(обзор вышедших в 1990-е— 2000-е годы сборников интервью писателей)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2004
Ты, Сократ, прекрасно спрашиваешь, а тем, кто хорошо спрашивает, и отвечать приятно.
Платон
В России литература жанра non-fiction популярна не меньше, чем fiction. А временами и больше. То одна волна накатывает, то другая. Иногда эти волны легко перепутать; вспомним давнюю констатацию В.В. Розанова: “Всякий стал любить и уважать только свои мечты, в то же время чувствуя отвращение ко всему действительному, частному, индивидуальному. Все живое не притягивает нас более, и от этого-то вся жизнь наша, наши характеры и замыслы стали так полны фантастического”? [2]
Но часто тягу к тому или иному типу литературы обусловливает политический климат. Можно предположить, что в периоды политического “похолодания” люди предпочитают реальному миру выдуманный, а в периоды “оттепелей” жаждут услышать голоса реальности. А так как жизнь в эти периоды оказывается богаче самой буйной фантазии, “непридуманные” истории оказываются притягательными надолго – их обаяния хватает и для следующих поколений читателей. (А вот насколько эти истории правдивы – вопрос отдельный.)
Воспоминания, переписка, беседы — вот жанры non-fiction, пользующиеся наибольшей популярностью. Их публикуют многие отечественные издательства: “Независимая газета”, “Захаров”, “Лимбус-Пресс”, “Новое литературное обозрение”, “Симпозиум”, “Б.С.Г.-Пресс”, “Слово/Slovo”… Предмет нашего исследования — более частный: книги интервью с писателями, вышедшие в 1990-х годах. Ниже приведен (неполный) список таких книг:
1. Джон Глэд. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М.: Книжная палата, 1991.
2. Алла Ласкина. Остаться в памяти. М.: Советский писатель, 1991.
3. Серафима Ролл. Постмодернисты о посткультуре. М.: Р. Элинин, 1996.
4. Валентина Полухина. Бродский глазами современников. СПб.: Звезда, 1997.
5. Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета, 1998.
6. Виталий Амурский. Запечатленные голоса. М.: МИК, 1998.
7. Рада Полищук. С Разгоном о Разгоне. Минск: Met, 2000.
8. Иосиф Бродский. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000.
9. Ярослав Могутин. 30 интервью. СПб.: Лимбус-Пресс, 2001.
10. Борис Хазанов, Джон Глэд. Допрос с пристрастием: Литература изгнания. М.: Захаров, 2001.
11. Ирина Балабанова. Говорит Дмитрий Александрович Пригов. М.: ОГИ, 2001.
12. Набоков о Набокове и прочем. М.: Независимая газета, 2002.
13. Татьяна Бек. Мои собеседники // Татьяна Бек. До свиданья, алфавит. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2003.
14. Дмитрий Пригов, Сергей Шаповал. Портретная галерея Д.А.П. М.: Новое литературное обозрение, 2003.
15. Юрий Айхенвальд. Последние страницы: Воспоминания, проза, стихи. Разговоры о жизни. М.: РГГУ, 2003.
Среди книг я сознательно назвала циклы бесед Т. Бек и Ю. Айхенвальда, которые опубликованы в составе их сборников среди текстов иного жанра, — потому, что эти циклы, на мой взгляд, настолько значимы, что могут быть сопоставлены с целыми книгами.
Из этого списка видно, что некоторые авторы фигурируют более чем в одной книге. Две книги интервью опубликовал исследователь русского зарубежья и переводчик Джон Глэд; вышло также по две книги бесед с Владимиром Набоковым, Иосифом Бродским и Дмитрием Александровичем Приговым. Причем к моменту выхода этих книг Набокова и Бродского уже не было в живых, они — безусловные классики, и эти беседы воспринимаются как “голоса из вечности”. (Многие мои знакомые гуманитарии, отвечая на вопрос о вышедших в последнее время книгах интервью, сразу же вспоминали монументальный труд Соломона Волкова и полифонию “Большой книги интервью”, потом долго морщили лоб… “Кажется, еще у Набокова что-то. Или это были лекции?” Вероятно, для читающей России главная фигура прошедшего десятилетия — все-таки Бродский.)
Интервью — жанр странный. С одной стороны, в нем присутствует мимолетность и некоторая безответственность. Принято думать, что от писателя остаются сочинения, а не досужие разговоры за чашкой чая или кружкой пива. Но так только кажется. То есть, конечно, и сочинения, но и разговоры тоже. Спустя годы исследователи будут спорить, почему вдруг он сказал это, а не то, хотя в тот период придерживался таких-то взглядов.
Интервью — жанр устный, но со временем он приобрел новые свойства. Существуют, например, четыре способа его “реализации”. Первый — непосредственное восприятие собеседником и/или аудиторией в ходе публичной дискуссии, второй — трансляция беседы в реальном времени, третий — показ ее аудио- или видеозаписи спустя несколько лет, и наконец, четвертый — публикация записанного текста. Если устное интервью отличается “моментальностью” понимания, собеседник работает здесь в “экстремальных условиях”, “вживую”, то, как только текст зафиксирован на бумаге, у него может появиться бесконечное множество взаимодействующих трактовок. Таким образом, текст “несерьезного” жанра приобщается к письменной культуре, для которой характерно “обрастание” смыслами.
Удачное интервью — результат плодотворного соединения литературы, журналистики и филологии. Интервью писателя может быть важным источником для психологов, социологов, литературоведов, культурологов, историков, не говоря уже о “простых” любителях изящной словесности. Правда, не все писатели соглашаются говорить с журналистом — некоторые придерживаются принципа: “Все, что хотел, я сказал в своих произведениях”. Есть и такие, которые вообще не дают интервью, — такова их многолетняя позиция (назовем хотя бы Мориса Бланшо и Томаса Пинчона).
Необходимо разграничивать понятия “интервью” и “беседы”. Синонимом “беседы” может выступать “диалог” — оба слова подразумевают активность обоих участников, со-беседников, тогда как в интервью, как правило, преобладает монолог писателя. “Жанр беседы — сам по себе, конечно, условный — отличается от жанра интервью тем, что сказанное другим занимает нас в контексте того, что хотим сказать мы сами; тогда как, беря интервью, мы интересуемся по преимуществу точкой зрения собеседника (хотя интервью при желании можно прочитать как беседу, и наоборот)”[3]. “Беседа — спокойно протекающее обсуждение вопросов, интересующих стороны, обмен мнениями, которые собеседники высказывают поочередно”[4].
“Беседа”, долгий вдумчивый разговор — жанр, интересный более всего для филологов или коллег-писателей. Некоторые называют жанр, в котором работают, “беседой” или “диалогом”, потому что слово “интервью” в первую очередь ассоциируется у них с журналистикой, публицистикой, с актуальными, а не с вечными проблемами. “Жанр беседы — он для меня особый и вовсе не служебно-журналистский, он для меня более чем творческий и даже, я бы сказала, генетический”, — пишет Татьяна Бек в эссе “Похвальное слово беседе”[5].
Возникает впечатление, что жанр беседы или интервью (здесь мы будем говорить об их общих свойствах) — один из самых демократичных. Что писатель, общаясь с журналистом или тем более с коллегой как частный человек, предстает “как он есть”, без ретуши. Но в таком “раскрытии” есть свои весьма жесткие правила. С одной стороны, книги интервью “одомашнивают” кумира, но, с другой, высказывание писателя часто содержит претензию стать частью выстаиваемого десятилетиями “парадного портрета”. Валентина Полухина в статье “Портрет поэта в его интервью” пишет:
Задуманный как источник информации из первых рук, жанр интервью подвергается своего рода самоцензуре, поскольку обе стороны в силу негласной (или заранее согласованной) договоренности вынуждены держаться в рамках заданных условий. Откровенность — редкое качество этого жанра, что и лишает нас возможности отнести его к конфессиональному жанру. Было бы наивно думать, что отвечающий на вопросы совершено постороннего человека откроет ему свои сокровенные мысли, даже если этот посторонний обладает склонностями священника или следователя. Возможно, Троллоп и прав, утверждая, что ни один человек не может или не хочет сказать о себе всю правду… [6]
Чем этот жанр интересен писателю? Многие авторы ведут дневники, чтобы объяснить исследователям и потомкам историю создания того или иного текста, выбранный ими стиль поведения и т.д. Интервью и беседа кроме автобиографической функции выполняют еще дневниковую, мемуарную — то есть являются своеобразным путеводителем по текстам. Это жанры популяризаторские: автор всегда что-то объясняет.
Интервью писателя — всегда интерпретация его творчества. Дело читателя — принимать ее или нет. Так или иначе интервью помогает читателю расположить сложного автора в его, читателя, личной системе координат.
Бродский в беседах с Соломоном Волковым говорит о том, что у каждой эпохи и каждой культуры — своя версия прошлого. У каждого человека тоже есть версия собственного прошлого. В беседе писатель (как и всякий интервьюируемый) представляет свою версию событий, поворачивает собеседника и потенциального читателя (слушателя, зрителя) в “нужном” направлении. Интервью — схема упорядочивания собственного опыта, самопонимания и самопредставления. Однако, поскольку жизнь как единство не может быть рассказана, в интервью неизбежны пробелы, этот жанр — вынужденно фрагментарный.
В книгах бесед с одним человеком неизбежны повторы. Тем не менее читать ее не скучно, потому что перед читателем предстает не однозначный, статичный, а живой, меняющийся автор. Портрет художника мерцает. Часто на одни и те же вопросы он отвечает диаметрально противоположным образом. За короткое время его отношение к обсуждаемому явлению может резко измениться.
Качество и успех интервью, несомненно, зависит от интервьюера. А вот насколько зависит — наполовину или меньше? И как это измерить? Наверное, каждый писатель мечтает о своем Эккермане.
“Заинтересовать, потянуть за нужную нить, слушать, и будоражить вопросами, и, где надо, промолчать, и включиться, и повернуть, и… В общем, записать на пленку, расшифровать, а потом так — по законам прозы — скроить из этой ткани “беседу”, чтобы объект словно бы сгустился, но сам себя узнал, и чтобы вышел живой силуэт, хотя и почти ш а р ж, и просто чужая мне исповедь, и одновременно филологический, мой, очерк… И так далее — желательно без швов”, — пишет Татьяна Бек в “Похвальном слове беседе”[7]. “Говорят, искусство интервью в том, чтобы умно поставить вопросы. А может быть, и в том, чтобы не задавать лишних”, — пишет Алла Ласкина в статье “Странствие по Океану жизни”[8].
Обычно интервьюер — инициатор разговора. На наших глазах часто происходит его знакомство с писателем (иногда перерастающее в дружбу или, наоборот, неприятие). Формально он — режиссер беседы (хотя бывают исключения). Но, как правило, интереснее получается разговор, если интервьюер и писатель уже знакомы, если перед читателем — не первая их беседа.
Интервьюеры бывают нескольких типов. К первому относятся журналисты, “профессиональные собеседники”, посредники между читателем и писателем. Как, например, Сергей Шаповал в “Портретной галерее Д.А.П.”. (Кстати, он был автором еще и одного из первых интервью В. Сорокина, впоследствии опубликованного в двухтомнике писателя в качестве предисловия.) К другому типу относится Ярослав Могутин — уже не “культурный” журналист, а скорее социальный; его интересует “литературно-психологически-скандальный уклон”. Третий тип — филолог или даже специалист по творчеству именно этого, выспрашиваемого автора. Так, Джорж Клайн, первый американский переводчик Бродского, обсуждает в своей беседе с ним библейскую тематику поэмы “Исаак и Авраам” и стихотворения “Сретенье”. Целые исследовательские циклы представляют собой беседы Валентины Полухиной с современными поэтами, а Джона Глэда — с писателями-эмигрантами. К четвертому типу интервьюеров относятся собратья по цеху. Писатель, существо эгоистичное, замкнутое на себе, предстает здесь в новом качестве — вопрошающего. Читатель в этом случае становится свидетелем того, как “звезда с звездою говорит”. В отличие от предыдущего типа, нацеленного на “объективность”, — писатели часто демонстративно субъективные и пристрастные собеседники. А так как они знают творческий процесс “изнутри”, — их беседы с коллегами, как правило, чрезвычайно интересны и непредсказуемы. Вспомним тонкую и чуткую “беседчицу” Татьяну Бек.
“При внимательном перечитывании собранных нами интервью невозможно не заметить, что Бродский всегда несколько другой с разными собеседниками. Мы чувствуем, что он не безразличен ни к внешнему виду, ни к эрудиции (тем более отсутствию оной), ни к титулу своих собеседников. Степень искренности и щедрости его ответов часто не зависит ни от его настроения, ни от его физического состояния на данный момент, ни от недостатка времени и даже не определяется его пресловутым темпераментом “близнеца”, а проистекает исключительно из того факта, нравится ли ему человек, сидящий перед ним, или нет, и больше ни из каких других соображений… Ему часто совершенно безразлично, удовлетворяют ли его ответы спрашивающего; это намекает на масштаб его сарказма. Его пресловутая ирония направлена не только на самого себя, но и на собеседника”, — пишет Валентина Полухина в послесловии к “Большой книге интервью”[9]. А в краткой вступительной заметке к интервью с Олвином Тоффлером Набоков признается: “Обе стороны преодолели чудовищные трудности, чтобы создать иллюзию непринужденной беседы”[10]. Григорий Бакланов пишет: “Встреча с Аллой Ласкиной… Не помню даже, спрашивала ли она о чем-то, мы просто беседовали. Она была приятный человек, умный, интересный собеседник и, конечно, высокий профессионал своего дела. Она была инициатором и фактически равноправным соавтором”[11].
Отличительная особенность интервью — его двойная адресация: интервьюер, обращаясь к своему непосредственному адресату, выстраивает особую публицистическую драматургию беседы в расчете на восприятие будущего читателя.
Возникает вопрос: а насколько “живой”, “настоящий” N соответствует N в тексте интервью? “Во всех наших разговорах присутствует Третий, Другой — то есть язык, культура, история, обиход и навыки… Не говоря уж о таких глобальностях, как единство общеантропологических оснований”, — пишет Д. А. Пригов в послесловии к книге интервью[12]. “Настоящий” автор возможен только в своих текстах. Да и то не в отдельных текстах, а в сконструированном филологами корпусе — в “избранном” или “собрании сочинений”.
Для интервью или беседы важна проблема понимания. Правильно ли я понимаю то, что говорит, или, вернее, то, что хочет сказать собеседник, то, что стоит за его словами? В этом смысле интервьюер близок к переводчику. Но выгодно отличается от него тем, что в любую минуту может переспросить или уточнить — и эти уточнения приобретают самостоятельную ценность. Тем не менее и интервьюер, и переводчик должны уметь слушать и слышать другого. К тому же обладать недюжинными познаниями, это, естественно, касается как “творчества”, так и “жизни” интервьюируемого автора. Успех интервью во многом зависит от умения журналиста подать заранее заготовленный вопрос как импровизированный, объединив его с предыдущим ответом, и представить как логически вытекающий из него.
В идеале интервьюер — исследователь. Исследователь данного собеседника и интересующей его тематики, — но и зеркало, точное отражение своего визави. Думаю, в идеале “отражение” должно напоминать реалистический портрет в духе Веласкеса. Как известно, этот живописец был знаменит умением проникнуть в характер модели и показать его многогранность. Веласкес не приукрашивал и не идеализировал своих героев, но и не прибегал к сознательному заострению отрицательных черт. Известно, что папа Иннокентий Х, увидев свой портрет кисти Веласкеса, сказал: “Слишком правдивый”.
Интервьюер, безусловно, выступает еще и в роли редактора — он проверяет имена, названия книг или мест, упоминавшихся собеседником, отвечает за пунктуацию… Но тут важен вопрос: насколько допустима степень его свободы при редактуре текста? Может ли он, например, “олитературивать” слишком разговорный стиль речи собеседника, убирать повторы мыслей? Может быть, для автора эта тема чрезвычайно важна, если он к ней неоднократно возвращается. Нужно ли “причесывать” текст? “Когда даешь интервью, заранее знаешь, что будет потом в газете все переврано, ибо окончательный текст никто тебе не покажет, особенно если ты человек иногородний. И поэтому я давно не отношусь к интервью серьезно и несу любую чушь, противореча сам себе на каждом шагу”, — признавался Виктор Конецкий [13].
Виталий Амурский пишет в предисловии к книге интервью: “Очень редко собранные тут беседы записывались в течение одной встречи. Как правило, их бывало несколько. Случалось, что после перевода записи с магнитной пленки на бумагу приходилось что-то редактировать, согласовывать с авторами, вносить дополнения. Никогда, впрочем, такого рода работа не меняла сути изложения… Замечу, между словом произнесенным и словом на листе бумаги подчас пролегает пропасть. Тембр голоса, интонация, паузы… — донести эти важные, подчас окрашенные особым смыслом выражения в тексте — невозможно”[14]. А после того, как собеседник просмотрел материал и внес (или не внес) свои коррективы, — имеет ли интервьюер право на “последнее слово”, должен ли он прислушиваться к пожеланиям интервьюируемого? Ведь чаще всего идея принадлежит интервьюеру. Но насколько он может считаться автором материала?
На все эти вопросы нет универсальных ответов, каждый решает для себя. Или это делает за него интервьюируемый. Как, например, В. Набоков в пору своей славы.
Перечисленные в начале статьи книги интервью относятся к разным типам изданий. Первый — это авторский сборник, своеобразный отчет за некоторый период — “Мои собеcедники” Татьяны Бек или “30 интервью” Ярослава Могутина (“У вас в руках ретроспективный сборник лучших интервью за время моей десятилетней журналистской карьеры”, — пишет в предисловии Могутин). Второй — интервью на “одну тему”. В данном случае это книга исследовательницы творчества Бродского Валентины Полухиной “Бродский глазами современников”. Третий — диалог, ведущийся на протяжении нескольких лет, например “Портретная галерея Д.А.П.”. Четвертый — это сборник интервью одного писателя — “Набоков о Набокове и прочем”, “Большая книга интервью” Иосифа Бродского.
Итак, один интервьюер — один интервьюируемый. “Диалоги с Иосифом Бродским” и “Портретная галерея Д.А.П.”. Героев этих книг объединяет то, что оба — известные и признанные авторы. Интервьюеры, создающие такие монографические книги, испытывают специальный интерес к своему собеседнику, — и к его текстам, и к его личным взглядам и вкусам — и считают его, как правило, фигурой, принципиально важной в современном контексте. Например, Д.А. Пригов для Сергея Шаповала — “классик”[15]. Из интервью, сделанных на протяжении длительного периода времени, складывается подробный портрет. Поэтому готовый текст, по определению, не может быть маленьким. У Волкова — 319 страниц, у Шаповала (с иллюстрациями) — 161 (хотя им обоим далеко до пятитомной книги бесед Роберта Крафта с Игорем Стравинским). Каждая из этих книг состоит из нескольких разделов, в которых чередуются биографические данные и творческое развитие героя.
Обычно подобные книги начинаются с предисловия, в котором автор рассказывает предысторию своих бесед. “Начальным импульсом для книги “Диалоги с Иосифом Бродским” стали лекции, читанные поэтом в Колумбийском университете (Нью-Йорк) осенью 1978 года… Эти лекции меня ошеломили. Как это случается, страстно захотелось поделиться своими впечатлениями с возможно большей аудиторией. У меня возникла идея книги “разговоров”, которую я и предложил Бродскому. Он сразу же ответил согласием. Так началась многолетняя, потребовавшая времени и сил работа”. Волков тут руководствуется просветительской целью: “захотелось поделиться своими впечатлениями с возможно большей аудиторией”.
У Шаповала — иная история “приближения” к поэту. Она состоит из трех этапов. Первый: “Состоявшаяся встреча имела два зримых результата: появился текст, и Дмитрий Александрович запомнил меня не только в лицо, но и по имени”. Второй этап: “Шли годы… Душа жаждала ответов на вопросы типа “что происходит на самом деле?”, “куда катится этот мир?” и т.д. <…> Поскольку Пригов принял на себя служение деятеля культуры, сам бог велел обращаться именно к нему”[16]. Третий этап: автору захотелось узнать, как именно “как бы жил и работал” “один из самых видных деятелей культуры второй половины ХХ века”. Тексты накапливались, а потом С. Шаповал обнаружил, что со времени знакомства с классиком прошло десять лет. Шаповал приходит к Пригову как к “посвященному”.
Волков удачно “дозирует” автобиографические рассказы Бродского, разбавляя их главами, посвященными А. Ахматовой, М. Цветаевой, Р. Фросту, У. Одену. Он позволяет себе спорить с Бродским и отстаивает свою позицию. Благодаря усилиям двух людей перед читателем предстает богатейшая панорама событий и героев.
Сергей Шаповал в своей книге придерживается позиции вопрошающего. С одной стороны, он не сбивает собеседника с мысли и дает ему возможность высказаться, но, с другой, не обогащает текст своим присутствием. Книга производит впечатление монолога. Несмотря на полифоничность, “Диалоги с Бродским” воспринимаются как единый текст. Книга Шаповала более мозаична и распадается на отдельные фрагменты-главы.
Главы работы Волкова посвящены определенным событиям или людям (“Детство и юность в Ленинграде”, “У.Х. Оден: осень 1978 — весна 1983”). У Шаповала названия довольно “размытые” — например, “Постмодернизм! Хоть имя дико…” и “Постмодернизм утверждает свободу…”. Книга Шаповала снабжена послесловием героя, получается кольцевая композиция: предисловие интервьюера — послесловие интервьюируемого, своеобразное “последнее слово”. В “Диалогах с Бродским” нет послесловия нобелевского лауреата: монументальности книге и так не занимать.
Другой тип книги: один интервьюер — много интервьюируемых. “30 интервью” Ярослава Могутина и “Мои собеседники” Татьяны Бек.
Обе книги — отчет за определенный период. У Бек — за 20 лет, у Могутина — за 10. Все интервью сделаны для определенных печатных изданий. Тексты Бек — для “Вопросов литературы”; Могутина — для совсем других: ранней, начала 1990-х, “Столицы”, для “Ома”, “Птюча”, “Московского комсомольца” и т.д. Читатели бесед Бек — эстетически традиционная интеллигентная публика. В предисловии она подчеркивает, что интерес к этому жанру передался ей от отца, Александра Бека, который работал в 1930-х годах в “Кабинете мемуаров”. Интервью Могутина рассчитаны на читателя более массового, молодого и при этом неискушенного. Средний объем интервью-новелл Бек — десять-пятнадцать страниц, тексты Могутина короче, но часто снабжены авторскими комментариями. Если Бек в первую очередь интересует “творчество”, то Могутин делает упор на “жизнь”.
В книге Бек представлены девятнадцать интервью с писателями и поэтами. Она — эрудированный, интересующийся и заранее великодушный собеседник. По большей части она хорошо и давно знает своих собеседников и ценит их не только как писателей, но и как людей — это и Светлана Шенбрунн, и Ирина Ермакова, и Евгений Рейн… Беседы опубликованы в хронологическом порядке, поэтому читатель может видеть профессиональный рост и изменение интересов автора. Первое включенное в книгу интервью подготовлено в 1978 году совместно с Олегом Салынским. Его герой — “по-детски стеснительный” Юрий Казаков.
Самое сложное в интервью — начало. Первый вопрос, как и первая строчка произведения или начальные кадры фильма, должен быть “ударным”: заинтересовать, расположить к себе и собеседника, и потенциального читателя. В самом начале автор не имеет права на ошибку — в нашем случае на неудачный вопрос. Первое интервью Бек и Салынского начинается с вопроса о том, что такое хороший писатель, потом интервьюеры расспрашивают Ю. Казакова об учителях, о современных прозаиках, о том, как он относится к замечаниям и советам друзей и чего ждет от критики.
В своих беседах Бек не старается выстроить схематичную биографию героя (хотя многие ее интервью начинаются с вопроса о “начале творческого пути”: “Когда ты почувствовал себя писателем?” — из беседы с Владимиром Войновичем), она отталкивается от определенной “точки” — произведения или события — и работает дальше с обозначающейся смысловой зоной. “А как ты жил до 1987 года, когда впервые напечатался, как ты жил-был все-таки?” — это из интервью с Сергеем Калединым[17]. Она чередует вопросы “о жизни” с теоретическими, философскими или “актуальными” вопросами, ведь жанр интервью отражает как время, так и характеры собеседников. Вот, например, некоторые ее вопросы Науму Коржавину: “Переписываете ли вы старые свои стихи?”, “Ваши стихи, как у Ахматовой, растут “из сора”?”, “Совместимы ли власть и христианская мораль, власть и нравственное отношение к жизни?”, “Как вы шли к Богу?”.
Могутин — представитель нового поколения журналистов. Но репутацию “скандального” журналиста он заработал, скорее, не своими вопросами, а кругом интересующих его персоналий. Или наоборот: не кругом интересующих персоналий, а персоналиями интересующего круга. Свою скандальность он подчеркивает в предисловии: “Меня не раз упрекали в беспринципности и использовании “запрещенных” методов сбора интересующей меня (и моих читателей) информации. В одном интервью мне даже был задан вопрос: правда ли, что я брал диктофон в постель со звездой, чей язык был явно развязан алкоголем? Я делал в жизни много плохих вещей, и эта — далеко не самая плохая из них (был мой ответ). Многие из героев этой книги до сих пор таят на меня обиду… Главное — результат, продукт, говорящий сам за себя”[18].
Интервьюируемых он отбирает по разным критериям. Это театрализующая жизнь богема, авангард, наиболее значительные фигуры поп-культуры, которым склонность к игре и эстетство придает статус полуавангардных авторов. Его явно интересует тема гомосексуальности в культуре, в том числе — и активной гомофобии, как, например, у Григория Климова. Писатели, как фигуры менее публичные, интересуют его в меньшей степени. Тем не менее среди его собеседников — Аллен Гинзберг, Эдуард Лимонов, Андрей Синявский, Зиновий Зиник и другие. Целый раздел посвящен Лимонову: “Лимонов и жены”, в котором Могутин признается, что Лимонов для него “Национальный Герой… он — Личность, какой в русской литературе не было и нет”[19]. Его интересует отношение писателя Лимонова к русскому языку, к эмиграции, коммерческому успеху, к собственной “звездности”, к оружию — то есть ко всему тому, что вызывает интерес у массового читателя. Хотя интервьюер, понятно, хорошо знаком как с жизнью, так и творчеством своих собеседников. Это прекрасно видно на примере интервью с Гинзбергом. Оно поделено на части-главы, снабжено авторскими пространным “вступлением” и “послесловием”, комментариями по ходу разговора (“Гинзберг, с чавканьем поедая арбуз и плюясь семечками…”)[20]. В первой главке, ““Народник”, “спутник”, “битник”. Любители марихуаны и поэзии”, он спрашивает то, что уже много раз до него спрашивали другие, — тем самым давая не только портрет писателя, но и вписывая ответы в его биографию и историю культуры (“А сейчас вы принимаете этот термин — “битничество”?”, “С чего началось бит-движение?”, “Кто были ваши авторитеты в американской литературе?”). Действие второй главки, ““Мои мозги никогда не были ни под чьим контролем!” “Король мая””, происходит в спальне: “Мы переходим из кухни в спальню Гинзберга, он садится на кровать, застеленную несвежим бельем, и приглашает меня последовать его примеру. Я не без брезгливости сажусь на кровать престарелого педофила, где происходит все наше последующее общение…”[21] Вопросы этой части посвящены России: “Вы выступали в Москве со своими стихами?”, “Каких русских авторов вы знаете, кроме Евтушенко и Вознесенского?”, “Были ли у вас какие-нибудь романтические приключения в Союзе?”. В третьем разделе, “Ностальгия по будущему”, Могутина интересуют “плоды” битничества: “Испытываете ли вы ностальгию по временам битничества?”, “Вы общаетесь с друзьями молодости или предпочитаете молодежь?”, “Вы чувствуете результаты деятельности бит-движения в сегодняшней Америке?”. В четвертой главке, “Медитация, буддизм, любовь к мальчикам, садомазохизм и прочее”, затрагиваются “сопутствующие” темы: “Вы до сих пор занимаетесь медитацией?”, “Насколько серьезно ваше увлечение буддизмом?”, “Какая национальная культура, на ваш взгляд, является лучшей в истории человечества?”, “Интересуетесь ли вы молодежной жизнью и культурой?”, “Вы любите мальчиков?” и т.д.
Интервью на одну тему. Валентина Полухина, “Бродский глазами современников”. Серафима Ролл, “Постмодернисты о посткультуре”.
Филолог, литературовед и, по выражению Ольги Седаковой, “энтузиаст Бродского”, Валентина Полухина поговорила с двадцатью поэтами об “эстетике, поэтике и идеях” Бродского и об их собственных эстетических приоритетах. “Выбор поэтов был продиктован прежде всего стремлением к объективности, увы, не всегда достигнутой… Ведущая интервью формулировала вопросы с учетом конкретного миро-текста каждого поэта-собеседника… Учитывая высказывание Бродского о том, что “биография поэта — в его гласных и шипящих, в его метрах, рифмах и метафорах”, ударение было сделано на проблемах поэтики Бродского, а не на перипетиях его биографии”[22]. Прочитав введение, можно испытать ощущение, что книга интересна только специалистам, но это не так, она читается легко и увлекательно. В данной книге представлены как “друзья” (Евгений Рейн, Наталья Горбаневская, Белла Ахмадулина), так и оппоненты поэта — впрочем, оппонирующие ему “с разных сторон”, с разных точек зрения (Александр Кушнер, Елена Шварц, Виктор Кривулин), но все они, безусловно, признают значимость фигуры Бродского для русского литературного ландшафта.
Книги такого рода ценны авторским замыслом (не говоря уже о проделанной работе). Отношения одного поэта с другим — тема, мягко говоря, не новая. Но книга “Бродский глазами современников” уникальна именно тем, что разные по возрасту, национальности и творческим принципам поэты ограничены темой, может быть, для них не самой приятной, — творчество “великого” современника. Из мелких черточек возникает портрет не только “героя”, но и самого опрашиваемого. Если он не говорит о своих литературных и “человеческих” отношениях с Бродским напрямую, — о них можно судить, например, по тону, недомолвкам, паузам, мимике (правда, этого, к сожалению, читатель часто не видит).
Серафима Ролл взяла интервью у девяти русских писателей и критиков, которых по тем или иным причинам отнесла к “ударной волне” русского постмодернизма. Это Михаил Берг, Вячеслав Курицын, Олег Дарк, Виктор Ерофеев, Владимир Сорокин, Валерия Нарбикова, Татьяна Толстая, Егор Радов, Игорь Яркевич. В предисловии автор пишет, что интересовавшие ее вопросы связаны “с изменением самой динамики культурного производства и потребления и направлены скорее на выявление социологии культурного процесса, хотя и не исключают исследований чисто филологического характера… Анализ собранных в этот сборник интервью исследует становление новых типов социального мышления в современной прозе, т.е. он рассматривает проблему их трансформации, подвижности и дальнейшего потенциала их развития… Рассмотрение интервью с точки зрения исследования новых типов социального сознания безусловно ограничивает весь огромный контекст интервью определенной идеологической и политической перспективой… Мой метод исследования сформировался в контексте североамериканской культуры. Несмотря на экономические и социально-политические различия, разделяющие эти две культуры, мне кажется, что такой подход к анализу интервью применим в настоящее время к русской культуре…”[23].
Сборник интервью одного писателя. “Набоков о Набокове и прочем”, “Иосиф Бродский. Большая книга интервью”.
Как правило, книги такого рода отличаются размахом и монументальным объемом. Это мозаика, полифония, отличающаяся качественной и тематической неоднородностью: в “Большой книге” представлены 153 интервью (с 1972 по 1995 год), в “Набокове” — 37 бесед (с 1932 по 1977 год). Перед нами не один детальный портрет, а зарисовки и наброски. Автор в этих зеркалах — меняющийся, разный, мерцающий.
Такие книги по природе своей как будто более “объективны”, но, поскольку интервьюеры не всегда хорошо представляют себе особенности творчества писателя (и ему приходится говорить о них вновь и вновь) и поскольку в разных интервью обсуждаются одни и те же темы, — такие книги все-таки при сплошном чтении выглядят несколько монотонными.
Ранние интервью В.В. Набокова, по сути, представляют собой очерки с воспроизведением отдельных высказываний писателя в виде косвенной речи и (или) нескольких закавыченных фраз (“Если отбросить писательскую работу, очень для меня мучительную и кропотливую, — рассказывает Сирин, дымя папиросой…”) [24]. Особенно много таких интервью было сделано в период “l’affaire Lolita”. Только за три недели рекламного парижско-лондонского турне осени 1959 года Набоков дал более десяти интервью. Но вскоре ему надоело писать письма в редакции, поправляя или опровергая ошибки и намеренные искажения его слов, и он избрал иную тактику. Когда Набоковы поселились в швейцарском “Монтрё-Палас”, доступ к писателю стал затруднен. На звонки и письма отвечала Вера Набокова, жена, менеджер и пресс-секретарь в одном лице. Постепенно выработалась сложная процедура общения писателя с прессой. “Журналист заранее договаривался о возможности и сроках проведения интервью с Верой Набоковой… После улаживания финансовых вопросов интервьюеру давалось принципиальное согласие, и он знакомился с условиями, на которых мог брать интервью. Помимо обычных требований (вроде просмотра корректуры) выдвигались “три абсолютных условия”, которые позже были изложены в предисловии к сборнику нехудожественной прозы ““Твердые суждения” (1973): “Вопросы интервьюера должны быть посланы мне в письменном виде, я даю письменные ответы, и они должны воспроизводиться дословно””[25]. Приняв условия, интервьюер высылал список вопросов по почте, а в определенное время забирал карточки с ответами. Набоков позволял себе не отвечать на одни вопросы, других “не замечать”, а третьи вообще переписывать. Апогей этой тенденции — стилизованное под интервью предисловие к роману “Прозрачные вещи” (1972). “По всей видимости, данное интервью было целиком сочинено самим Набоковым, недовольным тем, как восприняли и истолковали критики его роман”, — пишет исследователь Николай Мельников[26]. Другой текст подобного рода посвящен Пастернаку, чей роман в американских списках бестселлеров вытеснил с первого места “Лолиту”.
Набоков режиссировал и свои телеинтервью. Не сделал исключения писатель и для телепрограммы Бернара Пиво “Апострофы”. “Верный своей излюбленной тактике, Набоков самолично разработал сценарий интервью: отказался от привычной для “Апострофов” формы “круглого стола” и “вопросов из зала”. Вопросы, загодя предъявленные привередливому мэтру, задавал лишь один Бернар Пиво. Остальные участники передачи были лишены права голоса — им оставалось приветствовать аплодисментами наиболее удачные высказывания почетного гостя и почтительно лицезреть, как великий “В.Н.” удачно имитирует непринужденную беседу с ведущим: опустив глаза, зачитывает ответы с карточек, спрятанных под внушительной баррикадой из набоковских книг. Во время интервью находчивый Пиво удачно подыгрывал своему подопечному, создавая у зрителей иллюзию спонтанности и импровизации”[27].
Наиболее содержательными и интересными получались те интервью, где Набоков имел дело с достойными собеседниками: писателями (Герберт Голд), литературоведами (Альфред Аппель, Роберт Хьюз) и критиками (Мартин Эсслин, Бернар Пиво). “Наиболее искусным интервьюерам удавалось войти в доверительные отношения с престарелым мэтром и вызвать его на откровенность, импровизацию, неожиданное признание”[28].
Такую форму интервью писатель объяснял собственным косноязычием. “Я мыслю, как гений, я пишу, как выдающийся писатель, и я говорю, как дитя”, — писал он в предисловии к авторскому сборнику “Твердые суждения” (1973)[29]. Он отобрал для этой книги (характерно, что отбирал Набоков тоже сам!) только 22 интервью — примерно половину из опубликованных на то время в западной прессе, убрал все комментарии и лирические отступления интервьюеров (исключение сделал лишь для “правоверного набоковианца” Аппеля), отшлифовал свои ответы, убрав или изменив некоторые из них, добившись того, что они “трансформировались в более или менее разделенные на абзацы эссе, что является идеальной формой, которую должно принимать письменное интервью”[30]. Тем самым Набоков добился того, что некоторые фрагменты интервью производят впечатление самостоятельных художественных произведений.
В этой статье мы рассмотрели примеры из нескольких книг, в которых собраны результаты общения с писателями. Одни из этих разговоров по природе своей ближе к “беседам” (“Диалоги с Иосифом Бродским”, “Бродский глазами современников”, “Мои собеседники”), другие — к “интервью” (“Портретная галерея Д.А.П.”, “30 интервью”, “Большая книга интервью”). Сферы интересов современных интервьюеров разнообразны: от кулинарных пристрастий до прообразов героев. Их интересует как “жизнь”, так и “творчество”, отношение писателя к актуальным проблемам и вечным философским вопросам. Виталий Амурский в предисловии “От автора” замечает: “Беседуя с разными мастерами, я касался не только их литературной работы и того, что ей сопутствовало. В частности, мне хотелось понять и запечатлеть, как на фоне “шума времени”, в ситуациях подчас невыносимых, удавалось тому или иному из них сохранить свое достоинство, не утратить творческую индивидуальность”[31]. Писатели в этом жанре предстают полноправными, активными участниками, здесь нередко проявляется их страсть к “режиссерству” (вспомним, например, набоковские ответы с карточками).
Интервью — это всегда игра, спектакль, а так как герои рассматриваемых нами книг — люди известные, привыкшие к вниманию прессы, у них нередко заранее готовы маски и ответы. Но, несмотря на это, подобная форма подачи материала пользуется большой популярностью во всем мире. В ней проявляется интерес к Другому, стремление к общению с ним и познание его отличного от нас мира. Через Другого мы познаем и себя. Диалог по своей природе направлен не только вовне, но и на исследование мира вопрошающего. По задаваемым вопросам можно судить не только о сфере его интересов, но и о предпочтениях издания, для которого делается данная работа, об актуальных для этого времени проблемах.
Какая картина культуры и литературы возникает из этих книг? Интервью чаще берут у признанных “классиков”, у тех, чьи творческие новации уже усвоены культурой, чей период писательского расцвета уже на излете (или прошел). Отдельных книг бесед с начинающими, молодыми писателями у нас на сегодняшний день нет. С одной стороны, это понятно: молодые же, что с ними дальше будет, непонятно. Но ведь интересно услышать многоголосицу, условно говоря, “завтрашнего дня”. Впрочем, это так, к слову…
Итак, перед нами картина культуры, обращенной, скорее, в прошлое — к устоявшемуся, к “норме”. Мы слышим как голоса из эмиграции (Набоков, Бродский, Коржавин, Шенбрунн), так и живущих здесь (Рейн, Пригов, Сорокин, Нарбикова). Это люди разного возраста и разных литературных предпочтений. Иногда диаметрально противоположные по своим творческим принципам, но объединенные интересом интервьюера и особенностью его оптики. Тем не менее все они — интервьюеры и интервьюируемые, субъекты и объекты — вольно или невольно становятся героями драматического действия. Успех одних “спектаклей” обеспечен произволом “режиссера”, других — талантом “актера”. В итоге мы с вами, зрители (читатели), довольны и рукоплещем.
1) Публикуя статью Е. Калашниковой о жанре “интервью писателя” в современной русской культуре, мы позволим себе напомнить, что сама г-жа Калашникова взяла множество интервью у российских интеллектуалов и является инициатором цикла бесед с литературными переводчиками в “Русском журнале”. См. список публикаций: http://www.russ.ru/authors/kalashnikova.html. — Примеч. ред.
2) Розанов В.В. Пушкин и Гоголь // Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. СПб., 1996. С. 259.
3) Рыклин М. Деконструкция и деструкция. Беседы с философами. М.: Логос, 2002. С. 8.
4) Свенцицкий А. Л. Интервью как метод конкретного социологического исследования // Философские науки. 1965. № 4. С. 37.
5) Бек Т. До свидания, алфавит. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2003. С. 177.
6) Иосиф Бродский. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 676.
7) Бек Т. До свидания, алфавит // Мои собеседники. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2003. С. 177.
8) Ласкина А.Я. Остаться в памяти: Беседы и встречи. М.: Советский писатель, 1991. С. 73.
9) Иосиф Бродский. Большая книга интервью. С. 680.
10) Набоков о Набокове и прочем. М.: Независимая газета, 2002. С. 639.
11) Ласкина А.Я. Остаться в памяти. С. 52.
12) Пригов Д., Шаповал С. Портретная галерея Д.А.П. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 163.
13) Ласкина А.Я. Остаться в памяти: Беседы и встречи. М.: Советский писатель, 1991. С. 72.
14) Амурский В.И. Запечатленные голоса. М.: МИК, 1998. С. 4.
15) Пригов Д., Шаповал С. Портретная галерея Д.А.П. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 163. С. 5,6.
16) Пригов Д., Шаповал С. Портретная галерея Д.А.П. С. 5.
17) Бек Т. До свидания, алфавит. С. 280.
18) Могутин Я. 30 интервью. СПб.: Лимбус-Пресс, 2001. С. 299.
19) Там же. С. 22.
20) Там же. С. 26.
21) Там же. С. 28.
22) Полухина В. Бродский глазами современников. С. 8.
23) Ролл С. Постмодернисты о посткультуре. М.: Р. Элинин, 1996. С. 8—9.
24) Набоков о Набокове и прочем. С. 51.
25) Там же. С. 29.
26) Там же. С. 666.
27) Там же. С. 669—670.
28) Там же. С. 37.
29) Nabokov V. Strong Opinions. N.Y.: McGraw-Hill, 1973. P. XI.
30) Там же. P. XII.
31) Амурский В.И. Запечатленные голоса. С. 3—4.