Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2004
Есть нечто, сказанное раз и навсегда, произнесено ли это в Атлантиде или Аркадии, в 450 г. до Р. Х. или в 1290 после, и нам, ныне живущим, не дано высказать это с большим блеском, нам не затмить память умерших, бормоча то же, что они, но при этом не обладая ни их мастерством, ни их уверенностью. Мои раскопки в пыли прошлого — и бесконечно далекого от нас, и не столь древнего — преследовали одну цель — установить, что уже сделано раз и навсегда и что остается сделать нам; осталось многое, ибо, если мы и испытываем те же самые чувства, что толкнули в путь тысячи кораблей Гомера, переживания наши отличны, мы относимся к ним иначе, они расцвечены другими нюансами и другими оттенками мысли…
E. Pound. A Retrospect
А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл…<Поэзия> воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было.
О. Мандельштам. Слово и культура
Интертекстуальный анализ когда-то пережил свой “звездный час” именно в трудах, посвященных поэтике Мандельштама (мы имеем в виду прежде всего работы К. Тарановского и И. Семенко). С тех пор всякий поэт, получающий статус классика, подвергается интертекстуальному анализу. Однако с распространением компьютерных технологий (с появлением оцифрованных поэтических массивов) поиск интертекстов перестал быть подвигом эрудированного исследователя, хранящего в памяти тысячи стихотворных строк [1] — и в этом поиске сопрягающего, сталкивающего между собою и тем самым заново интерпретирующего стихи тех или иных поэтов. Уже в блестящих работах О. Ронена наметилась тенденция к бесконечному накоплению контекстов, аккумуляции текстов вне их интерпретации, когда параллели становятся заведомо необязательными и перестают работать на приращение смыслов, — теперь же коллекцию интертекстов может собрать любой студент, владеющий компьютерным ликбезом. Актуальным становится поиск иных методик, привлечение иного материала, позволяющего по-новому увидеть знакомые, казалось бы, поэтические тексты.
В исследовательской литературе уже стало общим местом указание на характерную черту поэтики Мандельштама: называние какой-либо сущности в его стихах влечет за собой мощный шлейф культурологических аллюзий, которые необходимо учитывать, если мы хотим приблизиться к пониманию текста поэта. Так за компактным ядром кометы следует светящийся газовый хвост длиной в тысячи километров — и именно этот хвост притягивает к себе внимание наблюдателя, собственно и ассоциируясь с кометой как таковой. С другой стороны, данные, полученные в результате анализа вещества, из которых образованы кометы, позволяют уточнить сам процесс формирования небесных тел.
Эта статья — попытка проследить, как работает память культуры, как “современность” оказывается связанной с прошлым. Случается, что в силу геологических процессов некоторые реки, когда-то текшие по поверхности, не исчезают, но уходят под землю, где продолжают свой ток — напоминая о себе лишь пробивающимися то здесь, то там холодными источниками в трещинах скал. Так многие культурные явления, сформировавшиеся столетия назад, продолжают свое бытие, заявляя о себе в нашем настоящем лишь отдельными прорывами на поверхность, чтобы потом вновь погрузиться — до следующего раза — в темные недра истории.
Нас заинтересовала связь поэзии Мандельштама с традицией emblemata, крайне популярной в Европе во второй половине XVI — XVII вв.
Эмблема — особый жанр, соединяющий изображение и текст в единое целое. Классическая эмблема обладала трехчастной структурой: motto — девиз (как правило, не более пяти слов), symbolon — гравированное изображение, subscriptio — пояснительное стихотворение (со временем все больше уступавшее место пространному прозаическому тексту, с многочисленными, порой крайне причудливо подобранными цитатами из античных авторов, Священного Писания и т.д.) [2]. Первой книгой эмблем, задавшей эту структуру и породившей жанр как таковой, была “Emblematum liber” Андреа Альчиато, впервые напечатанная в 1531 г. в Аугсбурге и выдержавшая до 1782 г. не менее 130 переизданий по всей Европе [3].
Общее свойство эмблем состояло в том, что “краткая надпись не столько раскрывала смысл гравюры, сколько усложняла его… Пояснение, в свою очередь, не являлось обстоятельным описанием скрытого в гравюре и краткой надписи смысла, которое исчерпывало бы содержание эмблемы” [4].
Эмблема предлагала зрителю некую тонкую образную сеть, призванную уловить пульсирующий, переменчивый смысл — приглашала к диалогу и размышлению, задавая мысли направление движения, но вовсе не предоставляла готовых ответов. Один из авторов той эпохи, писавший об эмблемах, Ахилл Боккий, сформулировал это свойство эмблемы следующим образом:
Не возомни, любезный читатель, что сии изображения, зовомые эмблематами, которые дошли до нас издревле, сотворены из ничего, и значения, которые они предлагают, могут быть так просто поняты; они скорее оболочки, которые скрывают неизменное и вечное знание, дабы дурные и испорченные люди не осквернили Святость и Святыню, то святое и священное знание, которое должно быть открыто и доступно лишь добрым, и только им, ибо они лелеют свою сияющую чистоту и отвращаются от всякого низменного чувства [5].
В этом отношении вся культура эмблематики была воплощением характерного для позднего Возрождения и барокко стремления, которое афористически выразил Бенвенуто Челлини: по его мнению, истинный мастер “призван находить невидимые вещи, скрытые в тени естественных предметов, и воспроизводить их своей рукой, являя взору то, чего, казалось, ранее не существовало” [6].
Характерно, что по мере развития традиции emblemata издатели предлагали все больше книг, где присутствовали только symbolon и motto, тогда как для subscriptio были оставлены в поле листа специальные рамки, которые читатель мог заполнить сам. Так, например, в 1593 г. во Франкфурте вышла книга “Emblemata nobiliati et vulgo scitu” [7], оформленная гравюрами Теодора де Бри. И помня о такого рода изданиях, мы точнее поймем слова нидерландского художника и гравера Карела ван Мандера, заметившего, что для понимания эмблематических образов “надобны смекалка, воображение и тонкое чутье, но не робкая нерешительность… всякий человек наделен правом разрешать сии сюжеты своим собственным умом и интеллектом” [8].
Неудивительно, что, хотя эмблемы складывались в некую систему, система эта была весьма гибкой. Причем если subscriptio, истолкование, было максимально свободной зоной внутри нее, то связь графического образа — собственно, иконография такового, — и девиза была несколько жестче, хотя и допускала известную вариативность: у разных авторов в разных странах одни и те же девизы могли связываться с различными изображениями, а заимствованному из какого-то старого сборника эмблем изображению составитель новой книги мог приписать новый девиз. Так эмблемы “обрастали” собственной историей.
Именно в свете такой “истории одной эмблемы” интересно взглянуть на титульный лист первого издания мандельштамовского “Камня”, вышедшего в 1913 г. под грифом “Акмэ” у книгоиздателя М.В. Аверьянова.
Важно, что первоначально сборник должен был называться “Раковина”, а название “Камень” появилось почти уже перед самым выходом книги, подсказанное, согласно Р. Тименчику, Н.С. Гумилевым [9]. Издание было осуществлено за счет автора, и хотя сейчас затруднительно сказать, в какой мере оформление книги было задано самим Мандельштамом, можно предположить, что в такой “схеме публикации” окончательное слово при выборе оформления принадлежало все же автору, а не издателю. В любом случае, мы попытаемся ответить на вопрос о том, как послание на обложке книги считывалось тем, кто брал ее в руки, и оставим в стороне проблему авторской интенции.
Сама традиция “говорящих фронтисписов”, визуально являющих читателю программу текста, скрытого под обложкой, восходит к эпохе Ренессанса. Сложные гравюры на титульных листах многих ренессансных книг были образным пересказом содержания текста и строились как изложение определенной авторской программы [10]. Нельзя ли взглянуть на титульный лист “Камня” под этим углом зрения?
Позволим себе одно предварительное соображение. Когда заходит речь о графическом оформлении поэтических сборников пушкинской эпохи, на обложках которых почти обязательно присутствовали виньетки в виде переплетенных цветков, гирлянды, орнаменты, кубки, вазы, урны, следует помнить: все эти элементы несли довольно осязаемую семантическую нагрузку: фиалка символизировала добродетель и скромность, но также могла ассоциироваться с размышлениями и памятью, в том числе — памятью о смерти, роза символизировала красоту — и бренность земного бытия, мак и анемон были символами смерти, ландыш ассоциировался с весной и воскрешением и т.д. [11] Этот “язык цветов” был хорошо знаком создателям натюрмортов — большинство цветочных композиций были своего рода аллегорическим посланием, — однако этим языком достаточно неплохо владела и любая худо-бедно образованная барышня из дворянской семьи, прекрасно знавшая, как те или иные виньетки на почтовой бумаге могут сообщить кавалеру то, что она предпочитает не говорить в письме открыто.
К началу XX в. публика, читающая стихи, еще не совсем утратила умение “считывать” обложку поэтического сборника — и тем более не утратила склонность к такого рода “чтению”. Так что же образованный читатель видел на обложке мандельштамовского “Камня”?
Для этого читателя Амур с лирой, восседающий на покорно бредущем льве, несомненно, распознавался как эмблема, имеющая своим девизом латинское выражение “Omnia vincit amor” — “Любовь побеждает все”. Источником девиза была известная строка из Х эклоги вергилиевских “Буколик”: “Omnia vincit Amor et nos vincamur Amori” (ср. пер. С. Шервинского: “Все побеждает Амур, итак — покоримся Амуру!”)[12].
В таком виде: Амур, сидящий на льве, — эмблема с этим девизом известна по изданному в Нидерландах в 1608 г. сборнику, составленному профессором Лейденского университета Даниелем Хейнсиусом (Daniel Heinsius, 1580—1655) “Emblemata amatoria”. Собственно, книга 1608 г. являлась переработкой более ранней версии, вышедшей в 1601 г. под псевдонимом Theocritus а Ganda и с названием “Quaeris quid sit amor?”, но именно “Emblemata amatoria” приобрели огромную популярность по всей Европе и позже выходили во многих странах с переводом.
Интересующая нас эмблема открывала сборник. Гравюра изображала развернутых на зрителя в три четверти льва и Амура с луком и стрелой в левой руке и уздечкой в правой. Изъясняющий текст был взят из Гуго Гроция: “Vidi ego qui durum possit fraenare leonem / Vidi qui solus corda domaret Amor” — “Я видел того, кто смог взнуздать дикого льва — / Я видел того, кто единственный укрощает сердца: это Амур”[13].
Интересно, что толчком к созданию этой эмблемы, как это часто бывало, послужила CVI эмблема из сборника Альчиато, с девизом: “Potentissimus affectus amor” — “Любовь — могущественнейшая страсть”. Эмблема изображала Амура, едущего на колеснице, запряженной парой львов. Одной рукой Амур сжимает поводья, другой заносит плетку, готовясь хлестнуть зверей. Пояснительный стих гласил:
Aspice ut invictus vires auriga leonis,
Expressus gemma pusio vincat Amor?
Utque manu hac scuticam tenet, hac ut flectit habenas,
Utque est in pueri plurimus ore decor.
Dira lues procul esto: feram qui vincere talem
Est potis, a nobis temperet anne manus?
[Взгляни, как карапуз Амур — непобедимый возница, — / Изображенный на гемме, побеждает силу льва? / И как он держит одной рукою плетку, как другой правит поводьями / И как в лице этого мальчика есть изобильная красота. / Да будет вдали / <от нас> злая беда (букв.: зараза, язва): кто может победить / Такого зверя, разве удержит свою руку от нас?]
Очевидно, сама композиция, использованная у Альчиато, восходит к реальным античным геммам, чей сюжет был связан с культами Реи-Кибелы. Отголосок культовых практик, определивших именно такую иконографию, мы можем найти у Лукиана в одном из его “Разговоров богов”. Так, в XII диалоге из этого сочинения, “Афродита и Эрот”, мы читаем, как богиня любви упрекает своего не в меру расшалившегося сына:
“И ведь ты уже дошел до такой дерзости, что даже Рею, в ее преклонных летах, мать стольких богов, заставил влюбиться в мальчика, в молодого фригийца. И вот она, благодаря тебе, впала в безумие: впрягла в свою колесницу львов, взяла с собой корибантов, таких же безумцев, как она сама, и они вместе мечутся вверх и вниз по всей Иде… А я боюсь, мать, родившая тебя на горе всему свету… как бы Рея в порыве безумия… не отдала приказа своим корибантам схватить тебя и разорвать на части или бросить на съедение львам…”
На это Эрот отвечает следующее:
“Я даже с этими львами в хороших отношениях: часто влезаю им на спину и правлю ими, держась за гриву, а они виляют хвостами, позволяют мне совать им в пасть руку, лижут ее и отпускают” (пер. С. Сребрного) [14].
Весьма вероятно, что Лукиан описывает какое-то реальное произведение эллинистического искусства, изображавшее Эрота, правящего колесницею Кибелы.
Хейнсиус, сохраняя основное смысловое ядро, заданное Альчиато, трансформирует саму пластику графического образа — и снабжает тот новым девизом. Для эмблем это обычное явление. Так, несколько лет спустя, в 1615 г., в Антверпене выходит сборник эмблем Отто Ваения (Otto Vaenius) “Amoris divini emblemata”, где интересующий нас девиз “Omnia vincit amor” соединен с гравюрой, на которой Амур направляет руку девушки, стреляющей из лука по висящей на дереву воинской кирасе. Кираса пробита стрелой, а у корней дерева лежат поверженный шлем и пронзенный стрелой щит.
С другой стороны, в предшествующем сборнике того же Ваения “Amorum emblemata”, появившемся в 1608 г., мы встречаем эмблему с девизом “Vicit et superos amor” — “Любовь побеждала и богов”. Сам девиз заимствован из “Геркулеса” Сенеки (Sen. Her. 472). На эмблеме изображен Аполлон с луком, у ног его — сраженный Пифон, слева стоит Амур, извлекающий из колчана стрелу.
В качестве изъяснения взят фрагмент из Первой книги “Метаморфоз” (Ovid. Met. I, 461—465) Овидия, являющийся “зачином” истории несчастной любви Аполлона к Дафне, любви, которой Дельфиец был наказан за пренебрежение к Амуру:
loquitur sic Phoebus Amori,
Tu face, nescio quos, esto contentus amores,
Irritare tua: nec laudes assere nostras.
Filius huic Veneris; Figat tuus omnia Phoebe,
Te meus arcus, ait: quantoque animalia cedunt
Cuncta Deo, tant minor est tua gloria nostra.
В переводе С. Шервинского эти строки звучат следующим образом:
<Молвил Амуру так Феб>:
“Будь же доволен и тем, что какие-то нежные страсти
Может твой факел разжечь; не присваивай подвигов наших!”
Сын же Венерин ему: “Пусть лук твой все поражает,
Мой же тебя да пронзит! Насколько тебе уступают
Твари, настолько меня ты все-таки славою ниже”.
Далее у Овидия рассказывается о мести Амура, заставившего Аполлона воспылать безответной страстью к Дафне:
Две он пернатых стрелы достал из стрелоносящего Тула
Разных: одна прогоняет любовь, другая внушает.
<…> Эту он в нимфу вонзил, в Пенееву дочь, а другою,
Ранив до мозга костей, уязвил Аполлона, и тотчас
Он полюбил, а она избегает возлюбленной зваться…
(Пер. С. Шервинского)
Тем самым symbolon данной эмблемы точно следует мизансцене, заданной Овидием.
И тут мы можем достаточно отчетливо увидеть, как работают сами “механизмы” эмблемы. Два девиза — “Omnia vincit amor” и “Vicit et superos amor” — вербально очень близки, фактически они отличаются лишь дополнением при глаголе. Но первая эмблема с ее Амуром, смиряющим льва, “читается” как утверждение того, что любовь способна смирять даже дикие порывы и нести мир — недаром лев считался также и символом животной природы человека. Вторая же эмблема, с Амуром и Аполлоном, говорит о том, что даже бог гармонии, светозарный Аполлон, не свободен от низменных страстей. Собственно, именно на такое параллельное чтение рассчитаны были эмблемы: каждая из них существует не изолированно, но как часть большой общности, с которой она взаимодействует; за счет этого смыслы, приписываемые каждому отдельному образу, приобретают напряженную пульсацию.
Укажем на еще одну эмблему, иконографически связанную с интересующей нас эмблемой из сборника Хейнсиуса. В книге “Sinne- en minnebeelden” Якоба Катца (Jacob Cats) в очень похожем развороте изображены смиренный лев и восседающий на нем Амур, но при этом глаза льва закрыты накинутым на них платком, а девиз гласит: “Captis oculis, capitur bellua” — “Если пойманы глаза, поймана и зверюга”.
Таким образом, мы видим, что эмблема существует как бы в нескольких параллельных вариантах, один из которых получает наибольшее признание. И тут важно отметить: привлекая для уточнения иконографии разнородный по времени своего создания материал, мы исходим из того, что более поздние стадии бытования какого-либо образа, его изводы, являясь иным по отношению к первичному изображению (или тексту), позволяют уяснить некоторые особенности образного ядра, присущие ему изначально. Иначе говоря: более поздние слои образной системы можно, с крайне высокой долей осторожности, рассматривать как комментарии к ее более ранним стадиям и состояниям. В противном случае мы имели бы дело не с изводом (то есть модификацией или перетолкованием образа), а — с иным образом. Взаимодействие символического и смыслового ядра с новыми культурными полями вскрывает потенции, имплицитно присущие этому ядру, но до того эксплицитно не проявленные.
В случае с нашей эмблемой интересен еще один момент. Тот же самый девиз упоминается у Чосера в Общем прологе к “Кентерберийским рассказам” — он начертан на фермуаре Аббатисы:
Был ладно скроен плащ ее короткий,
А на руке коралловые четки
Расцвечивал зеленый малахит.
На фермуаре золотой был щит
С короной над большою буквой “А”,
С девизом: “Amor vincit omnia”.
(Пер. И. Кашкина)
Здесь языческий и “светский” стих Вергилия помещен в христианский и теологический контекст. Он рассматривается как парафраза слов апостолов: “Превыше всего любовь” (1 Кор. 13, 13) и “Бог есть любовь” (1 Ин. 4, 8). В том курсе литературы, который Мандельштам слушал в университете, Чосер не мог не упоминаться, и Общий пролог к “Кентерберийским рассказам” поэт должен был знать по переводам или хотя бы пересказам, а латинский девиз мог осесть в его памяти.
Однако “посредничества” латыни могло и не быть: интересующие нас девиз и эмблема были прочно укоренены и в русской традиции. И тут следует, в первую очередь, указать на стихотворение Г. Державина “Победа красоты” [15], написанное поэтом к готовившемуся в 1796 г. бракосочетанию любимой внучки императрицы Екатерины II, великой княгини Александры Павловны, со шведским королем Густавом IV. Брак не состоялся, ибо молодой король в конце концов отказался принять одно из условий готовящегося альянса: Александра Павловна должна была сохранить православное вероисповедание.
Стихотворение, написанное Державиным “на случай”, некоторое время пролежало под спудом, а потом было включено им в сборник “Анакреонтические песни”, вышедший в Санкт-Петербурге в 1804 г. [16] Структура этого сборника представляет особый интерес в контексте нашего исследования. Державину всегда хотелось увидеть свои стихотворения, изданные в сопровождении иллюстраций, без которых поэт, по замечанию Е.Н. Петровой, специально занимавшейся историей сотрудничества Державина с художниками его эпохи, “не мыслил полноценного читательского восприятия своих произведений. <…> Он задумал издание, в котором награвированные по оригинальным рисункам заставки и концовки к каждому стихотворению дополняли бы его поэзию пластическими образами. <…> При самом непосредственном его участии были подготовлены три толстые тетради с заставками и концовками” [17]. Поэт, вместе со своим другом — художником, архитектором, поэтом Н.А. Львовым, и художниками А.Е. Егоровым, И.А. Ивановым и С.С. Тончи, при активном участии В.В. Капниста, разработал программы к каждому стихотворению, на основе которых упомянутыми художниками были выполнены эскизные рисунки, позже частично переведенные в гравюры. Однако при жизни Державина замысел такого рода издания остался неосуществленным, и только через полвека после смерти поэта академик Я. Грот собрал, систематизировал и издал его наследие. При том, что в гротовском собрании гравюры к “Анакреонтическим песням”, выполненные художниками середины XIX в. Гогенфельдом, Даугелем, Брауном, Стариковым на основе оригиналов из архива Державина, не всегда точно передают пластику набросков, созданных его современниками, в целом эти изображения следуют изначальному авторскому замыслу [18]. На протяжении более чем ста лет к гротовскому изданию обращался любой читатель, всерьез интересовавшийся творчеством Державина.
Структура, которую Державин пытался реализовать при подготовке издания “Анакреонтических песен”, весьма близка структуре emblemata. Если классическая эмблема являла собой гравюру, то есть графический образ, в обрамлении двух текстов: девиза и пояснения, то у Державина именно поэтический текст (тождественный subscriptio эмблемы) играл центральную роль, а рамкой служила пара аллегорических изображений: заставка и концовка.
Интересующая нас “Победа красоты” обыгрывает известный в античности сюжет о споре Афины и Посейдона за власть над Аттикой (Державин, правда, предпочитает, в традиции XVIII в., римские, а не греческие имена богов: Минерва и Нептун). Стихотворение начинается с того, что бог моря, разгневанный тем, что афиняне воздвигли храм не ему, а Палладе, является в образе наводящего страх могучего льва и рыком грозит городу. Однако мудрая Паллада вместо того, чтобы вступать в схватку с противником, приводит с Олимпа прекрасную Гебу — и, увидев ее красоту:
Вздыхал и пал к ногам лев сильный,
Прелестну руку лобызал,
И чувства кроткие, умильны
В сверкающих очах являл…
Заканчивается же стихотворение следующими стихами:
Минерва мудрая познала
Его родящуюся страсть,
Цветочной цепью привязала
И отдала любви во власть.
Не раз уже потом случалось,
Что ум смирял и ярость львов,
Красою мужество сражалось
И побеждала все любовь.
Последняя строка, выделенная здесь нами, — девиз интересующей нас эмблемы. В рукописи Державина даны точные указания художнику, какими поэт хочет видеть “заставку” и “концовку” к тексту. О “заставке” сказано: “Сидящая девица, у которой в ногах лежит лев, а она гривою его играет”. “Концовка” же описана следующим образом: “Лев и на нем Купидон” [19]. Характерно, что гравюра и девиз оказываются в непосредственной близости друг к другу. Гравюра, выполненная И.А. Ивановым для “концовки”, близко следуя уже описанной выше иконографии, вносила в образ лишь одну новую деталь: вместо характерных для такого рода изображений лука или уздечки, Купидон держал в руках лиру [20]. И, по сути, именно эту гравюру мы видим изображенной на обложке мандельштамовского “Камня”.
Учитывая весь представленный выше изобразительный ряд, попробуем еще раз взглянуть на оформление мандельштамовского сборника, предполагая, что перед нами не случайная комбинация образов, а осознанно декларируемая программа.
Сам выбор довольно известной эмблемы для графического оформления титульного листа мог прочитываться как определенный жест в сторону символистов: эмблема генетически связана с символом, но по сравнению с ним обладает куда большей определенностью, она рождается из символа, но не есть символ. Эмблема — развернутая многоуровневая метафора, с помощью которой эмблематическое мышление пытается набросить на бытие тонкую сеть сложных взаимосвязей, а постижение “послания”, данного в эмблеме, требует серьезного интеллектуального усилия. Однако разве не о таком усилии писал поэт в “Утре акмеизма”? “Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически значит непрерывно удивляться. Мы полюбили музыку доказательства… Доказывать и доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно…” [21] В графическом оформлении “Камня” можно и нужно увидеть полемику с символизмом, четко выраженный отказ от того, что в своем манифесте Мандельштам назвал “прогулкой в “лесу символов”” [22]. Само название “Камень” дает отсылку к максимально плотной, твердой, конкретной материи, диаметрально противоположной “туманам” символистов (ср. с названиями символистских стихотворных книг: “Золото в лазури”, “Снежная маска” и т.п.).
Более того, девиз: “Любовь побеждает все”, подразумеваемый эмблемой на титульном листе “Камня”, непосредственно отсылает читателя книги к другой формуле мандельштамовского манифеста: “Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя…” [23]
В этой декларации особенно важно слово “бытие”. Прикоснуться не к туманному миру первоидей Платона, милому символистам, но к бытию во всей его полноте и явленности — в этом устремление акмеизма. Устремление не менее пропитанное теологическим импульсом, чем поиски мистического абсолюта у символистов, но — развертывающееся в иную сторону.
И тут — но с большой долей осторожности — можно задуматься еще об одном возможном чтении титульного листа “Камня”.
На связь названия первого сборника Мандельштама с “Утром акмеизма” указывали многие исследователи: в частности, Л.Я. Гинзбург именно в связи с “Камнем” писала о том, что образы мандельштамовского манифеста дают “ключ к антисимволистским символам камня, башни, стрелы, иглы, пустого неба” [24]. Так, в “Утре акмеизма” Мандельштам говорит: “…камень Тютчева, что “с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой”, — есть слово… Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания. Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциальную способность динамики — как бы попросился в “крестовый свод” — участвовать в радостном взаимодействии себе подобных” [25].
“Крестовый свод”, упоминаемый здесь, — конечно же, аллюзия на краеугольный камень (аллюзия, поддержанная и словом “крест”, и тем, что, собственно, речь идет о камне, являющемся замком свода, без которого свод не может стоять, но — обрушится, и указанием на то, что акмеисты именно “кладут в основу” этот камень — см. также примеч. 42), а соответственно — на стих из Псалтыри: “Камень, который отвергли строители, соделался главою угла” (Пс. 177, 22), и на евангельские парафразы этого стиха (Мф. 21, 42; Мк. 12, 10 и Лк. 20, 17), так же как на слова апостола: “Итак Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих камень, который отвергли строители, но который сделался главою угла, камень претыкания и камень соблазна, о который они претыкаются, не покоряясь слову, на что они и оставлены” (1 Пет. 2, 7—8). В этом евангельском контексте камень есть Христос. Дальнейшее развертывание этой ассоциативной цепочки: “Бог есть любовь” (ранее мы указывали на связь этого определения с девизом эмблемы, вынесенной на обложку сборника), — но также и “Бог есть Слово”. В “Утре акмеизма” Мандельштам писал: “А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом… Мы полюбили музыку доказательства” [26]. Применяя этот закон тождества, читатель “Камня” видит следующий ряд соответствий: Камень=Бог=Любовь=Слово. Именно это тождество связует воедино название сборника “Камень” и эмблему на обложке, указывая на само то основание, на котором возводят свою поэтику акмеисты, — описание бытия мира, в котором явлено присутствие Бога. В качестве возражения на нашу гипотезу может быть приведен, в частности, тот факт, что современники-рецензенты, говоря о книге, избегали каких-либо разговоров о теологии. Однако теоретические высказывания самих акмеистов, статьи Гумилева и религиозная лирика последнего позволяют все же полагать, что такие построения и такие направления мысли самим акмеистам были отнюдь не чужды [27].
Как бы то ни было, подчеркнем: оформление титульного листа книги задает достаточно мощное силовое поле, в котором эти элементы: титул, эмблема, издательская марка “Акмэ”, являющаяся, по наблюдению О. Ронена, анаграммой слова “Камень” [28], — начинают сложным образом взаимодействовать, предлагая читателю разнообразные направления интерпретации. С другой стороны, мы видим, как тут работает сама память культуры, когда стих Вергилия, преломленный через призму — сперва Чосера, а потом барочной традиции, — обрастая христианскими аллюзиями, втягивается в парадигму модернизма — и получает в ней новое бытие [29]. Собственно, при понимании такого рода взаимодействий мы лучше постигнем модернизм как особый род крайне интенсивного диалога с традицией, ее актуализацию. Модернизм активным образом традицию переписывал — именно в этом был нерв многих его художественных практик — укажем на такие явления, как стилизации М. Кузмина или “Черный квадрат” Малевича, отсылающий к иконе: когда картина выставлялась впервые, экспозиция была организована как “красный угол” в избе — место, где ставится образ, а сама форма квадрата недвусмысленно указывала на Тетраграмматон. Такого рода апелляции к памяти культуры характерны не только для русского модернизма: надеемся, что читатель обратил внимание, насколько схожи теоретические положения Э. Паунда и Мандельштама, вынесенные нами в эпиграф, — это отнюдь не случайное совпадение; и ранняя проза, и стихи обоих поэтов более чем близки друг другу — не только тематически: Паунд много пишет о средневековой романской культуре, о Вийоне, Данте — вполне “мандельштамовский” круг тем, — у обоих поэтов сходный набор учителей, но не менее важно и то, что Паунд и Мандельштам пользуются в прозе одним и тем же приемом “компрессии смысла”, когда пишущий “взбегает по лестнице логического доказательства, порой перепрыгивая через несколько ступенек”, так что читателю приходится восстанавливать опущенные звенья мысли.
Вернемся, однако, к связи Мандельштама с эмблематической традицией. Нам представляется, что таковая прослеживается как минимум в двух стихотворениях поэта: “Декабрист” и “Скажи мне, чертежник пустыни…” из “Восьмистиший”, причем в обоих случаях “эмблематический подтекст” связи задает, в конечном итоге, интерпретацию стихов. Особенно ярко это проступает в “Декабристе”, написанном в 1917 г. и вошедшем в “Tristia”:
— Тому свидетельство языческий сенат —
Сии дела не умирают! —
Он раскурил чубук и запахнул халат,
А рядом в шахматы играют.
Честолюбивый сон он променял на сруб
В глухом урочище Сибири
И вычурный чубук у ядовитых губ,
Сказавших правду в скорбном мире.
Шумели в первый раз германские дубы,
Европа плакала в тенетах.
Квадриги черные вставали на дыбы
На триумфальных поворотах.
Бывало, голубой в стаканах пунш горит,
С широким шумом самовара
Подруга рейнская тихонько говорит,
Вольнолюбивая гитара.
— Еще волнуются живые голоса
О сладкой вольности гражданства!
Но жертвы не хотят слепые небеса:
Вернее труд и постоянство.
Все перепуталось, и некому сказать,
Что, постепенно холодея,
Все перепуталось, и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея.
“Декабрист” построен как своеобразный перечень насыщенных памятью, почти символических топосов: “германские дубы”, “Европа в тенетах”, “голубой пунш”, горящий в стаканах — все они отсылают к четко выверенному спектру дополнительных ассоциаций, это своего рода “культурные цитаты”, причем с довольно ясно обозначенным первоисточником [30].
Мы предполагаем, что такого рода первоисточник существует и для формулы “труд и постоянство”, присутствующей в анализируемом стихотворении. Эта формула — девиз “Labore et Constantia” на широко известной эмблеме, изображающей раскрытый циркуль, направляемый рукой Провидения, выступающей из облаков. Ножки циркуля оперты о землю и очерчивают круг; чаще всего этот круг замкнут, хотя на каких-то гравюрах его еще только предстоит замкнуть, а на каких-то он и вовсе отсутствует, и как бы подразумевается необходимость его прочертить.
Эмблема эта встречается, с небольшими вариациями, во множестве сборников Ренессанса и барокко. Смысл эмблемы будет лучше понятен, если проследить генезис интересующего нас образа.
На многих дошедших до нас средневековых изображениях циркуль является атрибутом Бога-Творца. Очевидно, опорой для соответствующей иконографии мог послужить стих из библейской “Книги Премудрости Соломона”: “Но Ты все расположил мерою, числом и весом” (Прем. 11, 21). И действительно, на рисунках во многих средневековых рукописях мы видим выступающую из облаков Руку Господню, держащую циркуль, меру и весы. Укажем лишь на одну из миниатюр так называемых “Эдвинских евангелий” — иллюминированного немецкого манускрипта начала XI в. [31] Весьма близкое изображение Бога Отца с циркулем и весами мы находим в Псалтыри первой половины XI в., хранящейся в Лондонском музее [32]. Однако заметим, что в данном случае иконография предполагает одновременное наличие нескольких атрибутов, связанных с измерением, исчислением и взвешиванием.
Джон Блок Фридман, автор работы “Циркуль архитектора в сюжетах, связанных с сотворением мира, в миниатюрах позднего Cредневековья”, замечает, что среди сорока с лишним известных нам средневековых изображений Бога, держащего в руках циркуль, лишь семь могут быть соотнесены с сюжетом, восходящим к “Книге Премудрости Соломона” [33].
С несколько иным, более распространенным, типом изображений мы встречаемся, в частности, на миниатюре середины XIII в. из “Нравственной Библии”: Бог, склонившись, проводит окружность у Своих ног [34]. В так называемой “Холкамской Библии” XIV в., хранящейся в Британском музее, мы можем видеть Бога, восседающего на престоле и держащего в левой руке развернутый циркуль [35]. При этом, очевидно, “сюжетообразующим” для этих образов является стих из “Книги Притчей Соломоновых”: “Когда Он уготовлял небеса, я была там. Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны, когда утверждал вверху облака, когда укреплял источники бездны, когда давал морю устав, чтобы воды не переступали пределов его, когда полагал основания земли” (Прит. 8, 27—29). В каноническом еврейском комментарии Раши (1040—1105) на интересующий нас стих из “Книги Притчей Соломоновых” (в еврейской традиции — “Мишлей” 8, 27) сказано, что “круг в этом стихе означает окружность или то, чем ее проводят”, — то есть циркуль. (Заметим, что в латинской Вульгате слово “циркуль” — circinus — используется лишь однажды, в стихе из Исайи 44, 13: “Протягивает по нему линию, циркулем делает на нем очертание”.) Однако однокоренное слово — circumdedit — “провел окружность” — встречается в Вульгате в переводе стиха из “Книги Иова”: “Черту провел над поверхностью воды, до границ света со тьмою” (Иов 26, 10) [36]. Тем самым изображение Бога, склонившегося с циркулем над творением, имеет несколько иную “отсылку”, чем изображение Бога с циркулем и весами.
Очевидно, именно к тому же кругу образов восходит эмблема, представленная в сборнике Генри Пичама “Minerva Britanna or a Garden of Heroical Deuises, furnished, and adorned with Emblemes and Impresas of sundry natures, newly devised, moralized and published”, вышедшем в Лондоне в 1612 г., на которой изображена рука, протянувшаяся из облака и очерчивающая циркулем две наложенные друг на друга окружности в центральной части гравюры, заполненной по краям изображением холмов и скал с условной растительностью, — очевидно, центр являет собой то ли море, то ли долину. Девиз эмблемы “In Requie, Labor” — “В покое — труд” [37]. Значение эмблемы изъясняется в следующем стихотворении:
Exesse we loath, of want we more complaine,
The golden mean we prove to be the best,
Let idle fits refresh thy daylie paine,
And with some Labour exercise the rest,
For overmuch of either, duls the spright,
And robs our life, of comfort and delight.
If that thou wouldst acquaint thee with Muse,
Withdraw thy selfe, and be thou leaft alone,
Even when alone, as SOLON oft did use,
For no such frend to Contemplation,
And our sweete studies, as the private life,
Remote from citie, and the vulgar strife.
[Чрезмерность нам отвратительна, скудость рождает еще большие стенания, / Золотая середина, как показывает опыт, — лучше всего, / Праздность подобает для отдыха, когда кончен дневной труд, / Но пусть отдых сочетается с каким-либо занятием, / ибо когда много [праздности или трудов], и то, и другое становится докучным, они отнимают жизни радость и удовольствие. // Если же ты знаком с Музами, ищи уединения, пусть от тебя даже все удалятся, / Это нередко доводилось испытать и Солону, / Но нет лучшего друга для размышлений / и для наших сладостных занятий, чем частная жизнь, / Вдали от города и суеты.]
Светский характер истолкования эмблемы не должен вводить нас в заблуждение: изъясняющее стихотворение в своем подтексте отсылает к описанию седьмого дня творения в книге Бытия: “И совершил Бог к седьмому дню дела Свои, которые Он делал, и почил в день седьмый от всех дел Своих, которые делал. И благословил Бог седьмой день, и освятил его, ибо в оный почил от всех дел Своих, которые Бог творил и созидал” (Быт. 2, 2—3). Очевидна связь эмблематического образа с той иконографией творения, о которой мы говорили, — но прочитанной не в теологическом контексте, а в контексте творческих усилий художника.
Однако в ренессансной иконографии мы можем встретить циркуль в серии иных сюжетов, связанных не столько с мотивом творения или творчества, сколько с репрезентацией такой добродетели, как Temperantia — сдержанность, умеренность. Этот круг образов довольно подробно очерчен в работе Линн Уайт “Иконография Temperantia и добродетели ремесел” [38] и в работе Р. Клибанского, Э. Панофского и Ф. Саксла “Сатурн и меланхолия”, где в приложении представлена и обширная иконография [39]. Укажем лишь на барельеф “Умеренность” в церкви Св. Михаила во Флоренции: женщина, увенчанная короной с надписью “Temperantia”, держит в руках раздвинутый циркуль. Концепт, лежащий в основе соответствующих изображений, восходит к представлению о том, что начертание окружности требует неспешности и сосредоточенности, иначе может дрогнуть рука и круг окажется дефектным, а чем больше окружность, тем больше времени требуется, чтобы ее очертить. И тут опять проступает связь светско-риторического и теологического мышления, в равной мере тяготеющего к символам: символика Temperantia восходит к представлению о Провидении, действующем подобно геометру, и то, что нам кажется случайной кривой, на самом деле — часть великой окружности, которая будет замкнута в конце времен. Заметим, что круг мыслился как совершенная фигура: законченность и самодостаточность этой геометрической формы и тот факт, что невозможно точно вычислить квадратуру круга, делали таковой символом Божества (напомним еще раз известное определение Бога — “круг, центр которого везде, а окружность нигде”).
В середине XVI в. интересующая нас эмблема с циркулем и девизом “Labore et constantia” была выбрана типографом Кристофером Плантеном в качестве его издательского знака [40]. Этой типографии суждено было сыграть весьма значительную роль в истории европейского книгоиздания. Достаточно сказать, что среди коллекционеров существует нарицательное имя для книг этого издательства — “плантены”, и книги эти ценятся наравне с “альдинами” — продукцией старейшей типографии Альдо Мануция.
Какие-то из плантеновских книг Мандельштам мог просто держать в руках — в петербургских ли библиотеках (в частности, в Эрмитаже, где хранится весьма представительная коллекция “плантенов” [41]), в Европе ли, во время своего путешествия. И, видимо, эмблема с ее девизом достаточно прочно запечатлелась в его сознании.
Определенную роль для Мандельштама могли сыграть и связанные с образом циркуля дополнительные ассоциации. Известно, что циркуль был одним из символов Братства Вольных каменщиков, претендующих на то, что они являются соработниками Бога, Великого Архитектора Вселенной [42]. Тот факт, что многие декабристы были членами масонских лож, активно обсуждался в годы перед революцией в связи с возродившимся в России интересом ко всякого рода мистике — ряд публикаций на эту тему можно найти, например, в журнале “Изида”, читавшемся многими, кто входил в круг Вячеслава Иванова. Очевидно, именно эта связь с масонством и активизировала в памяти Мандельштама когда-то виденное им изображение — настолько, что соответствующая формула была воспроизведена в стихотворении.
Видимо, Мандельштам знал тот вариант эмблемы, где изображен не только циркуль, но и рука в облаках, этот циркуль держащая. На это указывает упоминание жертвы в предпоследней строфе “Декабриста”. В сознании Мандельштама понятие жертвы должно было, среди прочего, связываться и с сюжетом жертвы Авраама. В Книге Бытия говорится: “И пришли на место, о котором сказал ему Бог; и устроил там Авраам жертвенник, разложил дрова и, связав сына своего Исаака, положил его на жертвенник поверх дров. И простер Авраам руку свою и взял нож, чтобы заколоть сына своего. Но Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: Авраам! Авраам! Он сказал: вот я. Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего, ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня. И возвел Авраам очи свои и увидел: и вот, позади овен, запутавшийся в чаще рогами своими. Авраам пошел, взял овна и принес его во всесожжение вместо [Исаака], сына своего” (Быт. 22, 9—13). На многих живописных полотнах, изображающих сцену жертвоприношения, мы можем видеть руку, выступающую из облаков и отводящую нож Авраама от тела распростертого Исаака. На известной картине Рембрандта [43] Авраама удерживает парящий над ним ангел, нож изображен падающим на землю. Поэт, писавший о “хищном глазомере простого столяра” (“Адмиралтейство”), должен быть особо чуток к зрительным образам.
Связь “жертва — нож”, очевидно, присутствует в тексте Мандельштама. Но тогда первые строки “Декабриста” есть аллюзия на убийство Цезаря в Сенате. Герой стихотворения — несостоявшийся цареубийца. А слово “жертва” указывает не на самопожертвование декабристов, а на их планы физического устранения императора и императорской фамилии. Так, образ, восходящий к “плантеновскому” циркулю, образует смысловой центр стихотворения, стягивающий вокруг себя разнообразные смыслы, эмблема порождает ряд ветвящихся смысловых цепочек.
“Эхо” этой эмблемы мы можем обнаружить и в другом стихотворении Мандельштама — из цикла “Восьмистишья”:
Скажи мне, чертежник пустыни,
Арабских песков геометр,
Ужели безудержность линий
Сильнее, чем дующий ветр?
— Меня не касается трепет
Его иудейских забот —
Он опыт из лепета лепит
И лепет из опыта пьет…
(ноябрь 1933 — январь 1934)
В “Чертежнике пустыни” после вышесказанного мы легко узнаем Бога — в той его ипостаси, что держит в руке циркуль [44]. Мандельштам мог быть знаком с еврейской традицией комментирования Писания — в частности, с упоминавшимся нами комментарием Раши, но вероятнее, учитывая “софиологический” контекст приводимых нами стихов из “Книги Премудрости Соломона” и “Притчей Соломоновых”, соответствующие ассоциации скорее могли сформироваться у поэта в связи с софиологией — учением о Софии как четвертой ипостаси Бога.
Что до второго четверостишия из “Скажи мне, чертежник пустыни…”, то ключ нему мы найдем в строках А.С. Хомякова:
Не терпит Бог людской гордыни;
Не с теми он, кто говорит:
“Мы соль земли, мы столб святыни,
Мы Божий меч, мы Божий щит!”
Не с теми он, кто звуки слова
Лепечет рабским языком…
Как указали сперва М. Кралин, а потом Л. Кацис [45], это стихотворение Хомякова, актуальное, по их наблюдению, для Мандельштама в ряде других контекстов, опирается на Книгу Исайи: “Горе непокорным сынам, говорит Господь, которые делают совещания, но без Меня, и заключают союзы, но не по духу Моему, чтобы прилагать грех ко греху: не вопросив уст Моих, идут в Египет, чтобы подкрепить себя силою фараона и укрыться под тенью Египта. Но сила фараона будет для вас стыдом, и убежище под тенью Египта — бесчестием; потому что князья его уже в Цоане, и послы его дошли до Ханеса. Все они будут постыжены из-за народа, который бесполезен для них; не будет от него ни помощи, ни пользы, но — стыд и срам. Тяжести на животных, идущих на юг, по земле угнетения и тесноты, откуда выходят львицы и львы, аспиды и летучие змеи; они несут на хребтах ослов богатства свои и на горбах верблюдов сокровища свои к народу, который не принесет им пользы. Ибо помощь Египта будет тщетна и напрасна; потому Я сказал им: сила их — сидеть спокойно. Теперь пойди, начертай это на доске у них, и впиши это в книгу, чтобы осталось на будущее время, навсегда, навеки” (Ис. 30, 1—8).
Мы видим, что привлечение инородного по отношению к поэтическому слову (в нашем случае — изобразительного) материала позволяет глубже понять литературный текст и, с одной стороны, вскрыть некое сложное единство, присущее поэтической системе Мандельштама на всем протяжении ее развития, а с другой — проследить, как работает сам механизм трансляции культурной памяти, когда на протяжении многих веков некий образ, преломляясь и модифицируясь, продолжает сохранять креативное ядро, порождающее все новые и новые смыслы.
В 20-е годы прошлого века искусствовед Аби Варбург предпринял попытку создать так называемый “Атлас Мнемозины”, в основе которого лежало представление о том, что образы живут собственной жизнью, сопрягаясь в контексте культуры с другими текстами или образами. “Атлас” прослеживал трансформацию ряда образов и мотивов изобразительного искусства на протяжении многих веков и, по словам самого Варбурга, в идеале являлся “историей культуры, написанной без слов”. Позже интуиции, впервые сформулированные таким образом А. Варбургом, легли в основу метода иконологической школы, ассоциирующейся в первую очередь с трудами Э. Панофского, Ф. Саксла и др. В частности, иконологическая школа исходила из представления о том, что те или иные композиционные решения в живописи обладают “семантической памятью”, и, соответственно, трактирные сценки голландских художников XVII в. для современников “читались” как парафраза на сюжет “Тайной вечери” и т.д. До известной степени этот искусствоведческий подход можно сравнить с “интертекстуальными исследованиями” в филологии, возникшими, как отдельное направление, несколько позже. Однако важно, что в силу специфики искусствоведческого материала, “иконология” требовала очень жесткой формальной аргументации доказательств. С другой стороны, помня, что вплоть до эпохи Нового времени изобразительное искусство носило прежде всего функциональный характер, являясь визуальной репрезентацией религиозных истин или статуса “людей власти”, иконологическая школа всегда была очень внимательна к функциональной семантике образа. И не случайно многие ученые, начинавшие в рамках данного течения, как, например, Ф.А. Йейтс, от истории искусства перешли позже к истории идей [46].
Подход, предложенный нами в данной работе, предполагает рассмотрение литературного текста не только в качестве высказывания, существующего в ограниченном поле литературы, но как открытой системы, взаимодействующей со всем культурным полем: словесностью, изобразительными искусствами, философией и т.д. Мы полагаем, что такого рода подход способен раскрыть “смысловые валентности” литературного произведения, которые могут интуитивно восприниматься читателем, но при этом ускользать от специалиста-филолога. То “чтение” Мандельштама, которое было предложено в данной работе, мы могли бы назвать “открытым чтением” [47], которое, на наш взгляд, и подобает текстам, пронизанным “тоской по мировой культуре”, столь остро осознаваемой Мандельштамом.
* Автор выражает признательность Британской академии: использованные в данной статье изобразительные материалы были собраны во время работы автора над проектом “Hermetica versus Poetica: парадигмы английской культуры на рубеже XVI — XVII вв.” в рамках любезно предоставленного Академией гранта номер 23176. Кроме того, автор благодарит доктора искусствоведения Л.И. Тананаеву за консультации, связанные с деятельностью Плантеновской типографии в XVI—XVII вв.
1) Точно так же столь почтенное дело, как составление конкордансов к тому или иному автору, ныне приобретает новое измерение. Сегодня достаточно полного оцифрованного массива текстов — и наличия компьютерной программы, которой этот массив можно обработать, — чтобы получить “сгенерированный” ею конкорданс. Главной фигурой в этом процессе становится не филолог, а программист. На настоящий момент существует ряд программ, позволяющих проделывать указанную операцию, — каждая из них обладает своими достоинствами и недостатками, — но речь идет не об отдельных недоработках того или иного программного продукта, а о необходимости изменения мышления филологов.
2) О европейской эмблематической традиции см.: Praz Mario. Studies in Seventeenth Century Imagery. Roma, 1975; SchЪne A. Emblematic und Drama im Zeitaler des Barock. MЯnchen, 1964.
3) Klossowski Stanislav de Rola. The Golden Game. Alchemical Engraving of the Seventeenth Century. L., 1997. P. 13.
4) Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М., 1997. С. 7.
5) Цит. по: Морозов А.А. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко (Пеликан) // Миф. Фольклор. Литература. Ленинград, 1978. С. 39.
6) Цит. по: Гилбер К., Кун Г. История эстетики. М., 1960. С. 101.
7) См., в частности: Klossowski Stanislav de Rola. The Golden Game. L., 1997. P. 14—15.
8) Цит. по: Соколов М.Н. Мистерия соседства. М., 1999. С. 146—147, со ссылкой на: Northern Renaissance Art. 1400—1600. Sources and Documents. Englewood Cliffs, 1966. P. 71.
9) Памятные книжные даты. 1988. М., 1988. С. 186.
10) См., в частности: Corbett M. The comely frontispiece: the emblematic title-page in England, 1550 — 1660. L., 1979.
11) См.: Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта.
12) Характерно, что само название второго сборника Мандельштама, “Tristia”, являясь отсылкой к Овидию, как бы продолжало тот диалог с римской поэзией, началом которого был восходящий к вергилиевским “Буколикам” девиз эмблемы, вынесенной на обложку “Камня”.
13) Приносим благодарность И. Ковалевой за перевод латинских цитат.
14) Лукиан. Избранное. М., 1987. С. 61—62. Этой параллелью мы обязаны И. Ковалевой.
15) Этим наблюдением мы обязаны В.К. Ланчикову, которому выражаем нашу глубокую признательность.
16) Державин Г.Р. Анакреонтические песни. СПб., 1804. С. 13.
17) Петрова Е.Н. Иллюстрации к анакреонтике Г.Р. Державина. Замысел и история создания // Державин Г.Р. Анакреонтические песни. М., 1986. С. 379.
18) Там же. С. 380.
19) См.: Ионин Г.Н., Петрова Е.Н. Примечания // Державин Г.Р. Анакреонтические песни. М., 1986. С. 404.
20) Свидетельством тому, насколько активно этот образ присутствовал в сознании русской образованной аудитории в конце XVIII — начале XIX вв., могут служить два фрагмента из записных книжек П.А. Вяземского: “Женщины господствуют в жизни силой слабостей своих и наших. Они напоминают изваяние, представляющее Амура, который обуздал льва. Он царь; но дитя сел ему на шею” (Вяземский П.А. Собр. соч. Т. VIII. СПб., 1878—1896 (“Записные книжки”); “В женщинах мы видим торжество силы слабостей. Женщины правят, господствуют нами, но чем? Слабостями своими, которые нас привлекают и очаровывают. Они напоминают ваяние, представляющее Амура верхом на льве. Дитя обуздывает царя зверей” (Вяземский П.А. Собр. соч. Т. IX (“Записные книжки”, кн. 2.). Выражаем признательность В.К. Ланчикову за указание на этот источник.
21) Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 144—145.
22) Там же. С. 144.
23) Там же.
24) Гинзбург Л.Я. “Камень” // Мандельштам О. Камень. Л., 1990. С. 266—267.
25) Мандельштам О. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 143.
26) Там же. С. 144. Собственно говоря, вся V часть “Утра акмеизма” является напряженным диалогом с П.А. Флоренским, а конкретно — с главой “Второе письмо: сомнение” работы “Столп и утверждение истины”, вышедшей в 1914 г. (Этим наблюдением мы обязаны В.К. Ланчикову. — А.Н.) Ср. положения, сформулированные в тексте Флоренского, с тезисами “Утра акмеизма”: “А = А. Таков последний ответ. Но эта тавтологическая формула, это безжизненное, безмысленное и потому безсмысленное равенство “А = А” есть на деле лишь обобщение само-тождества, присущего всякой данности, но никоим образом не ответ на наш вопрос “Почему?..” Другими словами, она переносит наш частный вопрос с единичной данности на данность вообще, показывает наше тягостное состояние момента в исполинских размерах, как бы проектируя его волшебным фонарем на все бытие. Если мы наткнулись ранее на камень, то теперь нам заявлено, что это не отдельный камень, а глухая стена, охватывающая всю область нашей пытливости. А = А. Этим сказано все; а именно: “Знание ограничено суждениями условными” или попросту: “Молчи, говорю тебе!”” (Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. (I) М., 1990. С. 25—26.) Чтобы увидеть всю напряженность диалога Мандельштама с Флоренским, стоит сравнить с этими утверждениями П.А. Флоренского программное мандельштамовское стихотворение “Silentium”, написанное в 1910 г. и позже вошедшее в “Камень”: “Она еще не родилась, / Она и музыка и слово, /И потому всего живого/ Ненарушаемая связь. // Спокойно дышат моря груди, / Но, как безумный, светел день / И пены бледная сирень / В черно-лазоревом сосуде. // Да обретут мои уста / Первоначальную немоту — / Как кристаллическую ноту, / Что от рождения чиста. // Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку вернись, / И, сердце, сердца устыдись, / С первоосновой жизни слито” (Стихотворение дано в пунктуации редакции 1910 г. — А.Н.). Интересно, что утверждение Мандельштама о любви поэтов-акмеистов к доказательству также имеет несомненную параллель у Флоренского: “Мы требуем достоверности, и это наше требование выражает себя решением не принимать ничего без доказательств; но при этом и само положение “не принимать ничего без доказательства” должно быть доказано” (Флоренский П.А. Цит. соч. С. 39). Об интересе Мандельштама к книге “Столп и утверждение истины” упоминается в воспоминаниях Надежды Яковлевны Мандельштам: “Трудно сказать, какие книги-спутники были у О.М. в более ранние периоды. В Киев в девятнадцатом году он приехал с Флоренским (“Столп и утверждение истины”). Видимо, там его поразили страницы о сомнении, потому что он не раз именно так говорил о сомнении, не называя, впрочем, источника” (Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1989. С. 222). Обратим внимание, что Н.Я. Мандельштам говорит о 1919 г., а “Утро акмеизма” было опубликовано в воронежской “Сирене” 30 января 1919 г.
27) Ср. у Н. Гумилева стихотворение “Слово” из сборника “Огненный столп”:
В оный день, когда над миром новым
Бог склонял лицо Свое, тогда
Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города.
<…>
Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог,
И в Евангельи от Иоанна
Сказано, что слово это Бог…
(Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. М., 1991. Т. 2. С. 39.)
28) Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама // Slavic Poetics. Essays in honour of Kiril Taranovsky. The Hague; Paris, 1973. P. 338.
29) Другая линия ведет здесь через Вергилия к Данте, у которого в “Божественной комедии” Любовь будет Перводвигателем мироздания. Собственно, и Данте, и Чосер едины в том, что оба наделяют христианским смыслом языческую формулу.
30) На эту особенность “Декабриста” еще в 1921 г. обратил внимание В.М. Жирмунский, писавший в “дополненной” версии работы “Преодолевшие символизм”: “…В стихотворении “Декабрист” — какие характерные детали воссоздают настроение освободительной войны против Наполеона и зарождающегося русского либерализма: “черные” квадриги нового Цезаря, дубовые рощи просыпающейся Германии и “голубой” пунш в стаканах мечтателей, “вольнолюбивая гитара” — воспоминание рейнского похода…” (Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1967. С. 138—139).
31) Eadwi Gospels, Canon Table, fol. 9 v. Hanover, Kestner-Museum. Воспроизведено в: Klibansky R., Panofsky E., Saxl F. Saturn and Melancholia. L., 1964. Ill. 105.
32) MS Cotton. Tib. C. VI, fol. 7 v. London, British Library. Воспроизведено в: Klibansky R., Panofsky E., Saxl F. Saturn and Melancholia. Ill. 106.
33) Friedman John Block. The architect’s compass in creation miniatures of the latter middle ages // Traditio. Studies in ancient and medieval history, thought and religion. Vol. XXX. 1974. P. 419—420.
34) Bible Moralisee. MS. 1779, fol. Iv. Vienna, Oesterrichishe Nationalbibliotek. Воспроизведено в: Roob Alexander. The Hermetic Museum. Alchemy & Mystiscism. KЪln; L.; N.Y.: Tashen, 1997. P. 631.
35) Holcam Bible. London, British Museum Add. 47682 fol. 2. Воспроизведено в: Friedman John Block. The architect’s compass in creation miniatures of the latter middle ages // Traditio. Studies in ancient and medieval history, thought and religion. Vol. XXX, 1974. Fig. VIII, plates between pages 426 — 427.
36) Friedman J.B. Op. cit. P. 420.
37) Minerva Britanna, 1612 by Henry Peacham. Imprint. Leeds: Scolar Press, 1966. P. 184.
38) White Lynn Jr. The Iconography of Temperantia and the Virtiousness of Technology // Action and convinction in Early Modern Europe / Eds. T.K. Rabb, Jerrold E. Siegel. Princeton, 1969. P. 207—208.
39) Klibansky R., Panofsky E., Saxl F. Saturn and Melancholia. L., 1964.
40) На рубеже XVI—XVII вв. типография, руководимая в ту пору Кристофером Плантеном, aктивно издавала сборники эмблем. Среди самых известных изданий такого рода назовем следующее: Les Devises heroiques, de M. Claude Paradin, chanoine de Beauje, du Seigner Gabriel Symeon, et autres aucteurs. Antwerpen: Christopher Plantin, 1567. С 1610 г. типографией стал управлять внук Кристофера Плантена Ян Морет (1564—1640), близко друживший с Рубенсом еще со школьной скамьи, и многие гравюры для издававшихся им книг делались Петером Паулем Рубенсом. См.: Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников. М., 1997. С. 400.
41) Часть ее была представлена на недавней выставке, прошедшей в Эрмитаже в начале 2003 г.
42) Мотив “соработничества” возводился масонами к словам апостола Павла из Первого послания к Коринфянам: “Ибо мы соработники у Бога, а вы Божия нива, Божие строение. Я, по данной мне от Бога благодати, как мудрый строитель, положил основание, а другой строит на нем; но каждый смотри, как строит. Ибо никто не может положить другого основания, кроме положенного, которое есть Иисус Христос. Строит ли кто на этом основании из золота, серебра, драгоценных камней, дерева, сена, соломы, — каждого дело обнаружится; ибо день покажет, потому что в огне открывается, и огонь испытает дело каждого, каково оно есть” (1 Кор. 3, 9—13).
43) В данном случае Рембрандт особенно актуален для нас, учитывая стихотворение “Как светотени мученик Рембрандт…”.
44) Ср. иной “геометрический” образ, встречающийся у Мандельштама:
И мореплаватель,
В необузданной жажде пространства,
Влача через влажные рытвины хрупкий прибор геометра,
Сличит с притяженьем земного лона
Шероховатую поверхность морей.
(“Нашедший подкову”)
С другой стороны, укажем на интерпретацию, предлагаемую для интересующего нас восьмистишия К. Тарановским: “…это стихотворение описывает старания палестинских евреев победить пустыню. Поэт, кажется, не уверен, смогут ли безудержные линии в плане чертежника задержать дующий ветер. Может быть, ему припомнились стихи из Экклезиаста: “Кружится, кружится на своем ходу ветер, и на круги свои возвращается ветер” (Еккл. 1, 6. [В Синодальном переводе тот же стих звучит: “Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем и возвращается ветер на круги свои”. — А.Н.]) и “Никто не властен над ветром, чтобы удержать ветер” (Еккл. 8, 8. [В Синодальном переводе этот стих звучит: “Человек не властен над духом, чтобы удержать дух, и нет власти у него над днем смерти, и нет избавления в этой борьбе и не спасет нечестие нечестивого”. Разночтение объясняется тем, что ивритское “руах”, стоящее в соответствующем стихе, может означать как “дух”, так и “ветер”. Характерно, что в английском переводе Библии в “версии короля Якова” употребено “spirit”, а в современном переводе Библейского общества — “wind”. Очевидно, Тарановский пользовался либо оригиналом на иврите, либо каким-то из относительно новых “западных” переводов “Книги Екклесиаста”. Но как бы то ни было, вряд ли этот стих мог присутствовать в сознании Мандельштама при работе над стихотворением: синодальный перевод с упоминанием о “духе” никак не мог послужить толчком к тому ходу мыслей, который разворачивается в “Скажи мне, чертежник пустыни…”, а на иврите Мандельштам не читал, о чем сам пишет в “Шуме времени”. — А.Н.]). Все же поэт, хотя и немного скептически, смотрит на усилия еврейского народа. Существительные трепет и лепет могут быть объяснены как возбуждение и энтузиазм, который со стороны кажется детским” (Тарановский К. Очерки о поэзии Мандельштама // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 96). “Реальная” интерпретация, предлагаемая здесь Тарановским, кажется нам довольно шаткой, однако показательнее другое — даже при таком прочтении исследователь ощущает явное присутствие в стихотворении библейской образности, — а ее-то мы и пытались прояснить.
45) Кацис Л. Осип Мандельштам: мускус иудейства. М.; Иерусалим, 2002. С. 85—87.
46) Заметим, что наши оценки Варбургской школы расходятся, например, с теми, что предлагает М. Ямпольский в работе “История культуры как история духа” (НЛО. 2003. № 59. С. 22—89, особенно с. 36—39 и 56—57). М. Ямпольский привлекает для анализа работы А. Варбурга, написанные еще в 1900-е гг., тогда как нас интересуют, в первую очередь, те подходы к истории культуры, которые были сформулированы Варбургом уже после Первой мировой войны. Оценку вклада Варбургской школы в историю культуры из перспективы российской гуманитарной науки затрудняет и тот факт, что “классические” тексты вроде “Сатурна и меланхолии” Р. Клибанского, Э. Панофского и Ф. Саксла остаются практически неизвестными российским гуманитариям. “Второй расцвет” Варбургской школы пришелся на 1960—1970-е гг. — но и тогда оказался в СССР, в силу понятных причин, “неуслышанным”, а позже — заслоненным иного рода инновациями, вроде “нового историзма” (который многим обязан французской школе “Анналов” и работам авторов, связанных с Варбургским институтом, но “новые истористы” предпочитают акцентировать свою преемственность у М. Фуко).
47) Некоторые принципы такого рода “чтения текстов” отчасти были сформулированы нами в работах: Нестеров А. Астрологические контексты елизаветинской поэзии // Власть, судьба, интерпретация культурных кодов. Саратов, 2003. С. 209—260; Нестеров А. Герменевтика, метафизика и “другая критика” // НЛО. 2003. № 61. С. 75—97.