Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2004
La vraie vie… c’est la littОrature [1].
M. Proust
Literature is a phenomenon of language…[2]
V. Nabokov
В чем состоит феномен Андрея Макина? В отличие от таких писателей, как Владимир Набоков, Сэмюэл Беккет, Эльза Триоле, Милан Кундера или Иосиф Бродский, он пока еще ничего не опубликовал на родном языке. С момента переезда Макина в Париж в 1987 году вышло в свет девять его романов, не считая нескольких эссе, текста в посвященном Петербургу фотоальбоме и предисловий к французским изданиям И. Бунина и В. Брюсова. Одновременное присвоение Макину в 1995 г. премий Гонкуров и Медичи за роман “Французское завещание” (“Le testament franНais”) стало подлинной сенсацией, закрепив за ним одно из центральных мест в современной французской литературе. И все же считать его исключительно французским писателем на основании избранного им литературного языка было бы, пожалуй, не совсем правомерно. Все его романы обращены к России, а его проза, хотя и написана по-французски, основана не только на французской, но, несомненно, и на русской литературной традиции. В творчестве Макина ощутимо проявляется двуязычное лингвистическое сознание. В данной статье мы попробуем сделать обзор наиболее характерных черт поэтики Макина, а также определить некоторые литературные контексты для дальнейших типологических исследований его творчества.
На фоне всего, написанного Макиным впоследствии, его первый роман, “Дочь героя Советского Союза” (“La fille d’un hОros de l’Union soviОtique”, 1990), отличается вполне традиционным реалистическим повествованием и тематически близок русской прозе периода перестройки. Основная интенция состоит здесь в демифологизации советской истории, и делается это на примере судьбы Ивана, героя Советского Союза (а на самом деле — жертвы бесчеловечной государственной системы и, по сути, “антигероя” романа) и его дочери, превратившейся по заданию КГБ из переводчицы в проститутку-“интердевочку”. Но, несмотря на реалистичность и обличительность “Дочери…”, уже в этом романе эстетическая задача решается главным образом за счет лингвистических стратегий. Мариан Гург отмечает обилие в тексте советизмов, с помощью которых Макин демонстрирует работу сознания советского человека: “…читатель наблюдает, как на протяжении многих лет Иван и его супруга добровольно замещают прожитое и свои собственные воспоминания официальными отчетами. Точнее, их воспоминания исчезают, сливаются с официальным дискурсом” [3].
Последующие романы Макина могут быть прочитаны как единый текст; в целом можно утверждать, что его проза имеет общие, инвариантные черты как на сюжетном уровне, так и на уровне поэтики. С этой точки зрения каждый конкретный текст становится очередной реализацией определенного набора сквозных мотивов. Одна из сюжетных констант, общая для нескольких романов Макина, — присутствие в жизни главного персонажа, повествующего о своем советском детстве, некой загадочной пожилой женщины, которая обучает его французскому языку и открывает перед ним во время ритуального чаепития при свете лампы (своего рода волшебного фонаря) обворожительный мир французской культуры. Эта эфемерная Франция, воспринимаемая исключительно через рассказы, воспоминания и книги, представляет собой прекрасную альтернативу сумрачным, официозным советским будням; она внедряется в сознание мальчика как некая эскапистская мечта, остраняет для него окружающий мир, подчеркивая его абсурдность, и пробуждает в нем литературный талант.
С момента присвоения писателю премии Гонкуров критики наиболее активно подчеркивали прустовскую линию его творчества [4]. Ностальгическая тональность, диалогичность отношений как между прошлым и настоящим, так и между Россией и Западом, роль памяти в творческом процессе, ретроспективность повествования, строящегося на пересечении трансформированных жанровых традиций романа воспитания и псевдоавтобиографии, параллельность процесса взросления и пробуждения литературного таланта [5], культ искусства, утверждение литературы как подлинной реальности, равно как и некоторые стилеобразующие факторы отсылают, однако, не только к Прусту, но и к Бунину и в целом свидетельствуют о возрождении в прозе Макина модернистской эстетики. В каждом тексте организующим принципом является сознание персонажа-нарратора, своего рода альтер эго самого автора, который насыщает повествование металитературными размышлениями. В качестве главной сквозной темы выступает сам творческий процесс — и, в частности, искусство слова.
Возможно, желание Макина писать именно по-французски связано с его особым подходом к литературе, во многом близким поискам русских формалистов. Не являясь родным, французский лишен автоматизма русского языка, замутненного повседневным прагматическим употреблением. Приобретенный язык, делая работу писателя более осознанной, способствует созданию эффекта остранения или, как выразился сам Макин в интервью журналу “Экспресс”, создает своего рода свободное пространство между ним и текстом [6]. В конечном счете, именно в силу некоторой “искусственности” чужой язык оказывается идеальным инструментом творчества [7]. Произведения Макина полны рассуждений о словах, их корнях и значениях, а также о сравнительной пригодности французского и русского языков для передачи определенных нюансов [8]. Во “Французском завещании” главный герой Алеша, с детства обученный бабушкой Шарлоттой французскому языку, задумывается о противоположных ассоциациях, возникающих при произнесении слова “царь” на двух языках:
Так, значит, я вижу по-другому! Что это — преимущество? А может, ущербность, изъян? Я не знал. Но решил, что двойное видение можно объяснить моим двуязычием — в самом деле, когда я произносил по-русски “царь”, передо мной возникал жестокий тиран; а французское “tsar” наполнялось светом, звуками, ветром, сверканьем люстр, блеском обнаженных женских плеч… [9]
В романе “Земля и небо Жака Дорма” (“La terre et le ciel de Jacques Dorme”, 2003) главный персонаж задумывается об атрибутах французского и русского языков в связи с вычитанной им фразой герцогини де Лонжевиль. Выпив залпом целый стакан воды, герцогиня сладострастно восклицает: “Как жаль, что это не грех!” [10] Под впечатлением от этой сцены мальчик начинает отождествлять французский с “искусством слова или остроты, культом переносного смысла, словесной игрой, делающей реальность менее определенной, а суждения — менее очевидными. А в нашей русской жизни все еще звучали сталинские отголоски: еще не совсем ушли в прошлое формулировки типа “враг народа” или “предатель партии”… Пожалуй, неосознанно я проводил параллель между этим стальным языком и легкостью стакана воды, превратившегося в грех в устах герцогини де Лонжевиль… Слова смерти и слова освобождения” [11]. Кстати, “стакан воды” в этом отрывке имеет и дополнительную коннотацию, отсылая к расхожей формуле сексуальной свободы советских послереволюционных лет (“…как выпить стакан воды”). Подобное кодирование русских аллюзий внутри французского контекста (и наоборот) весьма характерно для двуязычного и “двухкультурного” мышления Макина. В его романах на первый план часто выходит сама материя языка, его эвфония, звуковые сочетания, которые порождают цепь ассоциаций, порой уводя как от фабульного развития, так и от прямого значения того или иного слова. Язык неожиданно приобретает черты зауми. В этом писатель отнюдь не следует за радикальными постмодернистами с их стремлением к деконструкции смыслов и постоянной игре со словом. Скорее, он, подобно поэтам-парнасцам, относится к слову как к драгоценному камню, подвергая его кропотливой обработке в поисках совершенной формы.
Ощущение осязаемости слова роднит Макина и с акмеистами. Через интертекстуальные аллюзии один из эпизодов романа “Реквием по Востоку” (“Requiem pour l’Est”, 2000) связан как с мандельштамовской концепцией слова-камня, так и со стихотворением Ф. Тютчева “ProblПme”, которое, как писал сам Мандельштам, было одним из источников этой метафоры. Повествователь “Реквиема…” вспоминает о своем раннем детстве (таком далеком, что он даже говорит о себе-ребенке в третьем лице), когда они с родителями жили в самодельной хижине на Северном Кавказе. В результате взрывов, произведенных для создания искусственного озера, огромный валун скатывается по горному склону, попадает прямо в их дом и, едва коснувшись подвешенной люльки — и даже не разбудив младенца! — застывает посреди комнаты. Оцепеневшая от ужаса мать благодарит “мрачного и бдительного Бога”, в последний момент преградившего путь смерти, а отец относит происшедшее на счет судьбы или просто случая. Законы бытия оказываются непостижимыми, как неразрешенной остается и философская дилемма в упомянутом стихотворении Тютчева:
С горы скатившись, камень лег в долине.
Как он упал? никто не знает ныне —
Сорвался ль он с вершины сам собой,
Иль был низринут волею чужой?
Мандельштам наполнил эту метафизическую метафору эстетическим содержанием, интерпретировав камень как слово — строительный материал культуры. Макин соединяет в своем повествовании оба значения. Сразу за рассказом о низвергнувшемся валуне герой упоминает о том, что ребенку присутствие в их доме огромного камня казалось настолько естественным, что “камень” стал одним из первых выговоренных им слов. Вновь переходя к повествованию от первого лица, он размышляет об истоках своего творческого отношения к языку: “Страх и болезненный соблазн давать вещам названия был бесспорно унаследован мною от этого ребенка”[12]. Так “камень” у Макина оказывается контекстуально связан с осознанием эстетического потенциала слов.
Проза, в которой референциальная функция ослаблена по сравнению с поэтической, с трудом поддается переводу на иностранные языки. В одной из бесед с журналистами Макин признаeтся, что мог бы написать свои романы по-русски, но это были бы совершенно иные произведения — главным образом из-за иной поэтики [13]. Размышляя о “непереводимости” лирической прозы Бунина (заметим, что Макин защитил в Сорбонне диссертацию о его творчестве), он приходит к выводу, что “полная гармония между переведенным текстом и оригиналом есть не что иное, как отдаленный идеал, о котором можно только мечтать”[14].
Тот факт, что романы Макина посвящены России, еще более осложняет их перевод на русский язык. Чем более точным будет перевод, тем большее впечатление искусственности и нарочитости может произвести текст — именно из-за лексической и стилистической зависимости переведенной прозы от оригинала. Особенно эта “обратная непереводимость” сказывается при передаче советских бытовых реалий, для обозначения которых в русском языке существуют совершенно определенные, устоявшиеся выражения. Снятие автоматизма остраняет для русского читателя знакомую реальность. Один из многочисленных примеров тому помимо переводов Макина — русский перевод эссе И. Бродского “Полторы комнаты” (“In a Room and a Half”), где комнаты огромной коммуналки названы буквально “обширной анфиладой”. Перевод текстов, написанных о России, на русский язык часто нарушает привычную ассоциативность, что может вызвать читательское неприятие. Пожалуй, нечто подобное произошло и с переводом “Французского завещания” (Иностранная литература. 1996. № 12) — пока единственного романа Макина, опубликованного в России.
Если западные литературоведы уже давно серьезно исследуют произведения Макина, то практически все критические отклики о писателе в русском контексте были отрицательными — при том, что авторы этих откликов, как правило, плохо знают творчество Макина, а иногда и вовсе не прочитали ни одного его романа целиком — ни по-французски, ни в переводе. Cтатья Татьяны Толстой “Русский человек на рандеву”[15] представляет собой довольно подробный, но и в высшей степени иронический разбор “Французского завещания”. Хотя Толстая отмечает, что тематический фокус романа составляет “рождение писателя, поиск языка, всматривание в себя”[16], — она довольно быстро направляет острие критики на кажущееся неправдоподобие описываемых ситуаций. Макин в ее интерпретации предстает неубедительным этнографом, который не сумел представить французскому читателю художественно правдивый образ России, используя такую банальную бутафорию, как “Сибирь, русский секс, степь, картонного Сталина, картонного Берию, картонные лагеря” [17]. К концу статьи в поле зрения писательницы попадают неудачные пассажи русского перевода [18], но и здесь, как ни парадоксально, Толстая подвергает сомнению не столько мастерство переводчиков или переводимость прозы Макина вообще, сколько литературные способности автора, которого она — используя отнюдь не литературоведческую терминологию — изобличает как “словесного метиса, культурный гибрид, лингвистическую химеру, литературного василиска… смесь петуха и змеи, — нечто летучее и ползучее одновременно”[19].
В подобном же ключе обсуждают данный роман и некоторые другие критики. Борис Парамонов, например, признается, что знаком с “Завещанием Шарлотты” (sic!) только по отрывкам, опубликованным в журнале “Знамя”, — то есть в статье Толстой. Это не мешает ему авторитетно заявить, что Макин, которого он называет “байстрюком (или, по-западному, бастардом)”, — “писатель небольшой”, “его сочинения фальшивы” и что все им написанное — просто-напросто кич. Фальшь, по мнению Парамонова, заключается в том, что “о русской жизни, о русско-советских реалиях пишется по-французски, а потом это еще переводится на русский” [20].
Приведем еще несколько примеров. В обзоре современной литературы русской диаспоры во Франции Андрей Лебедев сводит успех Макина на Западе к удачно выбранной стратегии: “Макин радикально меняет привычную оппозицию “аборигены/эмиграция”; в его книге повествователь-чужак (и ассоциирующийся с ним автор) не противопоставляет себя первым, но подчеркнуто манифестирует свое желание стать одним из аборигенов. Маугли покидает джунгли, оказавшись в результате не просто белым человеком, но к тому же еще и французом” [21]. Наконец, стереотипными стали сравнения романов Макина с фильмами, ориентированными на неискушенного западного зрителя. По мнению Маргариты Сосницкой, “Французское завещание” напоминает фильм “Восток—Запад” [22], а Екатерина Деминцева пишет: “Только русского в его книгах столько же, сколько в “Сибирском цирюльнике” — медведей и пьяных генералов, выточенных Михалковым для голливудского проката” [23].
Итак, с одной стороны, Макина упрекают в том, что он пишет о русской жизни по-французски, а с другой — в том, что эту русскую жизнь он делает лубочной, поверхностной, клишированной. Разумеется, рассуждать о литературных достоинствах и недостатках произведений по несовершенным переводам — дело бесперспективное. А вот другой аргумент критиков — о предполагаемом авторском задании Макина, а именно просветительски-этнографическом ознакомлении французских читателей с русской действительностью, — наводит на размышления о значении русской тематики в его произведениях, о ее трансформации под пером писателя и, в конечном счете, о его поэтике. Как уже отмечалось, во всех романах Макин пытается проникнуть в суть творческого акта, в центре каждого повествования находится творческая личность, рассуждающая об искусстве. Именно эти металитературные вкрапления, возможно, помогут подобрать камертон к его прозе.
Романы Макина отличаются не только интертекстуальностью, но и интермедиальностью, позволяющей писателю определить суть своей поэтики через отсылки к другим видам искусства. Почти во всех романах присутствуют фотоснимки, делая фотоискусство одной из основных метафор литературы и подчеркивая связь фотографии с повествовательными стратегиями автора. Фотографии — это зафиксированные эпизоды прошлого, поэтому нередко они связаны с ностальгическими воспоминаниями. Сьюзен Зонтаг, посвятившая проблематике фотоискусства книгу эссе, отмечает, что серия снимков по своей форме противоречит действительности: изолированные случайные фрагменты бытия не складываются в непрерывный и поступательный временной поток [24].
Во всех своих романах Макин целенаправленно нарушает свойственную классическому литературному повествованию линейность. Память рассказчика произвольно высвечивает отдельные эпизоды прошлого и, помещая их рядом, создает последовательность совершенно иную, чем в предполагаемой “действительности”. Хронология уступает место сосуществованию разных временных пластов, подобно разложенным на плоскости фотографиям. Так, в романе “Французское завещание” порядок исторических событий выстраивается исключительно по логике спонтанных воспоминаний бабушки Шарлотты:
…Много лет спустя мы узнаем истинную дату августейшего визита: Николай и Александра приехали в Париж не весной 1910 года после наводнения, а в октябре 1896 года, то есть гораздо раньше возрождения нашей французской Атлантиды. Но логика действительности не имела для нас значения. Нам была важна только хронология долгих рассказов бабушки — а по ней когда-то, в незапамятные времена, Париж восстал из вод, сияло солнце, и в ту же минуту мы услышали еще далекий зов царского поезда [25].
…Время в нашей Атлантиде текло по своим собственным законам. Точнее говоря, оно не текло, оно колыхалось вокруг каждого события, воскрешенного Шарлоттой [26].
Фрагментарность прошлого, воссоздаваемого путем произвольных воспоминаний, графически выражена у Макина через разбивку его романов на части; каждая часть, в свою очередь, состоит из небольших фрагментов, разделенных пробелами.
Подобно тому, как отдельно взятый снимок “вынут” из более широкого жизненного контекста, — романы Макина, как правило, основаны на семантической неопределенности и умолчаниях, а читательская рецепция определяется фабульными лакунами. Концентрическая структура повествования позволяет вводить новые детали на очередном витке памяти, но полный узор из мозаичных фрагментов складывается (при внимательном чтении!) только к самому концу произведения. Тем самым постоянно поддерживается рецепционная активность читателя.
Одно из наиболее частотных слов, употребляемых автором по отношению к искусству, — “магия”. На первых же страницах “Французского завещания” это слово возникает в применении к снимкам в семейном альбоме, который любит рассматривать Алеша, главный, полуавтобиографический герой романа. Ничем не примечательные женщины — полузабытая тетя из провинции, высокомерная, разговаривающая сквозь зубы московская родственница, как и многие другие запечатленные на снимках дамы, — оказываются наделены с помощью “фотографической магии” неотразимым обаянием. Фотографии, как и литературе, таким образом, свойственна функция преобразования повседневности, мифологизации и поэтизации прошлого и жизни вообще.
В XX веке тема фотографий оказалась эстетически продуктивной, в частности, в литературе русского зарубежья. Анализируя стихотворение В.Ф. Ходасевича “Соррентинские фотографии” (1925—1926), Эдвард Браун интерпретирует наложение двух разных кадров в одном негативе, описанное Ходасевичем, как метафору “двойного видения, свойственного эмигрантскому восприятию в целом” [27]. Феномен двойного видения, своего рода “межкультурья” и “межъязычья”, характерен для всего творчества Макина [28], но не только это свойство сближает его тексты со стихотворением Ходасевича. Поэт утверждает способность фотографий творить новую реальность, произвольно накладывая друг на друга фрагменты действительности, изначально несовместимые:
Порой фотограф-ротозей
Забудет снимкам счет и пленкам
И снимет парочку друзей,
На Капри, с беленьким козленком —
И тут же, пленки не сменив,
Запечатлеет он залив
За пароходною кормою
И закопченную трубу
С космою дымною на лбу.
Так сделал нынешней зимою
Один приятель мой. Пред ним
Смешались воды, люди, дым
На негативе помутнелом.
<…>
Двух совместившихся миров
Мне полюбился отпечаток:
В себе виденья затая,
Так протекает жизнь моя [29].
Далее в стихотворении картины Италии накладываются на воскрешенные памятью видения России. Фотографии отождествляются Ходасевичем с “прихотливыми” воспоминаниями, преобразующими прожитую жизнь в мифологизированную, художественную реальность:
Воспоминанье прихотливо
И непослушливо. Оно —
Как узловатая олива:
Никак, ничем не стеснено.
Свои причудливые ветви
Узлами диких соответствий
Нерасторжимо заплетет —
И так живет, и так растет.
Именно так действует память, организующая повествование Макина не по хронологии, а скорее по логике “диких соответствий”, свободного потока ассоциаций.
Утверждение преобразующей функции фотографий вложено писателем в уста Ли из романа “Преступление Ольги Арбелиной”. Фотограф и хозяйка небольшого парижского фотоателье Ли излагает подруге Ольге свой взгляд на искусство, который, предположительно, разделяет и автор. Ее фотоателье заполнено макетами, изображающими нимф, сатиров, мушкетеров, знаменитостей и т.д. Все, что требуется от посетителя, — это вставить свое лицо в оставленные на макетах отверстия — и, как по волшебству, посетители фотоателье превращаются в мифических персонажей или оказываются собеседниками великих людей. Ли поясняет, что ее цель состоит в театрализации повседневности и во внесении поправок в жизнь, где правит своенравный случай. Ведь некоторые из ее клиентов, русские иммигранты послереволюционных лет, были современниками Льва Толстого, вполне могли бы столкнуться с писателем на улице и разминулись с ним по чистой случайности. В мире Ли такая встреча становится возможной, прошлое корректируется и трансформируется в соответствии с законами искусства. А человек в результате раскрепощается, получая свободу от произвола случая. Именно в таком пересоздании жизни и состоит суть творческого акта. Поэтизированная реальность обладает такой же подлинностью, как обычный, объективный мир, — неудивительно, что мужчина в строгом костюме, зашедший в ателье, чтобы сфотографироваться на паспорт, кажется Ольге и Ли не менее странным, чем окружающие его нимфы и мушкетеры.
В художественном мире Макина мечты и воспоминания аналогичным образом становятся полноправной реальностью, но это не означает, что писатель может пренебречь правдоподобием. Показывая Ольге объемные макеты, Ли замечает, что для убедительности художник должен стремиться к созданию эффекта trompe-l’oeil (обманки), так как люди больше всего ценят иллюзию действительности. Описываемая в романах Макина жизнь чрезвычайно узнаваема, но это лишь иллюзия реализма. Его Россия, как и Франция, преображенные памятью и творческой фантазией в особые миры, становятся своего рода литературными обманками.
Особая роль в этой поэтической метаморфозе принадлежит слову, которое у Макина наделено суггестивностью. Все дамы на старинных фотографиях в романе “Французское завещание” приобретают особо обворожительное выражение благодаря тому, что за секунду до вспышки фотоаппарата они шепчут “petite pomme” — французское словосочетание, при произнесении которого губы округляются в легкой, загадочной улыбке. “Petite pomme” становится в их устах магическим заклинанием, преображающим людей и привносящим в мир красоту. Тем самым с первых же страниц романа Макин “обнажает прием”, раскрывая перед читателем секрет создания прекрасного. Заклинательный характер слов “petite pomme” никак не зависит от понимания их точного смысла (“маленькое яблочко”), ведь суггестивность возникает помимо семантики, из звукового рисунка слов, аллитерации, округленности лабиализованных гласных.
Мифотворческий потенциал слов особенно наглядно проявляется в романе “Во времена реки Любовь” (“Au temps du fleuve Amour”, 1994), где целый мир рождается из чисто фонетического тождества между названием реки Амур и французским словом “любовь”. В романе описывается процесс взросления подростков из далекой приамурской деревни в середине 1970-х годов. Советская провинциальная действительность предстает на страницах романа натуралистически резко, во всей своей непривлекательности; здесь нет недостатка ни в пьяных драках, ни в магазинных очередях, ни в навьюченных авоськами женщинах. Но эта осязаемая действительность — только очередная обманка, лишь поверхностный слой повествования; роман — не о ней, а о любви во всех ее проявлениях, от изысканной эротики до примитивных плотских удовольствий. И разговор о любви на материале совсем не романтической брежневской эпохи возможен исключительно благодаря ассоциациям, порождаемым омонимией “Амур—amour”.
По мере чтения романа все более очевидной становится фантастичность изображаемого мира. Сама жизнь в сказочном сибирском царстве снега и вьюг кажется неподвластной законам повседневного существования. Маловероятны, например, чуть ли не ежедневные походы трех друзей через тайгу (37 километров в одну сторону!) в районный кинотеатр, чтобы посмотреть французскую кинокомедию. Не говоря уже о чудом уцелевшей петербургской аристократке, сумевшей, несмотря на более чем семидесятилетний возраст и многолетние лишения, сохранить изящество и тонкость вкуса: облеченная в черное кружево, она сидит у самовара в своей заснеженной таежной избе и зачитывает мальчикам (“юным варварам”) эротические эпизоды из пожелтевших французских романов. Таким образом, типичная и легко идентифицируемая с первого взгляда реальность приобретает под пером Макина мифический, а порой и гротескный характер. И, как и в других текстах, читатель посвящается в суть волшебной метаморфозы через размышления героев об искусстве и красоте.
Главная творческая личность в данном романе — инвалид Уткин, начавший писать стихи еще в отрочестве. В начале романа рассказчик передает телефонный разговор, в котором Уткин просит друга поведать о своих любовных приключениях. При этом он выдвигает одно условие — ничего не приукрашивать. Ему нужна лишь “грубая материя”, для которой он найдет соответствующие формы. Впоследствии Уткин признается своему другу, что музой романтических стихов его юности была провинциальная проститутка, проводящая долгие вечера на вокзале в ожидании клиентов с Транссибирского экспресса. Но в глазах подростка эта женщина, подобно двуликой блоковской Незнакомке, приобрела возвышающую ее загадочность. Другой герой, доморощенный эстет по кличке Самурай, покуривая в парилке кубинскую сигару, высказывает сходную мысль: эстетический акт — не то, что происходит, а то, как это происходит, в искусстве важна не конечная цель, а процесс, красота же рождается из полной гармонии всех составляющих.
На протяжении романа предающийся воспоминаниям рассказчик нередко говорит об “аморфной материи” — жизненном материале, предназначенном для полного пересоздания в воображении. Творческий процесс, таким образом, заключается в придании формы бесформенному естеству. Вторя одному из традиционных мотивов французской поэзии, идущему от Франсуа Вийона к Теофилю Готье (Готье, в частности, утверждал, что предпочитает статую живой женщине [30]), писатель сетует на то, что в природе все, даже красота, подвержено распаду. Создать и увековечить прекрасные формы способно только искусство, и повествователь, вполне в духе пластических метафор парнасцев, уподобляет себя ваятелю: “Я ощущал себя скульптором, художником, берущим свой материал у природы, щедрой, но начисто лишенной чувства формы… нет, нет, есть еще нечто, помимо этой телесной магмы, обреченной на разложение!” [31] Роман начинается с описания того, как изваяние грациозного женского тела застывает на палочке стеклодува; образ миниатюрной стеклянной женщины в контексте размышлений о вечности, природе и искусстве становится символически значимым.
Своей творческой инициацией герои романа “Во времена реки Любовь” обязаны, по их собственному признанию, Ж.-П. Бельмондо. Упиваясь комедиями с его участием, мальчики начинают творить миф о загадочной Франции, и эта мечта приподнимает их над уродливой повседневностью, а затем и до неузнаваемости преображает знакомый мир. Существенная часть романа посвящена пересказу и интерпретации отдельных эпизодов комедии “Великолепный” (1973). Этот перевод с языка фильма на язык литературы осуществляется при помощи особых кинематографических тропов. Мысль о кинематографичности поэтики Макина, высказанная Ельс Йонгнеель в ее исследовании “Французского завещания” [32], вполне применима и к другим произведениям писателя. Один из характерных повествовательных приемов Макина — монтаж сцен, взятых из разных эпох, благодаря чему создается ощущение синхронности всего происходящего. Описанный выше феномен “двойного видения”, когда сквозь патину одной реальности вдруг начинает проступать иная, подобен технике плавной смены кадров. Пример тому — трансформация внешности Уткина в глазах его друга во время их ночного разговора: “Его голос так причудливо отдавался в пустом коридоре нашего общежития! Сквозь его лицо — лицо молодого человека с пробивающимися усиками — проступали черты прежнего травмированного ребенка” [33].
Фильм, кроме того, становится идеальной иллюстрацией свойственной мифологизированным повествованиям Макина циклической концепции времени. Еще в начале XX века философ П.Д. Успенский (1878—1947) видел в кино воплощение ницшеанской мифологемы “вечного возвращения”. Успенский написал сценарий фильма “Странная жизнь Ивана Осокина”, в 1915 году переработанный в роман “Кинемадрама”, который был задуман, чтобы наглядно продемонстрировать эту идею как на сюжетном уровне (при вмешательстве мудрого волшебника Иван Осокин действительно получает возможность заново прожить свою жизнь), так и на формальном (сам формат фильма наглядно выражал идею возвращения — ведь записанная на пленку жизнь повторяется на экране с каждым новым просмотром).
Ретроспективная проза Макина также основана на вере в обратимость времени, в возможность не только вернуться в прошлое, но и пересоздать его, и эта концепция как бы дублируется в фильме “Великолепный”. В данном случае герой Бельмондо — писатель, уходящий, подобно героям Макина, из серых будней в фантастический мир, в котором нет места неуверенности в себе, сомнениям, унизительной зависимости от ненавистного редактора. Воображение превращает героя в отважного шпиона, благородного супермена, спасающего красавицу от козней злодея (преображенного редактора) и постоянно рискующего жизнью во имя “горькой эстетики отчаянной борьбы со злом” [34]. В этом мире герой всегда получает еще один шанс и тем самым избегает поражения:
И Бельмондо-романист доводил эту боевую свободу до символических высот: машину со шпионом заносило на повороте, она срывалась со скалы, но ничем не стесненное воображение тут же подхватывало ее, давая задний ход. Даже смертельный вираж не был в этом мире чем-то необратимым! [35]
Симптоматично и то, что, используя фильм как метафору литературы, Макин словно стирает грань между элитарной и массовой культурой, подчеркивая, что истинный творец способен добиться магического эффекта в рамках любого жанра. И для достижения этого эффекта совсем не обязательно даже стремиться к правдоподобию (что противоречит уже цитированным словам Ли): ведь за миром Бельмондо-“шпиона” не стоит вообще никакой реальности. В этом выражено свойственное Макину радикальное отношение к свободе художника.
Наконец, фильм в романе наделен еще одним важным свойством, которое позволяет увидеть рецептивные аспекты прозы Макина. Мальчики посмотрели комедию 17 раз, с каждым разом открывая в ней все новые, ранее ускользавшие от их внимания детали. Такой же путь последовательного “снимания слоев”, видимо, Макин предлагает пройти и своему читателю: воспринимать его концентрически построенные романы, а возможно, и любое произведение искусства согласно этой идее следует путем перечитывания, с каждым возвращением все глубже проникая в текст, отыскивая все новые ключи для разгадки тайн, складывая обрывки повествования в стройную картину.
Из всех произведений Макина концепция цикличности особенно ощутима в романе “Реквием по Востоку”, сама композиция которого строится на трехкратном повторении архетипов как в русской истории, так и в судьбе отдельной личности. Каждый из трех героев является носителем трагического опыта своей эпохи (Гражданской войны, Второй мировой войны и позднесоветского периода), жизнь каждого из них демонстрирует невозможность вырваться из круга насилия и страдания, на вечное возвращение к которым, по мнению повествователя, обречена Россия.
Среди искусств, к которым обращается в своей прозе Макин, находится и музыка. Заглавия двух его романов (“Реквием по Востоку” и “Музыка одной жизни”) имеют непосредственные музыкальные коннотации, а в последнем из них музыка оказывается альтернативным миром — само существование которого подвергает сомнению незыблемость повседневной жизни.
Одна из начальных сцен романа повторяет все тот же, знакомый по другим произведениям Макина ход. Рассказчик, застрявший из-за пурги на уральской железнодорожной станции, с горьким сарказмом наблюдает за толпой, расположившейся в зале ожидания. Старик, невозмутимо дремлющий на газете “Правда” прямо на забросанном окурками полу, мать с новорожденным младенцем, проститутка, застывшая у окна в ожидании новых клиентов, — вся эта храпящая или сонно жующая инертная “человеческая магма” превращается в своего рода живую картину под названием “homo soveticus”. Внезапно до рассказчика доносятся фортепианные рулады, и эта неожиданная музыка переносит его в иной мир:
Меня больше всего поражает не столько время и место рождения этой музыки, сколько ее отрешенность. Мои гневные философские тирады оказываются под ее воздействием совершенно бессмысленными. Ее красота уводит меня прочь от запахов консервов и алкоголя, парящих над спящей толпой. Она просто указует на некий рубеж, очерчивает иной порядок вещей [36].
Этот роман, однако, и о том, к каким трагическим последствиям может привести жизнь на грани между мечтой и реальностью. Играющий на случайном вокзальном рояле старик оказывается бывшим пианистом Алексеем Бергом. Сын репрессированных перед самой войной родителей, он выжил исключительно благодаря подложным документам, найденным им в гимнастерке убитого солдата. Остальная часть романа, строящаяся в соответствии с известным топосом “ночного рассказа наедине”, — это переданное со слов Берга повествование о его жизни.
Новые документы требуют от Алексея полного перевоплощения в деревенского парня, в мире которого нет и не может быть места классической музыке. И все же музыка остается в его жизни в виде еле слышимого контрапункта. Во время наступления советских войск в Австрии он выносит с поля боя раненого генерала, и происходит это неподалеку от Зальцбурга, места рождения Моцарта. После войны генерал привозит его в Москву, назначая своим личным шофером. Юная дочь генерала Стелла занимается музыкой и по необъяснимому капризу решает обучить этого молчаливого и загадочного шофера со шрамом на лбу нескольким простеньким музыкальным пьескам. Однако Берг свою роль до конца не доигрывает, и случается непоправимое. Во время помолвки Стеллы с сыном высокопоставленного чиновника, призванный из своего угла в прихожей позабавить гостей — а заодно и подтвердить ее педагогические способности, — Алексей садится за пианино. Но вместо нестройных звуков из-под его огрубевших пальцев начинает литься прекрасная мелодия, дарующая мгновенное освобождение и преобразующая действительность:
Когда он вновь опустил руки на клавиши, еще можно было поверить в случайность этой прекрасной гармонии, прозвучавшей словно бы независимо от него. Но уже секунду спустя хлынула музыка, унося в мощном порыве сомнения, голоса, шум, стирая возбужденные лица, многозначительные взгляды, раздвигая стены, растворяя свет гостиной в безбрежности ночного неба за окнами.
Ему казалось, что он не просто играл. Он несся сквозь ночь, вдыхая ее хрупкую прозрачность, составленную из бесчисленных ледяных граней, листвы, ветра. В нем не осталось ни капли боли. Ни страха перед будущим. Ни тревоги или раскаяния. Летящая навстречу ночь говорила ему и об этой боли, и о страхе, и о невозвратимом прошлом, но все это уже стало музыкой и существовало только благодаря ее красоте [37].
Но (и в этом еще одно проявление связи Макина с Буниным) подобное интенсивное существование за пределами повседневности может длиться лишь мгновение. Как расплату за свой музыкальный полет Берг получает десять лет лагерей, затем еще один арест и годы тяжелого труда за Полярным кругом.
Историю Берга можно прочитывать и как аллегорию трагического столкновения искусства с физическим миром, и как типичный пример жизни, сломанной тоталитарным режимом. Макин неоднократно заявлял в интервью, что, не являясь “писателем-фантастом”, он ищет “опоры в действительности” [38]. Говоря о романе “Музыка одной жизни”, Макин поясняет, что стремился выделить из массы жертв советской системы индивидуальные лица, стать их голосом, оживить фантомы, чтобы они не канули в историю как безымянные и схематичные homo soveticus [39].
И все-таки даже в этом романе, рассказывающем об ужасах сталинизма, писатель напоминает читателю, что он имеет дело прежде всего с произведением литературы, которое действует по законам творческого воображения, а не реального мира. Во время рукопашных боев в литовском городке Берг попадает внутрь полуразрушенного дома, в гостиной которого он замечает силуэт рояля. Глядя на свои покрытые шрамами руки, он улыбается, думая, что в его ситуации ему следовало бы броситься к роялю и, забыв обо всем на свете, играть, обливаясь слезами. Но в тот момент эта мысль кажется ему слишком книжной, ведь в жизни все происходит иначе. И тем не менее роман начинается именно с подобной сцены — еле сдерживающий невольные слезы старик в полном забытьи и отрешенности играет загрубевшими пальцами на случайном ресторанном рояле — как бы подтверждая литературность (“книжность”) всего описываемого мира.
В романе “Земля и небо Жака Дорма” лейтмотивом становится соотношение реальности и художественной правды. Этот роман можно воспринимать как своеобразное дополнение к “Французскому завещанию”. Эксплицитным автором здесь опять является русский писатель, живущий во Франции и пишущий роман о герое своей юности — французском летчике, который был волей судьбы заброшен в Советский Союз во время Второй мировой войны. О его трагической гибели повествователь узнал еще в детстве от француженки Александры (это куда более скромный вариант того же образа, что и Шарлотта из “Французского завещания”). Личность Александры гораздо менее поэтизирована. В отличие от “бесстрастной богини” Шарлотты, она обладает вполне обыкновенными человеческими эмоциями. Живет она не в мифическом городке Саранза и не в изящном здании, построенном в стиле модерн, а в обгоревшем доме у железнодорожных путей в пригородах Сталинграда. За чашкой чая она читает французские книги не внукам, которых у этой одинокой женщины нет, а изредка навещающему ее мальчику из городского детдома (это и есть рассказчик). Автор пытается убедить читателя, что эта история — та жизненная правда, что была преображена в предыдущем романе в прекрасный миф: “[Это было] чрезвычайно романтизированное повествование, — тогда я считал, что только фантазия способна превратить неправдоподобную реальность в то, о чем можно читать” [40]. Другая задача представляется как восстановление справедливости с помощью искусства: “Именно с этого вечера я начал заново изобретать жизнь [Александры], как будто, представляя ее иначе в своих мечтах, я мог искупить зло, нанесенное ей моей страной” [41].
Явная автореференциальность этого произведения, аллюзии на замысел и обстоятельства публикации “Французского завещания”, постоянное противопоставление “правды”, “реальности” и художественного вымысла [42] могут восприниматься как “обнажение приема”, как правдивое изложение (авто)биографической подоплеки “Французского завещания” (после его публикации критики и публика, казалось, больше всего стремились выяснить, является ли все изображенное “правдой”) или как очередная мистификация. Последнее, впрочем, не существенно, поскольку достоверность имеет, с точки зрения литературоведения, бесконечно меньшее значение, чем правдоподобие. Этот роман, как и все написанное Макиным, продолжает утверждать независимость эстетического мира. И делается это, как ни парадоксально, путем рассуждений о самом механизме создания литературного произведения и о его отношении к действительности. Одновременно Макин отстаивает право автора на создание собственного мифа, кардинально трансформируя традиционную дистанцию между писателем и его произведением.
Рассмотрев некоторые свойства поэтики Макина, наметим теперь несколько литературно-исторических контекстов, с которыми может быть соотнесена его проза. Уже немало написано о перекличках между Макиным и Прустом. Однако память, способствующая воскрешению “утраченного времени” у Макина, существенно отличается от “непроизвольной памяти” Пруста. Как отмечает Йонгнеель, прустовская непроизвольная память имеет ярко выраженный физиологический аспект — воспоминание о прошлом возникает, когда герой испытывает аналогичные чувственные ощущения (в хрестоматийном примере из первой части романа “В поисках утраченного времени” именно вкус тающего на языке печенья “мадлен” переносит Марселя в Комбре его детства). А у Макина, даже в его самом “прустовском” романе — “Французское завещание”, — ни Шарлотта, ни, тем более, ее внук не способны вновь физически ощутить то, что смогло бы перенести их во Францию начала века, — поэтому прошлое возникает из рассказов бабушки, из стихов, старых фотографий и газетных вырезок, и не непроизвольно, а в результате вполне сознательных усилий. По словам Йонгнеель, прустовская память связана с метонимическим рядом, в то время как у Макина воспоминание базируется на метафорических ассоциациях [43]. Сопряженные с воспоминанием физические ощущения у героя Макина все же возникают, но уже как следствие усиленной умственной концентрации. Например, пристально вглядываясь в фотографию трех парижских красавиц начала века, Алеша испытывает чудо перерождения:
…Внезапно я всеми пятью чувствами ощутил мгновение, оставленное улыбкой трех женщин. Я очутился прямо в его осенних запахах, ноздри мои трепетали—так пронзителен был горьковатый аромат листьев. Я жмурился от солнца, бьющего в глаза сквозь ветки. Я слышал дальний стук колес фаэтона по мостовой [44].
В своем предпоследнем романе Макин находит удачную формулу для такого рода памяти — “воображаемое воспоминание” (“le souvenir imaginaire” [45]).
Трансформации, которые претерпевает прустовская традиция в творчестве Макина, вполне объяснимы и хронологическим разрывом между писателями, и теми изменениями, которые сама традиция претерпела за это время. У Пруста было множество последователей как среди французов, так и среди иностранных авторов. В русском контексте влияние Пруста оказалось особенно значительным для младшего поколения эмигрантов первой волны, что особенно ярко проявилось в творчестве Юрия Фельзена и Гайто Газданова [46]. В частности, к интересным результатам могло бы привести сопоставление того, как прустовская традиция воспринята и трансформирована у Макина и в романе Газданова “Вечер у Клэр”.
Обращаясь к современной литературной ситуации, надо отметить, что среди писателей 1990-х годов Макин занимает достаточно обособленное положение. Его трудно было бы отождествить с какой-либо доминирующей в русской или французской литературе эстетической парадигмой. Подчеркивая “русскость” Макина, некоторые западные исследователи отмечают, что он остался в стороне от постмодернистского дискурса [47]. Отметим, однако, что проза Макина во многом подтверждает деконструктивистский тезис о несостоятельности подхода к тексту с позиций миметической референциальности. С 1960-х годов и по сей день в центре внимания французских писателей, критиков и литературоведов находится концепция Оcriture (термин, обозначающий процесс литературного письма), сформулированная в работах Жака Деррида и других постструктуралистов. Это емкое понятие, с трудом поддающееся адекватному переводу, заключает в себе кардинальный пересмотр традиционного отношения к литературному произведению, отказ от поисков единого, объективного смысла, признание имманентной иносказательности (“фигуральности”) языка и амбивалентности любых интерпретаций беллетризированных высказываний. Гcriture предполагает многослойность смыслов, открытость текста различным субъективным интерпретациям. В конечном итоге, текст, по утверждению Деррида, — не только то, что написано, но и то, что потенциально может быть прочитано.
Многие из этих концепций нашли своеобразное отражение в творчестве Макина. Если такие романы, как “Дочь героя Советского Союза” или даже “Французское завещание”, ближе к прустовской “безграничной вере в миметический потенциал текста” [48], то в других произведениях (“Во времена реки Любовь”, например) миметическая концепция инвертируется: “реальность” при всем внешнем правдоподобии становится все более иллюзорной, и сама материя языка начинает выполнять смыслопорождающую функцию.
Любопытно, что после присвоения Макину Гонкуровской премии критики объясняли его успех не столько инновациями, сколько сохранением традиций французской литературы. Очевидно, десятилетия авангардистского экспериментирования породили определенную ностальгию по модернистской эстетике и более “классическому” языку. Это изменение вкусов описано в статье Катерины Кнорр:
Поэтический стиль Макина, сопряженный с фактографическими описаниями страны, заросшей колючей проволокой, вызывает на Западе конца ХХ века своеобразный резонанс. Теплота и почти духовное понимание прошлого странно контрастируют с интеллектуальными и литературными дискуссиями, которые часто производят впечатление колебаний между теоретической аргументацией и довольно наивными попытками “вмешаться” в мировые события [49].
Более того, пресыщенного западного читателя подкупают и попытки Макина придать литературному творчеству “мессианский” характер [50], в чем проявляется его связь уже не столько с французской, сколько с классической русской литературой.
Сам Макин иногда делает программные заявления о динамике современной литературной ситуации и своей писательской “миссии”. Для примера приведем характерные выдержки из его интервью журналу “Lire” в связи с публикацией романа “Музыка одной жизни”; это интервью было затем перепечатано в “Литературной газете”:
Русская цивилизация отличается большой требовательностью к речи. Если ты говоришь, а тем более пишешь, — значит, тебе необходимо пробиться к чужой душе и сообщить ей нечто важное… Герои французских романов часто бездушны в своем прагматизме, они беспрестанно мечутся в поисках ответа на вопросы: делать ли это, не делать ли того. Есть в этих мучительных поисках что-то неимоверно искусственное. Невыносимо читать, как сорокалетние господа все время жалуются на свою жизнь, ими же избранную, хотя вполне способны ее изменить. Они эстетизируют свои беды, вместо того чтобы преодолеть их, они холят и лелеют придуманные ими маленькие адики, которые, скорее, напоминают прелестные французские садочки. А меня интересует эпоха, когда судьба ставила человека перед категорическим выбором, — при том, что любое решение сулило реальную опасность… На протяжении последних десятилетий западная мысль во всем видела то социальную детерминированность, то фрейдистские причины, то политическую ангажированность… Я хочу уйти как можно дальше от этого чтива… Французский роман сегодня погряз в сперме и экскрементах… Французский язык “многоэтажен”, и раньше, бегая по этой лестнице, писатель совершенствовал свое мастерство… Эта архитектура рухнула, породив невероятную пошлость, неспособность поразить неожиданным, сильным, резко употребляемым словом…
Субкультура сегодня затопила экран… Литература—это последний рубеж сопротивления машинам, превращающим людей в кретинов [51].
Стилистический консерватизм Макина отличает его не только от современной французской, но и от русской литературы последнего десятилетия с преобладающими в ней постмодернистскими тенденциями, увлечением пародийными формами, активным лингвистическим экспериментированием. Интертекстуальность, использование пастишей, введение в текст реминисценций из таких форм массовой культуры, как кинокомедия, не ведет у Макина к усилению игрового начала. Его рассказчик в целом лишен самоиронии, которая разрушает иерархические структуры в постмодернистских текстах. Напротив, он выступает в традиционно авторитарной роли, контролируя и корректируя все иные голоса и дискурсы. Симулятивность советской действительности, как правило, не обыгрывается в романах Макина стилистически, а заявляется как тема. При этом цитирование идеологем и мифологем не складывается в постмодернистский пастиш из-за присутствия обрамляющего, вполне “серьезного” комментария. Именно так интерпретируются “лучезарные” телевизионные новости, ежедневно информирующие граждан об очередных “достижениях народного хозяйства”[52], и пропагандистские мифы о светлом будущем [53].
Проблема взаимоотношений Макина с модернизмом и постмодернизмом, безусловно, требует более подробного изучения. Ограничимся предварительным выводом о том, что, исходя из традиций модернистской прозы начала ХХ века (как европейской, так и русской), развивая, а во многом и изменяя их, Макин создает лирико-эпическую картину более позднего исторического периода. При этом модернистская парадигма в текстах Макина неизбежно осложняется в результате вторжения иных дискурсов — в частности, и постмодернистского.
Остановимся вкратце еще на одной теме, заслуживающей особого внимания, а именно — на отношении Макина к процессу “интернационализации” современной французской литературы, в которой все более активно заявляют о себе писатели-иммигранты. Традиционный “галлоцентризм” уходит в прошлое. Если в 1930-х годах начинающему писателю русского происхождения Льву Тарасову посоветовали подобрать более благозвучный французский псевдоним (что он и сделал, превратившись в Анри Труайя [54]), то в 1990-е годы литературный облик Франции начинают определять писатели с экзотическими для французов арабскими, вьетнамскими, славянскими, греческими и китайскими именами. Помимо Макина, среди лауреатов Гонкуровской премии последних десятилетий —выходцы из Марокко (Тахар Бенжеллун), Ливана (Амин Маалуф), Мартиника (Патрик Шамуазо). Африканская писательница Каликст Беяла была в 1994 году награждена премией Франсуа Мориака, а в 1996-м она получила “Гран-при дю роман” — обе премии присуждаются весьма консервативной Французской Академией. Греческий писатель Василис Алексакис разделил с Макиным премию Медичи – Алексакису премия была присуждена за роман “Материнский язык” (“La langue maternelle”, 1995). Китайский диссидент Дэ Сижи, опубликовавший в 2000 году роман на французском языке “Бальзак и портниха китаяночка” (“Balzac et la petite tailleuse chinoise”), был награжден за него международной литературной премией “Клаб Мед”. По-прежнему большим успехом пользуются написанные по-французски произведения Милана Кундеры. Даже этот отнюдь не полный перечень свидетельствует о существенных сдвигах во французской литературе конца ХХ века.
Разрабатывая теоретическую модель анализа литературы меньшинств (в частности, иммигрантов), которые пишут на языке большинства, Жиль Делёз и Феликс Гаттари особо подчеркивали ярко выраженный политический и коллективистский аспект такой прозы [55]. Среди современных франкоязычных авторов социально-политическая тематика играет существенную роль в литературе центральноафриканской и магрибской диаспоры. Для писателей африканского происхождения в 1990-е годы все актуальнее становится вопрос интеграции во французское общество — и этот вопрос они решают, как правило, на уровне целой общины, а не отдельной личности и в соотнесении с определенными расовыми и классовыми стереотипами (Даниэль Бияула, Ален Мабанцку, Каликст Беяла). Общая тема многих текстов арабских писателей — преодоление маргинального положения выходцев из Северной Африки во французском обществе и одновременно необходимость сохранения культурно-этнического своеобразия. Эта проблематика часто получает лингвистическую актуализацию через обсуждение феномена “двуязычия”, противопоставление нормативного французского языка идеолектам арабских кварталов (Рашид Джайдани, Поль Смаил) или через арабские вкрапления во французский текст, что отражает уже вполне традиционную во франкофонной литературе постколониального периода стратегию легитимизации периферийных групп населения [56]. Своеобразную подгруппу в рамках франкофонной литературы представляют собой писательницы, связывающие, подобно уроженке Алжира Ассе Джабар (Assia Djebar), тему женской эмансипации с проблемой лингвистического выбора. Усиливающаяся в последнее время критика французской культуры с позиций маргиналов приводит к культурологическому переосмыслению презрительного определения иностранцев mОtuque [57] (об этом, в частности, пишет вьетнамская писательница Линда Ле, а Макин включает это слово в иронический контекст в романе “Земля и небо Жака Дорма”: ““Уж не думаете ли вы, что эти нацмены научат нас писать по-французски?” — спрашивал парижский критик?”) [58].
Разумеется, далеко не все писатели-иммигранты идентифицируют свои творческие задачи с какой-либо этнической субкультурой, опровергая тем самым выводы Делёза и Гваттари. Наиболее интересные современные произведения, напротив, свидетельствуют о выходе за пределы существующей парадигмы, в соответствии с которой творчество иммигрантов долгое время ассоциировалось или с идеологизированным дискурсом в традициях “ангажированной” литературы, или с этнографическими описаниями “экзотической” родины [59]. В прозе таких писателей, как Макин, Алексакис, Кундера, Ким Лефевр, и некоторых других топос изгнания, культурный диалог между Францией и страной исхода, обращение к прошлому связаны не с коллективным опытом какой-либо этнической группы, а с общеэстетическими и металитературными проблемами. Активно осваивая псевдоавтобиографический жанр, они пытаются вернуться не столько к национальным, сколько к полузабытым, “вытесненным” литературным традициям. Намеренно размывая границы между автобиографией и вымыслом, они подчеркивают литературность своей родословной. В центре их произведений, как правило, оказывается личность писателя, что способствует порождению металитературного комментария и усилению автореференциальности произведения, в котором обуждается процесс его написания (прием, использованый Макиным в романе “Земля и небо Жака Дорма”). Однако в последнее время во многих произведениях все более центральное место занимает тема возвращения на родину (она возникает в недавних романах Макина (“Земля и небо Жака Дорма”) и Кундеры (“Невежество”), а также у Алексакиса, Даниэля Бияулы, Ким Лефевр, Эме Сезера, Аминаты Соу Фал и других) — и в этом, возможно, проявляется внимание уже не только к литературным традициям, но и к национальным мифам и национальной культуре страны исхода.
В заключение наметим еще одну линию возможного типологического сопоставления произведений Макина с некоторыми явлениями французской прозы последнего столетия. В ХХ веке сюжеты, так или иначе связанные с Россией, во французской литературе активно разрабатывали сразу несколько авторов русского происхождения. Можно назвать прежде всего Анри Труайя и Владимира Волкова. В задачу этих писателей, сформированных французской культурой, входило представление России как некоего экзотического пространства; этим объясняется то, что в их произведениях много подробных описаний и исторических комментариев. У Волкова русские темы фигурируют преимущественно в рамках исторического романа с необычайно широким тематическим репертуаром. Его героями оказываются князь Владимир Красное Солнышко, Иван Грозный, П.И. Чайковский, большевистские лидеры и другие колоритные исторические лица. Труайя, в свою очередь, создал немало беллетризированных биографий русских писателей и царей, а также обращался к отдельным периодам русской истории в своих эссе и романах. Таким образом, на первый план в творчестве этих писателей выходят не проблемы поэтики, как у Макина, а проблемы адаптированного представления российской истории и культуры с расчетом на широкие круги западных читателей.
И все же, при всех различиях, рецепция романов Макина во Франции в некоторой степени определяется сложившейся традицией литературы о России. В частности, при обсуждении места Макина во французской литературе нельзя не учитывать “франко-русские романы” Труайя. С самого начала своей литературной деятельности Труайя предстал как традиционалист, оставшийся в стороне от влияния Пруста и модернизма. Его проза ориентировалась на французский реализм (Бальзак, Золя, Роллан) и русский социально-психологический роман XIX века [60]. Труайя делал особый акцент на воссоздании точного исторического контекста и четкой топографии (известно, например, что он пользовался доступными ему путеводителями по Москве начала ХХ века). Особый интерес представляли для него франко-русские отношения на протяжении последних трех веков, которые он попытался проследить в нескольких романных циклах, опирающихся на традиции семейного и исторического романа (“Tant que la terre durera” (“Пока стоит земля”, 1947—1950); “Les Semailles et les moissons” (“Сев и жатва”, 1953—1958); “La LumiПre des justes” (“Свет праведных”, 1959—1963); “Les HОritiers de l’avenir” (“Наследники грядущего”, 1968—1970); “Le Moscovite” (“Москвич”, 1974—1976). Труайя ввел во французскую литературу ряд тем и образов, связанных с Россией, которые сегодня воспринимаются как клише. В частности, Труайя разработал “сибирскую тему” в рамках сюжета о декабристах. Сибирь, представленная на страницах его произведений как гигантское снежное царство, приобретает черты мистической тюрьмы, становится метафорой метафизического зла, управляющего российской историей. Тема России сопряжена у Труайя с темой фатализма. Некоторые из этих топосов встречаются и в описаниях России Макиным (ср.: “снежная бескрайность России” [61]; “белое безбрежье Сибири” [62]; “…Но планета снегов никогда не выпускала из своего плена души, околдованные ее немереными просторами, ее уснувшим временем” [63]; “…Каждый раз по возвращении в Россию Сибирь казалась ей все более фатальной, неотвратимой, неразрывно слитой с ее судьбой” [64] и т.п.).
В романе Труайя “Софи, или Конец битв” (“Sophie ou la fin des combats”) главной героиней оказывается француженка Софи, последовавшая за мужем-декабристом в сибирскую ссылку. После многолетних мытарств, разделив с Россией ее трагический опыт, героиня обретает в ней новую родину. Софи представляет собой отдаленный литературный прототип Шарлотты из “Французского завещания”. Их сознание определяется сложной динамикой отношений между Францией и Россией, а само их существование на грани обеих культур выступает как метафора вечной ссылки. Ностальгия обеих героинь по Франции получает материальное воплощение: Софи собирает вырезки из журналов, литографии, безделушки, напоминающие ей о стране, куда, как ей кажется из ее сибирского далека, она никогда не вернется. “Сибирский чемодан” Шарлотты полон подобных же “сокровищ”. Этими параллельными деталями сюжета, однако, исчерпывается сходство между романами, существенно отличающимися друг от друга по общей тематической направленности, стилю и поэтике.
В творчестве Макина, таким образом, возрождается и переплетается множество эстетических традиций. Результатом этого симбиоза является глубоко оригинальный миф о России, которая предстает не только в конкретно-историческом или метафизическом аспекте, но прежде всего как литературное пространство.
1) “Подлинная жизнь… это литература” (М. Пруст).
2) “Литература есть феномен языка…” (В. Набоков).
3) Gourg M. La problОmatique Russie/Occident dans l’oeuvre d’AndreХ Makine // Revue des Оtudes slaves. 1998. № 70. P. 229—239, 231.
4) См., например: Knorr K. Letter from Paris. AndreХ Makine’s poetics of nostalgia // The New Criterion. 1996. Vol. 14. № 7. P. 32—36; Jongeneel E. L’Histoire du cЩtО de chez Proust. AndreХ Makine, Le testament franНais // Histoire Jeu Science dans l’aire de la littОrature / Eds. Sjef Houppermans, Paul J. Smith, Madeleine van Strien-Chardonneau. Amsterdam; Atlanta, 2000. P. 84—86; Sankey Margaret. Between and across cultures: the language of memory in AndreХ Makine’s ‘Le Testament franНais’ // VariОtО: Perspectives in French Literature, Society and Culture / Marie Ramsland, ed. Frankfurt a. M.: Peter Lang, 1999. P. 293—303.
5) За исключением романов “Преступление Ольги Арбелиной” (“Le crime d’Olga ArbОlina”, 1998), действие в котором разворачивается на фоне жизни русской общины во Франции первой половины ХХ века, и “Музыка одной жизни” (“La musique d’une vie”, 2001), в котором Макин обращается к теме сталинских репрессий.
6) L’Express. 1996. № 2342. P. 127.
7) Стоит отметить, впрочем, что, по мнению Марселя Феррана, французский язык Макина отнюдь не безупречен. Сделав комплимент “поэтико-романному” стилю писателя, Ферран посвятил большую часть статьи чисто лингвистическому анализу неточностей в употреблении предлогов, артиклей, синтаксиса, согласования времен, пунктуации и т.д. в романе “Французское завещание”. Ферран демонстрирует, что основные отклонения от норм литературного французского языка связаны с подспудным влиянием русской грамматики и синтаксиса (Ferrand M. Le franНais d’un prix Goncourt vu par un russisant // La Revue russe. 2001. № 20. P. 83—97).
8) В своем анализе “Французского завещания” Элен Мела останавливается, в частности, на проблеме неадекватности лингвистических средств, рассуждая о “стерильности русских снегов” и жестокости русской действительности, эстетизация которой оказывается возможной лишь при ее перекодировании на французский язык (см.: MОlat H. AndreХ Makine: Testament franНais ou testament russe? // La Revue russe. 2002. № 21. P. 46—47).
9) Макин А. Французское завещание // Иностранная литература. 1996. № 12. С. 36.
10) Makine A. La terre et le ciel de Jacques Dorme. Paris: Mercure de France, 2003. P. 51.
11) Ibid. P. 51—52.
12) Makine A. Requiem pour l’Est. Paris: Mercure de France, 2000. P. 16.
13) См.: Beaumier J.-P. AndreХ Makine: une pОnОtrante harmonie du visible // Nuit blanche. 1996. № 65. P. 43.
14) Makine A. Ivan Bounine et sa grammaire de la beautО // Bounine Ivan. La grammaire de l’amour. Paris: Sables, 1997.
15) Толстая Т. Русский человек на рандеву // Знамя. 1998. № 6. С. 200—209.
16) Там же. С. 207.
17) Там же. С. 209.
18) Есть определенная ирония в том, что сама проблема художественного перевода заявлена Макиным в эпиграфе к этому роману, взятом из Альфонса Доде, а в тексте к ней неоднократно обращаются и сами герои. См. об этом: Wanner Adrian. Gained in translation: AndreХ Makine’s novel Le Testament franНais // Literary Imagination. 2002. Winter. Vol. 4. № 1. P. 111—126.
19) Знамя. 1998. № 6. С. 209.
20) www.svoboda.org/programs/rq/2001/rq.80.asp.
21) Лебедев А. Современная литература русской диаспоры во Франции? // НЛО. 2000. № 45. С. 308.
22) Сосницкая М. Круговорот вещей в природе // Русский переплет. — http://www.pereplet.ru/text/sosnit3.html.
23) Деминцева Е. [Рец. на: Makine A. La musique d’une vie. Paris: Seuil, 2000] // Русский журнал — http://www.russ. ru/krug/inomarki/20010207.html#kn1.
24) Sontag S. On Photography. N.Y., 1977. P. 80—81.
25) Макин А. Французское завещание. С. 29.
26) Там же. С. 53.
27) Brown E. The Exile Experience // The Third Wave: Russian Literature in Emigration / Ed. by Olga Matich with Michael Heim. Ann Arbor: Ardis, 1984. P. 53.
28) См. об этом: Gourg M. Op. cit. P. 229—239.
29) Ходасевич В. Собрание сочинений / Ред. Д. Малмстад и Р. Хьюз. Т. 1. Ann Arbor: Ardis, 1983. C. 156.
30) В романе “Мадемуазель де Мопен” (“Mademoiselle de Maupin”) Готье называет любовь к статуе самым благородным видом любви, так как это чувство остается заведомо безответным и поэтому оно лишено эгоистических побуждений. В эссе о Шарле Бодлере Готье отдает предпочтение статуе Венеры Милосской, а не кокетливым и элегантным парижанкам, которые так привлекали великого романиста.
31) Makine A. Au temps du fleuve Amour. Paris: Gallimard, 1994. P. 204, 228. (Здесь и далее все цитаты из непереведенных романов Макина даны в моем переводе. – М.Р.)
32) Ср.: Jongeneel E. Op. cit. О кинематографических ассоциациях в связи с романом “Во времена реки Любовь” см. также: Roberts G. Corps Оtrangers: La Russie, l’Occident et la problОmatique de l’identitО dans Au temps du fleuve Amour d’AndreХ Makine // La Revue Russe. 2000. № 21. P. 29—40.
33) Makine A. Au temps du fleuve Amour. P. 248.
34) Ibid. P. 141—142.
35) Ibid. P. 209.
36) Makine AndreХ. La musique d’une vie. Paris: Seuil, 2001. P. 23.
37) Ibid. P. 120.
38) См. интервью с Макиным Екатерины Богопольской: Зеркало или зазеркалье? // Русская мысль (Париж). 2001. 1 февраля. № 4351.
39) Макин А. Пробиться к чужой душе / Пер. Аркадия Ваксберга // Литературная газета. 2001. 28 марта — 3 апреля. С. 4.
40) Makine A. La terre et le ciel de Jacques Dorme. P. 31.
41) Ibid. P. 170.
42) Например, рассказчик так описывает свою реакцию на рассказ Александры о его репрессированных родителях: “В романе ребенку следовало бы внимать такому повествованию с болезненным вниманием (сколько книг, часто патетических и мелодраматичных, мне придется прочесть в будущем о поиске семейных корней). В действительности я следил за ним, будучи погруженным в тусклую бесчувственность, с каким-то глухим смирением” (La terre et le ciel de Jacques Dorme. P. 54).
43) Jongeneel E. Op. cit. P. 87.
44) Макин А. Французское завещание. С. 76.
45) Makine A. La terre et le ciel de Jacques Dorme. P. 17.
46) Некоторые подходы к обширной теме “Пруст и русское зарубежье” намечены в новой книге Леонида Ливака: Livak L. How It Was Done in Paris: Russian EmigrО Literature and French Modernism. Madison: The University of Wisconsin Press, 2003. P. 90—134.
47) Ср.: Jongeneel E. Op. cit. P. 80—81.
48) Ibid. P. 87.
49) Knorr K. Letter from Paris. AndreХ Makine’s Poetics of Nostalgia. P. 32—36, 34.
50) Ibid. P. 34.
51) Макин А. Пробиться к чужой душе. С. 4.
52) Макин А. Французское завещание. С. 58.
53) “Раскинувшийся по обоим берегам Волги, этот город, с его полуторамиллионным населением, военными заводами и широкими проспектами, огражденными большими домами в сталинском стиле, воплощал могущество империи. Гигантская гидроэлектростанция в низовьях, строящееся метро, громадный речной порт укрепляли во всеобщем представлении образ нашего соотечественника, покоряющего силы природы, живущего во имя светлого будущего и в своем динамическом порыве не замечающего смешных пережитков прошлого. К тому же из-за своих заводов наш город был закрыт для иностранцев… Да, это был город, где в полную меру ощущался пульс империи” (Макин А. Французское завещание. С. 35).
54) Впоследствии Труайя стал лауреатом премии Гонкуров (1938), а в 1959 г. — членом Французской Академии.
55) Deleuze J. et Guattari F. Kafka: pour une littОrature mineure. Paris: Minuit, 1975.
56) Immigrant Narratives in Contemporary France / Ed. by Susan Ireland and Patrice J. Proulx. Westport: Greenwood Press, 2001. P. 83—85.
57) Стилистически наиболее подходящим эквивалентом в русском контексте кажется слово “нацмен”, — с той разницей, что во Франции mОtuque используется по отношению к выходцам не с “национальных окраин”, а из других стран.
58) Makine A. La terre et le ciel de Jacques Dorme. P. 35.
59) Хотя именно феномен экзотического “другого” привлек, по мнению Маргарет Сэнки, французских читателей в образе России, который разрабатывается в романах Макина (Sankey M. Op. cit. P. 293). Именно этим уже многовековым интересом французов к экзотическим странам, расположенным за пределами западной культурной ойкумены, объясняется коммерческий успех таких писателей, как Дэ Сижи.
60) См.: Hewitt N. Henri Troyat. Boston: Twayne Publishers, 1984.
61) Макин А. Французское завещание. С. 19.
62) Там же. С. 37.
63) Там же. С. 37.
64) Там же. С. 38.