического и общественного с точки зрения отдельного человека (но, кроме того, не следует забывать и о подвижности камеры, о новых техниках и возможностях операторской работы, которых кинематограф предыдуших десятилетий не знал). Но субъективное здесь все еще подчинено социальному — в этом мы убедимся, если обратим внимание на траекторию перемещений камеры. Общие планы Москвы переходят в кадры с рестораном, и только затем в фокусе камеры появляется Наташа. Особенно интересен в этом плане кадр совмещения индивидуального и социального, фактически наложения одного на другого (прием, активно использовавшийся Эйзенштейном в 1920-е годы для того, чтобы подчеркнуть тему единения двух пространств и двух субъектов действия) — я имею в виду кадр, показывающий нам сидящих в ресторане людей: люди сидят парами, но мы видим их через стекло, на котором отражается неоновый лозунг со здания напротив (нечитаемый для нас, потому что он зеркально перевернут) — “Наша страна — великая стройка”. Иначе говоря, личное здесь все время представлено в контексте общественного (это можно обнаружить и в целом ряде других фильмов того же времени — например, в “Июльском дожде” М. Хуциева, где камера как бы случайно выхватывает Лену из движущейся толпы на улице и уже затем неотступно следует за ней). Более того, эта же логика перехода от общего к частному, от публичного к приватному продолжает действовать и во всех остальных эпизодах. Не случайно Евдокимов и Наташа встречаются всегда на фоне стадиона или шумного аэропорта, и даже знакомятся они прилюдно — под взглядами множества посетителей ресторана.
3) Третья особенность экспозиции фильма: в ней представлены даже с некоторым избытком разнообразные приметы времени и пространства, новые реалии социальной жизни: частные автомобили теснят на дорогах общественный транспорт, рестораны называются “модными словами”, в которых отражена всенародная любовь к космосу (“Комета”), но ресторанов не хватает, ибо возле них выстраиваются очереди, что, в свою очередь, свидетельствует как о новых привычках проведения свободного времени, так и о перманентных для социалистического общества проблемах в сфере услуг и потребления; в стране полным ходом идут перемены — это “великая стройка” и т.д.
Ремейк начинается с непродолжительного общего плана — вида аэропорта. Практически без перехода он сменяется крупным планом главной героини. Атомизация и фрагментация социального пространства задается здесь с первых кадров: мы видим Лару в абсолютно безлюдном коридоре и затем в таком же безлюдном баре, а сам ее образ представлен как серия крупных планов, фрагментирующих ее тело, — пальто, руки на перилах эскалатора, красные сапоги, лицо, аккуратно уложенная прическа. Единственным свидетелем знакомства Лары с Георгием оказывается скучающий бармен. Приметы времени фактически отсутствуют. И если “картина Натансона — это фильм, целиком принадлежащий своему времени, своей эпохе” [40], то в данном случае ощущение времени отсутствует — это могут быть с равным успехом 1980-е или 2000-е. “Только благодаря наличию горячих точек (на которых работает журналист Георгий) да мобильных телефонов мы понимаем, что на дворе не 70-е” [41].
Характеризуя фильм в целом, можно смело сказать: то, что в 60-е называли “нехваткой социального чувства”, — в 2002 году становится нормой. Персонажи фильма — постсоветские субъекты, в сознании и поведении которых личное и общественное не могут быть единым целым. Примечательно, однако, то, что “обещание” этой социальной дезинтеграции содержалось уже в оригинале; ремейк лишь довел ее до логического конца — в соответствии с культурной логикой постсоветского периода. “Общая, объединяющая всех в единое целое вдохновенная цель — прекрасное светлое будущее… незаметно выветрилась, улетучилась из наличной реальности”[42] — эти слова, описывающие кинематограф конца 60-х, звучат как диагноз и современной культурной ситуации.
Элементы “повторения и различия” отчетливо проступают при сравнении пространств, представленных в обоих фильмах, которые позволяют нам сопоставить обстоятельства знакомства, встреч, свиданий — все то, что характеризует сложившиеся в данной культуре формы коммуникации (в том числе и между влюбленными). Местом свиданий в обоих фильмах становится квартира главного героя — то есть территория мужчины. Однокомнатная, маленькая, но своя квартира демонстрирует не только более высокий социальный статус и более солидные доходы Евдокимова, но и его социальную автономность, обусловленную как полом, так и профессией. Наташа же, как и любая советская девушка, — бездомна и “несамостоятельна”, ибо живет с мамой, а когда в результате ссоры уходит из дому, то больше ей жить негде [43]. На фоне абсолютно безликой, хоть и большой (двухуровневой) и дорогой квартиры Георгия бросается в глаза ярко выраженная индивидуальность жилища Евдокимова: оно запоминается благодаря современной мебели, сконструированному им чайнику необычной формы, рисункам на стене, шкуре белого медведя на полу. “Воспоминание” о квартире Эла из первого фильма появляется в ремейке: тот же торшер, та же книжная полка на стене, тот же стол у окна — но в этой, снятой на одни сутки, квартире Лара не встретится с Георгием.
Места встреч — это улица, стадион (в оригинале), “неопознанный” индустриальный (абсолютно пустой) объект в “Небо. Самолет. Девушка”, выход из метро, аэропорт… И вновь — безлюдное и дегероизированное пространство в ремейке резко отличается от оживленного, людного аэропорта в оригинале. В первом фильме герои знакомятся в ресторане, наполненном людьми, музыкой, суетой, — более того, люди приходят туда не столько для того, чтобы поесть, но скорее для того, чтобы потанцевать и пообщаться. Лара и Георгий знакомятся в баре аэропорта (цель их прихода совершенно “функциональна” — что-нибудь поесть), и здесь всего три персонажа — он, она и бармен.
Места работы — мы так и не узнаем, где же работает друг Лары (“горячие точки” представлены лишь на фотографиях в предпоследнем эпизоде, когда Георгий отправляется в очередную командировку), тогда как в “Еще раз про любовь” работа эта показана разносторонне: лаборатория Эла, отношения с коллегами, начальник (появляющийся на вечеринке), мифическая “Альфа” (можно сказать, “горячая точка” свершений советской науки) — все это уточняет образ главного героя.
В ремейке появляются несколько новых пространств, которых не было, да и не могло быть в первом фильме: это прежде всего снятая Ларой квартира (в городе, где она должна была встретиться с Георгием [44]) и небольшое кафе, куда она пришла позавтракать. Пространственные перемещения Лары, с одной стороны, выполняют ту же нарративную функцию, что и места обитания Эла в первом фильме (то есть насыщают деталями женский образ, выделяют его — как в фильме Г. Натансона — мужской), а с другой — подчеркивают неуместность Лары в пространстве и во времени, в котором она живет и любит. Благодаря этому в повествовательное пространство вводятся новые женские персонажи — с их повседневными заботами, семейными неурядицами, профессиональными интересами и взглядами на жизнь.
Пространство модерна по-разному представлено в обоих фильмах, но по большому счету разница в 30 лет особенно не ощущается: аэропорты, стадионы, метро, витрины магазинов, огни большого города, дизайн интерьеров — все это сохраняет память о советском стиле 60-х, хотим мы того или нет. Фильм “Небо. Самолет. Девушка” с его функциональными и технологичными пространствами словно напоминает нам, что минимализм и хайтек были рождены в 60-е. Но смысл сегодняшнего обращения к минималистской эстетике 60-х с ее острым желанием обновления и освобождения от массивных, долговечных вещей (от груза истории) — от всего, что мешает сосредоточиться на главном, — состоит в том, что, доводя эту эстетику до крайнего выражения, фильм “Небо. Самолет. Девушка” раскрывает ее антропологический подтекст: рационализм и технологическая модернизация сопровождаются распадом социальных связей и растущим отчуждением индивида. Любое пространство в 1960-е становилось немедленно публичным, в 1990-е эстетики публичного пространства фактически нет, она разрушена.
Мне кажется весьма симптоматичным, что в фильме Сторожевой и Литвиновой предпринята попытка не только понять, но и переписать, адаптировать, осовременить советскую культуру — и совершенно не случайно для этой цели были выбраны 60-е. Характерно, что фильм Сторожевой вступает в диалог не с абстрактным советским опытом, а с мироощущением оттепели, эпохой, которая радикально переосмыслила опыт “советского” и произвела отчужденного от системы субъекта. Экзистенциальное одиночество такого субъекта резко контрастирует с образами нерефлексивного единства человека и государства в советском кино предыдущих десятилетий. Постсоветский субъект (в кинематографе 90-х), с одной стороны, еще более одинок в своем противостоянии государству (которое в начале 90-х представлялось как разложившееся и криминализированное тело бывшей советской бюрократии, а затем как безличная мафиозная структура, власть которой держится не на законе, не на идеологии, а на оружии и физическом насилии), а с другой, еще более интенсивно переживает травму (теперь уже окончательного) распада “советского”.
Фильм “Небо. Самолет. Девушка” снят людьми, родившимися в 1960-е, и дает возможность усадить перед экранами две, казалось бы, несовместимые аудитории: детей и родителей, говорящих на разных языках — в том числе и о любви. Если для поколения родителей этот фильм — напоминание об их времени, то для молодой аудитории это — возвращение памяти о времени, которого они не застали, не знают и вряд ли в состоянии понять. Что может быть общего между этими двумя эпохами и этими поколениями?
Я думаю, что в обоих случаях мы имеем дело со временем, пережившим “утрату великих нарративов”, которая затронула и дискурс о любви. В советской истории было несколько периодов “распада”, моментов напряжения и разрывов, диссоциации коллективного тела, — когда экономические и социальные перемены сопровождались серьезными культурными потрясениями: сначала это были 1920-е, затем 1940-е, наконец, 1960-е, а в 1990-е последовал коллапс всей системы. Именно в эти периоды разрыва “родительский” дискурс любви — любви, подчиненной закону воспроизводства, политическим идеалам, требующим принесения в жертву личного во имя общего блага, — был совершенно неприемлем и невозможен. “Сахарная сентиментальность, пропитывавшая советскую литературу и кино в течение многих лет, <…> лицемерие старшего поколения могло вызвать только отвращение к любому типу чувственности или сантиментов” [45].
В конце 1990-х, когда выяснилось, что “секс — еще не повод для знакомства”, — оказалось невероятно сложно начать говорить о любви. Слова любви в наше время подобрать так же трудно, как и в 1960-е, — хотя и по совершенно иным причинам. Но и тогда, и сейчас любовь и секс зачастую оказываются разделенными непроходимой пропастью.
Возвращение памяти — лишь одна “сторона медали”. Другая сторона связана с тем, что сам жанр ремейка тесно связан с феноменом коммодификации, поскольку культура ремейков — это культура рыночная, в которой производится то, что востребовано, где коммерческий фактор играет гораздо более важную роль, чем эстетический, и где понятие оригинальности вступает в противоречие с законами товарного производства и может существовать лишь в отдельных, специально для этого оставленных оазисах “высокой культуры”. Можем ли мы относиться к появлению фильма Веры Сторожевой как к еще одному свидетельству коммодификации советской культуры — ее адаптации к условиям капиталистического рынка?
Интересно, что поп-культура сориентировалась гораздо раньше литературы или кино, уловив социальную и политическую конъюнктуру, — и выжала из советской песенной культуры все, что смогла: я имею в виду цикл новогодних передач “Старые песни о главном”, а также издание целого ряда музыкальных дисков с перепевами самых разных советских песен за пределами упомянутого проекта (“Back to the USSR”) [46] и многое другое, включая телесериалы.
“Небо. Самолет. Девушка” — фильм-ностальгия по любви, а значит, и по утопии, но в качестве объекта ностальгического “припоминания” избирается советская культура, причем именно 60-е годы. Может быть, это ностальгия по оттепельному как подлинному.
Следует сказать, что авторы фильма отнеслись к этому прошлому максимально бережно, не стремясь извлечь прибавочную стоимость из растиражированного образа “советского” — фактически устранив его из кадра, но освоив эту культуру и порожденные ею ценности в терминах современного киноязыка.
“ЭТОТ СМУТНЫЙ ОБЪЕКТ ЖЕЛАНИЯ”:
ЛЮБОВЬ НА ЭКРАНЕ И В ИСТОРИИ
Вся история кинематографа — казалось бы, одна бесконечная история любви. Фильмов, в которых романтическая история отсутствует вовсе или оказывается маргинальной, мы практически не найдем (за исключением авангардистских, экспериментальных и (редко) социально-проблемных фильмов). Советское кино в этом контексте выглядит особенно уникальным. В отличие, например, от голливудских фильмов, в которых почти всегда присутствуют две сюжетные линии, в советском кино (за исключением разве что некоторых комедий, да и то далеко не всех!) с конца 1920-х до конца 1950-х годов любовные перипетии не только подчинены, но и встроены в главную, магистральную сюжетную линию “больших свершений”. Микроистория отдельного человека нужна лишь для того, чтобы оттенить события большой Истории.
В киноэстетике сталинской эпохи была насильственно прервана и “вытеснена” традиция камерного кино, которая была стержневой в дореволюционном российском кинематографе. Советский политический дискурс “ставил под сомнение все экзистенциально-личностное (а в 20-е годы и семейное)” и отвергал “самостоятельную ценность частной жизни, которая должна быть лишь элементом общественного производства и вообще всех форм социальности”: “креcтовый поход” 20-х против дореволюционной кинодрамы закончился почти полной ее ликвидацией [47]. Репрезентация частной жизни как “мелкобуржуазной” осуществлялась в рамках трех возможных нарративных схем, две из которых были однозначно негативными — “антимещанская” (1920-е, 1950—1960-е годы) и “шпионско-вредительская” (1930—1940-е годы), а третья — более положительная. Это — те случаи, “когда частная жизнь изображалась вплетенной в общественное производство, в жизнь коллектива и не мыслилась без них (“Большая семья”, “Дело Румянцева”, “Весна на Заречной улице” и др.). Во всех этих фильмах социальное остается в центре, являясь основой и почвой частной жизни” [48].
И только в 1960-х эта схема меняется — любовь становится самостоятельным объектом репрезентации. Это происходит на более общем фоне переосмысления отношений между приватным и публичным, индивидуальным и коллективным. Коллективный романтизм уступил место индивидуальному. Главным локусом проявления этого индивидуального романтизма оказалась интимная жизнь. В это десятилетие появляется очень большое количество фильмов (многие из которых могут быть названы “каммершпилями” [49]), где любовь и частная жизнь становятся центральной или даже единственной темой фильма, иногда и с сознательным вызовом: “А если это любовь?”, “Любить”, “Короткие встречи”, “Асино счастье”, “О любви” и др.
Дальнейшее развитие темы несет на себе печать “похолодания” и меняющейся идеологической ситуации. Несколько “наивная, мажорно-оптимистическая тональность кино оттепели сменяется рефлексивной, критичной, минорно-меланхолической” (В. Семерчук). Некоторые исследователи даже указывают точную дату — 1966 год (когда один за другим выходят фильмы так называемой “черной серии”: “Июльский дождь”, “Долгая счастливая жизнь”, “Скверный анекдот”, “Андрей Рублев”), который стал как бы символом этой “смены вех”. Впрочем, можно сказать, что некоторая меланхоличность была присуща фильмам о любви, снятым в эту эпоху, с самого начала — “хеппи-энд” в них чаще всего отсутствовал [50]. Не случайно критики писали о “непонятной любви”, пытаясь анализировать странные сюжеты оттепельного кинематографа, в которых герои “безо всяких видимых причин поступают вопреки собственным интересам”. Хрестоматийным в этом плане примером можно считать фильм “Летят журавли”, где героиня “вдруг” изменяет любимому, который ушел на фронт, притом изменяет с человеком, который ей неприятен. И “даже” выходит за него замуж. “И этот ее поступок ничем не объяснен и не оправдан (курсив мой. — А.У.): ни рациональными мотивами, ни физическим влечением. Очень скоро выясняется, что она презирает своего мужа и безумно любит солдата, которого предала. На вопрос — зачем она это сделала? — нет ответа не только у героини, но и у авторов фильма”[51].
Мне кажется, у этого “вдруг” есть вполне внятные причины, связанные как с гендерным порядком патриархальной культуры, так и со специфическими моральными кодами “оттепели”. Во-первых, во многих фильмах о войне — и не только советских, кстати — женщины часто представлены как наиболее “слабое звено”, как потенциальная “группа риска” (Антония Лант). Во-вторых, в кинематографе оттепели “естественная” женская готовность приспосабливаться к меняющимся условиям становится одним из ключевых сюжетных ходов. Более того, неосознаваемый культурный код женской ущербности актуализируется как реакция на сталинскую политическую и культурную модель, как способ ее вытеснения. Мотив женского предательства можно обнаружить сразу в нескольких важнейших фильмах 1960-х, повествующих о противопоставлении любви и долга: “Жестокость” А. Скуйбина (1959), “Донская повесть” В. Фетина (1964), “Сорок первый” Г. Чухрая и многие другие. Пресловутая “нравственная бескомпромиссность” была уделом мужчин, однако ее проявление было возможно лишь на фоне женской способности к компромиссам и уступкам. В некотором смысле Вероника вовсе не является центральным персонажем фильма М. Калатозова: ее присутствие в рассказываемой истории необходимо главным образом для того, чтобы герои-мужчины выяснили отношения между собой и сделали бы — диаметрально противоположный — выбор в экстремальной ситуации. “Падение” Вероники (и это “в-третьих”) происходит в драматический для нее момент, отягощенный потерей близких и длительным молчанием любимого человека, поэтому она вроде бы не обязана выходить замуж, — но все-таки выходит. Здесь сюжетный ход детерминирован социальными императивами патриархальной семьи: Вероника “вдруг” выходит замуж за нелюбимого человека ровно по тем же причинам, по которым это делали все другие обесчещенные девушки в русской и советской литературе и кино; эти императивы с большим трудом изживались в “оттепельных” фильмах о современности. Наконец, не стоит забывать и о нарративной “обусловленности” этого сюжетного поворота: в духе классического “roman a these”, фильм, помимо всего прочего, разворачивает перед нами историю взросления и перевоспитания Вероники, что предполагает наличие драматического конфликта.
“Попытка убежать от любви” в фильме Натансона перестает выглядеть странной и загадочной, если проанализировать, как формировался дискурс о любви в советской культуре 1960-х годов, в каких рамках и вокруг каких тем. Во-первых, стоит вспомнить, насколько табуированной в советском обществе была тема адюльтера и внебрачных отношений [52]. И в нормативно-советском представлении о браке и в традиции русской классической литературы от “Евгения Онегина” до “Анны Карениной” любовь возможна только между свободными от брачных уз индивидами. Поэтому, например, у героини фильма “О любви” или, позднее, у главного героя “Романса о влюбленных” нет и не может быть надежды на взаимность и на будущее с любимым человеком — их разлучают и закон, и общественное мнение. Во-вторых, представление о том, кого можно любить и кому позволено любить, основывалось на совершенно четких возрастных ограничениях: молодая учительница из фильма “Доживем до понедельника” не имеет права любить своего бывшего учителя, который вдвое старше ее. Тем более, с точки зрения окружающих, не имеют права на интимные чувства подростки из фильма “А если это любовь?”. В течение десятилетий кинематограф и литература убеждали советских людей в том, что любовь — это чувство, которое может и должно контролироваться классовым чутьем, конфликт между личной симпатией и классовым долгом должен был неизменно решаться в пользу долга. Показательна в этом плане история экранизаций рассказа Б. Лавренева “Сорок первый”, главная героиня которого — боец революционного отряда Марютка — “то ли от невоспитанности кинематографом, то ли от неразвитости классового инстинкта” отвергла двусмысленные притязания “соратников по борьбе” и полюбила белогвардейского офицера [53]. Но если в конце 1920-х финал фильма был пропитан идеологией классовой борьбы — рука Марютки не дрогнула и нажала на курок винтовки, когда ее возлюбленный попытался бежать, — то в новой версии, снятой в конце 1950-х, финал оказался более двусмысленным: герои кинематографа “новой волны” оказываются не готовы к политически корректному ответу на вопрос, “кого надо, а кого не надо любить”. “Единственным и достаточным обоснованием любви стало наличие сильной и искренней эмоции. В этом и состояла новизна: любить не за что-то, а просто так” [54].
Наконец, как уже отмечалось ранее, в советское время любовь и секс зачастую оказывались разделенными непроходимой пропастью, и это обстоятельство все время следует иметь в виду, о каком бы литературном, газетном или кинематографическом тексте ни шла речь. Если говорить о любви — с трудом, подбирая слова — все-таки в 1960-е годы стало возможным, сфера сексуальности оставалась абсолютным табу. Как пишут П. Вайль и А. Генис, “интим был как бы личной заграницей каждого, куда не дотягивался пристальный взгляд общества”[55]. Правда, на мой взгляд, это верно скорее в отношении всего предшествующего времени и последующего — но не 1960-х. Или, если верно — то только в отношении секса. Поскольку именно в это время любовь (под которой, впрочем, часто подразумевали сексуальные отношения) стала предметом публичного обсуждения — в газетах, на поэтических вечерах, в институтах, на кинопросмотрах; степень открытости в этом вопросе сопоставима лишь с ситуацией начала 1920-х годов. Это уже само по себе было экстраординарным — ведь на протяжении многих десятилетий обсуждение или показ частной жизни были своего рода “антисоветчиной”, а тема сексуальности находилась в ведении врачей соответствующего профиля.
В начале 1960-х в Москве была опубликована книга “Юноши и девушки” — слово “секс” в ней отсутствовало, хотя об интимных отношениях речь там все же шла. В конце 60-х формируется более либеральное отношение к половому воспитанию (по крайней мере, среди взрослых) и даже само слово “секс”, ранее всегда подвергавшееся цензуре, начинает появляться на страницах газет. В 1966 году, увидев в газете статью под названием “Непристойности”, можно было не сомневаться относительно затрагиваемой в ней темы. В конце 1960-х годов журналисты начинают обсуждать тему “учебные методы и интимные личные проблемы”, убеждая себя и читателей в том, что не нужно “смущаться” при обсуждении интимных вопросов. Особый резонанс вызвали статьи Ады Баскиной в 1968 году в “Литературной газете”, посвященные теме интимных отношений между супругами. Можно также вспомнить и о нашумевшей в 1969 году публикации Льва Кассиля в “Комсомольской правде”, основной тезис которой состоял в том, что наступило время, когда вслед за мини-юбкой появляются мини-эмоции, когда подлинная любовь уступает место примитивным нуждам. Он не использует слова “секс”, прибегая к эвфемизму “неконтролируемые импульсы”. Его статья вызвала очень живой отклик — в редакцию пришло более 1500 писем со всего Советского Союза. Одна девушка спрашивала редакцию и писателя о том, кто решил, что честь и девственность — понятия синонимичные, а также — кто наделил их правом определять, сколько времени должно пройти от знакомства до первого поцелуя: “Эти клише подходят роботам, которых можно запрограммировать на то, чтобы они испытывали определенные чувства в определенный момент” [56].
Михаил Стерн, работавший в Виннице врачом-сексопатологом (как бы мы сегодня его назвали) в период с 1940-х по 1970-е годы, а затем эмигрировавший на Запад, в конце 80-х поделился с западным читателем своим опытом врачебной практики в СССР. Рассказывая о различных случаях сексуальных расстройств, он пишет о том, что главной проблемой для него было то, что абсолютно разные вещи — оргазм, мастурбация, половые органы, беременность, половой акт или венерическое заболевание — обозначались одним-единственным словом “это” — в силу то ли стыда, то ли неведения. Соответственно, профессионализм врача во многом определялся его герменевтическими способностями: он должен был понять, о чем именно говорит пациент [57]. Указательное местоимение “это” утвердилось в русском языке как термин, отсылающий к запретной теме сексуальности и эротического опыта. Вспомним, что и поэма Маяковского, посвященная любви — и не столько сексуальной ее стороне, сколько предельной интимности и эротичности любовных чувств, — называлась именно “Про это”.
Эта стыдливость, если не сказать — ханжество, и пуританское отношение к сексуальности означают, что в СССР, с одной стороны, существовал “язык любви” (заимствованный из европейской литературы и связанный с культом романтически-куртуазной любви), а с другой — существовал “язык секса”, если его вообще можно таковым считать, то есть дискурс медицины: кастовый язык, описывающий сексуальные практики с точки зрения различных патологий (венерические болезни, например). Третьим языком можно считать матерную лексику: предельно откровенный, брутальный, непристойный тайный язык секса.
Знаменитое высказывание, прозвучавшее с экранов телевизора в начале перестройки, — “у нас нет секса” — означало, главным образом, что дискурс о сексе в СССР не существовал: о чем нельзя говорить, о том следует молчать. Кстати, полностью фраза звучала так: “секса у нас нет… на телевидении”. На самом-то деле секс в СССР был всегда. Но если в 1990-е показ секса стал рутиной, в том числе и на экране, и сексом можно заниматься, но говорить о нем скучно, то в 1960-е поговорить “еще раз о любви” означало проговорить нечто, чему в советском дискурсе не было места. Как отмечают Вайль и Генис, “внебрачная любовь уже появилась в массовом искусстве, но “это” предпочитали называть как-нибудь по-прежнему: “Ты сказала, что мы с тобой… ну… решили пожениться?” Это означало, что персонажи спят друг с другом, а брак тут ни при чем, но речевой этикет часто отстает от реалий жизни” [58].
Неловкость, разговоры не о том, пространственная дистанция, стыд, боязнь друг друга, скованность в постели — все это вполне “реалистично” представляет фильм Натансона, обозначая тот дискурсивный и поведенческий вакуум, который существовал в СССР вокруг вопроса о самом интимном. Евдокимову совсем не сложно сказать прилюдно, что ему понравилась девушка. Но, оказавшись с ней наедине, он теряет свою уверенность, несмотря на то что “с девушками знакомится часто”, и даже о своих чувствах говорит в третьем лице: “он любит” (“он” — это Евдокимов “в шкуре” белого медведя, лежащей на полу). С другой стороны, как и многих советских девушек, Наташу пугает мысль о том, что может последовать за поцелуем. Примечательна постельная сцена: после интимного сближения они ведут себя — проксемически — как два совершенно чужих человека. Евдокимов почти не смотрит на нее — единственный вопрос, который он ей задает: “Тебе попадет, что ты не вернулась?..”[59]
Очень интересный комментарий “про это” дает нам сам Натансон, рассказывая про трудности, возникшие с допуском сценария к работе. Госкино решило, что это аморальный, пошлый сценарий. Натансона отчитывали: “Как вы могли взяться за какого-то Радзинского после замечательной “Старшей сестры”? Девочка знакомится в ресторане с молодым человеком и проводит с ним ночь. Так советская девушка не поступит” [60]. Иначе говоря, чиновникам вовсе не показалось, что в фильме речь идет о “большом и светлом” чувстве.
В любом случае дискурс любви в советской культуре 1960-х действительно подвергся серьезной модификации. Он утратил “сахарную сентиментальность” и ура-патриотические коннотации и вышел за рамки школьных уроков о русской классической литературе. Возникла необходимость в обсуждении таких тем, как “любовь к неправильному человеку”, любовь как частное дело двух индивидов (а не предмет государственной заботы и опеки), поиск новых форм выражения чувств, проблема уважения и равноправия в общении между влюбленными. Трансформировался язык, появились новые способы знакомства, приобрели популярность новые места свиданий.
Конечно, интимная жизнь советских людей изменилась также благодаря частичному решению квартирного вопроса (“хрущевки”): в коммуналке не просто трудно, но и практически невозможно было создать частную жизнь. Вспомним, как Лена из “Июльского дождя” забирала телефон и уходила с ним в ванную комнату, чтобы хоть несколько минут поговорить без свидетелей. Отдельного обсуждения заслуживают те фильмы, в которых полная неприкаянность героев, их “безбытность” делает невозможным развитие отношений: герои одной из новелл в фильме Михаила Калика “Любить” (1967) отправляются на электричке в Подмосковье, предусмотрительно взяв с собой бутылку вина, но в какой-то момент становится ясно, что осенний лес вряд ли может стать для них ночным пристанищем. Они возвращаются в город, обоим неловко, оба разочарованы свиданием — герою ничего не остается, как проводить девушку на поезд.
История любви в интересующем нас фильме Г. Натансона стала возможной благодаря тому, что Эл живет в отдельной квартире с телефоном. Правда, то, что “положено” научному работнику и мужчине, вряд ли позволено стюардессе и незамужней девушке. Это неравенство дает повод вспомнить о классической патриархальной схеме — любовь в обмен на благополучие, обеспечиваемое мужчиной.
Не случайно в этом контексте и появление другой — модернистской — темы в разговорах о любви. В 1967 году в издательстве “Московский рабочий” вышла книга О. Черткова “О любви”, в которой поднимался вопрос о том, уместно ли интересоваться зарплатой любимого человека и не является ли подобный интерес проявлением мещанской морали. Автор утверждал, что в этом нет ничего зазорного (во всяком случае, не стоит безоговорочно осуждать людей, которые задают такие вопросы) и что “новое, социалистическое не в том, что деньги у нас — чепуха, не стоящая внимания, а в том, что за ними, если они честно заработаны, стоит, как правило, более развитый, более образованный человек, квалифицированный работник. …За низкой зарплатой не стоит ничего и в принципе стоять не может” [61]. Деньги — тема, ранее в советском кино и литературе практически не обсуждавшаяся, — в ремейке “Небо. Самолет. Девушка” приобретает самостоятельное значение, а в отношениях Лары с Мышкой она выходит чуть ли не на первый план (Мышка представлена как “меркантильная и расчетливая Коробочка” [62], персонифирующая описанный выше тип матримониального практицизма) и косвенно подводит Лару к гибели (рейс на частном самолете — способ заработать “левые” деньги). Связь между любовью и деньгами вовсе не так уж парадоксальна: и то, и другое в советской культуре рассматривалось как проявление мелкобуржуазного, индивидуалистического, мещанского, частнособственнического интереса.
Впрочем, реальная политика властей (и особенно партии) в отношении частной жизни нередко противоречила идеологическим установкам. Идеологические установки были разнородными, “лоскутными”, отсылали к нескольким ценностным системам, которые просвечивали одна сквозь другую, как палимпсест. А уж от том, как воспринимало сознание обывателя эти идеологические принципы, и вовсе отдельный разговор.
В первые годы советской власти, в 1923 году, Александра Коллонтай писала, что любовь — “очень сложное состояние души, давно оторвавшееся от своего первоисточника — биологического инстинкта воспроизводства и нередко резко ему противоречащее” [63]. Чувство любви исторически стало “одухотворенным”; свидетельством тому являются такие разнообразные формы, как любовь-дружба (“в которой нет и атома физического влечения”), духовная любовь к делу, к идее, к коллективу, к родине. Подвергая критике “бескрылый Эрос” (сексуальные отношения без любви, похоть, “превращение полового акта в самодовлеющую цель из разряда “легких удовольствий””), Коллонтай противопоставляет новую рабочую этику любви сложившимся в буржуазном обществе формам — таким, как любовь, ограниченная браком и его экономическими сображениями, адюльтер (“краденые ласки”), проституция (удовлетворение, покупаемое за деньги). Идеальной формой любви при коммунизме должна стать любовь-товарищество, основанная на признании взаимных прав, умении считаться с личностью другого, стойкой взаимной поддержке, отзывчивости на запросы друг друга, общности интересов и стремлений, — такова, по мнению А. Коллонтай, альтернатива идеалу “всепоглощающей” и “всеисключающей” супружеской любви буржуазной культуры.
Несмотря на то, что программа строительства коммунизма как более высокой ступени развития общественных отношений и суровые реалии повседневной советской жизни существовали в разных пространствах, отдельные элементы этой утопии вошли в советские идеологические установки. С точки зрения советской (и марксистской) идеологии женщина — прежде всего человек, а уж затем человек определенного пола. Следовательно, “если смотреть на женщину как на сексуальный объект, то это умаляет ее человеческое достоинство” [64] (для многих из нас советское кино именно этим и интересно сегодня, поскольку репрезентация женщины в нем меньше всего связана с эксплуатацией сексуальной привлекательности ее тела). Соответственно, любить означало любить “не в узкополовом, а в широком значении этого слова” [65], видеть в человеке не его сексуальные свойства, а его человеческие качества. Эта идея Коллонтай в советской идеологии стала демагогическим лозунгом [66].
В рамках этой парадигмы секс рассматривался как “потребность в продолжении рода”, своего рода “общественный долг, не предполагающий и не допускающий ничего личного”, — иначе говоря, воспринимался как биологическая основа социального воспроизводства, но не как индивидуальная практика и уж тем более — не как сфера, в которой женщина может почувствовать себя свободной.
Поколение 1960-х ощутило внутреннюю противоречивость подобной трактовки сексуальности и усомнилось в том, что главная и единственная цель интимных отношений — “голый инстинкт воспроизводства” (А. Коллонтай) и тем самым выполнение общественного долга индивида перед государством в рамках демографической политики. В 1960-е любовь больше не воспринималась как “акт чисто духовный, идеологический”, а “порывы плоти” — как величина исчезающая. Между тем культура и кинематограф, в частности, нередко представляли дело таким образом, будто “в любви участвует только вторая сигнальная система”, при этом “плоть и все, что диктуется ею в отношениях полов, предавалось анафеме”. Как писали Л. Пажитная и Б. Шрагин, “нельзя же обнимать “гражданские добродетели” и целовать “духовные богатства”. Нельзя любить женственность, изящество, грацию в отрыве от их индивидуальной плоти”[67].
К тому же оказалось, что устранение дискурса сексуальности из проектов социального переустройства не только не облегчило жизнь женщин в стране, где количество абортов было и остается серьезной проблемой, но и существенно осложнило отношения между полами, не способными найти общий язык в интимной сфере, где коммуникация не только важна, но и совершенно необходима. Вместе с общим разочарованием в неудавшейся попытке построения светлого будущего пришло и осознание того, что любовь при социализме не устранила “холода душевного отчуждения” — не исчезли и “неравенство между полами и… зависимость женщины от мужчины” [68]. Не случайно Наташа в фильме “Еще раз про любовь” с горечью говорит Евдокимову: “Понимаешь, я хочу уважения. Я его, в общем-то, не заслужила, но я его хочу” (курсив мой. — А.У.), а в сцене неудавшегося поцелуя, оскорбившего Наташу, возобновление разговора становится возможным лишь с помощью посредника — шкуры белого медведя, на которой сидит, потупившись, Евдокимов: “Нас любят… Мы обиделись?.. Да, он любит”. Иначе говоря, метонимический перенос чувств на неодушевленный предмет заменяет прямой диалог между героями. Чуть позже, в другом эпизоде, появляется еще один “медиум” — меланхоличный верблюд в зоопарке.
“Эротическая сторона любви в советской литературе, в советском искусстве в целом, по крайней мере с середины 30-х гг., репрессировалась почти так же последовательно, как и политическое инакомыслие”, — пишет прозаик Борис Хазанов [69]. Эротика стала “второй крамолой”, намеки на эротические чувства можно было найти только в лирической поэзии и только у тех поэтов, которым эта тема была разрешена “сверху” (К. Симонов, С. Щипачев и некоторые другие).
“Оттепель” в кино началась с освобождения визуальности (самый яркий знак этого освобождения — движения камеры В. Урусевского в фильме “Летят журавли”). Переосмысление приватного в обществе в целом и открытие субъективности взгляда в кино происходили одновременно.
Открывая возможности “субъективной камеры”, советское кино должно было рано или поздно открыть для себя и другие практики “субъективизации” — в том числе и эротическую сторону любовного дискурса. Поскольку табу на эротику и сексуальность сохраняло свою силу даже тогда, когда вся страна обсуждала, что такое любовь, а также “кого и за что можно любить”, — эротизм проник в структуру фильма [70]. Косвенно в пользу этого аргумента свидетельствует то, как некоторые из этих фильмов воспринимались публикой. Например, эротический посыл фильма “Еще раз про любовь”, без сомнения, был прочувствован зрителями — как в 60-е, так и сегодня: побывав недавно на показе своего фильма, Натансон увидел, что “сначала одна парочка начала целоваться, потом — другая… Мне отрадно, что наша картина так эротически действует, хотя у нас не было такого замысла” [71].
Как возможно передать эротизм на уровне фильмической формы? Прежде всего, эротизм предполагает недосказанность или непроявленность: интимность должна оставаться невидимой, но подразумеваемой. В этом смысле советское кино остается уникальным и непревзойденным феноменом, поскольку, во-первых, аллюзия на нечто более интимное, чем поцелуй, присутствует чуть ли не в каждом фильме о любви, но всегда тщательно замаскирована — в том числе посредством соответствующих средств “кинопунктуации” (наплыв, затемнение и т.д. — в самый кульминационный момент). Во-вторых, в советском кино обнаженное женское тело всегда было большой редкостью (даже тогда, когда фильм рассказывал историю какой-нибудь пропащей женщины (“Проститутка” (О. Фрелих, 1926), “Пышка” (А. Роом, 1936) и др.), но определенные каноны женской красоты и чувственности (можно даже сказать, сексапильности) все же существовали [72].
Особую роль в создании интимно-доверительной интонации играла черно-белая стилистика советского кино 1960-х годов — сложившаяся в эпоху, когда, казалось бы, во всем мире цветное изображение утвердилось в качестве кинематографической нормы. Обращение к черно-белой поэтике — вынужденная мера, обратившая недостаток (финансовые сложности) в преимущество, в намеренно используемый художественный прием. Черно-белая съемка позволяла создать особую камерную атмосферу, передать лирический импульс, сохранив при этом коннотации документализма и реалистичности в изображении повседневной жизни.
Искренность и доверительность в этом случае оказались эффектами более сложного культурного феномена — веры в изображение, свойственной раннему, “хроникальному” периоду немого кино, которая наложилась на специфическое, во многом наивное, отношение советских зрителей к художественному кинематографу. Документализм (в том числе благодаря традиции итальянского неореализма и французского “cinema verite”) стал основой субъективной поэтики советского кино 1960-х годов [73]. Кроме того, за несколько десятилетий существования черно-белого кино режиссеры и операторы научились передавать сложную гамму эмоциональных переживаний в диапазоне черно-бело-серого цвета, тогда как яркие краски нередко отталкивали киноэстетов своим натурализмом и даже, по их мнению, некоторой вульгарностью [74]. Черно-белый кадр заставал “жизнь врасплох” и резко контрастировал с постановочными, помпезно-лубочными эпосами позднесталинского кинематографа наподобие “Падения Берлина”.
“Документальная” поэтика позволяла осуществить ревизию достижений раннего советского кино и его идеологической программы: кинематографическая форма отвечала потребности в содержательном переосмыслении ключевых для поколения “шестидесятников” вопросов, связанных с интерпретацией советской истории, с попыткой понять — чем могла стать (или была до Сталина) советская власть (не случайно в этот период появляется так много фильмов о революции и гражданской войне, но это — тема для отдельного исследования). Кинематограф реабилитировал не только идею революции, но и стилистические приемы советской киноклассики. На одном из них стоило бы остановиться поподробнее — я имею в виду забытый (точнее, вытесненный) цветным кинематографом прием “каше” (cache), использованный Натансоном как раз в той самой постельной сцене, когда Наташа признается Евдокимову в любви. Как и в раннем (не только советском) кино — в этой сцене световым потоком выхватывается центральная “деталь”, все остальное “съедается” пульсирующей черной рамкой, напоминающей по форме “подсматривающий глазок” (подчеркивающей связь каше — как нарративного приема в эпоху, когда камера была неподвижна, а пространство кадра “плоскостным”[75], — и вуайеристских практик).
Каше использовалось как способ субъективации, как прием, посредством которого повествование переключалось на мысли, чувства и воспоминания индивида. В данном случае каше индивидуализирует и “выхватывает” из ночной темноты лицо Наташи, говорящей о самом важном для нее — о любви, но в то же время целомудренно отключает зрителей от постели — от пространства речи (тем самым разделяя физическую и идеальную стороны любви).
В фильме “Небо. Самолет. Девушка” вместо каше используется другой прием: мужчина остается в кадре, но становится фоном благодаря размытому фокусу, в то время как лицо Лары, напротив, оказывается четко сфокусированным, разделяя пространство повествования на “тут” и “там”. Мне кажется, это “формальное” различие имеет дополнительный смысл: в оригинале субъективность героини все время под вопросом (в том числе и для нее самой, а не только для зрителя), поскольку субъект там, собственно говоря, один — Евдокимов. Совершенно иная ситуация в фильме Сторожевой: в нем женщина изначально субъективирована — благодаря и вступительным кадрам, и не менее кинематографичному названию, позволяющему сконцентироваться на “девушке”. В отличие от Наташи, угнетаемой ощущением собственной неправильности и неловкости (глупый смех, разговоры “не о том”, неясные сны), женщины, которой “не повезло”, — героиня Литвиновой самодостаточна. Ее индивидуальность воспринимается ею как единственно возможная форма существования; ее прошлое — не травматично: во всяком случае, если у Лары и был опыт неудачной любви, то ощущение собственной “гендерной” вины ее не гнетет. Для нее возможно ощущение одиночества или “неподлинности” мира — но не неизбывной вины.
БЛУЖДАЮЩИЙ ВЗГЛЯД
Теперь возможно увидеть: название оригинального фильма уже предполагало возможность и бесконечного повтора, и почти постмодернистской усталости — “Еще раз про любовь” … Очевидно, что ремейк не мог быть назван “Еще и еще раз про любовь” [76]. Зато в названии — утвердительно и автономно — появляется девушка. Этот сдвиг с самого начала дает понять вдумчивому зрителю, что в ремейке изменилась точка зрения — даже если история в целом подверглась “незначительным” модификациям.
Скажу сразу: на мой взгляд, негативные отзывы критиков в адрес фильма В. Сторожевой связаны не только с тем, что ремейк всегда, по определению, вторичен и, следовательно, “хуже” оригинала: после прочтения рецензий на этот фильм мое подозрение в том, что критика, как всегда, оказалась не готова адекватно оценить фильм, созданный женщиной, о женщинах и для женщин (а именно так определяют женское кино феминистские теоретики, в частности Патрисия Мелленкамп), только укрепилось. Критики, которые интуитивно ощутили перемену (или подмену), не придумали ничего лучшего, как охарактерировать фильм в самых лучших традициях патриархальной культуры: “Кино, настолько женское, вычурное и нежное, что обсуждать его трудно”[77] — подобным образом мужчины-режиссеры обычно различают “настоящий” (читай: мужской) кинематограф и “дамский” или же определяют женское кино как “мелодраматическое по тональности” и “перенасыщенное эмоциями”. Мне представляется, что вне зависимости от того, как интересующий нас фильм “классифицируют” критики или что думают о нем его создательницы, мы можем рассматривать его как весьма удачный и показательный пример того, в каких формах и в рамках какой проблематики реализуется “женское кино” сегодня.
Прежде всего, надо уточнить: если выше я говорила о точке зрения в терминах обыденного языка (и, соответственно, обсуждалась проблема нового взгляда на советскую историю), то сейчас речь идет о точке зрения как нарративной и идеологической инстанции [78]. В “женском кино” мы имеем дело с инверсией взгляда: мужской взгляд на положение вещей, на гендерные отношения и на феномен любви уступает место женской точке зрения — и это изменение осуществляется посредством повествовательных техник на уровне визуальной репрезентации. Феминистские теоретики отмечают, что способность осуществить ревизию (то есть “re-vision”), заглянуть в прошлое незамутненным, свежим взглядом, увидеть различие по-другому (“seeing difference differently”) — чрезвычайно важная задача женского кинематографа [79]. Но для ее решения необходимо переосмыслить не только сами женские образы, но и способ, которым они “увидены”. Не случайно центральной категорией анализа в феминистской кинотеории становится понятие “взгляда”.
Феминистский кинематограф акцентирует внимание на работе с медиумом — с кинематографическим “аппаратом”, воспринимаемым как социальная технология. Рефлексивное отношение к этой технологии, к “взгляду”, позволяет анализировать и деконструировать идеологические коды, заложенные в репрезентации [80].
Работа камеры и внимание к медиуму в целом в фильме “Небо. Самолет. Девушка” заслуживают отдельного разговора. В этом фильме нет случайных ракурсов или неорганизованных кадров. “Мне не нравится, когда грязь в кадре, когда ты не облагораживаешь пространство. Все-таки кино не должно показывать какие-то помойки, неорганизованный кадр. Каждый кадр должен быть произведением искусства”, — говорит Рената Литвинова [81]. То, что каждый кадр в этом фильме “очищен” от всего постороннего, поначалу кажется обедняющим эстетику — по сравнению с фильмом Натансона, у которого, напротив, пространство кадра очень насыщено — в нем ни рассмотреть, ни расслышать всего невозможно. Однако, во-первых, эта пустота позволяет сконцентрироваться на главном (артикуляция женской любви). Пустая форма способна передать сильное чувство. Во-вторых, как уже было показано ранее, “пустота” как постоянный признак пространства фильма передает идею социальной дезинтеграции.
Камера в фильме Сторожевой приходит в движение именно тогда, когда это необходимо для выражения эмоционального потрясения. В фильме “Еще раз про любовь” сцена неудавшегося соблазнения (поцелуя) снята с точки зрения персонажа-мужчины: вначале он провожает взглядом перемещения Наташи по комнате, ее руки, стирающие пыль с гитары, — а психологическая нюансировка обескуражившей Евдокимова реакции Наташи передается с помощью фиксации камеры на усевшемся посреди комнаты (и в самом центре кадра) на ковре Евдокимове, вокруг которого осторожно ходит испуганная женщина.
В ремейке камера показывает (а мы вслед за ней видим) это событие с точки зрения Лары. Сначала к нам приближается (точнее, на нас надвигается) снятое крупным планом лицо Георгия, а в момент, когда он пытается поцеловать ее, камера неожиданно “срывается” и приходит в хаотическое движение, создавая эффект головокружения. Брошенная Георгием сумочка Лары словно бы “ударяется” о нас, заставляя прочувствовать силу негодования мужчины, притязания которого отвергли, предложив взамен продезинфицировать царапину. Преимущественное использование крупных планов решает двойную задачу: с одной стороны, именно крупные планы способны передать атмосферу “камерности” и интимности, а с другой — с их помощью утверждается и анализируется женская субъективность.
Задача ремейка — проявить, дописать (или переписать) оригинальный текст, который по ряду причин сохраняет свою актуальность и востребованность в новой культурной ситуации, но в то же время нуждается в содержательной ревизии. Созданный В. Сторожевой и Р. Литвиновой фильм довольно прямолинейно обозначает “проблемные” места своего предшественника: с одной стороны, необходимо еще раз “поговорить о любви”, как бы старомодно сегодня это ни звучало (в эпоху, когда большинство, говоря о любви, подразумевает под этим секс — как источник физического наслаждения или экономической выгоды), а с другой — не менее важно поговорить еще раз о женщине. Оба аспекта тесно взаимосвязаны: использование “по второму разу” истории любви позволяет вывести на первый план женщину, ее чувства и, соответственно, переписать для женщины текст, ранее написанный мужчиной. Не могу судить о том, как воспринимали текст, произносимый Дорониной, ее современницы (скорее всего, их это не задевало), но сегодня он несколько царапает слух — по крайней мере, мой. Все произносимое Наташей вписывается в традиционно-патриархальный дискурс женской вины. На протяжении всего фильма героиня, кажется, только и делает, что извиняется за “глупый смех” и “потребность в уважении”, оправдывается за свои желания и отношения с другими людьми (например, за то, что разослала на Новый год сто открыток), ощущает себя виноватой за собственную женскую неполноценность. Ей неуютно быть женщиной.
Лара не только ощущает себя женщиной — ей комфортно быть ею и общаться с другими женщинами. В каком-то смысле этот фильм, как и женское кино в целом, имплицитно подводит нас к мысли о том, что женский мир самодостаточен, автономен и проникнут духом солидарности (или понимания) [82].
Мне представляется очень важным то обстоятельство, что ассоциативная связка женщина—природа, настойчиво проводимая в фильме-оригинале (и еще более набившая оскомину в постсоветской рекламе), если и не исчезла полностью в ремейке, то в любом случае была переосмыслена. Мир Наташи и мир Эла (как мир женского и мужского) выглядят диаметрально противоположными. Оппозиция “природа — культура” представлена в фильме Г. Натансона посредством целого ряда визуальных метафор и диалогов между героями [83]. Героиня Литвиновой, напротив, наводит на мысль о том, как много неприродного (искусственного или сконструированного) в женщинах: одежда, косметика, всевозможные “гаджеты” (вроде маленькой вешалки, которую Лара подвешивает на край столика в кафе, чтобы повесить на нее свою сумочку), позы, интонации, манера говорить: все это — метки культуры и истории, которые носит на/в себе каждая из нас. И создаваемое не-игрой Литвиновой остранение, дистанцированное отношение к героине (кому и зачем она все время “кривляется”[84]?) еще более рельефно обозначает наличие “маски”, становящейся вторым “я” женщины.
Справедливости ради надо, однако, отметить, что именно 1960-е произвели в отечественном кинематографе своеобразную революцию в репрезентации женщины, и во многом это заслуга женщин-режиссеров того поколения (Кира Муратова, Лариса Шепитько и некоторые другие). В отличие от предыдущих десятилетий с их достаточно монохромным представлением о женщине и деиндивидуализированными образами борцов за трудовые или боевые успехи — именно в этот период на экране не просто появляются новые и очень разные лица, но и усложняется повествовательный образ женщины. Эмоциональная и интеллектуальная утонченность женских персонажей, не вписывающаяся в каноны красоты внешность (Инна Чурикова, Майя Булгакова и др.), “непредсказуемые” поступки — все это позволяло переключиться с внешней бесконфликтности и социальной успешности на перипетии внутренней жизни героинь, обнаружить за жизнерадостной внешностью одиночество, невезение в любви и моральный дискомфорт [85], а за “неправильной” внешностью — нонконформизм и готовность противостоять навязанным социальным сценариям (роль Инны Чуриковой в фильме Глеба Панфилова “Начало”).
Это обстоятельство (повышенный интерес кинематографа 1960-х к женским образам) могло повлиять на создателей фильма “Небо. Самолет. Девушка” при выборе подходящей истории, которую хотелось бы пересказать (“о коротком и оборванном пребывании женщины в жизни мужчины” [86]). Необходимость вывести на первый план женщину во многом обусловлена тем, что российские фильмы последнего десятилетия (особенно последних пяти-шести лет) фактически не оставляли места для женской субъективности в фильмическом пространстве. Лишь женское тело оказывалось в большинстве случаев точкой пересечения мужских амбиций, объектом насилия и сексуального вожделения одновременно (примеров не счесть — от “Ворошиловского стрелка” до “Бандитского Петербурга”). Женской аудитории предлагалось “переключиться” на типичное женское зрелище — телесериалы. “Большое” кино женщиной не интересовалось вовсе [87]. Фильмы же, снятые в 90-х годах женщинами-режиссерами, показывались в основном на кинофестивалях, в том числе на специализированных кинофестивалях женского кино, — но до основной зрительской массы не доходили. Исключение составляют, пожалуй, лишь фильмы тех же К. Муратовой и Р. Литвиновой. Думаю, не будет преувеличением сказать, что женские персонажи в российском массовом кино до недавнего времени выглядели маргинальными и схематичными. Один из критиков прозорливо заметил, что, видимо, не случайно сегодня так трудно найти подходящую кандидатуру для вручения всяких кино- и театральных премий за лучшую женскую роль: “…в этом как будто сказывается недостаток потребности в собственно женском, отсутствие спроса” [88] (курсив мой. — А.У.).
Один из наиболее частых упреков в адрес фильма “Небо. Самолет. Девушка”: этот фильм якобы просто фильм Ренаты Литвиновой “про себя любимую”, в некотором роде — ее бенефис: “Все, кроме нее, в этом фильме — только дополнение, антураж, необходимый для передачи одного образа” [89]. “Гиперакцентированное” присутствие автора вообще свойственно женскому кинематографу, однако эта особенность является не следствием “природного нарциссизма” женщины, как могут подумать некоторые критики, а необходимостью переосмысления фигуры Автора в целом; ибо женское кино позиционирует себя именно как авторское кино. Даже если бы роль Лары исполнялась другой актрисой, а не Ренатой Литвиновой с ее броской индивидуальностью, женский персонаж все равно оставался бы центральным. Если часть аудитории обескуражена тем, что в “фильме нет ни одной мало-мальски заметной фигуры, ни единой актерской работы выше уровня ноль целых одна десятая” [90], что “здесь она и только она. Одна… с “маленькой брошюркой про меня”” [91], то это именно потому, что зрители, похоже, просто отвыкли от фильмов, в которых женский персонаж был бы действительно главным. Неверно, что в фильме “нет ни единой мало-мальски заметной фигуры”: гораздо лучше и детальнее, чем в оригинале, прописана роль второго плана — роль подруги и коллеги по работе Мышки. Появляется в ремейке и много других женщин, каждая из которых наделяется некоторой индивидуальностью, — это и сурдопереводчица, и “переставшая страдать” диспетчер, которой Лара рассказывает о своем “рыбном” сне, и хозяйка квартиры, которую она сняла в чужом городе, и мать с дочкой из “рюмочной”. Это разнообразие женских образов при некоторой блеклости мужских персонажей представляется весьма симптоматичным: главным объектом внимания для современного женского кинематографа выступает не столько половое различие, сколько различие между самими женщинами и среди них самих [92], различие их историй (и не только в любви). Истории “настоящих мужчин” этому кино не интересны. Поэтому на вопрос о том, какое главное изменение она внесла в пьесу Радзинского, Рената Литвинова ответила: “Я не обратила никакого внимания на мужчин. Я даже ошиблась в том, что не утрировала этого отношения к мужчинам. Жалею, что не довела до абсолюта” [93].
По мнению Терезы де Лауретис, “женское кино” должно определять свою аудиторию как женскую с помощью всех имеющихся у него средств идентификации — персонажей, рассказываемой истории, изображения, работы камеры [94]. То, что фильму Веры Сторожевой и Ренаты Литвиновой это удалось, не подлежит сомнению: женская аудитория восприняла и сумела оценить обращенное к ней “послание”. В Интернете я нашла отклик зрительницы (Елена, 56 лет), которая видела оба фильма (первый — в молодости). Фильм Натансона оставил ее равнодушной, не заставил ее “размышлять и анализировать и при этом внутренне меняться”, но фильм “Небо. Самолет. Девушка” был воспринят ею как “очень глубокая драма человеческих отношений”, передающая “глубину и трагичность любви мужчины и женщины как двух совершенно разных планет” [95]. Итак, “над любовью больше не хочется смеяться” [96] — даже если она думает о нем, а он — по-прежнему о работе…
1) Вопрос, который мною обсуждался ранее в статье: Усманова А. Политическая эстетика женского кино в контексте феминистской кинотеории // Гендерные исследования (Харьков). 1999. № 3. C. 225—235.
2) Lagny M. De l’Histoire du cinema. MОthode historique et histoire du cinema. P.: Armand Colin, 1992. P. 182.
3) Denzin Norman K. On Understanding Emotion: The Interpretive-Cultural Agenda // Research Agendas in the Sociology of Emotions / Ed. by Theodore D. Kemper. N.Y.: State University of New York Press, 1990. P. 102.
4) MacDougall D. Films of Memory // Visualising Theory. Selected Essays from V.A.R. 1990—1994 / Ed. by L. Taylor. London: Routledge, 1994. P. 265.
5) По поводу “феноменальности” эмоций и проблематичной связи между чувством и способом его означивания см., например: Sartre J.-P. Esquisse d’une thОorie des Оmotions. Paris: Hermann, 1965.
6) Более подробно см.: Reddy William M. Against Constructionism. The Historical Ethnography of Emotions // Current Anthropology. Vol. 38. № 3. June 1997. P. 327—351.
7) См.: Illouz Eva. Consuming the Romantic Utopia. Love and the Cultural Contradictions of Capitalism. San Diego: University of California Press, 1997. P. 3.
8) Пажитная Л., Шрагин Б. Кого любить? // Искусство кино. 1967. № 3. С. 72.
9) Z╓iz╓ek Slavoj. From Courtly Love to the Crying Game // New Left Review. Nov.—Dec. 1993. P. 105.
10) См.: Мосс М. Техники тела // Мосс М. Общества. Обмен. Личность. М., 1995. С. 242—263.
11) Корни этого представления следует искать в архаических практиках регулирования и контроля общества за системами родства (впрочем, практики эти не такие уж и архаические — поскольку и сегодня в разных странах существуют браки договорные, династические и другие формы брака по расчету). Романтическая любовь, как правило, вступала в конфликт с этими регулятивными механизмами, вносила элемент деструкции, непредсказуемости, иррациональности и порождала прецедент нарушения закона. В конечном итоге попытка утвердить примат чувства над социальными и экономическими интересами означала также и примат индивидуального над социальным — что, с точки зрения общества и государства, неприемлемо.
12) Например, согласно классической русской литературе и живописи середины XIX века главной трагедией девушки являлся выход замуж за богатого и нелюбимого пожилого человека — для писателя или художника ее жизнь (а тем более любовь) на этом как бы и заканчивалась. Для Льва Толстого (во второй половине XIX века) адюльтер как возможность любви вне брака со старым и нелюбимым мужем возможен — но лишь до тех пор, пока эти отношения остаются тайными (затем женщине все равно суждено погибнуть). И так далее.
13) Illouz E. Op. cit. P. 3.
14) См. подробнее: Битекстуальность и кинематограф / Под ред. А. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2003.
15) Более того, одним из наиболее распространенных литературных топосов можно считать мотив рождения любви благодаря языку (например, в случае Сирано де Бержерака в пьесе Эдмона Ростана).
16) Raes Koen. On Love and other Injustices. Love and Law as improbable communications’ // Love and Law in Europe / Ed. by H. Petersen. Dartmouth: Ashgate, 1998. P. 27.
17) Illouz E. Op. cit. P. 31.
18) На ум приходит лишь фильм “Сорок первый”, сюжет которого использовался в советском кино как минимум два раза — в немой версии 1927 года и звуковой/цветной 1956 года. Многочисленные экранизации одного и того же литературного произведения я не учитываю, поскольку экранизация и ремейк — все же различные феномены: ремейк отсылает не к литературному тексту, а к другому фильму.
19) Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна / Под ред. А. Усмановой. Минск: Красико-принт, 1996. С. 52.
20) Там же. С. 70.
21) Как только в кинопроизводстве происходила очередная технологическая революция, за этим следовала волна повального увлечения ремейками: так произошло в эпоху появления звукового, затем цветного, потом широкоформатного кино, на смену которым пришли компьютерные спецэффекты и новый объемный звук (Dolby Surround).
22) Leitch Thomas. Twice-Told Tales: Disavowal and the Rhetoric of the Remake // Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice / Ed. by J. Forrest and L.R. Koos. N.Y.: State University of New York Press, 2002. P. 47.
23) Почему американский кинематограф прибегал и прибегает к переделке фильмов, снятых в других странах, — тема отдельного разговора. Но, прежде всего, это проблема условий кинопроизводства при капитализме, это вопрос гарантированной коммерческой успешности “ремейка” и необязательности соблюдения авторских прав создателя оригинального фильма (ибо авторские права распространяются лишь на использование сценария).
24) См.: Leitch Thomas. Op. cit. P. 56.
25) Многие режиссеры — и не только на ранней стадии развития кино (Мельес), но и во времена его расцвета (Хичкок) — частенько переделывали собственные фильмы.
Огромное количество ремейков в самые первые годы существования кинематографа объясняется абсолютной анархией в области регулирования авторских прав. Но, кроме того, как считают некоторые теоретики, любовь кино к ремейкам отражает его фундаментальную особенность как феномена modernity, а именно — стремление к технологическому обновлению и эстетическому совершенству. См.: Harney Michael. Economy and Aesthetics in American Remakes of French Films // Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice. P. 65.
26) Введенного Эко различения “наивного” и “искушенного” читателя здесь явно недостаточно.
27) Leith Thomas. Op. cit. P. 40.
28) Эко У. Цит. соч. С. 64.
29) Свою типологию “ремейков” предложил еще в середине 80-х годов Умберто Эко.
30) Поскольку в российской традиции такие явления — редкость, приведем пример: фильм американского режиссера Гаса ван Сента “Психо” (1998) является таким эстетским и очень точным (с буквальным воспроизведением мизансцен) ремейком фильма Альфреда Хичкока с таким же названием (1960); фильм снят по тому же сценарию Джорджа Стефано, что и оригинальный фильм.
31) Leitch Thomas. Op. cit. P. 47.
32) Ibid. P. 49.
33) Г. Натансон почему-то обиделся, увидев “находки”, украденные, как он посчитал, из его фильма: “Помнишь, Танина героиня поет в бокал?” (цит. по: Кудрявов Б. Георгий Натансон: “Рената Литвинова — манерная кривляка!” // www.eg.ru/Publication.mhtml).
34) Песня из кинофильма “Небесный тихоход”. Стихи А. Фатьянова, музыка В. Соловьева-Седого.
35) www.cinema.vrn.ru/reviews/nebo.shtml.
36) Вскоре после выхода фильма этот романс был также заново записан Аленой Свиридовой.
37) Кутловская Е. Небо. Самолет. Девушка // http://afisha. weekend.ru.
38) Что, кстати, проявляется в откликах зрителей более молодого поколения — они воспринимают этот “ремейк” как самостоятельный текст.
39) См. на эту тему: Forrest J. Sadie Thompson Redux: Postwar Reintegration of the Wartime Watward Woman // Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice. P. 174.
40) Барабаш Е. Про меня, дорогую Ренату // Независимая газета. 2002. 8 октября.
41) Там же.
42) Марголит Е. Отблеск костра, или Настоящий конец большой войны. Историко-революционная тема в советском кино на рубеже 1960—1970-х гг. // Кинематограф оттепели / Под ред. В. Трояновского. М.: Материк, 2002. С. 94.
43) Примечательно, что Евдокимов, узнав об уходе Наташи из дому, берет на себя “решение” ее квартирного вопроса, сообщая ей о 100 номерах телефонов друзей, которые подыскивают ей квартиру. Наташа категорически отказывается от подобной “заботы”.
44) Хотя поездка в этот город — путешествие не столько в пространстве, сколько во времени — в 60-е, ибо весь антураж этого эпизода отсылает к советскому прошлому: здания, интерьеры, музыка.
45) Stern Mikhail, Stern August. Sex in the USSR. New York: Times Books, 1980. P. 115.
46) Десакрализация и коммодификация коснулись даже памяти о Великой Отечественной войне (темы, ранее практически закрытой для шоу-бизнеса). Сразу на нескольких центральных российских телеканалах 9 мая 2004 г. исполнялись песни военных лет в “попсовой” обработке. Белорусское телевидение сняло отдельный фильм “Дороги и песни войны”, в котором кадры из советских военных фильмов использовались в стилизованных под “старое кино” клипах современных белорусских певцов, перепевающих на все лады “хиты” военного поколения. “Оригиналы” здесь были нужны лишь для создания эффекта реальности. Именно в этом году стало понятно, что память о войне ушла, превратившись в глянцевую открытку.
47) Семерчук В. “Смена вех” на исходе оттепели // Кинематограф оттепели. С. 154.
48) Там же. С. 155.
49) Как пишет В. Семерчук, Кира Муратова в “Коротких встречах” и “Долгих проводах” не просто ставит частную жизнь в центр внимания: “…она извлекает ее из социальности и “общественного производства”, придает ей совершенно самостоятельную ценность и “зарывается” в нее так глубоко, что становится не видно окружающих ее “общественных окрестностей”. Так возникает в нашем кино маргинальный пограничный жанр камерной драмы, противостоящей традиционным жанрам официального кинематографа” (Там же).
50) Взаимная любовь и счастье как “высший балл за примерное поведение и прилежание” фигурировали главным образом в советском кино 1930—1950-х гг. (Пажитная Л., Шрагин Б. Кого любить?).
51) Трояновский В. Новые люди шестидесятых годов // Кинематограф оттепели. С. 50.
52) За исключением, пожалуй, 1920-х годов, когда в советском обществе проблемы любви и сексуальности обсуждались широко и достаточно радикально — и помимо знаменитой теории “стакана воды” (по поводу которой пришлось высказать свое мнение даже Ленину) существовало много других, не менее интересных точек зрения. Мне уже приходилось об этом писать ранее: Усманова А. Визуальный поворот и гендерная история // Гендерные исследования. Харьков. 2000. № 4. С. 149— 176; Usmanova A. Cinematic Form and History: Private Life and “Woman’s Question” in Soviet Cinema of the 1920s // KWI Jahrbuch (Essen). 2002/2003. S. 247—261. О том, как во время Второй мировой войны попытки К. Симонова отчасти легализовать эту тему встретили жесткое сопротивление, см.: Чудакова М. “Военное” стихотворение К. Симонова “Жди меня” (июль 1941 г.) в литературном процессе советского времени // НЛО. 2002. № 58. С. 233—234, 239—246.
53) Пажитная Л., Шрагин Б. Цит. соч. C. 74.
54) Вайль П., Генис А. 60-е: Мир советского человека. М.: НЛО, 1998. C. 132.
55) Там же. C. 132.
56) Цит. по: Stern Mikhail, Stern August. Op. cit. P. 114.
57) Ibid. P. X.
58) Вайль П., Генис А. Цит. соч. С. 132.
59) Г. Натансон рассказывает о том, как снимали постельную сцену: “Татьяна Васильевна меня просила, чтобы я из павильона убрал всех, без кого могу обойтись. Стояла кровать, устеленная белоснежным одеялом, и ширмочка, куда вошла Таня, разделась, вышла и легла в постель в одной рубашоночке. Лазарев стоял наготове, в рубашке и брюках. И вот Саша чуть поднимает одеяло и говорит: “Татьяна Васильевна, подвиньтесь, пожалуйста!” Танечка немножко подвинулась, и Саша, в брюках и ботинках, пытается лечь. Я ему тихо подсказываю: “Брюки хоть сними…” Саша был очень волевым по роли и очень стеснительным в жизни и наотрез отказался раздеваться. Хотя, конечно, они провели изумительную сцену” (Давтян М. Монологи “Еще раз про любовь” // Московский комсомолец. 2003. 14 апреля). Насчет “изумительности” этой сцены я вовсе не уверена, поскольку напряженность и неестественность обоих, но главным образом Евдокимова, наводит на мысль о том, что актерам постельная сцена была непривычна и далась с большим трудом.
60) Там же
61) Чертков О. О любви. М.: Московский рабочий, 1967.
62) Так охарактеризовал ее один из критиков в рецензии на фильм В. Сторожевой (“Небо. Самолет. Девушка”: www.cinema.vrn.ru/reviews/nebo.shtml/.
63) Коллонтай А. Дорогу крылатому Эросу! // Коллонтай А. Марксистский феминизм / Под ред. В.И. Успенской. Тверь, 2003. С. 286.
64) Пажитная Л., Шрагин Б. Цит. соч. С. 72.
65) Коллонтай А. Дорогу крылатому Эросу! С. 285.
66) Но ее первоначальный пафос близок пафосу борьбы феминисток 1960—1980-х против фетишизации женского тела как сексуального объекта.
67) Пажитная Л., Шрагин Б. Цит. соч. С. 74.
68) Коллонтай А. Цит. соч. С. 291.
69) Хазанов Б. Искусство как порнограмма // Искусство кино. 1999. № 2. С. 48.
70) Une autre histoire, dialogue avec Naum Kleiman // Lignes d’ombre. Une autre histoire du cinema sovietique (1926 — 1968) / Sous la direction de Bernard Eisenschitz. Milano: Mazzotta, 2000. P. 21.
71) Давтян М. Монологи “Еще раз про любовь”.
72) Эту проблему затрагивает в своих статьях Татьяна Дашкова.
73) Woll J. Real Images. Soviet Cinema and the Thaw. I.B.Tauris Publishers, 2000. P. 195.
74) Кстати говоря, постеры и обложки видеокассет и DVD с фильмом “Небо. Самолет. Девушка” — черно-белые, что также отсылает нас к эстетике “каммершпилей” 60-х. Однако сам фильм Сторожевой — цветной, и это можно воспринять как попытку “расцветить”, передать колористику той эпохи, поскольку скупая стилистика оригинала оставила (буквально) “за кадром” многоцветие и пестроту 60-х. Петр Вайль и Александр Генис описывают 60-е следующим образом: “Переворот произошел и в цветовой гамме страны. Запестрели щиты реклам, оживились витрины, засияли неоновые вывески… Яркость эпохи отразилась на лице народа буквально: в косметике…” (Вайль П., Генис А. Цит. соч. C. 145).
75) См. на эту тему более подробно: Ямпольский М.Б. О глубине кадра // Что такое язык кино? М., 1989. C. 171—186.
76) Одна из журналисток прокомментировала название фильма следующим образом: “Автор сценария, продюсер и исполнитель главной роли Литвинова не внесла в название картины слово “любовь”. Потому что это фильм не о любви. Или не совсем о любви. Или о любви тоже” // Барабаш Е. Про меня, дорогую Ренату.
77) Анонимная рецензия на сайте радиостанции “Европа плюс”: http://www.europaplus.ru/kn_070303.shtml. Курсив мой. — А.У.
78) Об этом достаточно подробно писали и Л. Малви, и С. Хиз, и Ж.-Л. Бодри, и многие другие. По поводу концепции нарративной “точки зрения” (понятие “фокализации”) см. работы Ж. Женетта и “Поэтику композиции” Б.А. Успенского.
79) Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism / Ed. by M.A. Doan M.A., P. Mellencamp, L. Williams. Frederick, Md.: University Publications of America and the American Film Institute, 1984. P. 12.
80) См.: De Lauretis T. Rethinking Women’s Cinema. Aesthetics and Feminist Theory // Issues in Feminist Film Criticism / Ed. by P. Erens. Bloomington: Indiana University Press, 1990. P. 289.
81) Костылева Е. Рената Литвинова: “Мы живем в ожидании гения” // Время новостей. 2002. 21 июня.
82) Сцена, которой не было в оригинале, открывающая эпизод “Работа”, может быть интерпретирована по-разному, и, уж во всяком случае, она не исчерпывается той интерпретацией, которуя я здесь предлагаю, но с точки зрения взаимопонимания и готовности к посредничеству как особенности женского опыта эта сцена чрезвычайно интересна. Начинается она с того, что Лара объясняет правила безопасности пассажирам, они смеются — через несколько секунд становится понятно, что пассажиры — глухонемые люди и не понимают ее жестов. Нужен сурдопереводчик — еще одна женщина. Коммуникация осуществляется как бы в три “голоса”: Мышка за кадром читает текст в микрофон, Лара показывает аварийные выходы и т.п., и еще одна женщина “переводит” и то, и другое на язык глухонемых. Не исключено, что это интертекстуальная отсылка к другому фильму Ренаты Литвиновой — к снятому по ее сценарию фильму “Страна глухих” (1998, реж. В. Тодоровский), но в данном случае сцена приобретает новое самостоятельное значение. Во всяком случае, мне она напомнила известную мысль Элен Шоуолтер о том, что женщина всегда говорит в два голоса, репрезентирует две точки зрения — ту, которая навязана ей доминирующей в обществе идеологией (то есть представляет “мужской” взгляд на мир), и ту, которая связана с мыслями и чувствами репрессируемой социальной группы, в данном случае — женщин.
83) Вот лишь некоторые примеры. Евдокимов бросает Наташе упрек в том, что она как “кошка”, — она механически повторяет за ним: “Кошка… собака…”, что одновременно и характеризует намечающиеся разногласия между героями, и закрепляет за героиней собирательный “природный” образ. В эпизоде посещения зоопарка, на какие-то доли секунды в кадре появляется рычащая самка леопарда — и этот образ метонимически обозначает женскую ярость, способность к выражению гнева. Отвечая на реплику Эла по поводу значка на ее форме, она говорит: “Это не орел, это птичка”, подчеркивая тем самым “феминное” в своей профессии. Очень интересна сцена, которая следует за первой ночью героев: включив радио, Наташа несколько минут прислушивается к передаче. Диктор говорит: “В прошлой “Угадайке” мы передавали голоса птиц и зверей. Кто правильно ответит? Ну-ка, Боренька…” Что характерно — зачитываются ответы от трех мальчиков, один из них не умеет еще писать, поэтому от его имени в редакцию написала мама… Приведенные выше примеры как нельзя лучше иллюстрируют сложившуюся в культуре традицию отождествления женского с природным началом, с тем, что подлежит контролю и управлению, а мужского — с инстанцией культуры и социального порядка, наделенного самостоятельностью, активностью и автономностью.
84) Этот глагол определенно полюбился критикам, описывающим таким образом поведение Литвиновой на экране.
85) См. более подробно об этом (в том числе и о новом образе “современной женщины-подростка”): Bulgakova Oksana. The Hydra of the Soviet Cinema: The metamorphoses of the Soviet Film Heroine // Attwood L. (ed.). Red Women on the Silver Screen. Pandora, 1993. Р. 149—174.
86) Солнцева А. Пространство Ренаты Литвиновой // Время новостей. 2003. 7 марта.
87) Не стал исключением и получивший (во многом благодаря награде на Венецианском кинофестивале 2003 года) известность фильм режиссера Андрея Звягинцева “Возвращение”. Правда, этот фильм зафиксировал очень важную перемену, связанную с кризисом модели мужской социализации и тех ценностей гомосоциального сообщества, которые казались востребованными в постсоветской культуре. Симптоматичным в этом отношении стал и фильм “Бумер” (2003, реж. Петр Буслов), герои которого оказались заложниками созданного ими же идеала “мужского братства”.
88) Солнцева А. Цит. соч.
89) Там же.
90) Барабаш Е. Про меня, дорогую Ренату.
91) Там же.
92) De Lauretis T. Rethinking Women’s Cinema. Aesthetics and Feminist Theory. P. 297.
93) Литвинова Р. Мою героиню унесли высшие инстанции // http://renatochka.by.ru.
94) De Lauretis T. Rethinking Women’s Cinema… P. 288—308.
95) Кудрявов Б. Георгий Натансон: “Рената Литвинова — манерная кривляка!” // www.eg.ru/Publication.mhtml.
96) См. обсуждение на форуме рецензии Е. Кутловской: http://afisha.weekend.ru.