(Рец. на кн.: Лехциер В. Введение в феноменологию художественного опыта. Самара, 2002)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2004
Лехциер Виталий. ВВЕДЕНИЕ В ФЕНОМЕНОЛОГИЮ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОПЫТА. — Самара: Двадцать первый век, 2002. — 236 с. — 200 экз.
“Опыты об опыте” — так называет свою работу В. Лехциер, поэт и философ, намекая читателю на момент имманентной саморефлексии — философской рефлексии изнутри поэтического опыта, или же поэтического опыта как рефлексии по поводу собственных оснований. Впрочем, речь не идет об опыте личном — свои стихи автор не анализирует в данной монографии, они даны в приложении, видимо, в качестве иллюстрации причастности исследователя к предмету своего исследования.
В. Лехциер предпринимает попытку обнаружить и раскрыть универсальные критерии “художественного” как такового, независимо от тех категорий (“образ”, “восприятие”, “культура”, “метод” и т.д.), подле которых оно традиционно употребляется в качестве предиката, в результате оказываясь “пустым” понятием, за которым вроде бы не стоит никакой реальности. Есть ли у понятия “художественное” собственное, не привходящее и неотчуждаемое содержание? По мнению автора, основным критерием художественного, или критерием искусства, служит категория опыта. Искусство поверяется опытом, и только им, независимо от того, является ли он опытом творения художественного произведения или же опытом его восприятия.
Исследуя категорию опыта, автор опирается как на феноменологию Э. Гуссерля, экзистенциальную аналитику М. Хайдеггера и критическое учение Канта, так и на постструктуралистские методы анализа, используя, в частности, аналитические стратегии М. Фуко и Ж. Деррида. Лехциер реанимирует и активно задействует словарь традиционной философской онтологии, описывая искусство в терминах Бытия, Ничто, Становления, и т.д. Таким образом, его работа выходит далеко за рамки искусствоведческих штудий. Философская претензия автора оправдана поисками возможных условий для новой теории искусства, так как ранее существовавшие уже оказываются недостаточными и неспособными уловить художественное в его целостности. Таковы, с одной стороны, попытки создания эссенциалистских теорий: бесконечная возможность расширения дефиниции искусства, а также универсальный кризис идентичности в XX в., связанный с размытостью границ жанров, со взаимопроникновением теории и искусства, свидетельствуют о том, что не существует некой универсальной природы или сущности последнего. Нет такой “сущности”, исходя из которой то или иное явление можно было бы квалифицировать как искусство или отказать ему в праве на это. Следовательно, утверждает автор, “эссенциалистская теория искусства и невозможна, и не нужна” (с. 18). С другой стороны, “сциентистский” подход к искусству оказывается ограниченным: социологические, семиотические или психоаналитические исследования в области художественного сосредоточены на его локальных проблемах, так что, хотя и предоставляют достаточно важный аналитический инструментарий, все же ничего не могут сказать об опыте.
Единственный метод, с помощью которого сегодня может быть описан художественный опыт, — это, по мнению Лехциера, феноменологическая онтология: “Итак, на вопрос, как возможна современная философия искусства, расставшаяся с абстрактным эссенциализмом и не желающая подрабатывать по ведомству позитивных наук, проблематизирующая искусство не “спортивного интереса ради” и даже не во имя собственных интересов философии, а в силу экзистенциально значимого знания, в силу внутреннего побудительного мотива, — на этот вопрос, по-видимому, можно дать вполне обоснованный ответ: она возможна как феноменологическая онтология, как перевод искусства на язык события, как феноменологическое описание того многообразия опыта, который совершается в искусстве” (с. 23).
Необходимость использования феноменологии продиктована потребностями самого художественного опыта: автор усматривает непосредственное сходство между феноменологическим методом и искусством. И в том, и в другом случае речь идет об опыте, имеющем ноэмо-ноэтическую структуру, об интенциональности, направленности на тот или иной предмет как первоисточник. Художественный опыт, как и феноменологическая редукция, предполагает определенные искусственно созданные условия, при которых данный предмет дает увидеть себя, независимо от тех практических отношений, в которые он был вовлечен в повседневной жизни и за толщей которых оказывался скрыт и недоступен как таковой.
Однако, в отличие от того опыта, который предполагает феноменология Гуссерля, художественный опыт не есть опыт сознания. Речь не идет и об опыте восприятия, являющегося коррелятом тела, как, например, в “Феноменологии восприятия” М. Мерло-Понти. Заслугу преодоления дуализма сознания и тела в понимании опыта автор признает, в частности, за В. Дильтеем, утверждавшим целостность опыта как жизнеосуществления, чуждую делению на субъект и объект, тело и сознание, внутреннее и внешнее, и т.д. Вслед за Хайдеггером Лехциер задается вопросом не о сущности человеческого опыта, а о способе его существования, так как сущность Dasein — и есть его экзистенция. Важно не “что”, а “как”, каким образом осуществляется человеческий опыт и — шире — человеческая жизнь. Художественный опыт — одновременно и телесный, и интеллектуальный. Язык сознания и язык тела переплетаются в формах человеческого существования в целом, его экзистенциального “как”. “Опыт — это переживание, взятое онтологически, то есть как способ жить (или быть — в значении человеческого бытия)” (с. 42). Данная дефиниция указывает на то, что понятие опыта включает в себя все многообразие проявлений человеческой жизни.
Однако понятие жизни несет в себе сильную смысловую нагрузку и потому широко используется. Лехциер отмечает, что в XX в. оно заступает место cogito, сохраняя за собой все привилегии, которыми наделил последнее век XVIII. Чтобы как-то дифференцировать данное понятие, он выделяет два модуса протекания или осуществления жизни, довольно удачно закрепляя за каждым из них соответствующие приставки — “про-” и “пере-”: “Приставка про— в русском языке имеет значения “сквозь”, “мимо”, “через”, в древнерусском — “из-за”, “ради”, “для”… Таким образом, про-живать или жить в модусе “про” — значит, занимая определенное место, забегать вперед, размечать себе дорогу, планировать свою жизнь, ставить себе задачи “ради” и “для”… Это твердость, земледельческая оседлость, ставшесть… Пере-живание — это кочевье, бродяжничество, неприкрепленность к месту, вечная атопия, неуместность…” (с. 44).
Опыт, по Лехциеру, есть переживание, то есть жизнь в модусе “пере”. По сравнению с обыденной жизнью, проживанием, он независим от каких бы то ни было целей в будущем — он вообще не связан ни с прошлым, ни с будущим. Его время — это время события, становления. Переживание меняет человека, делает его другим. Можно сказать, что это опыт мгновения настоящего во всей полноте жизни, он, по определению, не является завершенным, ставшим. Лехциер считает его также трансцендентным, и здесь, вероятно, сказывается, что он, как поэт, испытывает очарование возвышенным и прекрасным, а также философское влияние Канта. Под трансцендентным он, в данном случае, понимает выход за свои пределы, который совершается в опыте. Переживать — значит, в каком-то смысле, быть вне-себя, это выход к другому, в частности к вещи, с которой работает художник. Однако трансцендентное, как известно, полагается за пределами всякого возможного опыта, так что в самом сочетании этих терминов содержится противоречие. Вспомним Ж. Батая, автора одной из самых интересных концепций опыта, повлиявших на всю французскую ветвь философии XX в. Принципиальный момент понимания опыта Батаем в том, что он чужд трансцендентности. Опыт ценен сам по себе, он и есть выход за свои пределы, по направлению к другому. Но он действительно ничем не обоснован, у него нет безусловного гаранта, наподобие Бога. За пределами опыта ничего нет. Риск мгновения переживания связан именно с отсутствием трансцендентного. Опыт требует исчерпания своих пределов возможного без остатка. Жизнь, осуществляющаяся в опыте, есть чистая трата, когда ничего не резервируется для предполагаемого будущего бытия. В противном случае, выражаясь словами Лехциера, мы имели бы дело с модусом проживания, с этакой хитростью опыта, припасающего для себя неопределенный капитал. Трансценденция в плане экономии философского дискурса сродни инвестиции. Художественный опыт “с выходом в трансцендентное” означал бы, к примеру, искусство ради произведения искусства, обогащения или божественной благодати. В любом случае у него была бы более или менее твердая почва, что никак не входит в данное Лехциером определение “жизни в модусе пере-”.
Далее, впрочем, автор настаивает на том, что время опыта не мерно, что это время события — всегда a posteriori, которого не возникает до художественного переживания и которое является основанием самого себя.
Рассуждая в рамках феноменологической традиции, Лехциер разлагает категорию опыта по принципу ноэтического акта, то есть переживания сознания, чреватого смыслом, наделяющего предметы смыслом, — и ноэмы, то есть самого этого смысла, полагаемого в ноэтических актах. В соответствии с этими принципами он выделяет специфику как ноэзиса, так и ноэмы художественного переживания. Прежде чем перейти к рассмотрению первого из них, автор провозглашает “ноэтический принцип тождества креативности и рецептивности”, суть которого сводится к тому, что художественный опыт переживается равным образом и независимо от того, идет ли речь о создании или восприятии произведения искусства. Он говорит о “рецептивной креативности” и “креативной рецептивности”, преодолевая тем самым очевидность, в связи с которой принято различать акт творения и рецепции художественного и отдавать в анализе предпочтение одному или другому. Этот принцип позволяет избежать возможной сложности и путаницы в понимании художественного опыта. Пишу ли я книгу, читаю ли ее — в любом случае я переживаю и меняюсь, это мой опыт. Мое восприятие другого обогащает произведение, делает меня его соавтором, так же как мое творчество всегда уже обременено моей собственной рецепцией.
Исходя из этого принципа автор объясняет важнейший феномен самокритики искусства, возникающий в XX в. Изнутри современного искусства уже заложен кантианский вопрос об условиях его возможности. Все элементы художественного проблематизируются, появляются специфические рефлексивные формы и жанры наподобие “кино о кино” или “романа о романе”. Лехциер не усматривает здесь ничего принципиально нового: современное искусство, в его понимании, есть классическое искусство, вступившее в свою кантианскую, критическую фазу. Благодаря критике оно обнаруживает свои ранее скрытые возможности. (Автор мыслит искусство как саморазвивающуюся систему, в которой все, что когда-либо может возникнуть, уже заложено изначально. Искусство не столько творит, сколько черпает из первоисточника бытия и представляет собой своего рода средство его самораскрытия.)
Следующей ноэтической характеристикой художественного опыта является “умное непонимание”, то есть такое понимание, смысл которого располагается внутри события опыта и вместе с ним остается незавершенным. Понимание — это актуализация того или иного смысла, его переход из потенциального состояния в актуальное присутствие. Если в науке смысл отвлечен от события опыта и выражен в абстрактных понятиях, то в художественном опыте он возможен только в форме включенного, становящегося, бесконечного понимания, то есть умного или продуктивного непонимания. Непонимание не противостоит пониманию, а представляет собой одну из его разновидностей. Оно означает отсутствие фиксированных смысловых границ у понимаемого смысла. В сфере художественного непонимание позитивно.
Философски обобщая событие “умного непонимания” как ноэзиса художественного опыта, Лехциер считает его одним из проявлений “положительного Ничто как Бытия сущего”, характеризующего “апофатический поворот в философии” XX в. (с. 115). Незнание, непонимание и т.д. становятся темами философии: на этом фоне происходит ее обращение к искусству. И в искусстве, и в философии непонимание по отношению к классике проявляется в жестах цитирования, стилизации, пародирования, иронии, провокации, в деконструкции и постмодернизме.
“У каждой культуры есть своя античность, свой “золотой век”, который постепенно теряет свою непосредственную художественную выразительность, переходит из состояния события в наличность факта, и часто становится догматическим предписанием, сводом нормативов…” (с. 120). Лехциер убежден, что для нас таким “золотым веком” является XIX в., и потому он нуждается в “радикальном умном непонимании”, в деконструкции. К классическому прошлому он обращается с упреком, говоря о торжестве рациональности, об абсолютной привилегии предписывающего разума. Однако трудно не заметить, что подобный упрек сам уже стал нормой после XX в., когда только ленивый мог остаться равнодушным к этой бесчувственной, холодной классической рациональности. Деконструкция для автора сродни откровению, постмодернизм он считает пространством освобождения из ловушки универсальности и нормативности, не допуская мысли о том, что и постмодернизм, и деконструкция давно обрели догматическую форму. Сгибаясь под тяжестью их знамен, человечество уже вступило в XXI в., однако некоторые авторы, кажется, просто не успели этого осознать.
В частности, одно из основных, явных или не явных, предписаний постмодернистского искусства, разделяемых автором, гласит: этот мир — неизменен. Все, что я могу сделать в нем как художник и гражданин, — это реализовать себя посредством свободной игры в пространстве знаков и “кодов”, деконструкции, перестановки, перемещения, которая ни в коей мере не нарушает порядка вещей, но разнообразит его, позволяет ему самоосуществиться в полной мере. Я могу сколько угодно нарушать границы жанра, меняя перспективы, — это не противоречит моей личной свободе внутри пространства художественного.
Лехциер замыкает это пространство при помощи структуры триалога, которая характеризует художественный опыт. В опыт вступают три коммуниканта: художник, вещь как часть, репрезентирующая целое — предметный мир, и язык, который перестает быть простым средством выражения, превращаясь в материал для творчества. В опыте и вещь, и язык, и художник провоцируют друг друга к собственной “другости”, то есть к самоутверждению и самоактуализации во всем многообразии бытийных возможностей. Вещь предстает сама по себе, но всегда как другая, помимо своего повседневного употребления. Она выходит из модуса “подручности”, становясь странной — такой, какой ее никогда не видели и не знали. Язык, в свою очередь, раскрывается как бесконечно вариативный, становящийся, избавленный от банальности обыденной речи. Язык — это сфера, в которой происходит встреча человека и вещи. Человек становится другим, в опыте он испытывает возможности жизни в модусе “пере-”. Этот триалог является самодостаточным, именно он определяет основную специфику художественного переживания в отличие от других типов опыта.
Во вполне постмодернистском ключе в аргументации тезиса о триалогичности художественного опыта автор опирается на авторитет божественной Троицы: “…ее ипостаси возникают только “внутри” этого события (акта) и возникают не сами по себе, а только в отношении друг к другу, в со-бытии… Каждое начало структуры является независимым конститутивным фактором и демиургическим началом события общения и одновременно, поскольку оно рождается именно в со-бытии, оно порождается всеми другими со-бытийствующими началами… То есть происходит событие взаимоактуализации” (с. 179).
Читателю, открывающему книгу Лехциера, таким образом, предстоит не только ознакомиться с довольно интересной концепцией искусства, но и насладиться идиллической картиной художественного опыта, чрезвычайно важного и конститутивного в этом, конечно же, лучшем из миров.
Однако из этой картины практически выпадают некоторые элементы, как то: ситуационизм, перформанс, хэппенинг, актуальное, нонспектакулярное искусство. Выпадает художественный авангард, революционное искусство XX в. В предустановленную гармонию троицы не вписываются современные попытки искусства стать, в частности, политическим жестом, в высшей степени ангажированным. Лехциер замыкает опыт в границах “художественного”, тогда как событие опыта зовет его выйти за собственные пределы, отрицать себя как нечто ставшее. Проблема в том, что искусство далеко не исчерпывается идеей триалога, вопреки автору “Введения в феноменологию…”. Опыт искусства — это опыт незавершенный — и несамодостаточный. Он осуществляется в социуме, открыт ему и уязвим перед ним. Когда вооруженная полиция разгоняет художественную акцию, встает вопрос о художественной истине — единственно верной здесь и сейчас, которая утверждает себя не наряду с другими, но в противовес им, активно вступая в борьбу с существующей системой и неся на себе за это ответственность и риск. И речь не идет, в данном случае, только о XX в. во всем разнообразии “постклассического”. Как утверждает сам Лехциер, это то же самое искусство, но вошедшее в критическую фазу: оно выявляет и в перспективе делает очевидными свои ранее скрытые мотивы.