(Рец. на кн.: Нусинова Н. Когда мы в Россию вернемся…: Русское кинематографическое зарубежье. 1918—1939. М., 2003)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2004
Нусинова Н. КОГДА МЫ В РОССИЮ ВЕРНЕМСЯ…: РУССКОЕ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ. 1918—1939. — М.: НИИК; Эйзенштейн-центр, 2003. — 460 с. — 1000 экз.
За постсоветский период в России вышло уже несколько десятков монографий и сборников статей по эмигрантской литературе, а книга о “русском кинематографическом зарубежье” (то есть не только об эмигрантах, но и о гражданах СССР, работавших в зарубежном кинематографе) появилась на русском языке впервые.
Это неудивительно. Во-первых, число историков литературы первой половины ХХ в. в сотни раз превышает число историков кино. И, во-вторых, литературное наследие Зарубежья гораздо доступнее для исследования, чем эмигрантские фильмы. Даже в советские годы кое-кого из эмигрантов (Куприна, Бунина, Цветаеву, Аверченко, Шмелева и др.) в СССР издавали, а вот эмигрантское кино и на экранах, и в научной литературе оставалось запретной темой.
Различны были и судьбы этих ветвей русской культуры. Эмигрантская литература обзавелась собственными институтами (журналы, газеты, литературные общества) и сохранилась до наших дней, а русский эмигрантский кинематограф как самостоятельное явление просуществовал недолго, русские кинематографисты “растворились” в кино разных стран, причем вычленить их вклад, выявить их специфическую ноту никто, насколько нам известно, до сих пор не пытался.
В своей книге Наталья Нусинова стремилась “дать общее представление о малоизвестном вплоть до самого последнего времени феномене русского кинематографического зарубежья” (с. 6—7). Как пишет автор, “композиционно книга представляет собой серию очерков, посвященных истории, мифологии и поэтике кинематографа русских эмигрантов, а также работе в кино деятелей других областей русской культуры, оказавшихся в изгнании” (с. 6). Нет сомнения, что в определенной степени автор поставленную перед собой задачу выполнила.
В книге дается масса фактической информации (многие данные и цитируемые документы извлечены Н. Нусиновой из зарубежных архивных источников), описаны, а нередко и пересказаны фильмы с участием эмигрантов.
Немало тут и интересных наблюдений, например о мифологии русского эмигрантского кино (с. 61—62, 107—115). Автор выделяет в нем такие мотивы, как изгнание (часто в качестве метафоры эмиграции в фильмах выступал корабль), Париж (как утопическая мечта и, одновременно, как источник искушений и соблазнов), деньги (как воплощение сатанинского начала — тема, идущая от символистов; а в быту — безденежье и, как решение проблем, наследство или выход замуж за богатого жениха), инфантилизм, жизнь под маской и лицедейство, сон (все случившееся со страной и героями — ночной кошмар).
Правда, автор не указывает, на какого зрителя были рассчитаны эти мифологемы и есть ли аутентичные подтверждения тому, что эта визуальная символика читалась западной или эмигрантской аудиторией. Кроме того, осведомленный в истории кино читатель может вспомнить, что эта же мифология активно эксплуатировалась мировым кинематографом задолго до появления в нем российских эмигрантов. Может быть, стоило привести мнение других специалистов, например Ф. Альбера (о его книге пойдет речь ниже), который весьма убедительно связывал важнейшие мотивы русского кинотворчества во Франции с “Русскими сезонами” Дягилева и выросшей из них модой на ориентализм и на “Ame Slave”?
Интересны соображения Н. Нусиновой о воздействии русского эмигрантского кино на поэтику французского кинематографа, в частности на знаменитый “поэтический реализм” 30—40-х гг.: “Растворившись во французском контексте, стиль русского кино, с характерной для него неторопливостью повествования, атмосферой обреченности и налетом мистицизма, а главное, с присущим ему консерватизмом поэтики, с установкой на отказ от эксперимента, составляющей главное кредо эмигрантской культуры, во многом незаметно подготовил базу для классического французского кино тридцатых годов” (с. 81). Правда, об этом влиянии в общем плане в свое время свидетельствовали сами мастера французского экрана — Рене Клер, Жан Ренуар и др.
Историкам литературы, возможно, будут интересны страницы об общем отношении литераторов-эмигрантов к кино (с. 42—46) и о конкретном участии Куприна, Замятина и др. в кинопроизводстве (с. 194—224).
Таким образом, как некий компендиум, как пропедевтическое введение в тему, содержащее к тому же некоторые наблюдения, книга, безусловно, ценна и полезна (добавим, что она богато иллюстрирована, снабжена в качестве приложения антологией эмигрантских статей о поэтике и социальных функциях киноискусства, взаимоотношениях кино со смежными искусствами и т.д., а также подборками разнородных материалов о таких ярких кинематографистах, как И. Ермольев, А. Волков, И. Мозжухин, В. Старевич и др., издание включает к тому же аннотированный указатель фильмов и именной указатель).
Серьезные вопросы возникают, однако, когда начинаешь оценивать книгу как монографию, как научный труд, как оригинальное исследование (а так ее характеризует автор, см. с. 7—9). Тогда оказывается, что достигнутый автором результат намного скромнее, чем сделанные заявки.
Начнем с того, что в производящей внушительное впечатление своим объемом книге (464 с.) собственно исследовательский раздел об эмигрантском кино весьма невелик — порядка 200 с. (точнее, с. 55—264). Все остальное — это упомянутые выше републикации, указатели, конспективные характеристики дореволюционного русского кинематографа и расселения эмигрантов по разным странам. Если учесть, что и в этих двухстах страницах много места занимают иллюстрации, а также материалы компилятивного характера (например, участие русских эмигрантов в итальянском кино характеризуется только на основе статьи итальянского исследователя, в главке о Куприне-сценаристе две трети места занимают общеизвестные сведения о жизни Куприна в эмиграции и лишь остальное — материал по теме; автор почти целиком воспроизводит в тексте рассказ Аверченко), то получится, что реально исследовательский текст составляет порядка 10 авторских листов — маловато для того, чтобы “дать общее представление” о русском эмигрантском кинематографе.
Сомнения вызывают и многие конкретные положения книги. Так, неубедительны авторские заверения в “малоизвестности” избранной темы. Автор игнорирует многие важные работы об эмигрантском кино: в книге нет даже упоминаний фундаментального труда по истории русского и советского кино Джея Лейды, первым заинтересовавшегося судьбами кинематографистов-эмигрантов [1], ценного исследования Франсуа Альбера о российских кинематографистах во Франции [2], работы Ольги Матич [3], не говоря уже об обязательных, как представляется, справочных изданиях по истории эмиграции [4].
Отметим композиционную рыхлость и тавтологичность сюжетов книги (например, несколько раз с повторами в ней пересказывается биография Иосифа Ермольева — с. 16—17, 90—91, 267—268 и др.).
В книге чрезвычайно много исторических ошибок и неточностей. Вот показательный пример. Упомянув о бумагах “Объединенного Союза русских шоферов”, виденных когда-то в парижском архиве, Н. Нусинова объявляет это профессиональное объединение важным культурным центром русского Парижа (с. 42). Но практически все, что сообщается о деятельности этого союза, не соответствует реальности, начиная с названия. По русским источникам, организация, членами которой были, по преимуществу, бывшие военные, близкие к РОВСу, на протяжении 1920—1930-х гг. последовательно меняла названия — “Объединение русских шоферов и работников автомобильного дела”, “Всеобщий Союз Русских Шоферов”, “Объединение русских шоферов” и, наконец, “Союз русских шоферов”, но никогда не именовалась так, как указано в книге. Тургеневский вечер и чествование И. Бунина по случаю присуждения ему Нобелевской премии (оба имели место в 1933 г.), устроенные шоферами, охарактеризованы в книге как важнейшие события в жизни русского Парижа, но почему-то они никак не отражены в газетной хронике (см., например, в многотомнике Л. Мнухина), что означает одно: информация об этих событиях миновала русскую прессу и, следовательно, они не имели того публичного эффекта, который им приписан.
Дальнейшее знакомство с общественной жизнью парижских шоферов-эмигрантов позволяет узнать, что в их вечерах участвовали актеры МХАТа, хотя этот театр работал в Москве и встречаться с эмигрантами в Париже его представителям было категорически запрещено. Зато актеры Пражской труппы МХТ, не облеченные советским академическим званием, охотно и с неизменным успехом выступали на эмигрантских площадках. В тех же концертах “Союза шоферов” участвовал оркестр казаков-балалечников под руководством Скрябина. Именной указатель книги показывает, что этим коллективом руководил не кто иной, как композитор А.Н. Скрябин или же его полный, но никому не ведомый тезка, хотя на самом деле им был известный музыкант и аранжировщик А.А. Скрябин (с. 42).
Неадекватным представляется развернутое Н. Нусиновой обоснование чешской столицы Праги как “культурной окраины” и “провинции” Зарубежья (с. 116), тогда как у современников этот город пользовался высокой репутацией эмигрантского “Оксфорда”.
Историков литературы книга наверняка изумит своеобразной характеристикой эмигрантского творчества Евгения Замятина. Н. Нусинова полагает, что это было “бегство от себя”, т.е. попытка писателя избавиться “от необходимости “жить под маской”, в чужом обличье — а значит, отделаться от судьбы эмигранта — внутреннего, на родной земле или же внешнего (?), живущего за ее пределами” (с. 224). Эта причудливая мысль подкреплена не вполне корректным аргументом — экстраполяцией одной из сценарных тем писателя на его биографию, которая представлена в книге столь же оригинально. Например, вопрос об эмиграции, много лет мучивший писателя, решен просто: “…момент, когда можно было беспрепятственно выехать за границу, был пропущен” (с. 209). Это — об аресте и несостоявшейся высылке осенью 1922 г., о которой Замятин вряд ли мечтал и которой в конце концов сумел избежать. Творческие мотивации писателя после отъезда из СССР объяснены так: “…необходимость вновь приняться за написание сценариев, причем уже не в советской России, а в свободной Европе, воспринималась Замятиным как творческое поражение и склоняла его к идее реэмиграции в США”. Между тем, реальные события развивались совершенно в иной последовательности: после официального приглашения в Голливуд режиссером Сесилем Де Миллем на один год для написания сценария по роману “Мы” Замятин хорошо представлял себе, какая работа ждет его за границей, был к ней внутренне готов и никаких планов “реэмигрировать” в США не строил, сохраняя все годы советский паспорт.
Глава “Экран как пристань сцены” документирует интересный сюжет о К. Миклашевском как настоящем авторе сценария фильма “Героическая Кермесса” (1935), но автор не упоминает, что впервые об этой истории стало известно несколько лет назад — из публикации писем Миклашевского к деятелям театра [5]. Из книги остается неясным, почему этот мастер причислен автором к театральному цеху, ведь даже из книги понятно, что с начала 1920-х гг. Миклашевский работал только в кино и, помимо указанной постановки, участвовал в создании еще двух десятков фильмов.
Очерк о взаимоотношениях Н. Евреинова с кинематографом построен, преимущественно, на воспоминаниях жены режиссера, и, судя по всему, открытие этого источника составляет предмет особой гордости автора книги. Указав, что машинописные экземпляры этих мемуаров хранятся в Москве и в Нью-Йорке, исследовательница мимоходом замечает, что он был частично опубликован, и ссылается только на архивный источник, хотя цитаты из него на 99% совпадают с печатной версией [6].
Раздел “Антология”, задуманный для иллюстрации положения основной части книги, открывается “портретной галереей” семи кинематографистов, по мысли автора репрезентирующих все кинематографическое сообщество Зарубежья. Здесь повторение известного дополнено очередными новациями, как, например, фантомный “ближний круг” Мозжухина: Н. Лисенко, Н. Колин, Б. Билинский и натурщица Кики. Почему избрана именно эта конфигурация имен, среди которых отсутствуют более значимые в творчестве актера В. Стрижевский или В. Туржанский? Объяснений этому нет, как не раскрыты и внутренние связи спутников со “светилом”. Крайне скупы и неточны биографические справки на этих персонажей, а ведь не самая большая тайна, что Н. Лисенко умерла в 1969 г. (ср.: “год смерти неизвестен”, с. 287), а Н. Колин — в 1973-м (ср.: “после 1954”, с. 289). В отличие от боевого офицера А. Волкова И. Мозжухин ни дня не служил в российской армии, но назван бывшим офицером артиллерии (с. 55), и эта выдумка даже “документирована” рекламной фотографией периода Первой мировой войны. В 1917 г. Ермольев возглавлял не Союз российских кинопредпринимателей (с. 267—268), а Союз работников художественной кинематографии, из Германии он переехал в Париж не в 1936-м (с. 268), а в июне 1929 г. Кстати, аббревиатура ОКО расшифровывается вовсе не как Объединение кинематографических обществ (с. 412), но как Объединенное киноиздательское общество.
В “Антологии” эмигрантской киномысли появляются новые ошибки. По мнению исследовательницы, например, статью о задачах музыки в кинематографии написал “издатель-музыковед” (в реальности — церковный композитор и дирижер) Александр Андреевич Архангельский, живший в Чехословакии и никакого отношения к экрану не имевший. На самом деле, автор текста — композитор Алексей Алексеевич Архангельский (1881—1941), живший в Париже и Голливуде. К сведению автора: пражанин Архангельский умер в 1924 г. и никак не мог редактировать в 1928 г. журнал “Русский хоровой вестник” (с. 385).
А вот справка на автора статьи “Кинематограф для слуха”, демонстрирующая познания автора в области истории отечественной литературы: “Поэт, переводчик, редактор (газета “Голос России”, “Весы”) основатель и содиректор издательства “Скорпион” С.А. Поляков (Литовцев)” (с. 399). В именном указателе к этому прибавлено, что его настоящая фамилия Литовцев (с. 457). На самом деле это совершенно разные люди: владелец московского издательства “Скорпион” Сергей Александрович Поляков (1874—1943) остался после 1917 г. в России в отличие от Соломона Полякова (псевд. Литовцев, 1875—1945), никакого отношения к символизму не имевшего, но много писавшего о кино в эмигрантской печати. Курьезом выглядит и включение в “антологию” эмигрантской киномысли статьи Сергея Бугославского (а не Богуславского, с. 391), которая в свое время была перепечатана парижским киножурналом из московской газеты “Кино”.
Автор статьи о Владиславе Старевиче остался под акронимом “Ю.П.” (с. 296), хотя известно, что им был отец известного поэта, журналист Юлиан Поплавский, подписывавший заметки в парижском журнале “Театр и жизнь” этим криптонимом и полным именем. Неведомым осталось Н. Нусиновой и то, что под псевдонимом Д. Озеров писал о кино редактор журнала “Звено” Михаил Кантор (c. 378—379), за “Терешкяном” (с. 394) весьма прозрачно укрылся художник Константин Терешкович (между прочим, упомянутый в книге под своей фамилией на с. 336), а стихотворение о фильме “Казанова” было написано Александром Волконским, писавшим под псевдонимом А. Волгин (с. 278).
В книге есть немало и других ошибок. Вопреки утверждению, что основатель фирмы “Русь” Михаил Трофимов эмигрировал (с. 19—20), он остался в России; на рубеже 1930-х гг. был арестован и отправлен в северную ссылку, где и пропал без вести. Его детище не было национализировано после августа 1919 г. (с. 21), а с негласного позволения властей преобразовано в “художественный кооператив”, просуществовавший в разных негосударственных формах собственности до лета 1928 г.; неформальный руководитель и акционер этого предприятия Моисей Алейников во время национализации был арестован по известному “золотому” делу, сфабрикованному ОГПУ для конфискации валюты и драгоценностей у нэпманов.
Один из самых странных сюжетных поворотов книги — главка о кинопредприятии, будто бы затеянном в 1931 г. женой Пауля Тимана в Париже. Отказываясь комментировать “столь любопытный факт”, исследовательница ограничивается риторической тирадой: “Может быть, опубликованный нами фрагмент письма позволит кому-то из коллег пролить свет на эту загадочную историю” (с. 89—90). Вряд ли кому-либо удастся помочь автору, поскольку Елизавета Тиман (урожд. Миквиц) умерла в 1926 г. и никакого отношения к этой затее не имела.
Строфа из стихотворения Г. Адамовича, избранная общим эпиграфом книги, процитирована с ошибками и, по-видимому, извлечена автором из книги воспоминаний А. Вертинского.
Предшественница ООН называлась “Лигой Наций”, а не “Сообществом Наций” (с. 37); Ю. Айхенвальд в 1922 г. не “эмигрировал” (с. 367) в Германию, а был выслан на знаменитом философском пароходе.
Нусинова пишет, что А. Тамиров и Р. Мамулян прибыли в Голливуд в начале 20-х гг., а получили работу в кино гораздо позднее, в звуковом кинематографе (с. 131). Это не так: изначально оба были драматическими актерами (а Мамулян и режиссером) и работали в театрах Нью-Йорка; лишь в начале 30-х они получили приглашения в кино и перебрались в Голливуд.
Научный аппарат монографии — зеркало компетентности и добросовестности исследователя, но в данном случае он ниже всякой критики. Цитируя, например, газетные публикаций (их, кстати, в книге поразительно мало), Н. Нусинова ссылается на вырезки “из неизвестного эмигрантского периодического издания” в архивном собрании баронессы М. Врангель и, очевидно, искренне считает, что отыскать газетные подшивки в библиотеках невозможно. Еще большая беда — некачественно составленный именной указатель. Часть имен, данных латиницей, в нем исчезла, а другие даны кириллицей, что затрудняет поиск: нужно сообразить, как дан, например, Wilson: Вилсон или Уилсон. Американский режиссер Эдвин Кэрью (Carew) превращен тут в Карева, а журналист Уильям Ч. Хантингтон стал В. Чапеном Хонтингтоном. Не повезло и соотечественникам: большевик Максим Валлах (Литвинов) оказался Веллехом, режиссер В.Х. Хинкулов (Владимиров) стал Шинкуловым, писатель Иван Лукаш — Лукачем (впрочем, так и тексте книги, см. с. 89, 97), братья Василий и Владимир Немировичи-Данченко вообще слились в одного человека. Спасибо автору за настоящие фамилии Ленина, Сталина, Троцкого и Гитлера, но книга о кино должна, видимо, содержать имена кинематографические. Подскажем автору, что настоящей фамилией режиссера И. Сойфера была Сойфер, а не Осипов (этот псевдоним был взят им в годы нацистской оккупации Франции). Многих кинозвезд в жизни звали по-иному, чем на экране: Мэри Пикфорд была Глэдис Мэри Смит, Пола Негри — Барбарой Аполлонией Халупец, Мюзидора — Жанной Рок, Дуглас Фэрбенкс — Дугласом Элтоном Ульманом и т.д. Настоящая фамилия литератора Николая Рощина — Федоров, режиссера Бориса Глаголина — Гусев и т.д. и т.п.
Книга Н. Нусиновой щедро проиллюстрирована фотографиями, рекламными страницами эмигрантских журналов “Кинотворчество” и “Экран”, воспроизведениями архивных документов и другими материалами. К сожалению, многие из них снабжены удручающего качества аннотациями. Например, на первой же странице “Введения” воспроизведена открытка с подписью: “Кинотеатр. 1914 г.”, и лишь пытливому дано будет прочесть на репродукции, что это здание находилось на станции Синельниково. Карикатуры из еженедельника “Иллюстрированная Россия” оставлены исследовательницей анонимными, хотя их авторы достаточно хорошо известны — ими были известные мастера MAD (Михаил Дризо) и Федор Рожанковский.
Первая на русском языке книга о судьбах отечественных кинематографистов за рубежом претендует на статус серьезного научного события, но, к сожалению, им не стала. Слишком много недоумений и возражений она вызывает, а количество ошибок и неточностей почти обесценивает то, что можно признать заслугой ее автора.
1) Leyda Jay. Kino: A History of the Russian and Soviet Film: A Study of the Development of Russian Cinema from 1896 to the Present. London, 1960 (переиздания — 1973, 1983; chapter “Moscow—Odessa—Paris”).
2) Albera Francois. Albatros: des Russes И Paris 1919—1929. Paris, 1995.
3) Матич О. Русские в Голливуде / Голливуд о России // НЛО. 2002. № 54.
4) Русское Зарубежье: Хроника научной, культурной и общественной жизни: 1920—1940: Франция, Т. 1—4 / Под общей ред. Л.А. Мнухина. Париж; М., 1994—1995 (раздел “Хронология русского кинематографа во Франции” / Сост. Ленни Боргер. Т. 4. 1997); Chronik Russischen Lebens in Deutschland 1918—1941 / Hrsg. Karl Schloegel, Katharina Kucher, Bernhard Suchy und Gregor Thum. Berlin, 1999; Хроника культурной, научной и общественной жизни русской диаспоры в Чехословацкой республике. Т. I—II / Под ред. Л. Белошевской. Praha, 2000—2001.
5) См.: Минувшее: Исторический альманах. М.; СПб., 1996. Вып. 20. С. 430—431.
6) См.: Кашина-Евреинова А. Н.Н. Евреинов в мировом театре XX века. Париж, 1964.