(Рец. на кн.: Волос А. Маскавская Мекка. — М., 2003)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2004
Волос А. Маскавская Мекка. — М.: ZebraE / Эксмо, Деконт+, 2003. — 414 с.
Новый роман Андрея Волоса (лауреата “Антибукера” и Государственной премии РФ 2002 г. [1]) хотя и попал в лонг-лист Букеровской премии 2004 года, но не удостоился практически никакого обсуждения в критике — о нем было опубликовано всего несколько рецензий. Может быть, одна из причин этого — то, что роман внешне резко отличается от предшествующего творчества Волоса. Первые два романа, принесшие Волосу известность, были, по традиционной классификации, реалистическими: “Хуррамабад” был своего рода монтажным эпосом о жизни русских в Таджикистане в ХХ веке и об их исходе из Таджикистана в начале 1990-х, “Недвижимость” — роман о жизни московского риэлтера, местами близкий к “физиологическим очеркам” современного быта (если знать, что Волос некоторое время работал риэлтером, возникал соблазн трактовать некоторые описанные в романе “квартирные истории” как зарисовки с натуры). “Маскавская Мекка” — роман фантастический, гротескный и сатирический. Возможно, такая резкая смена способа описания признанным “реалистом” не случайна, особенно если учитывать, что в новой российской фантастике большую роль играют разного рода “альтернативные истории” — по сути, социальные притчи, в которых трасформируются и (в удачных случаях) исследуются мифологемы современного общественного сознания [2]. Вообще можно заподозрить, что в новейшей российской литературе наблюдается сдвиг в сторону притчевой фантастики, как социальной, так и мистической [3], и переход “сурового реалиста” Волоса к гротеску [4] — не единственный симптом: достаточно вспомнить успех романа Татьяны Толстой “Кысь” или, если обратиться к другим литературным направлениям — превосходный роман С. Кузнецова и Л. Горалик “Нет”.
Роман “Маскавская Мекка” — лирическая социальная притча. Автор одной из рецензий на роман прозаик Роман Сенчин [5] предложил классификацию трех вышедших на тот момент романов этого автора: “Хуррамабад” — о прошлом России, “Недвижимость” — о ее настоящем, “Маскавская Мекка” — о близком будущем. На мой взгляд, это совсем не так: “Маскавская Мекка” — роман не о будущем, но о прошлом России, с послевоенного периода до 1990-х годов, каким оно видится автору.
Хотя “Маскавская Мекка” и вполне традиционна по своей поэтике (как я попробую показать в дальнейшем), но ее сюжет в некоторых отношениях совершенно уникален: это художественная (а не декларативная) реализация конфликта, который складывался на протяжении 1990-х годов в постсоветской прозе — в той ее части, которая наследует оппозиционным “семидесятническим” течениям легальной советской литературы. Этот конфликт — восприятие советской и постсоветской истории в качестве двух несовместимых и борющихся кошмаров.
Действие нового романа Андрея Волоса развертывается на территории России приблизительно лет через восемьдесят после времени его написания. К этому моменту мировая политическая и социальная система представляет из себя уже единое целое, и в ней резко возрастает мусульманское влияние. Россия — автономное государство (насколько можно понять, участник большей по размерам федерации, наподобие Евросоюза), управляемое меджлисом (“парламент” на тюрскских языках), чрезвычайно развитое технически, но с сильнейшим социальным расслоением. Бедняки живут в районах наподобие нынешних “хрущоб” и не могут родить ребенка без специального разрешения, которое называется “беби-мед”. Богатые наслаждаются жизнью в центре, а фактически — в особом районе Москвы, который называется Рабад-центр (Рабад — по-арабски “пригород, ремесленные слободы” [6], и, кроме того, в этом названии читается анаграмма слова “Арбат”), где всегда поддерживаются дневное освещение и оптимальный микроклимат: Рабад покрыт высоченным куполом, по которому движется искусственное солнце. Бедные получают пособие по безработице, на которое вполне можно прожить (если питаться одной гречневой кашей), но полностью отчуждены от принятия политических решений. Все это государство, равно как и город, называется Маскав; Маскав — новое название Москвы, в соответствии с таджикской транскрипцией. И здесь, уже на уровне имен собственных, вводится один из важнейших лейтмотивов романа — забвение первоначального языка.
“Маскавская Мекка” — антиутопия, и, как и всякая литературная дистопия (то есть утопия или антиутопия), она изобилует неологизмами [7]; существенно, что происхождение этих неологизмов — контрастное, разнокультурное: из английского, арабского, тюркских, и других языков. Общество “Маскавской Мекки” — синкретическое, общество победившего нью-эйджа: в нем строят рядом мечети и православные храмы, да и в сознании героев действует смешанная христианско-мусульманская религия:
Фарид Тагишевич Шамсуддинов из Бугульмы рассказывал мне со слов Феликса Соломоновича Зильбермана, что Николай Степанович Торопцев говорил со слов Фазлиддина Петровича Бакурина, которому поведал Карп Ашотович Газарян, что один праведный старик из города Ярославля, с улицы Юннатов, по фамилии Сердюченко, несколько лет назад весной совершал пасхальный намаз на своем балконе. И вдруг воспарил вместе с ковриком [8].
Наряду с ультрасовременным Маскавом где-то в средней полосе России существует небольшой изолированный от всего мира анклав прежнего Советского Союза — Гумунистический Край, или сокращенно Гумкрай [9]. В “Маскавской Мекке” чередуются главы, посвященные событиям в Гумкрае и в Маскаве. Мир Гумкрая — мир провинциальной советской действительности приблизительно 1950-х годов; насколько можно понять по намекам, реконструированный после какой-то глобальной катастрофы (возможно, ядерной [10]). Кажется, выход Гумкрая из состава Федерации произошел после (и в результате) выноса из Мавзолея и захоронения тела Ленина. Однако в сознании гумкраевцев Ленин и Сталин слились в мифического, приносящего жизнь “Виталина” (старые памятники Ленину так и называют), коммунизм и по-советски понятый гуманизм — в “гумунизм”, коммунистическая же партия превратилась в “Гумунистическую рать”, сохранив все свои прежние свойства и обзаведясь некоторыми новыми. Гумрать управляет всем, чем возможно (хотя и сращена с местным КГБ (“УКГУ”) или подчиняется ему), проводит скучнейшие обязательные собрания, но по структуре отчетливо напоминает секту сатанистов. Всякое повышение по партийной линии “по директиве Ч-13” сопровождается следующим обрядом: функционера убивают, его тело бросают в яму (у каждого парткома она своя), затем оно всплывает в особом омуте в глухом лесу; его вылавливают, поят кровью петуха (один из героев поясняет, что изначально — это, интересно, когда? — использовалась человеческая кровь и что петушиная — временный паллиатив), после чего повышаемый оживает и готов к дальнейшим действиям. В результате такой “инициации” он становится кем-то вроде вампира-зомби. Он, кажется, способен испытывать все человеческие чувства, но при этом полностью лишается памяти о собственном детстве и вообще о допартийном прошлом.
Этот сюжетный ход — отчетливое и сознательное продолжение романа Дж. Оруэлла “1984”: там Уинстон никак не может вспомнить свое докоммунистическое (до-“ангсоцевское”) детство. О нестертом, непереписанном прошлом может дать знание только запретная шуточная песенка про лондонские колокола:
Апельсинчики как мед,
В колокол Сент-Клемент бьет,
И звонит Сент-Мартин:
“Отдавай мне фартинг!” [11]
Свое детство безуспешно пытается вспомнить и Александра Твердунина — партийный (или, по Волосу, ратийный) функционер средней руки из провинциального даже по гумкраевским меркам райцентра Голопольск. Твердунина — главный герой “голопольских” глав, героями же “маскавских” являются Алексей Найденов и его жена Настя. Найденов — физик, уволенный из престижной лаборатории, так как его тема не приносила краткосрочной прибыли. Найденов занимается естественно-научным исследованием сверхчувственного восприятия: он способен видеть биополе человека (описания процесса живо напоминают соответствующие разделы книг по парапсихологии или статьи из журнала “Техника — молодежи” конца 1970-х — начала 1980-х годов). Изобретатель-одиночка, противостоящий окружающему мещанству, — герой совершенно в духе оппозиционной советской литературы 1950—1960-х — от “Не хлебом единым” Владимира Дудинцева (1957) до, например, “Открытия себя” (1967) Владимира Савченко. Но Найденов – все же больше из 1970-х, его традиция — семидесятническая, позднесоветская.
Найденов находит на улице очень дорогой билет кисмет-лотереи (“кисмет” на татарском языке означает “судьба”); в ней можно выиграть или проиграть огромные суммы; проигравший, который не может расплатиться (таких среди покупателей билетов нет — для бедноты они попросту недоступны), должен отдать в качестве проигрыша руку, ногу или всю свою жизнь. Найденов идет на “тираж” (отчетливо напоминающий дурные телевизионные шоу) в нуворишскую гостиницу “Маскавская Мекка” (ее владелец, “вор в законе” Цезарь Самуилович Топоруков, является и организатором лотереи [12]), проигрывает жизнь и попадает в подземную тюрьму-зиндан. Затем Найденов и разыскивающая его Настя становятся случайными участниками восстания маскавской бедноты, которое возглавляют тамошние коммунисты (их партия называется коммуно-социальной), а финансирует властолюбивый олигарх Кримпсон-Худоназаров. Это восстание становится своеобразной сублимацией его юношеской неразделенной любви к Насте (ход, достойный трэшевого женского романа-“лавбургера”), в ходе восстания олигарх гибнет. Бессмысленный и беспощадный русский бунт в очередной раз терпит поражение, одновременно с этим члены “коммуно-социальной партии” учреждают трибуналы для борьбы с “социзменой”. Далее запускается механизм сталинского типа: “…как ни парадоксально, большая часть соцтрибунальцев, торопливо и неряшливо вершивших расправу над заподозренными в социзмене, вскоре сами становились жертвой деятельности соцтрибуналов, а на их место приходили новые энтузиасты” (с. 412). Найденов и Настя, как и многие другие, в панике бегут в Гумкрай, но по дороге таинственным образом пропадают (нужно ли говорить, что остальные беженцы на много лет оказываются в “фильтрационных лагерях” — мужских и женских отдельно).
Восстание в Маскаве, описанное у Волоса, напоминает революцию в повести Ю. Олеши “Три толстяка” (где, напомню, тоже есть площадь, перекрытая куполом с искусственным светилом) и гораздо более явно — октябрьский путч в Москве 1993 года и освещение в СМИ финансового кризиса 1998 года. Во время восстания Рабад-центр и весь Маскав погружаются во тьму — и вот с края купола, с огромной высоты, ведет свой репортаж бесшабашный тележурналист Семен Клопшток (еврею Волос дал фамилию немецкого поэта XVIII в.):
““Титаник” тонет, но мы играем свой регтайм! Город тонет во мраке! Тьма подступает все ближе! Прощайте!” (с. 365). Это почти дословная цитата из алармистских передач НТВ в дни дефолта: один из комментариев (кажется, Евгения Ревенко) так и начинался: “Мы находимся на тонущем “Титанике”…” Пожалуй, Джеймсу Кэмерону, снявшему фильм “Титаник”, и в самом деле удалось создать наиболее социально-психологически емкую метафору, воплощающую фобии цивилизации 1990-х.
События в романе Волоса происходят тогда же, когда и путч 1993 года — в первых числах октября. Еще один прозрачный намек — резкое смягчение линии “умеренных” коммунистов после путча: “Зарац В.В., руководивший коалицией левых сил, в конце октября неожиданно резко переменил политическую позицию, выступив инициатором примирения и одним из авторов воззвания к народам Маскава… Уже в середине ноября Зарац В.В. был кооптирован в парламент… и много сделал на ниве социального согласия” (с. 411); правда, в отличие от романного Зараца, изображенного с симпатией и внешне, да и по манере разговора напоминающего не столько Зюганова Г.А., сколько Черномырдина В.С., на мой взгляд, реальный Зюганов, хотя в самом деле “много сделал на ниве”, но отнюдь не добровольно и не потому, что осознал бесчеловечную сущность коммунизма.
В “голопольских” же главах происходят события намного более скромного масштаба. Герои, конечно, тоже получают разного рода предписания о том, что ради поддержки восставшего народа Маскава необходимо предпринять те или иные меры, но основная история этих глав — как и в рассказе о Найденове и Насте, — это история любви. Точнее, адюльтера: Александра Твердунина изменяет мужу с восходящей партийной звездой товарищем Николаем Мурашиным. Истории Найденова и Твердуниной параллельны и объединены разнообразными перекличками; этот изобретенный задолго до Волоса композиционный прием проведен в романе “Маскавская Мекка” добросовестно и изобретательно. Одновременно со сладким падением Твердуниной и ее попытками вспомнить свое детство (партийцам-мужикам такое и в голову не приходит) разворачивается еще одна сюжетная линия: рабочий-пьянчуга, крася гипсовый памятник Виталину, сломал ему руку; при попытке торжественно снять подъемным краном статую с памятника у нее отламывается голова. Находчивая Твердунина, чтобы избежать исключения из партии/Гумрати, придумывает выход: силами заключенных посередине райцентра Голопольск спешно воздвигается мавзолей, в котором теперь лежит разрушенная и вновь собранная статуя Виталина, сохранившая и умножившая свое пропагандистское значение, хотя “о назначении этого сооружения, расхлебянившего некрашеные двери и более всего похожего на разоренную трансформаторную будку”, ко времени действия эпилога уже “мало кто помнит” (с. 406).
История со строительством мавзолея для памятника по стилистике напоминает разом “Чонкина” Войновича и песню Галича (“я колю его кайлом, / а сапог не колется” — кстати, в обоих случаях, и у Галича, и у Волоса, с памятником работают заключенные). Перенос и “увековечение” памятника — очередная вариация на тему деконструкции мифа, или, в данном случае, сноса [13] — памятника Сталину в песне Галича или памятника Дзержинскому на телеэкранах августа 1991 года [14].
Таким образом, длинный ряд аллюзий и перекличек роднит роман Волоса с антисоветской, диссидентской традицией антиутопии. В гротескно-сатирическом и в то же время мрачном описании Гумкрая слышатся отголоски романов Владимира Войновича (особенно “Чонкина”); с Войновичем Волоса роднит и склонность к полупародийным развернутым сравнениям в духе Гоголя [15]. Основной идеологический и композиционный принцип, на котором построен роман Волоса, — сосуществование ультрасовременной России и “совка” — соответствует роману Василия Аксенова “Остров Крым”. И, хотя направляющая действие “Маскавской Мекки” ценностная структура совершенно иная, нежели в романе Аксенова, — утверждение, что любой русский бунт, сколь бы он ни был искренен поначалу, потом неизбежно переходит в провокацию, досталось Волосу именно от Аксенова.
С другой стороны, интонации горечи и подспудного обличения в описании Маскава явственно похожи (хотя, конечно, и в смягченном варианте) на ненависть, с которой современная Москва описана в романе Александра Проханова “Господин Гексоген” — также вплоть до прямых перекличек. Например, Найденов встречает в троллейбусе девочек-проституток, которых эксплуатирует некий Султан (с. 108), а Белосельцев в романе Проханова встречает девочек-подростков, которые оказываются рабынями мафиозного Ахмета [16].
Волос не только антиутопичен, но и принципиально пессимистичен: советская история вызывает у него такую же иронию, как у Войновича и Аксенова, а постсоветскую ситуацию он воспринимает почти с таким же ужасом, как Проханов. При этом, в отличие от Проханова, никаких надежд на спасение России и мира в результате бунта или деятельности законспирированной партии — “ордена меченосцев” — Волос не питает. В описании Гумрати можно увидеть и своего рода ответ на псевдомистические построения Проханова: Проханов изображает партию как орден, в который допускаются только посвященные-шаманы, Волос же показывает, что посвященные эти — не шаманы, а зомби, оживленные по “директиве Ч-13” кровью петуха. Никакой романтики.
В ультранационалистической прозе 1990-х путч 1993 года играет особую роль: это неудавшаяся попытка отомстить “всем этим”, — а раз восстание подавлено, оно требует нового отмщения. С поражения путча начинается роман Ю. Бондарева “Бермудский треугольник”, путч как образец героического поведения вспоминают и герои Проханова — например, о том, как праведный генерал Макашов повел народ на “жидов” (выражение из речи положительного героя Николая Николаевича), которые “умучили Сталина”. У Волоса путч 1993 года — инвариант исторической травмы, реализованная метафора бессмысленного и обреченного восстания. И еще — чего у Пушкина нет про “русский бунт” — восстания неизбежного [17]. Это трагедия навязчивая, повторяющаяся, как коллективный невроз.
В посвященных эпохе 1990-х романах политически ультраправых писателей действительность изображается как сбывшаяся антиутопия — антиутопия, происходящая здесь и сейчас (“Господин Гексоген” А. Проханова, “Бермудский треугольник” Ю. Бондарева и др.). Волос, в отличие от крайних националистов, стремится понять и проанализировать общественные настроения, и поэтому его антиутопия, во-первых, развертывается все-таки в условном будущем, а во-вторых, сознательно конфликтна и диалогична по структуре.
Именно это и является художественным открытием Волоса. Этой самой диалогичностью сюжета Волос вывел на уровень сюжета, сделал явной “внутреннюю раздвоенность” части русской прозы 1990-х.
В восприятии многих современных писателей и 90-е годы, и советская эпоха выглядят в равной степени, хотя и по разным причинам, пугающими и безнадежными. Такой взгляд — не единственно возможный: ведь вполне возможно признать, что 1990-е годы, несмотря на множество экономических и социальных проблем, дали литературе и всей стране качественно новые возможности. Мне кажется, что такой демонстративно отстраненный и безнадежный взгляд (“чума на оба ваших дома!”) более свойственен писателям, которые в позднесоветские времена хотя и печатались, но были оппозиционными “в пределах возможного” — или наследникам такой легальной оппозиционной традиции.
Алексей и Настя Найденовы по пути в столицу Гумкрая Краснореченск (то есть в советское прошлое) исчезают бесследно: то ли их расстреляли люди из УКГУ, то ли они, как Мастер и Маргарита, обрели покой в некоей “иной” реальности. Значит, по Волосу, в советское прошлое можно вернуться только ностальгически — но и ностальгию оно вызывает горькую, сродни бесконечной (гоголевской?) тоске. И потому любовь Найденова и Насти — единственный островок спасения в беспросветном циклическом мире “Маскавской Мекки”. В отличие от влюбленных героев классических антиутопий (“Мы”, “Прекрасный новый мир”), Алексей и Настя состоят в браке, но характерно, что детей у них нет — они замкнуты друг на друге.
Описать в романе их (или чьих-то еще) детей или хотя бы упомянуть об их существовании означало бы так или иначе намекнуть на их дальнейшую судьбу, а вариантов тут всего два — вписать и детей в антиутопическое пространство или же сделать их носителями возрождения и обновления. Второе, кажется, не предусмотрено в замысле романа, первое было бы избыточным.
На недоуменный вопрос читателя — почему же талантливый физик Найденов до восстания не поискал счастья в другом месте, кроме Маскава? — в романе Волоса можно отыскать три ответа, три равно важные причины. Две — литературные: во-первых, положительный герой-инженер из советского романа не может эмигрировать, ему это по статусу не полагается, во-вторых, весь роман — аллегорическое изображение России 1990-х годов, в которой сосуществуют черты “совка” и постколониального общества. Третья причина — внелитературная. Мир “Маскавской Мекки” един и проницаем, в нем повсюду действуют одни и те же правила; здесь можно найти и “штутгартский сходняк” “воров в законе”, и “исламабадскую воздушно-десантную дивизию”. Несмотря на исчезновение границ, оттуда нельзя уехать, кроме как в Гумкрай. Итак, заграницы нет, а бежать можно только в советское прошлое. “Москавская Мекка” варьирует давний мотив русской литературы и публицистики: иностранная жизнь недоступна, но и не важна, потому что наши страдания исключительны [18].
Согласно Волосу, “наши страдания” не только исключительны, но и неизбывны — так было и будет всегда. “Внутренним манифестом”, разъясняющим историософский смысл романа, становится монолог Ленина-Виталина, явившегося во сне голопольскому художнику Евсею Евсеевичу Емельянченко [19]:
…Эта страна никогда не станет богатой. Никогда. На протяжении веков ее разворовывали — и будут разворовывать впредь. <…> Как только прозябает живой росток, способный, в принципе, когда-нибудь принести обильные плоды — его тут же срезают и кладут на зуб. <…> А раз страна никогда не станет богатой, значит, народ всегда будет готов к новой жизни… к той, в которой это богатство все-таки возникнет! <…> Называйте это как угодно: хотите — сказкой про белого бычка, хотите — бессмертным духом переустройства и обновления… (с. 277—278).
Произнеся эти слова, оживший Ленин достает из жилетного кармана часы — и часы оказываются гипсовыми: это аллегорическое изображение “отсутствия истории” призвано продемонстрировать, что в России история возможна или как симулякр, жалкая монументализация, или как постоянно воспроизводящийся в реальности цикл “революция — относительное благополучие — разворовывание — революция”[20]. Революция здесь понимается как очередное присвоение власти небольшой группой людей. Власть эта внушает людям страх и ощущение, что их собственная жизнь им не принадлежит, или, как говорит Евсей Евсеевич: “Всегда боюсь! Ну, как будто моя жизнь — не моя… мне ею дали только попользоваться для общего блага… и если я что не так — тут же отнимут… по справедливости отнимут… для общей пользы… А за то, что пока не отнимают, я должен быть страшно благодарен… понимаете?” (с. 279).
Вот на чем, по Волосу, держится “бессмертный дух переустройства и обновления”, о котором столь любят рассуждать российские ультраправые — от А. Проханова до Льва Пирогова. Русский бунт — не явление “консервативного мессианизма” и не “стравливание излишков накопленного, но не реализованного исторического опыта” [21], а результат общего панического страха и “верхов”, и “низов”, — страха, которому дана временная передышка. Бесконечная цепь революций — не проявление исключительной склонности к инновациям, а безвыходный круговорот рабства и жлобства.
Идею о том, что история России — не прогресс, а циклический круговорот рабства и бунта, новой назвать никак нельзя: она была высказана еще в XIX веке. Юлий Ким в песне “Московские кухни” упоминает эту идеологему как общее место интеллигентских разговоров 1970-х годов:
Россия, матерь чудная,
Куда? Откуда? Как?
Томленье беспробудное,
Рывки из мрака в мрак? [22]
В ХХ веке это представление об истории актуализировалось минимум дважды: после формирования тоталитарного советского строя — в 1920—1930-х годах (в эмигрантской публицистике [23]) и в конце 1990-х — после того, как оживление сменилось эпохой неоконсерватизма и новой имперской идеологии. Идея цикличности российской истории равно воспроизводится и в “толстожурнальной” прозе (к которой по своему литературному происхождению изначально принадлежит Волос), и в праворадикальной публицистике. Но в последней это свойство интерпретируется как глубоко положительное, как “вечное возвращение к правде” [24], а “толстожурнальная” проза использует его как повод для высказывания исторического пессимизма или, во всяком случае, стоицизма. Особенно ярким примером такого стоицизма можно считать притчу Анатолия Курчаткина “Поезд”, написанную в 2000—2001 годах. История в ней циклична не метафорически, а совершенно буквально: Россия в ней уподобляется поезду, который “когда-то сошел на круговую дорогу — и так и остался на ней. Он резал и резал по ней, давил и давил на ее полотно, [оно] под тяжестью поезда стало проседать, уходить вглубь, захватывая с собой прилегающее пространство земли, и никто этого не заметил, не спохватился. <…> И даже просвещенные новые поколения, полагающие, что от них ничего не скрыто, печально обманываются. От них не скрыли лишь очевидного. Главное осталось для них неведомо” [25].
Но раздвоенность России в романе Волоса прямо противоречит этой “циклической историософии”: Маскав — страна хотя и несправедливая, но все же более способная к развитию, чем Гумкрай, и об этом свидетельствует даже само то, что путч потерпел поражение. И речь Виталина о “кругообразности” истории — это не только утрированное выражение авторских взглядов, но и своего рода отчужденно описанное историческое искушение — как и трактат Голдстейна в “1984”. Разговор Евсея Евсеевича с Виталиным — очередной ремэйк другого ночного провинциального разговора — беседы Ивана Карамазова с чертом. Как бы ни были непохожи запуганный художник-соцреалист и отчаянный агностик XIX века.
Третий тип письма, о котором следует говорить в связи с романом А. Волоса, — это произведения, описывающие синтез мусульманской и европейско-христианской культур в технически крайне усовершенствованном мире. Самое известное из них — цикл Фрэнка Херберта “Дюна”. Хотя значение ислама и связанных с исламской культурой этносов ныне возрастает во всем Северном полушарии, для современной России содержательное наполнение концепта исламско-христианского синтеза имеет особое значение, поскольку напрямую связано с коллективной идентичностью. В современной России формирование коллективной идентичности часто становится поводом для разного рода проектов, в том числе и литературных. В отечественной литературе, особенно массовой, сосуществование различных этносов и конфессий может оказаться в основе того или иного антизападного “евразийского” проекта, в котором непременно будет так или иначе акцентирован элемент национальной исключительности (например, “Евразийская симфония” Хольма ван Зайчика). Другой проекцией представлений об исламо-христианском синтезе могут стать многочисленные “страшилки” — воплощение коллективного социального страха победы исламских экстремистов во всем мире и подавления европейцев/русских. В пародийном стихотворении В.Я. Строчкова “Будни” (1999) [26] подобные страхи доведены до абсурда: по сюжету стихотворения, исламский фундаментализм и русский фашизм ведут непрерывную войну на улицах Москвы, вынуждая вооружаться всех остальных обывателей.
На первый взгляд, похож на такую “страшилку” и роман Волоса, где в начале демонстративно описывается подчинение русских и прочих немусульманских народов людям с мусульманскими именами:
— Канкоф!
Голос у Махмуда был сиплый. Выкликнув, он поднимал на толпу черно-синие глаза и хмурился.
— Канкоф!
— Здесь Коньков, здесь, — крикнул кто-то, торопливо протискиваясь к помосту (с. 13).
Можно было бы даже заподозрить, что эта “страшилка” имеет автобиографическую основу: Волос — беженец из Таджикистана, где много лет шла гражданская война, в ходе которой из республики бежали представители некоторых этносов, — в частности, так называемое “русскоязычное население”. Но в интервью Волос специально оговаривает, что “огромное количество русских (…и таджиков тоже) сорвалось с насиженных мест и под давлением ужасов гражданской войны и голода ринулось в Россию. Против русских таджики не воевали. В Таджикистане в последние годы вообще никогда не звучали громко антирусские настроения. Они наличествовали, разумеется, но не в большей степени, чем, скажем, в русских умах присутствуют идеи антисемитизма. Положение русских в Таджикистане хорошо описывалось формулой “в чужом пиру похмелье”. В ситуации, когда тебя самого специально не бьют, но вокруг идет такая молотьба, что того и гляди по нечаянности сорвут голову, — тоже хорошего мало”[27]. Так что вряд ли Волоса можно считать маниакальным борцом с “исламской опасностью”; его роман — это описание мира, где религиозное примирение оказалось новой формой политической демагогии и не принесло людям подлинного мира. Но все-таки в эту антиутопию оказались замешаны не только идеи нью-эйджа, но и страхи современного российского обывателя.
(В “Маскавской Мекке” есть и намек на прославивший Волоса роман. Во время бунта в Маскаве герои натыкаются на спящего, у которого “в левой руке… был обрезок железной трубы”, а “в правой… литровая бутылка кристалловской водки “Хуррамабад”” [с. 398].)
По мере чтения романа постепенно все же становится ясно, что, хотя “восточная экспансия”, возможно, и пугает автора, все его герои, независимо от вероисповедания, “сидят в одной лодке”. Или в одной камере. И открывается роман эпиграфом из “Гулистана” великого Саади:
Те, кто похваляются, будто ищут ее, не имеют от нее вестей,
А о тех, кто получил от нее весть, более не приходят вести.
О ком, о чем эти строки? Об истине. А значит, и о потерянном, забытом общем языке. Он никак не связан ни с Советским Союзом, ни с советским же Таджикистаном, он всегда есть… и нужно только получить весть от него. Может быть, Найденов и Настя исчезли, получив именно такую весть, но надежда на весть об истине разрушает мир антиутопии — даже если автор считает этот мир вечно возобновляющимся и безвыходным.
1) И то, и другое — за роман “Хуррамабад” (М., 2000).
2) Подробнее об этом см.: Витенберг Б.М. Игры корректировщиков // НЛО. 2004. № 66.
3) За мысль об усилении роли мистических сюжетов в русской литературе начала 2000-х я благодарен Владимиру Березину.
4) Впрочем, еще на презентации “Хуррамабада” в Международном сообществе писательских союзов в 2000 году критик Инна Ростовцева заметила, что некоторые фрагменты романа по своей поэтике напоминают Кортасара — как известно, совсем не реалиста.
5) Сенчин Р. Два варианта возможного завтра // Литературная Россия. 2003. 17 октября (№ 42).
6) Слово употребляется обычно применительно к городам Средней Азии.
7) Это свойство появилось у дистопий, самое позднее, начиная с “Путешествий Гулливера” Свифта с его словами на “лилипутском”, “великанском” и пр. языках. О некоторых аспектах языкового творчества в дистопиях (в том числе об анаграммах, которые есть и в романе Волоса) см.: Калинин И. Слепота и прозрение // НЛО. 2003. № 59. С. 262—264, 270.
8) Волос А. Маскавская Мекка. С. 338—339. Далее в тексте рецензии номера страниц указываются в основном тексте в круглых скобках.
9) Точная аллюзия на Советский Союз: название страны отсылает не к входящим в нее этносам или территориям, а к господствующей идеологии. Так же как и Советский Союз, Гумкрай стремится завоевать весь мир — в силу крайней слабости и отсталости этого государства такие попытки требуют почти полной мобилизации населения — и обозначается это завоевание эвфемизмом “выход гумунизма за пределы края”.
10) И деревни из “Кыси” Татьяны Толстой, и Голопольск — посткатастрофические миры, но у Толстой сюжет хранит явные следы алармистской экологической фантастики, усиленной катастрофическим сознанием середины 1980-х, у Волоса же представлена чисто социальная фантасмагория.
11) Пер. Елены Кассировой. См. также главу III (“Уинстону снилась мать…”): Оруэлл Д. 1984 / Пер. В. Голышева, пер. стихов Е. Кассировой // Оруэлл Д. Скотный Двор. 1984. Эссе. М., 1984. С. 111.
12) Имя, еврейское отчество и тюремный опыт героя, вероятно, указывают на одного из эпизодических персонажей “Одного дня Ивана Денисовича” А.И. Солженицына. При описании концлагеря аллюзия на начало “Одного дня Ивана Денисовича” более очевидна: “Поигрывая железкой, солдат подошел к покосившемуся столбу и, придержав зачем-то левой рукой шапку, правой со всего маху ударил в рельсу” (с. 296).
13) Хотя Ж. Деррида неоднократно писал и говорил в интервью, что деконструкция — это новая конструкция, а не деструкция, — в данном случае снос как раз и приводит к “деконструкции”.
14) Придуманный Волосом сюжет через год после выхода романа получил нелитературное продолжение: в прессе широко освещалась история о том, как на Троицу 2004 года сельский священник самовольно снес трактором гипсовый (!!!) памятник Ленину, стоявший возле церкви в одном из райцентров России, после чего был запрещен в служении.
15) “Все вокруг притихло и выглядело испуганным. Так смолкает шумный праздник, когда поступает известие, что припозднившийся гость задержался навсегда: где-то на другом конце Маскава красно-синий эвакуатор тащит его исковерканный мобиль, сам он, накрытый простыней и с лязгом задвинутый в чрево перевозки, трясется на колдобинах по дороге к ближайшему моргу, а гости растерянно жмутся по углам, не зная, что делать с вином, налитым для веселого тоста” (с. 129).
16) Ср.: Проханов А. Господин Гексоген. М., 2002. С. 101—103. Разница (впрочем, малозаметная) в том, что у Волоса девочки — не русские, а смешанного этнического происхождения: одну из них зовут Зулька, то есть Зульфия.
17) Единственное известное нам другое описание путча 1993 года — не как исторического явления, а как социально-психологического эксцесса — дано в романе Евгения Чижова “Темное прошлое человека будущего” (М., 2002), где путч, однако, является далеко не главным событием.
18) На это можно было бы возразить, что в романе Оруэлла “заграница” неважна по другой причине – потому, что везде все одинаково (как об этом пишет герой романа Эммануэль Голдстейн в третьей главе своей книги). Но конфликтная реальность, описанная у Волоса, — совсем не тоталитарный мир Оруэлла!
19) Который много лет сокрушается, что не попросил политического убежища во время недельной поездки в Маскав (примерно в тех же выражениях, в каких мог бы сокрушаться какой-нибудь второстепенный персонаж “Острова Крым”).
20) Логику своего героя Волос воспроизводит и сам в интервью газете “Труд”: “…Социальный прогресс и движение человечества к всеобщему счастью — это движение умирающего от жажды все к новым и новым озерам, которые всякий раз при ближайшем рассмотрении оказываются миражами. И нам ничего не остается, кроме как все-таки шагать к следующему, — а вдруг оно будет настоящим?” (Неверов А. Новый роман прозаика Андрея Волоса наверняка взбудоражит Москву // Труд. 2003. 15 августа).
21) Пирогов Л. Новые убогие // Емелин В. Песни аутсайдера. СПб., 2002. С. 7.
22) Ким Ю. Летучий ковер. Песни для театра и кино. М., 1990. С. 156.
23) Идею о том, что прогресс — это в действительности круговорот “смены хозяев”, проповедует и герой Оруэлла Эммануэль Голдстейн, идеолог и исследователь тоталитарного строя.
24) См., например: Пирогов Л. Цит. соч.
25) Курчаткин А. Поезд // Курчаткин А. Счастье Вениамина Л. Повести и рассказы. М., 2002. С. 539.
26) http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/STROCHKOV/ 19Primorskij.htm.
27) Неверов А. Новый роман прозаика Андрея Волоса…