Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2004
Генделев Михаил. Неполное собрание сочинений. — М.: Время, 2003. — 560 с.
Имя Михаила Генделева — из самых значительных в той части израильской литературы, что написана на русском языке. Однако российская известность Генделева явно недостаточна. Странно, но факт: первой его книгой в России стало собрание избранных стихотворений, написанных на протяжении тридцати лет, а все российские публикации до этого можно пересчитать, кажется, по пальцам одной руки. И, хотя с израильскими поэтами такая история временами случается (достаточно назвать незаслуженно мало известного в России Леонида Иоффе, — к сожалению, умершего в прошлом году), Генделев выглядит особенно радикальным случаем — если учесть большую известность поэта в Израиле, причем не только в русской, но и в ивритоязычной среде.
Генделев родился в 1950 году в Ленинграде, по профессии — врач. Публиковал стихи в самиздате: в периодике (журналы “Часы” и “Молчание”) и в виде авторских сборников. В 1977-м эмигрировал в Израиль (с 1979-го жил в Иерусалиме), участвовал как врач в крупных военных кампаниях, выпустил несколько поэтических сборников.
Фигура Генделева необходима при разговоре о двух весьма разных литературных пространствах — ленинградском андеграунде и русскоязычной поэзии Израиля. Причем следует подчеркнуть: речь идет не только о механическом переносе биографических факторов на свойства поэтики. Творчеству Генделева присущи некоторые принципиальные черты обоих названных пространств.
Ленинградская неподцензурная поэзия эпохи самиздата — чуть ли не самое многомерное и сложно структурированное явление в послевоенной русской литературе. Попытки выделить некий стилевой и/или поведенческий инвариант этого движения оказываются, как правило, вынужденно односторонними [1]. Тем не менее и в этом разнообразном, разнотипном, “разношерстном” поле можно выделить несколько сменявших друг друга литературных поколений [2].
Генделев, безусловно, принадлежит к “третьей волне петербургской поэзии”. Это — поколение, пришедшее вслед за “ахматовскими сиротами” и “филологической школой” и прославленное именами Елены Шварц, Виктора Кривулина, Сергея Стратановского, Александра Миронова, Владимира Эрля, Константина Кузьминского, Олега Охапкина и многих других.
Михаил Генделев в этом ряду и характерен, и самостоятелен. С одной стороны, говоря о ранних стихах поэта, Михаил Вайскопф утверждает: “Пустотность и выморочность стали стержневой темой (не содержанием!) его сочинений… Доминировал игровой, но отнюдь не шуточный пафос разрушения, дискредитирования любой действительности… Эта барочно-романтическая позиция в многом отвечала, однако, действительному положению вещей: и статусу поэта во владениях прозы, и традициям ленинградской — а равно эмигрантской — поэзии, и статусу русскоязычного сочинителя в Земле Обетованной”.
Трудно не согласиться, но верно и другое: подчеркивание значимости конкретных мест, локусов (пусть и семантически “опустошенных”), сложное совмещение метафизического и вещного, телесного начал, мотив двойничества, подчеркнутая “архитектурность” текста (вплоть до графики стиха: выравнивания строк по центральной оси страницы, что, кстати, является характернейшим приемом и Кривулина) — все эти черты сближают Генделева с теми авторами ленинградской поэзии 1970-х годов, которым было свойственно тяготение к стилистике необарокко: Миронов, Шварц [3], Стратановский, отчасти Охапкин. Следует оговориться, что барочность здесь понимается типологически, по Делёзу: “…барочный мир… организуется сообразно двум векторам — погружения в глубины и порыва в небеса”. И далее: “То, что один вектор — метафизический и касается душ, а другой физический и касается тел, не мешает им вместе составлять один и тот же мир, один и тот же дом” [4]:
Он в черном блеске времени возник
мой ангел, брат мой, мой двойник,
и в миг
как слезы заблистали
лик ослепительный
исчез,
тогда звезда рассыпала хрусталик,
а об другой расплющил ноздри бес.
(“Опыт изображения живой природы”)
С другой стороны, будучи ярким представителем вышеупомянутого “ленинградского необарочного письма”, Генделев не стал тем не менее фигурой, принципиальной для неподцензурного литературного процесса в Ленинграде: от его вхождения в круг поэтического андеграунда (1972 год — время знакомства с “опекавшим неофициальную и непризнанную пишущую молодежь города” [5] Давидом Даром) до эмиграции (1977 год) прошел не слишком большой срок, да и тогдашние тексты Генделева были скорее ученическими. Поэтому можно говорить о генезисе поэта в рамках ленинградской поэзии, о его стилевой близости с яркими авторами ленинградского андеграунда; не входя в “первый ряд” неподцензурной поэзии Ленинграда 1970-х, Генделев тем не менее в своем зрелом творчестве сохранил многие черты, сближающие его поэтику с общестилевыми устремлениями этого движения.
Иным образом соотносится творчество Генделева с русскоязычной литературой Израиля: именно в этой стране поэт становится зрелым мастером. Несмотря на то что стихи Генделева написаны по-русски, его называют “национальным поэтом Израиля”. Это не пустая риторика: у Генделева русский язык как художественный инструмент совмещен с чрезвычайно резко провозглашаемым еврейским культурным сознанием (заметим, что Генделев, кроме всего прочего, переводил средневековую еврейскую поэзию; переводы в книге не представлены). Если вообще для израильской русскоязычной литературы характерен максимальный отрыв от языковой метрополии (в этом смысле Израиль — единственный, пожалуй, сформировавшийся в русскоязычной ойкумене практически самодостаточный анклав [6]), то Генделев доводит подобную тенденцию до конца.
Важно здесь и то, что в поэзии Генделева сильны военные, “киплингианские” мотивы, непривычно жесткие и бескомпромиссные для русской поэзии; при этом “политизированная” генделевская поэзия, как и положено “необарокко”, пронизана метафизическими мотивами. В основе лирических сюжетов Генделева — не политика или история, но метаистория и метаполитика, увиденные одновременно с земли и с горних высот (и в этом можно обнаружить еще одно сближение Генделева с одним из самых значимых авторов петербургской неподцензурной поэзии — Виктором Кривулиным). Отсюда — уникальное для современной поэзии внимание Генделева к эпосу [7]. В этом смысле особенно характерна книга “В садах Аллаха”:
Ибо нас аллах
в рот целовал
шерстяною губой
мой род спускается в котлован
и могилы сержантов берет с собой
чтобы кто присягу разбинтовал
роты мертвые взбунтовал
нет
мы спускаемся в котлован
с Голан барабан с Голан.
(“Церемониальный марш”)
Но Генделев, конечно же, не всегда столь однозначен и публицистичен. На фоне барочной пышности обыкновенной генделевской манеры особенно выделяются тексты, построенные на “минус-приеме”, на подчеркнутом отсутствии ярких метафор и сложных аллюзий. Они сближаются с новейшей художественной проблематикой “прямого высказывания”:
Я
помнится был женат
да и разве я возражал
я был женат на тебе война
чего безусловно
жаль
ты конечно была в меня влюблена
времена еще были
те
я
был женат на тебе
война
мы
забыли
убить детей.
(“Мотылек-2”)
С упомянутой выше эпичностью генделевской поэзии связана столь характерная для этого автора циклизация текстов. Граница между стихотворением, циклом, разделом книги здесь не вполне определима, благодаря чему создается полифонический эффект [8].
Обширные белые поля, возникающие благодаря выравниванию строк по центру, усиливают действие текста, подчеркивают своим молчанием поэтическое слово. Вообще оригинальность генделевского стиха отчасти объясняется неканонической сегментацией текста: стихораздел, как правило, анормативен, соотношение стихов диспропорционально, отчего поверхностный читатель может воспринять такой стих как свободный, — между тем как у Генделева преобладают тоника и силлаботоника. Единицей регулярности оказывается не стих, но строфа; повторение структурно сходных строф на протяжении того или иного стихотворения или цикла задает восприятие текста как регулярного (и в этом еще одна, помимо устремления к эпичности, причина пространности многих генделевских текстов).
“Неполное собрание сочинений” — почти исчерпывающий изборник зрелого Генделева (в книгу не вошли стихи ленинградского периода). Предисловие Михаила Вайскопфа, биобиографический очерк, составленный Леонидом Кацисом, комментарии Натальи Коноплевой — все это придает тому почти академический формат.
Данила Давыдов
ВЫСОКИЕ ТЕМЫ
И НИЗКАЯ ЛЕКСИКА
Russland. 21 neue ErzКhler / Hrsg. von Galina Dursthoff. — MЯnchen: dtv Deutscher Taschenbuch Verlag, 2003. — 285 S.
Антология короткой прозы из России, составленная кельнским литературным агентом и, пожалуй, одной из ключевых фигур в распространении современной русской литературы за рубежом — Галиной Дурстхофф, — не случайно вышла в Германии именно осенью, а не, скажем, весной 2003 года. Весной появился ее сборник-побратим “Современная русская проза. 22 рассказа”, выпущенный московским издательством “Захаров”. Русский вариант книги тоже составила Галина Дурстхофф, и его состав “пересекается” с немецким вариантом более чем наполовину. Немецкая же книга вышла именно осенью потому, что тогда же во Франкфурте-на-Майне проходила международная книжная ярмарка, в которой Россия участвовала в качестве почетного гостя, и современная русскоязычная литература имела шансы привлечь все внимание немецкой культурной общественности (к сожалению, этим надеждам во многом не суждено было сбыться). Кроме того, Российско-Германские встречи 2003—2004 годов могли привлечь к русскому культурному наследию (и к российскому авангарду) дополнительное внимание и сделать ему рекламу, так как сопровождались выставками, концертами и поздравительными речами президента России и канцлера ФРГ.
“21 новый рассказчик” — таков подзаголовок сборника, названного просто и понятно: “Россия” — это 18 незнакомых немецкому читателю имен экзотического звучания (плюс Людмила Улицкая, Владимир Сорокин и широко разрекламированная в последнее время Ирина Денежкина). Естественно, такой расклад не добавляет доверия предлагаемым для прочтения текстам, поэтому рецензии в немецких СМИ зачастую были направлены в первую очередь на то, чтобы хоть как-то легитимировать внезапное появление современной русской прозы на прилавках немецких книжных магазинов, и так уже достаточно заполненных местной и особенно переведенной с английского продукцией. В качестве главных аргументов при этом фигурирует “аутентичность”, с которой новая русская проза якобы передает современную российскую действительность (метафоричность письма при этом зачастую не принимается во внимание), и то, что она заново освещает те “вечные” темы русской литературы, которые уже столетиями освещаются и освещаются поколениями русских прозаиков. Тема алкоголя при этом — одно из главных клише из числа тех, с которыми Россию связывает среднестатистический немецкий читатель: водка, зима/снег, Чечня, мафия, меланхолия.
В общем, — и это, конечно, не может не радовать — рецензий было много, включая и несколько достаточно интересных попыток анализа. Не останавливаясь на тех журналистах, что скомпоновали свои материалы из витающих в воздухе во время книжной ярмарки клише вроде “юные наследники Толстого”, я перейду сразу к более оригинальным текстам. Основной тон рецензий был достаточно критичным, даже недоверчивым. Большинство критиков сочли сборник очень неоднородным по качеству текстов. Особенно элегантно на эту тему высказалась газета “Generalanzeiger” [9]: “Литературное качество текстов, как обычно в таких сборниках, достаточно разное. Много света, много тени — от гениального до банального”. Почти все рецензенты сравнивают “Russland. 21 neue ErzКhler” с другим вышедшим в 2003 году в том же издательстве сборником “Immerhin ein Ausweg / Все-таки выход”. Это двуязычное издание русской современной женской прозы — рассчитанное, видимо, больше на специалистов, чем на широкого читателя, — получило от критиков несколько более высокий “средний балл”, чем его “коммерческий” конкурент. В первую очередь была отмечена особая гармоничность в подборе текстов.
Но вернемся к антологии Галины Дурстхофф. Рецензент газеты “Freitag” увидел в рассказе Михаила Елизарова “Район назывался Панфиловкой” “слишком натянутую сатиру” — видимо, поставив этот текст в один ряд с многочисленными и уже порядком надоевшими деконструкциями социалистического реализма. Тот же автор решительно выступает против рассказа Ирины Денежкиной “Исупов”, вероятно, в знак протеста против выбранной Денежкиной стилистики и тематики “простого рассказа из жизни тинейджеров”.
Журналист “Fuldaer Zeitung” рассматривал тексты антологии в основном “на фоне” традиции, которую принято считать в Германии своего рода национальным достоянием, — авангарда в духе анархических 1960-х: похвалы удостоился, прежде всего, “правильный выбор” произведений, пришедших к немецкому читателю из “большой страны, с которой многие еще связывают отсталость и несовременность”. Однако при этом рецензент отмечает, что один лишь Анатолий Гаврилов предпринимает в своем рассказе “Берлинская флейта—2” настоящий языковой эксперимент.
Что же ждет читателя, если он, поддавшись искушению, действительно решит открыть антологию? Прежде всего, конечно, знакомство с авторами, которые предваряют свои рассказы небольшими, зачастую программными текстами о себе и своем творчестве. К сожалению, эти попытки в рамках нескольких строк представить себя незнакомой публике часто выглядят не очень оригинально, а в комбинации с не всегда профессиональными фотографиями и вообще иногда производят эффект, обратный ожидаемому. Пусть уж лучше писатели пишут, а критики их описывают! Тем более, что русский писатель в отличие от немецкого все равно никогда напрямую не станет объяснять, о чем он пишет.
Сборник открывает “Закрытие темы” Сергея Носова. В переводе очень хорошо передан специфический стиль рассказчика — пародия на тяжеловесный и несколько косноязычный “голос за кадром” в романах Достоевского, каким мы его слышим, к примеру, в первой части “Бесов”. На то, что этот стилистический ход будет так же понятен немецким читателям, не так хорошо знакомым с Достоевским, как и русским, остается лишь надеяться. Совсем непонятен им, правда, наверняка останется подлинный смысл названия рассказа в переводе — “Tabuthemen” (Темы-табу). Надеюсь ошибиться, но боюсь, что этот перевод — всего-навсего ошибка. Может быть, он — лишь следствие роковой опечатки (закрытые темы)? Неудивительно, что одна ошибка повлекла за собой другие, и эпизод, в котором повторяется это словосочетание, переведен уже совсем неправильно. По правде сказать, это больше похоже на фантазию переводчика на тему отдельных слов и выражений оригинала.
— Мужики. Шутки шутками, но без меня. — Я к выходу повернулся.
Я громко сказал:
— Тема закрыта.
— Подожди, не уйдешь. Теперь не уйдешь. Одной ниточкой связаны. Ишь, чего захотел. Закрытая тема…
“Spa╡ hin oder her, MКnner, aber nicht mit mir.” Ich drehte mich zum Ausgang um.
Und sagte laut: “Das Thema ist Tabu.”
“Warte, du kannst jetzt nicht abhauen. Wir hКngen alle am seidenen Faden. Tabuthema, was du nicht sagst…”
Возможно, однако, здесь проявилась более глубинная (и намного более интересная для анализа) проблема перевода, чем простая языковая ошибка. Переводчик ведь, как и любой другой читатель, интерпретирует текст, пытается, опираясь на свой опыт и свои знания, выстроить на фундаменте испещренных черными символами листов гипотетическую “башню” подходящих смыслов. И неудивительно, что живущий во все еще ужасно стыдящейся своего недавнего прошлого Германии переводчик видит в выкраденном из мавзолея трупе Ленина “табу”, а не, как, вероятно, большинство прошедших через перестроечный период российских читателей, “закрытие темы”.
Простой, приближенный к речи персонажей стиль рассказчика очень хорошо передан в переводе рассказа Александра Хургина “Какая-то ерунда”. Правда, многочисленные “соскальзывания” из прошлого в настоящее время, придававшие речи героев Хургина особый колорит прямоты и незамысловатости, в немецком переводе пропали, что придало тексту некую излишнюю, не присущую ему в оригинале стилистическую гладкость. Особую трудность для перевода представляет собой в этом тексте эпизод, в котором брат главного героя, более грубый, чем он, но державшийся до сих пор в рамках приличия, выпив, сбивается на мат: “Ну, чего? — говорит. — Теперь попиздим?” Табуированная низкая лексика, неожиданно для читателя всплывающая в середине рассказа, производит на русского читателя особое, шокирующее действие. Немецкий читатель в данном случае увидит лишь “Ну что, поболтаем?” (“Quatschen wir ein bisschen?”). К сожалению, этот случай не единственный в сборнике. И дело даже не в том, что в немецком нет такого слова, которое означало бы “поболтаем”, но было бы при этом так же табуировано, как русский оригинал. Языковое и, что особенно странно смотрится, идеологическое смягчение русского текста встречается в этом сборнике довольно часто и почти во всех рассказах (надо сказать, что при этом Галина Дурстхофф очень дифференцированно подошла к проблеме перевода: над сборником работали 12 различных переводчиков). Похоже, что немецкие читатели, идеальными представителями которых в некотором роде как раз и являются переводчики, просто не видят и не хотят видеть весь тот эпатаж и всю ту “правду жизни”, за которые так любят многих современных авторов в России. Приходится констатировать, что постсоветский дискурс не до конца понятен в Германии даже в переводе.
Без “исправления” и “онемечивания” не обошлось и в удачном во всех других отношениях переводе рассказа “Обходя моря и земли” Яны Вишневской.
— Должно быть, отправились на свой поганский рамадан, — предположил Жуков.
Нетрудно догадаться, какого слова не хватает в немецком варианте — “поганский”. То, что фигура рядового войск специального назначения Жукова при этом характеризуется прямо противоположным образом, а сцена вымершего города начисто теряет свою гротескность и фантасмагоричность, не остановило переводчика, стремящегося устранить мнимую политическую некорректность. После такой “цензуры” неудивительно, что (в предназначенной, впрочем, для внутреннего использования рецензии) автор телеканала ZDF Ульрика Х. Тирфельдер увидела в тексте Вишневской не женскую деконструкцию мужского военно-патриотического мифа, не хармсовское “горло бредит бритвою” и не что-либо другое, а чуть ли не газетную заметку “на злобу дня”:
В рассказе “Обходя моря и земли” Яна Вишневская убедительно передает проблемы российской армии. В центре этого текста — трудности перехода ветеранов от войны к гражданской жизни.
Рассказ Сорокина “Хиросима”, состоящий из одного апокалиптического видения и пяти заканчивающихся смертельным исходом эпизодов, каждый из которых написан своим, особенным языком таких непохожих друг на друга групп, как бомжи, декадентствующая гей-богема и пятилетние девочки, — естественно, нелегкая и достаточно интригующая задача для любого переводчика. Отрадно заметить, что Доротеа Троттенберг прекрасно справилась с этим заданием, не поскупившись на крепкие немецкие словечки в сцене в подготовленной к сносу пятиэтажке на улице Новаторов и наполнив помещения детского сада номер 7 в данном случае действительно аутентичной речью.
Сравнивая мастерски исполненный рассказ Сорокина и по-своему, конечно, занятные зарисовки таких авторов, как, например, Татьяна Набатникова с “Законом Архимеда”, не говоря уже об Илье Стогоff’е, хочется согласиться с высказываниями немецких критиков о том, насколько неоднороден по качеству этот сборник. К сожалению, по другую сторону баррикад от Сорокина, Болмата, Елизарова и еще нескольких авторов приходится разместить и, пожалуй, наиболее известного в Германии из представленных в книге авторов — Людмилу Улицкую с ее рассказом “Есть женщины в русских селеньях”. Непреодолимые дебри обрывочных нескончаемых разговоров, несколько клишированные трагические судьбы собравшихся “выпить и закусить” в Нью-Йорке женщин довольно сильно затрудняют продвижение читателя к кульминации рассказа — обнаружению раковой опухоли у москвички Эммы, приехавшей погостить к Марго, своей давнишней подруге, по случайности оказавшейся ассистентом в онкологической клинике.
Если рассматривать сборник Галины Дурстхофф на фоне другой попытки познакомить немецкого читателя с современной русской литературой — вышедшего одновременно в России и в Германии в 2000—2001 годах сборника Виктора Ерофеева “Время рожать” (в немецкой версии эта книга называлась “Приготовление к оргии” — “Vorbereitung fЯr die Orgie”), то видно, что в 2003 году удалось избежать некоторых ошибок, которые были допущены три года назад. Во-первых, и это хочется особо отметить, тексты, представляющие авторов, теперь не содержат информации о том, состоят ли они в законном браке. Надо признаться, что эта традиция выглядела довольно странно в такой в остальном современной книге, как “Время рожать”. Во-вторых, Галина Дурстхофф не стала предварять рассказы своей антологии вступлением в духе Виктора Ерофеева — художественно написанным, но путаным и несколько насильственно объединяющим всех авторов в одно литературное целое (у Ерофеева это предисловие вдобавок занимает двадцать страниц), а, наоборот, поместила свое ненавязчивое по тону и достаточно информативное размышление в конец книги. В-третьих, Дурстхофф, судя по всему, держала переводчиков в подобающей дисциплине, чего, к сожалению, не скажешь о Ерофееве. “Рассказ Ярослава Могутина опубликован в несколько сокращенном виде”, — гласит предупреждение в немецком варианте антологии “Время рожать”. “И измененном”, — хочется добавить после прочтения текста слишком уж свободно обошедшегося с Могутиным переводчика. И самое главное — Дурстхофф не стала пытаться перевести непереводимое. Опубликованная в сборнике Ерофеева глава “Рабыня” из “Низшего пилотажа” Ширянова — наше исконно русское, непереводимое и недоступное горделивым иноземцам духовное достояние! На немецком такие тексты теряют всякий смысл, несмотря на то что в книге, составленной Ерофеевым, переводчики не были так скупы на ругательства, как в “Russland. 21 neue ErzКhler”.
Остается надеяться, что русских современных авторов, изданных в Германии, в будущем будет не 21 и не 50, а еще намного больше, и пожелать немецкой публике удачи в этом интересном, но нелегком деле — читать сборники современной русской прозы.
Никита Брагинский
ОБЩИЙ ПСЕВДОНИМ
РАЗНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ
Тургенев А. Месяц Аркашон. Роман. — СПб.: Амфора, 2003.
Существует особая разновидность коммерческих романов, которые пишут люди, уставшие от так называемой “интеллектуальной прозы”. Недавний пример — “Алмазная колесница” Б. Акунина, — роман, который завершил детективную серию об Эрасте Фандорине, созданную специалистом по японской культуре и бывшим редактором журнала “Иностранная литература” Григорием Чхартишвили.
“Месяц Аркашон” — еще одна (после Акунина и, возможно, Пелевина) попытка скрестить интеллектуальный и коммерческий романы, а значит, и примирить две противоположные по своим взглядам и вкусам читательские аудитории. Под псевдонимом Андрей Тургенев, как уже неоднократно писали в разнообразных СМИ, скрывается один из известнейших литературных критиков современной России.
Герой романа — человек совсем не интеллектуальный. Он колесит по объединенной Европе и зарабатывает на жизнь тем, что танцует на площадях, изображая сцены из кинофильмов, и “работает” жиголо, или, как он сам говорит, “трахалем” для богатых женщин не первой молодости. Все это происходит до тех пор, пока он не попадает в курортный город Аркашон к одной из своих прежних “заказчиц” и не оказывается втянутым в почти детективную историю с неожиданными смертями, убийствами и фамильными секретами.
Автор (будем называть его Андреем Тургеневым, раз уж такова его воля) вложил в уста своего героя слова, которые можно считать своеобразным манифестом против высоколобой литературы. “Танцор” не любит читать и ненавидит буквы, похожие, как он говорит, на микробов, копошащихся под микроскопом: “…и все это опять же для внутреннего употребления. Во имя недоступного нам, собственного их смысла. Мне противно, я не хочу иметь к этому отношения” (с. 25).
И герой, и автор следуют этой стратегии “отстранения” до конца. Андрей Тургенев (тот самый известный литературный критик) надевает маску дебютанта, написавшего первый роман. Танцор (тот самый, от лица которого написан роман) старается не называть кого-либо из персонажей по именам и придумывает для них псевдонимы-клички: Рыбак, Женщина-кенгуру, Пухлая Попка, Фиолетовые Букли, Идеальный Самец. Язык, который при этом использует герой, описывая свои похождения, не отличается изысканностью. Андрей Тургенев заставляет его говорить пошловатыми фразочками с мещанскими эвфемизмами или столь же мещанской откровенностью: “увидав случайно баннер, полный титек…” (с. 133) или “она стащила с меня гандон, быстро обсосала залупу, обслюнявила щеку и была такова…” (с. 54). Иногда, впрочем, лихие, словно наспех написанные эротические пассажи вдруг оказываются риторически сложными и эффектными: “тонкая полоска белых трусов и лепнина гениталий под трусами… огромная, словно чувак засунул в трусы тушку цыпленка” (с. 32).
За всем этим можно разглядеть не только желание профессионального исследователя современной литературы дистанцироваться от предмета исследований (или, напротив, слиться с ним: автор “Андрея Тургенева” писал и про массовую культуру, типа шоу Бивиса и Батт-Хеда на MTV), но и общее стремление установить зазор между “автором” как частью “литературного процесса” и эмпирической личностью, скрывающейся за спиной автора по имени Андрей Тургенев. Текст романа изобилует рассуждениями о русских традициях, привычках и странностях русской души, причем обо всем этом повествуется в третьем лице. Например, вот характерное рассуждение героя о водке: “…как русские ее пьют и нахваливают — вновь осталось для меня экзистенциальной, как сказала бы Фея, тайной” (с. 79—80). Так что становится понятным, почему автору дана фамилия Тургенев: И.С. Тургенев тоже любил писать о загадочной русской душе и о русских, которые живут в Европе. Национальность Танцора остается для читателя загадкой (может быть, серб, судя по отдельным намекам), но уж национальность Андрея Тургенева не вызывает никаких сомнений. Поэтому описания загадочных русских нравов в романе оставляют забавное ощущение, что автор пишет о самом себе так, как если бы недавно с самим собой познакомился и теперь составляет для себя заметки о достоинствах и недостатках нового приятеля.
У такой стратегии есть и оборотная сторона — желание выдать себя за другого, сыграть чужую жизнь, чтобы тем самым установить дистанцию между собой и своей жизнью. В конечном счете, этим и занимается Танцор на протяжении всего романа: его работа в Аркашоне заключается в том, чтобы как можно достовернее сыграть покойного мужа Женщины-кенгуру — Идеального Самца. Вполне естественно, что инструментом и моделью этой “игры” становится кинематограф.
В самом начале романа герой сравнивает человеческую жизнь с фильмом, который показывают только один раз: “каждому рассказывают только его историю, с гипнотическим постепенством; в полнейшем, без зазора, соответствии течению жизни. Удивительно точно: в реальном времени” (с. 24). Попыткой нащупать этот самый “зазор” и становится весь роман: герой (как и автор) надевает на себя личность другого человека, пытается проникнуть в чужую историю. Танцор говорит, что в кино, если фильм хороший, ему всегда хочется попасть внутрь действия, в тело героя. Процесс примерки тела при этом уподобляется примерке костюма: сначала чужое тело очень велико, но постепенно оно “подлаживается” под Танцора. То же самое происходит и в реальной жизни, когда Танцор пытается играть в Идеального Самца: тот был чуть выше его ростом и шире в плечах, поэтому вся одежда Мертвого Мужа, как еще его называет Танцор, ему великовата.
Стремление подсмотреть и попробовать чужую жизнь пронизывает роман. Первоначальный импульс этому стремлению задает, конечно, автор своим маскарадом; далее ему подчиняется Танцор, стремящийся стать Идеальным Самцом; Идеальный Самец, стремящийся поменяться местами со своим братом Жераром, и т.д. Почти ни один из персонажей не живет своей жизнью, все они словно смотрят фильм или глядятся в зеркало. Интересно, что Автор намекает на некоторую “зазеркальность” всего происходящего, проводя неявные параллели с “Алисой в Зазеркалье” Льюиса Кэрролла.
Начать с того, что в доме Женщины-кенгуру висит картина “с девочкой, зеркалом и котом” (с. 28) — очень кэрролловский набор! Символом городка Аркашон является устрица, памятник которой и устанавливают на площади в присутствии Танцора [10]. Единственная женщина, которая с первых страниц романа получает имя, — это возлюбленная Танцора, которую зовут Алька (но не Алиса, конечно, а Александра). По описанию, она небольшого роста, одевается как подросток и вообще обладает изрядной долей инфантильности. В конце романа Алька внезапно приезжает в Аркашон на поезде [11] и сталкивается с Женщиной-кенгуру, которую Танцор зовет Королевой Аркашона. Это вводит и последнюю в круг персонажей сказки Кэрролла; однако она соединяет в себе сразу обеих Королев Зазеркалья — Белую и Черную. Сам Танцор говорит о том, что в Женщине-кенгуру уживаются несколько женщин, каждая из которых имеет вполне определенный облик: одетая в светлое, она становится похожа на “Ученицу Фей”, послушную и ласковую, а одетая в темное, напоминает “гувернантку из богатого дома” [12].
В то же время сюжет романа развивается по собственным, внутренним законам, не следуя модели кэрролловской сказки. Андрей Тургенев помещает чужих персонажей (или, вернее, своих собственных персонажей в знакомых читателю масках) в совершенной иной мир. “Месяц Аркашон” — роман подчеркнуто современный; это один из первых романов о жизни в начале XXI века. Все денежные расчеты персонажи производят в евро, миллениум вспоминается как сравнительно недавняя, но все же история, а XX век с уверенностью называется прошлым веком. Все это как бы сдвигает временную перспективу романа в будущее, делая его почти фантастическим [13] (при том, что по датам отправки электронных писем Танцора и Альки мы можем точно установить время действия — 2002 год). В романе Андрея Тургенева есть и еще два момента, которые сближают его с повествованием о недалеком будущем. Имеются в виду ощутимые переклички с вышедшим недавно в этой же серии издательства “Амфора” романом Линор Горалик и Сергея Кузнецова “Нет” [14].
Еще одна деталь “из будущего” — обесценивание имени и высказывания вообще (это весьма характерная черта футуристической антиутопии как жанра — ср., например, “Мы” Евгения Замятина, где имена людей заменены цифрами и буквами). Андрей Тургенев показывает, что имя принципиально не отличается от любого другого слова; более того, любое слово, написанное с большой буквы, может стать именем-кличкой (Женщина-с-большими-ногами, Бочонок Ворвани, Фиолетовые Букли). У героев “Месяца Аркашона” множество имен (Эльзу Танцор называет Женщиной-кенгуру, Королевой Аркашона, Женщиной-с-большими-ногами, Ученицей Фей и т.д.; ее покойного мужа — Идеальным Самцом, Мертвым Мужем и т.д.); имя, в лучших традициях постмодернизма, не уникально и не равно объекту, который называет. Единственное, на что можно положиться в мире, сотканном из зыбкой субстанции букв и имен-слов, — цифры.
В романе Андрея Тургенева очень много считают. Танцор считает шаги, гуляя по городу и обходя вокруг храмов; он и Эльза играют в “быков и коров” (игра, суть которой — угадать задуманное партнером четырехзначное число); герой ведет счет “соревнования” между плохой и хорошей погодой (их ожидает ничья — 16:16). Наконец, Жерар назначает героям встречу у себя в тринадцать минут второго — время, которое также выглядит как ничейный счет в игре: 13:13. Этих цифр так много, что они еще больше запутывают читателя, который просто перестает следить за ними и воспринимает числа как иероглифы или слова: 7:12, 5816, 1234.
Таким образом, все в романе оказывается призрачным, ненастоящим; прочитав его до конца, мы так и не знаем имен большинства персонажей (кроме Альки, Жерара и Женщины-кенгуру, которая обретает имя Эльза уже ближе к концу истории). “Месяц Аркашон” постоянно притворяется, мимикрируя то под любовный роман, то под детектив, то под готический триллер о вампирах; однако многие сюжетные линии ведут в никуда, обрываясь на середине. Что за отношения были у Эльзы с ее Мертвым Мужем? Кто она — энергетический вампир, как ее характеризуют Фиолетовые Букли из местной библиотеки, несчастная вдова, тоскующая по любимому, как она говорит о себе сама, или алчная бизнес-леди, какой видит ее Танцор? Ни одна версия не находит ни веских доказательств, ни достаточных опровержений. Роман так и остается полем многих возможностей, в котором всякое высказывание является псевдонимом того, что скрывается за ним в действительности, а всякий персонаж — маской, под которой может прятаться любой человек. Включая автора.
Юлия Идлис
ЧУДЕСНЫЙ СЛУЧАЙ
И ТАИНСТВЕННЫЙ СОН
Шварц Елена. Видимая сторона жизни. — СПб.: Лимбус-пресс, 2003. — 352 с. — (“Инстанция вкуса”).
Книга Елены Шварц резко отличается от других книг серии “Инстанция вкуса” — прежде всего в жанровом отношении. Никита Елисеев, Дмитрий Быков, Виктор Топоров были представлены в сборниках “Лимбус-пресс” прежде всего как влиятельные в известных кругах критики, пишущие о текущей литературной жизни. Елена Шварц меньше всего претендует на статус критика. Она — поэт, “этим и интересна”, к месту цитируя Владимира Маяковского, которому посвящено одно из вошедших в “Видимую сторону жизни” эссе. Проза Шварц — это в основном как раз то, что именуют “прозой поэта”, особый литературный жанр, основателем которого в России был, может быть, Константин Батюшков. А вершинами — “Шум времени” и “Четвертая проза” Мандельштама и некоторые произведения Цветаевой.
Проза поэта — не проза в обычном смысле, не критика, даже не совсем эссеистика. Это особого рода тексты, рождающиеся по поводу стихов и в связи со стихами. Но при этом они могут относиться к вершинным творениям национальной литературы.
Проза Шварц уже выходила отдельной книгой (“Определение в дурную погоду”) в 1997 году в издательстве “Пушкинский дом”. Новая книга частично совпадает с ней по составу. Главное из того, что добавлено, — циклы коротких автобиографических рассказов (“Видимая сторона жизни” и “Литературные гастроли”) и примыкающие к ним по содержанию разрозненные “непритязательные заметки”, печатавшиеся в газетах и журналах (самая яркая из них — “Пусть плачет раненый олень…”). В сущности, это — конспект настоящих литературных мемуаров, но конспект удивительно емкий и самодостаточный.
На ста с небольшим (в общей сложности) страницах почти карманного формата умещается несколько исторических и культурных пластов — и театр Товстоногова, где мать Елены Шварц, Дина Морицевна, была завлитом, и ленинградская “вторая культура” 1970-х c ее напряженной интеллектуальной жизнью пополам с пьяными безумствами, и Европа 1990-х, увиденная глазами поэта-гастролера… Все эти пласты “схвачены” в отдельных, на первый взгляд случайных, иногда анекдотических эпизодах — которые тем не менее складываются в единую, цельную и убедительную картину. Про “видимую сторону жизни” поэта, обрамляющую стихи и не попадающую в них, сказано ровно то, что нам надо знать, — не больше, но и не меньше. Лаконизм прозы Шварц связывает ее (с поправкой на жанр, конечно) со специфически петербургско-ленинградской традицией короткой и емкой новеллы — от Леонида Добычина до Рида Грачева и Сергея Довлатова. Грустная и смешная история единственной встречи юной Шварц с престарелой Ахматовой больше говорит о внутренней структуре петербургской поэтической школы, о двойственных отношениях с наследием Серебряного века, об изменении языка и взаимном непонимании эпох, чем поведала бы длинная статья. Кратко и без эмоций описав собрание Союза писателей, посвященное распределению автомобилей “Москвич”, Шварц высказала все, что имела высказать о советской литературе и ее институциях. И наконец — место, которое стоит процитировать, — из “Литературных гастролей”. Речь идет о поездке группы русских поэтов в Нью-Йорк, сопровождавшейся целым рядом с юмором описанных несчастных происшествий, травм и недоразумений:
“Уходя, мы оглянулись и увидели Драгомощенко с черной повязкой, рядом с несчастным, нервно курящим Кутиком с зияющей раной во лбу. И засмеялись. Вот настоящая эмблема для фестиваля русской поэзии, где бы он ни проводился”.
Но Шварц не была бы самой собой, если бы эта вереница четко и точно описанных эпизодов как-то сама собой не переходила (в финале “Литературных гастролей”) в провоцирующую фантасмагорию. С той же интонацией, что и все остальное, описывается участие… нет, не Елены Шварц, а поэтессы Тины Бриллиант (от лица которой, собственно, написаны “Гастроли” — “она моих лет, она похожа на меня как две капли воды”) вместе с другими лучшими поэтами сего бренного мира (американским библиотекарем, происходящим от Плантагенетов, тибетским монахом и двухголовым японцем) в странном поэтическом чтении, организованном неким Александром Карлоффом на тонущем корабле в Атлантическом океане. Реальность оказывается условной, игрушечной и басенной, заключенной в обрамление мифа и притчи. Но, по словам Шварц, “и культура, и история — это мифы. Это — единственная форма переработки реальности, делающая ее хоть сколько-нибудь удобоваримой, как еда для детей” (“Определение в дурную погоду”). При этом здесь практически невозможно разделить тонкую литературную игру и искреннюю убежденность в пронизанности мира иноприродными стихиями. Когда Шварц пишет о том, как она, гуляя с пуделем и набредя на лесную избушку, “потревожила домового”, чувствуется, что последний для нее почти так же реален, как пудель. “Вся моя жизнь — чудесный случай и таинственный сон. А таинственнее всего чудесного — стихи”. Эти слова не случайно вынесены на обложку книги.
Шварц подчеркнуто много, не стесняясь, говорит о себе. Но она заранее обезоруживает возможных хулителей: “В мании величия, свойственной почти каждому, есть некая истина, ибо — “все вы — боги””. В случае Шварц особого рода эгоцентризм, подобающий поэту (поскольку направлен не на себя как личность, а на себя как творческую функцию), уравновешивается самоиронией. В ее мини-эссе прозаичное, бытовое, забавное так же легко переходит в высокое и таинственное (и наоборот…), как в ее стихах. “У меня почти нет ногтей… Все грызу и грызу. Зато я одна такая, больше нет ни одной здоровой женщины в возрасте от 15 лет до бесконечности, у которой ногти были бы так постыдно уничтожены. Это моя единственная телесная странность. Впрочем, нет — душевные аномалии порождают и физические. Например, иногда один из пальцев на левой руке как бы начинает видеть…”
В центре жизни и центре внимания Шварц — поэтическое искусство, которое она определяет с цветаевской афористичностью: “Поэзия есть способ достичь нематериального (духовного) средствами полуматериальными” (“Поэтика живого”). Говоря о других поэтах (старых и современных), Шварц демонстрирует владение самыми разными приемами интерпретации стихов. Наименее органичен для нее традиционный филологический анализ — хотя, как показывает статья о Сергее Петрове, Шварц вполне владеет и им. “В его стихах разные слои языка, бытовые и возвышенные, сплелись в любовной схватке, заставляя читателя падать с высот чуть ли не в очко нужника и возлетать обратно”. Точно и смело сказано. Но, пожалуй, более глубока и самобытна Шварц там, где она читает стихотворение “изнутри”, как бы входя в кожу поэта (советую обратить внимание на замечательный пассаж о мандельштамовском “Щегле” в “Поэтике живого”) или находит емкий (и субъективный) образ, характеризующий мир поэта: у Кузмина — вода, у Фета — зеркало… А Олег Юрьев, которого Шварц выделяет среди поэтов следующего за ней поколения, — “не человек, а некий полый шар, изукрашенный изнутри множеством глаз и главным глазом в сердце”.
Автобиографические заметки, “Определения в дурную погоду” и статьи о поэзии составляют бЧльшую часть 350-страничного томика. В него вошли также некоторые сюжетные рассказы. Здесь и фантастические новеллы, вызывающие на первый взгляд ассоциацию с Борхесом, хотя в случае Шварц генезис явно другой (“Трогальщик”, “Габала”), и ранний исторический рассказ “Комедиальный правитель”, посвященный с юности любимому Шварц русскому XVIII веку. Эти произведения интересно задуманы и построены, и лежащая в основе каждого из них метафора напоминает о поэзии Шварц; но мне, пожалуй, не хватает в этих рассказах лаконизма и интонационной точности — в сравнении с автобиографическими произведениями Шварц и “Определениями в дурную погоду”. Лучшее сюжетное произведение Шварц-прозаика — повесть “Взрывы и гомункулы”, написанная четверть века назад, давно напечатанная, но недооцененная. Между тем это — конспект “игрового” романа, который, появись он в конце 1980-х, имел бы шанс, пожалуй, стать бестселлером. А можно сказать иначе: это уникальный (и удачный) пример перевода в иной вид словесного творчества сюжета и структуры какой-нибудь так и не написанной “маленькой поэмы” Елены Шварц. В любом случае автор правильно поступил, включив эту повесть в свою новую книгу.
Валерий Шубинский
ЖИТЬ НА ЗЕМЛЕ
Миллер Лариса. “Где хорошо? Повсюду и нигде…” Избранные стихотворения / Сост. Б.Л. Альтшуллер. М.: Время, 2003. — 560 с. — (“Поэтическая библиотека”).
1
Книга Ларисы Миллер включает в себя стихи с 1963 по 2002 год, в хронологическом порядке. Это — жизнь человека, выявленная, освещенная, как вспышками, короткими стихотворениями. Практически все они написаны регулярными размерами с точной рифмой. Книга, на первый взгляд, очень большая: более 800 стихотворений. Но если мы не забудем, что она написана за сорок лет, нужно признать, что поэт подверг свое творчество суровому отбору.
“Избранное” — особый жанр. Такие книги редко бывают любимыми. Но они необходимы, как промежуточный итог общения поэта и читателя. Мало кто отважится читать такой огромный корпус стихов подряд: от начала до конца — это и при профессиональной “натренированности” нелегко. Но если это твой поэт — такая книга обязана стоять на книжной полке, готовая, как близкий друг, помочь в любой момент, особенно — когда трудно.
При таком объеме книги отдельные стихотворения отчасти теряют свою самостоятельность. Они спрессованы тяжестью судьбы. Уже трудно говорить отдельно о строках, удачных или нет, эффектных концовках, изысканной метафоре, и суждения неизбежно обретают более общий характер.
Каждое стихотворение Ларисы Миллер прозрачно. Каждое слово стоит на своем месте, но слова повторяются, контекст варьируется, и стихотворения, собранные в полновесный том, обретают новую плотность и новую глубину.
2
Поэтический мир Ларисы Миллер отчетливо смещен по отношению ко дню сегодняшнему. Может быть, это — завтра, может быть — вчера, но всегда — “между облаком и ямой”.
Этот мир свободен от “коросты подробностей”. Здесь “ни слез, ни мигов горько-сладких, / Лишь стены строк прямых и гладких”. Он идеально строен. Почему поэт смотрит не на предмет, а как бы сквозь него? Почему он соглашается обозревать и оценивать окружающий мир только из прошлого или будущего, только сверху или снизу, но никогда изнутри его самого? Ответ в книге дан — ясный и недвусмысленный.
На земле-то жить нельзя.
И недаром у Шагала
Пешеходов крайне мало,
Все живут, летя, скользя
Над поверхностью земной.
И фигуры Боттичелли
Не к земной стремятся цели,
А к какой-нибудь иной.
Все они удлинены,
Будто тянутся куда-то
К небесам, что в час заката
И зари воспалены…
На земле ведь жизни нет.
В этом каждый убедился:
Кто-нибудь — когда родился,
А другой — на склоне лет.
Если на земле жизни нет, но жить все-таки приходится именно на земле — необходимо ответить: как это возможно?
3
Живи, покуда поглощен
Самим явленьем.
Среди подробностей взращен,
Живи мгновеньем.
Оно лишь только и дано.
Всё остальное —
Воображение одно,
Причем больное.
Живи мгновеньем, что летит
И улетает.
Спонтанных записей петит
Душа читает.
А что там дальше — благодать
Иль двери ада —
Ей не дано предугадать,
Да и не надо.
Это — почти приказ. Поэт, кажется, знает, что же там дальше последует. И потому остерегает свою же душу, себя же самого хватает за руку.
Успокаивающие, баюкающие слова:
— Ну, что ты плачешь? Нет там никого. Это просто темнота.
— Ну, как же никого? Я же слышу, я чувствую шелестящий по волосам ужас!
— Конечно, там никого нет. Это воображение одно, причем больное. Спи немедленно.
На первый взгляд, два приведенных мной стихотворения друг другу строго противоречат. Как можно жить только мгновеньем сейчас и здесь, если на земле жить нельзя?
Но поэта связывает с сегодняшним днем, с действительностью подневного существования именно “спонтанных записей петит”. Стихи представляют собой и защиту от бытия, и способ познания, и его результат. Пока впечатление не стало стихами, оно неполноценно. Только стихи проявляют действительность.
4
Когда я читал Ларису Миллер, то часто вспоминал знакомые с детства переводные картинки. Тусклая бумажка, смоченная водой, наклеенная на боковину книжной полки. Ты осторожно снимаешь матовую оболочку, и картинка — мокрая, свежая — начинает сиять и светиться. Вдруг. Внезапно. Как будто тебе промыли глаза.
Так бывает со стихами Ларисы Миллер. Всматриваешься, вслушиваешься и ничего не ждешь. Мерно, традиционно — и вдруг в душную комнату ворвался холодный и свежий мартовский воздух. Стихи как будто те же, что были еще мгновение тому назад, только яркие и влажные.
Святое поле немоты
Да сохранится.
Да знает слово свой предел…
Каких бы струн ты ни задел
Своей эклогой,
Какой бы речью ни владел,
Полей не трогай.
(“Всех слов и строчек, всех “ля-ля”…”)
Миллер отстраняется от происходящего сегодня не для того, чтобы эту действительность, тоскливую в своей скудной яви, проклясть, а чтобы броситься в (или на) нее со всего маху, чтобы до нее в конце концов достучаться.
“Чем выше энтропия, тем сильней у меня потребность в гармонии. Я настолько боюсь хаоса, я настолько его чувствую в мире, вокруг: стихотворение — это как лодочка, на которой я должна удержаться. Гармония стиха, даже при трагическом его содержании, сама является спасательным кругом” (из опубликованного в книге интервью Ларисы Миллер Инге Кузнецовой “Лодочка формы”).
Метод Ларисы Миллер — опевание действительности. Поэт приходит к ней из прошлого, возвращается из будущего, варьирует и шлифует грани до тех пор, пока в них не дрогнет отблеск внутреннего света.
Владимир Губайловский
ТРИ ДОРИСОВАННЫХ
ТОВАРИЩА
Геласимов Андрей. Жажда. Повесть // Геласимов Андрей. Жажда. Фокс Малдер похож на свинью. — М.: ОГИ, 2003. — 128 с.
Андрей Геласимов стал известен несколько лет назад благодаря повести “Фокс Малдер похож на свинью”, где внимание читателей и критиков привлекло изящное сочетание стилизации под “молодежную прозу” 1960-х и не слишком привычного для русской литературы по своей тонкости психологического “рисунка” персонажей. По методу “Фокс Малдер…” с его вниманием к деталям и экзистенциальным сюжетным ситуациям напоминал “Детство хозяина” Ж.-П. Сартра.
Теперь Геласимов опубликовал сначала в журнале “Октябрь”, а теперь и в книге новую повесть “Жажда”, отличающуюся от “Фокса Малдера…” тем, что здесь изображен другой переходный возраст: ее герои — не старшеклассники, а молодые люди, вернувшиеся с войны. “Жажда” отличается и от другого произведения Геласимова — рассказа “Нежный возраст” [15], написанного в форме дневника подростка, который постепенно, через отрицание окружающих и создание собственного культурного мирка, начинает осознавать себя как личность. Но “Жажда” — и не такая “взрослая” проза, как новейшая повесть Геласимова “Рахиль” [16].
Геласимова больше всего интересует описание человека тогда, когда он беззащитен и поэтому открыт миру. Поэтому ему удаются описания юношеской и женской психологии. Пожалуй, лучшее его произведение — рассказ “Жанна” [17]. Но и мужчины у Геласимова интересны тогда, когда они растеряны и не уверены в себе.
В рассказе “Нежный возраст” можно видеть “популярное”, но все же довольно точное продолжение традиции “Над пропастью во ржи” Сэлинджера. При чтении “Жажды” вспоминается “Портрет художника в юности” Дж. Джойса — с явной оглядкой на это произведение (но с той же поправкой на общедоступность изложения) у Геласимова описано зарождение творческого самосознания.
Герой “Жажды” вспоминает детство: сложные отношения отца и матери, учебу в ПТУ, первые опыты в рисовании. Директор училища — бывший художник — дает мальчику альбом Гойи. Мальчик рисует похоже. Между мальчиком и директором происходят беседы, из которых и становится понятным название повести:
“Столько водки в одном месте я впервые увидел у… Александра Степановича. Он вообще никогда не покупал бутылками. Договаривался с мужиками, и они подвозили ему ящик. Чтобы не бегать взад-вперед.
— Меня мучает жажда, — говорил он. — Бесконечная жажда, Константин. Моему организму нужна жидкость. Или еще что-нибудь. Ты знаешь, я вырос в таком месте, где совсем нет воды. Ни речки, ни озера. Даже нормальной лужи не помню. И дождей не было почти никогда. Поэтому до сих пор хочется пить. Все время чувствую эту сухость. Дай мне вон тот стакан.
Он ставил передо мной пустые бутылки, посуду, какие-то башмаки, и я рисовал. А он пил свою водку” (с. 15—16 [18]).
“Взрослая” часть “Жажды” написана в набирающем популярность жанре “чеченских повестей”. Жанр этот зародился во второй половине 1990-х и продолжает развиваться — прежде всего в массовой кичевой литературе, но есть немногочисленные примеры и более сложных произведений на эту сложнейшую тему. “Жажда” — один из таких примеров. Правда, так же как и во многих других “чеченских повестях”, война у Геласимова присутствует как данность, и ее причины не обсуждаются.
Действие повести происходит не в чеченских горах, как у, допустим, Аркадия Бабченко в повести “Алхан-Юрт” [19], а в Подмосковье. И все же психология главного героя и его сотоварищей — это психология человека, прошедшего несправедливую войну. Герой вспоминает сначала детство, а после — трагические эпизоды своей армейской службы.
Система персонажей намеренно отсылает к романам Э.М. Ремарка “Три товарища” и “На Западном фронте без перемен”. Психика, травмированная невыносимыми страданиями однополчан, и душевная травма, родившаяся на основе физического увечья, — вот что формирует сознание главного героя Кости.
Критики определяют стиль Геласимова как “новый русский сентиментализм”. К “Жажде” тоже весьма подходит это определение.
“Новый русский” — очень верно замечено, так как в “Жажде” одним из главных героев, помимо искалеченных солдат и по-настоящему пугающих ужасов послевоенных переживаний, — так вот, одним из главных героев “Жажды” является джип, который играет в повествовании Геласимова практически ту же роль, что и интерьеры в рассказах Эдгара По. По этому поводу уместно будет вспомнить один из новейших текстов Геласимова — занимающее меньше страницы эссе (или стихотворение в прозе) “Небо в Йоркшире” [20]. Там у берега океана останавливается “фиат”, и птицы грациозно улетают. “Фиат” становится границей присутствия человека в мире — и человеку от этого хорошо.
Интрига “Жажды” проста, как серия типичного российского боевика, где после перестрелки наступает затишье, и в этой передышке герои тут же начинают обсуждать морально-нравственные вопросы. Три армейских друга уже адаптировались к гражданской жизни. Двое стали бизнесменами. Один из них успешнее другого, поэтому они в ссоре. У третьего с адаптацией — проблемы: “Серега пропадал не в первый раз. У него вообще после дембеля все как-то не так случилось. Не так, как у Пашки или у меня. И уж тем более — не так как у Генки… Последний раз мы с Пашкой вытаскивали его из уже совсем какой-то дыры. В Домодедово бичевал. Спал там в комнате с надгробными плитами” (с. 37). Три товарища в стилистике “нового российского сентиментализма” садятся в джип и, рассекая просторы Подмосковья, ищут пропавшего друга. Костя, главный герой повести, парень с обожженным лицом, читает Евангелие, оставленное в джипе клиентом Генки, американским миссионером.
“— Блин, да выброси ты ее, — подал он наконец голос, увидев, что я опять поднял с пола ту синюю книжечку, которую нашел у него в машине вчера.
Я промолчал и снова открыл ее наугад: “Народ сей ослепил глаза свои и окаменил сердце свое, да не видят глазами, и не уразумеют сердцем, и не обратятся, чтобы Я исцелил их”” (с. 37).
Рассказ в повести “Жажда” ведется от первого лица, и мы видим все происходящее глазами главного героя, у которого от лица только глаза и остались, потому что он горел в танке. Отсюда — и мрачноватая атмосфера текста, которая втягивает читателя в замкнутый, готический мир, полный чудовищ и пустоты.
Чудовища в данном случае — это искалеченные тела. Цитировать описания Геласимова рука не подымается — лучше уж прочитать. Мужской текст о страданиях. А если учесть, что повесть все-таки довольно реалистическая, не соц-арт, то делается особенно жутко.
Пустота — потому что у героя нет матери и жены. Отец где-то живет, но оставил по себе неприятные воспоминания: сначала изменял матери, потом оставил семью. Костя после десятилетнего отсутствия наносит ему визит и частично, может быть, не совсем, но обретает новую семью, играя со своими маленькими сводными сестрой и братом. Возможно, и жена у Кости тоже скоро появится, так как у него вполне дружеские отношения с соседкой, матерью-одиночкой, которой он помогает укладывать спать сына. Сначала мальчика пугает его обожженное лицо, но в конце повести мальчик понимает, что Костя совсем не страшный, а вместе с ним и сам Костя начинает постепенно это осознавать. И, наконец (сразу вспоминается финал фильма Тарковского “Андрей Рублев”), Костя вновь начинает рисовать. Рисовать то реально, то мысленно, — как тогда, когда ему было шестнадцать. Живых, мертвых, тех, кого едва припоминает, и тех, кого трудно забыть: “Я ночевал во Фрязино то у Генки, то у Пашки, а наутро мы снова садились в джип и ехали к кому-нибудь из тех, с кем вместе служили в Чечне. Пили водку, разговаривали, вспоминали войну, слушали семейные истории. Иногда я говорил, что выйду покурить, и долго стоял где-нибудь в подъезде, трясясь от холода и выдыхая в темный воздух прозрачный пар. Первые пять минут — чтобы успокоиться, а потом — чтобы дорисовать в голове то, на что у судьбы не хватило времени. Или желания.
Одному я дорисовывал ногу, другому — жену. Третьему — убитых друзей. Четвертому — чтобы ребенок был здоровый. Я рисовал сильными этих пацанов, их жен красивыми, а детей смешными. Я рисовал то, чего у них нет. Карандашами у меня бы так не получилось” (с. 63).
Так Геласимов — точнее, его герой — приходит к полемике с Уайльдом [21]. Портрет может стать не отрицательным (как у Дориана Грея), а “позитивным” восполнением человека. Не являются ли и взгляды Геласимова на литературу — одновременно стилизаторские и проникнутые апологией сочувствия к людям — аналогом такого взгляда на искусство?
1) Ср., например, критику (во многом, с моей точки зрения, справедливую) в адрес работы С. Савицкого “Андеграунд: История и мифы ленинградской неофициальной литературы” (М., 2002) в рецензии Д. Равинского: Новая русская книга. Критическое обозрение. 2002. № 2. С. 40—42.
2) Фундаментальный очерк истории ленинградской неподцензурной поэзии с этой точки зрения представлен в работе: Иванов Б.И. Литературные поколения в ленинградской неофициальной литературе: 1950-е — 1980-е годы // Самиздат Ленинграда. 1950-е — 1980-е. Литературная энциклопедия / Под общ. ред. Д. Северюхина. Авторы-составители В. Долинин, Б. Иванов, Б. Останин, Д. Северюхин. М., 2003. С. 535—584.
3) О необарокко в текстах Е. Шварц см. подробнее: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн. Кн. 3. В конце века (1986—1990-е годы). М., 2001. С. 33—36.
4) Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1998. С. 53.
5) По формулировке из включенной в книгу статьи: Кацис Л. Краткий биобиблиографический очерк // Генделев М. Неполное собрание сочинений. М., 2003. С. 524.
6) Мне уже приходилось писать об этом, например, в: Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода // НЛО. 2002. № 57. С. 195—196. Впрочем, здесь все не так просто: в русскоязычной литературе Израиля помимо авторов, позиционирующих себя именно как израильских поэтов, есть и другие фигуры, не проводящие четкой грани в своем творчества между письмом до и после отъезда и ориентирующиеся на литературный процесс в метрополии.
7) Еще один из немногих (кроме Генделева) авторов, склонных к эпосу в современной русской поэзии, — Виктор Соснора — также вырос, сформировался и до сих пор пишет в Петербурге.
8) В раннем творчестве Генделева обнаруживаются тексты эпические даже по формальным признакам — такие, как поэма-стилизация “Охота на Единорога” с многочисленными аллюзиями на “Песнь о Роланде”.
9) С наиболее интересными опубликованными в немецких СМИ рецензиями можно познакомиться по адресу: www.v-ostrov.net/21/.
10) Вспомним у Кэрролла: Траляля и Труляля рассказывают Алисе стихотворение под названием “Морж и Плотник”, в котором главными героями и жертвами выступают как раз устрицы, те самые, которых “всех съели до одной”. Заметим, что в этой балладе, как и в романе Андрея Тургенева, персонажи называются не по именам, а по профессионально-видовой принадлежности: Морж и Плотник.
11) Опять же у Кэрролла: Алиса совершает “прыжок” с клетки d2 на d4, едучи на поезде, который тянет паровоз.
12) Белая Королева у Кэрролла — положительный персонаж, а Черная — скорее отрицательный. В статье “Алиса на сцене” Кэрролл писал: “Черную Королеву я представлял себе также как фурию, но совсем иного рода. Ее страсть должна быть холодной и сдержанной; сама же она — чопорной и строгой, впрочем, не вовсе лишенной приветливости; педантичная до чрезвычайности, это квинтэссенция всех гувернанток!” (Кэрролл Л. Алиса в стране чудес. Алиса в Зазеркалье / Пер. с англ. Н. Демуровой. М.: Наука, 1991. С. 134).
13) Тем более, что элементы фантастики в романе и так есть: Идеальный Самец узнает о том, что болен СПИДом, сдавая анализы перед экскурсионным полетом в космос; а Танцор вдруг обнаруживает в себе способность чувствовать энергетику трупов сквозь толщу земли на кладбище.
14) Во-первых, в начале книги Танцору снятся “сцены из фильма про бабушку, которая нашла в сейфе своего почившего дедушки… пленку с записью реального изнасилования, которое заканчивается реальным убийством. “Снафф” называется” (с. 64). Напомним, что поиски “снаффа” в порноиндустрии занимают центральное место в сюжете романа “Нет”. Во-вторых, в конце книги Танцор и Женщина-кенгуру смотрят кассету с исповедью Идеального Самца, одержимого идеей селекции и скрещивания различных видов животных и растений: “В будущем, думал я, можно будет на заказ сделать из себя кого угодно, можно будет заказывать себе немыслимых животных, котособак…” (с. 268). В романе Горалик — Кузнецова эта мечта становится реальностью: в 2060 году можно будет сделать себе “зооморф” и стать “зоусом” — любым животным в человеческий рост и вообще существом любого вида.
15) Геласимов А. Нежный возраст // Октябрь. 2001. № 12.
16) Геласимов А. Рахиль // Октябрь. 2003. № 9.
17) http://www.pereplet.ru/avtori/gelasimov.html. Кстати, этот рассказ был удостоен литературной премии “Русский Переплет” — как лучший рассказ, опубликованный в 2001 году.
18) Здесь и далее страницы “Жажды” указаны по рецензируемому изданию.
19) Бабченко А. Алхан-Юрт // Новый мир. 2002. № 2.
20) http://www.proza.ru:8004/texts/2001/01/19-37.html.
21) Не лишним будет заметить, что кандидатская диссертация А. Геласимова посвящена творчеству О. Уайльда, — возможно, поэтому и тема “портрета” его так интересует.