(Конференция по визуальности, Русская антропологическая школа, РГГУ, Москва, 26—28 ноября 2003 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2004
Роль, которую играет визуальное восприятие и коммуникация посредством визуальных образов в современной культуре, по мнению организаторов этой конференции, заслуживает разностороннего анализа. Что значит “видеть” в современной культуре? Каковы функции визуального восприятия? Может ли “визуальность” рассматриваться не только как предметная область, но и как исследовательская программа или потенциальная дисциплина с особой оптикой, позволяющей увидеть неочевидное?
В. Мизиано (главный редактор “Художественного журнала”), Д. Дондурей (главный редактор журнала “Искусство кино”), И. Бакштейн (директор Института проблем современного искусства, Москва), В. Куренной (заместитель главного редактора журнала “Отечественные записки”), А. Морозов (заместитель генерального директора Государственной Третьяковской галереи), О. Аронсон и Е. Петровская (Институт философии РАН) — ведущие аналитики визуальной культуры в отечественной гуманитаристике. Высокопрофессиональный уровень докладчиков определил и качество организованного “Русской антропологической школой”[1] события.
Тезис открывшей конференцию Е. Петровской о том, что в рамках визуальной парадигмы возникает новая антропология, подразумевает уточнение программы исследований визуального как исследований именно антропологических. В таком случае объектами исследования становятся визуальный опыт и субъект этого опыта, а произведение искусства воспринимается не как условная зримость, но как “жизненный след”. Опираясь на работы С. Бак-Морс, Дж. Крери, Е. Петровская рассмотрела творчество Б. Михайлова и С. Шерман. На этих парадигматичных для современных представлений о роли художника в обществе примерах она развернула свою концепцию “дорефлексивных сообществ”[2], запускаемых визуальным изображением. Предложенная постановка проблемы позволяет, по мысли Е. Петровской, перейти от визуальной предметности к поискам ответа на вопрос: “Что мы узнаем о мире и о себе посредством визуального?”
Другое программное высказывание этой конференции принадлежало И. Бакштейну, который в своем докладе “Историчность визуального” предложил два чрезвычайно сильных тезиса. По его мнению, на смену эпохе модерности приходит эпоха визуального. В 1990-е годы визуальное становится тотальным: кино, телевидение, масс-медиа далеко не исчерпывают сферы визуального. Визуализации подвергаются все сферы человеческой жизни. Более того, И. Бакштейн предложил считать визуальность основным принципом современной эстетики: “Визуализировать невизуализированное — в этом сегодня заключается художественность”. Также он выделил такие признаки новой эстетики, как “навигационность” и “экранность”, изменяющие, в свою очередь, и психологию восприятия.
Та же мысль о принципиальности для современной визуальной культуры перехода от статичного, плоскостного изображения к динамичному и пространственному лежала в основе доклада А. Морозова [3] “Картина и картинка”. В результате этого перехода, по его мнению, возникает новая зрелищность, которая может быть описана в параметрах скорости и интенсивности зрения. Психология воспринимающего субъекта принципиально изменяется: от созерцания он переходит к “скорочтению”.
М. Алленов [4] в докладе “Словоизображение в современном искусстве” говорил о том, что уже работы московских концептуалистов предполагают именно такой способ восприятия. Включение в визуальное изображение вербального текста в работах И. Кабакова, В. Комара и А. Меламида, Э. Булатова, С. Волкова, В. Пивоварова, Д.А. Пригова требует аналитического прочтения. М. Алленов предложил прочитывать слово в изображении как знак условности.
Отличие искусствоведческих исследований визуальной культуры от визуальной антропологии можно описать как смену категории “способ восприятия” категорией “опыт восприятия”. Именно особый опыт восприятия, конструируемый в работах Джадда и Уорхола, интересовал специалиста по эстетике американского минимализма Дж. Флэтли (Детройт, США) в докладе “Джадд и Уорхол: аллегории скуки”. По мнению Дж. Флэтли, освобожденные от экспрессивного содержания, погружающие зрителя в медитативную расслабленность киноработы Уорхола и инсталляции Джадда преследуют цель вызвать у зрителя такую нетривиальную в современном мире эмоцию, как “скука”. Признаком нового зрительского опыта становится свобода возникающих от скуки ассоциаций, которая приводит зрителя к встрече с собственным воображением.
Доклад В. Мизиано “Глобальные проекты и современное искусство” отличался от предыдущих докладов позицией не академического исследователя, но практика, область интересов которого — социология и менеджмент современного арт-процесса. Проследив историю периодических художественных форумов 1980—1990-х годов (“Manifesta”, “Documenta”, “Венецианское биеннале”, “Ars electronica”), он пришел к мысли, что экспозиционный проект 2000-х годов должен отвечать потребностям глобализирующегося мира в умножении и уточнении идентичностей. Акцент на значимости географических, государственных и индивидуально-художественных идентичностей должен стать организующим для периодического форума в Москве, концепцию которого разрабатывает Мизиано.
Особый социально-критический пафос отличал доклады, посвященные телевидению. Д. Дондурей выдвинул тезис о том, что “реальность” в современной культуре — это прежде всего “медиареальность”, после чего долго и страстно говорил об обязанности элит участвовать в ее формировании. В. Зверева в докладе “Конвенции реальности на телевидении” [5] перешла собственно к анализу способов придания телевизионному изображению статуса “реального”. В основе анализа фактуры телевизионного означающего лежала не для всякого потребителя масс-медиа очевидная идея о том, что телевидение предлагает нам не реальность, но ее репрезентацию.
Н. Сосна ввела в научный оборот исследований визуальности имя В. Флюссера, который сформулировал концепцию “технообразов”, изображающих не предметы, но понятия. А. Олейников в докладе “Видеть историю” сосредоточился на визуализации понятия истории в таком артефакте, как руины.
В представленных далее подходах к анализу киновизуальности можно условно выделить две тенденции: социологическую и феноменологическую. Попытка марксистской интерпретации фильмов о вампирах А. Пензина как символа индустрии бодрствования, высасывающей остатки пролетарской крови, вызвала всеобщий восторг, после чего была подвергнута серьезной критике этнографов (А. Минаева) и историков культуры (В. Зверева) за свой антиисторизм.
На стыке феноменологии и социологии был выдержан доклад Н. Самутиной “Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу”. По ее мнению, культовое кино как медиум слабых, аффективных сообществ, объединяемых таким человеческим и необязательным чувством, как любовь к конкретному фильму, противостоит кино как медиуму больших идеологий. Н. Самутина предложила описывать интересующий ее феномен как выбор зрителем особого режима зрения, при котором внимание фиксируется на маргинальных аспектах изображения (punctum, в терминологии Р. Барта).
О. Аронсон [6] в докладе “Неизобразительное в кинематографе” столь важной для размышлений Н. Самутиной идее о свободе зрителя, активно выбирающего объект своего культа, противопоставил идею о принципиальной пассивности зрителя. По Аронсону, зрителя до ситуации просмотра кино не существует, он формируется в самом акте смотрения, причем формируется как коллективный субъект восприятия. Коммуникативное значение кинематографа состоит именно в формировании такого коллективного субъекта под воздействием немиметических параметров киноизображения.
Взгляд В. Куренного на коммуникативную функцию кино был еще более радикальным. В докладе “Конструирование кинематографической предметности” он развернул идею о кино как механизме десубъективизации зрителя. Кино предлагает очень строгие рамки восприятия, так как ситуация киносмотрения исключительна по своей природе и полностью отграничена от повседневного опыта. Кино отличается от живописи и фотографии тем, что не подразумевает “пространства варьирования”, каковым для зрителя живописи и фотографии может стать активно конструируемая им самим история. Таким образом, кино не подразумевает ни зрительской активности, ни коммуникации вообще.
И. Протопопова представила доклад об эпистемологическом статусе сна в философии древних греков. А. Сосланд продолжил тему визуальности сновидения уже на психоаналитическом языке, рассказав весьма исповедальную историю борьбы с переносом из своей практики. Общее смущение слушавших этот доклад было связано не столько с самим языком описания, сколько с отсутствием какого-либо обобщения касательно специфики визуального в психоаналитической практике. В. Колотаев в докладе с эффектным названием “О поражающей слепоте дискурса (нарративный анализ кинематографа)” предложил психоаналитическую интерпретацию образов отца и дороги в фильмах “Коктебель”, “Бумер”, “Возвращение”.
В целом конференция продемонстрировала, что языков для вербализации визуальности самого разного рода: фото, кино, телевидение, сновидение, изобразительное искусство — “видимо-невидимо”: это и вполне классический искусствоведческий язык, и психоаналитический, феноменологический, социологический языки, и язык cultural studies и медиа-исследований. Но несмотря на это мелькающее разнообразие, общая устремленность докладчиков к антропологической проблематике, как кажется, позволяет говорить о такой активно формирующейся области гуманитарных исследований, как визуальная антропология.
Дарья Ли, Елена Заяц
(Москва)
1) http://kogni.narod.ru.
2) См.: Петровская E. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003; Петровская Е. Непроявленное: Очерки по философии фотографии. М.: Ad Marginem, 2002.
3) Морозов А.И. Конец утопии. М.: Галард, 1995.
4) Алленов М. Тексты о текстах. М.: Новое литературное обозрение, 2003.
5) Зверева В. Репрезентация и реальность // Отечественные записки. 2003. № 4, или http://www.strana-oz.ru/ ?numid=13&article=612.
6) Аронсон О. Метакино. М.: Ad Мarginem, 2003.