Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2004
Баевский В.С. ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ, МАТЕМАТИЧЕСКИЕ, СЕМИОТИЧЕСКИЕ И КОМПЬЮТЕРНЫЕ МОДЕЛИ В ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ. — М.: Языки славянской культуры, 2001. — 336 с. — Тираж не указан.
Книга эта, а точнее, сборник из 15 глав- статей, являет собой результат тридцатилетней работы автора по внедрению компьютерного анализа и математических методов (корреляционного, рангового корреляционного, кластерного анализа, теории групп и множеств) в широкий круг филологических дисциплин (фольклористика, периодизация творчества, метрика, ритмика и др.).
В первой главе автор анализирует, вслед за В.Я. Проппом, структуру волшебной сказки, причем акцент делается не столько на парадигматике, сколько на синтагматике. Баевский поправляет предшественника, заявляя, что, по его статистическим данным (учитывалась частота пропповских функций), завязка решительно преобладает над развязкой, представляя “единственный обязательный узел сказочной фабулы” (с. 26), а герой и его антагонист практически затмевают ложного героя. Наиболее частотные функции (вредительство = недостача и отправка) при этом отсылают, по Баевскому, к началу инициационного обряда, что позволяет автору сделать сколь пафосный, столь же и поспешный вывод (на материале сборника Афанасьева, далеко не самого репрезентативного и аутентичного) о том, что “в мифе, обряде и сказке историческое сознание выделяет в первую очередь категорию начала” (с. 27).
Логическим следствием анализа частотности структурных элементов Баевский считает искусственное моделирование поверхностной структуры текста. Объектом такого эксперимента становится пословица (гл. 2). Причем структура эта оказывается состоящей из очень разных уровней: тематического, образного, логико-семантического, лексического, грамматического и фонологического. Эта структура ложится в основу порождающего алгоритма пословицы, в результате которого получаем, по мнению Баевского, удачные, имеющие эстетическое значение (что, честно говоря, сомнительно) тексты, типа: “Как благословляют, так и проклинают”; “Кто барствует, тот и холопствует”; “Где сберегают, там и расточают”. Впрочем, порождающие модели И la Хомский в области художественного (Шелдон Клейн, М.Г. Гаазе-Раппопорт, Д.А. Поспелов, Е.Т. Семенова) редко давали удовлетворительные результаты.
Далее Баевский рассматривает литературный стих по преимуществу. Но и здесь, отходя от формалистской традиции исследования стиховых форм в отрыве от биографии и тематики, Баевский настаивает на комплексном анализе, пытаясь сопрячь метрику, ритмику, строфику, рифму, поэтический синтаксис с тематикой, системой образов и пространственно-временной организацией текстов. Преодолеть антагонизм формы и содержания у автора, увы, не совсем получается. Как и следовало полагать, области эти сосуществуют относительно независимо друг от друга: “…в более формальных аспектах индексы весьма тесно связаны между собой прямой зависимостью, в более содержательных аспектах тематики и образной системы индексы независимы” (с. 47). Вывод делается следующий: существует три группы аспектов: первая — более формальная — включает метрику, строфику и пространственно-временную организацию, вторая — содержательная — тематику и систему образов, третья — промежуточная — аспекты ритма, синтаксиса и рифмы.
При анализе онегинской строфы (гл. 9) Баевский, выделяя в ней тело (первые 12 стихов) и хвост (заключительное двустишие), также классифицирует части по весьма различным признакам: это слова с античной тематикой, варваризмы, перифразы, деепричастия, слова длиною в пять букв и больше, слова “ж”, “же”, восклицательный знак, личное местоимение, инфинитив, прилагательное в краткой форме. Выделенные таким образом части строфы, как показал эксперимент, не входят в однозначные соответствия, а лишь группируются в замкнутые подмножества, чего и следовало, собственно говоря, ожидать. Глава 13 посвящена периодизации творческого пути Пушкина (выделяется 10 периодов), Гумилева (4) и Пастернака (3). Критикуя историков литературы за смешение биографических (ссылка), интимных (женитьба) и творческих фактов, Баевский решает провести периодизацию Пушкина только по его лирическим стихотворениям, однако при рассмотрении творчества Пастернака для него оказываются значимы и революция, и начало нэпа, и гражданская война, и смерть Маяковского.
В четвертой главе делается попытка построить полную и строгую “единую теорию поэтической фоники”, в противовес пяти разрозненным гипотезам, а именно: аллитерациям и ассонансам, звуковым повторам, звукоподражаниям (ономатопеям), звукосимволизму и анаграммам. “Единая теория” базируется на теории анаграмм Соссюра, а аллитерации, ассонансы и звуковые повторы рассматриваются как “обломки анаграмм”. Причем ключевых анаграммируемых слов, по Баевскому, может оказаться несколько: например, в стихотворении Блока “Одинокий, к тебе прихожу…” это слова “он”, “она”, “один”, “инок”. Отличие собственно анаграмм от звуковых повторов в этом случае остается неясным. Тем более, как признает сам Баевский, “зачастую мы имеем дело не с отчетливо выраженными конструкциями, а с параграммами” (с. 75).
Компьютерная программа, используемая Баевским для статистического выделения анаграмм (подсчитывается средняя частота фонемы в языке и сравнивается с частотой этой же фонемы в стихотворении), носит название “БУКВА → ФОНЕМА”, тогда как по отношению к поэзии вообще сомнительно говорить о фонемах, пренебрегая звуками (в хлебниковском “Бобэоби”, например, выделяется сочетание фонем (sic!) <э>, <о>). Анаграммы возводятся Баевским к табу, при этом делается отсылка к Соссюру, допускавшему (словно avant la lettrе предчувствовав подобные спекуляции) “чисто поэтические, не связанные с мифологическим мышлением корни” анаграмм. Здесь же Баевскому удается увязать проблему анаграмм с текстологическими вопросами: он, в частности (на примере Блока), делает вывод о том, что “в рукописях стихотворений, содержащих анаграммы и в той или иной степени отражающих творческий процесс, поздние слои правки обычно содержат больше фонем ключевых слов, чем раньше” (с. 70). В истории литературы выделяются (без всяких обоснований и подтверждений) поэты, которым не свойственно анаграммирование (Жуковский, Фет, Полонский) и для которых анаграмма — преобладающий прием (Пушкин, Вл. Соловьев, Хлебников, Пастернак, Маяковский, Вознесенский).
Через сравнительный анализ частотности элементов художественного текста (стиха) с собственно языковыми данными Баевский описывает вероятностные модели стихотворного ритма, метра (хорей и ямб) и в целом силлаботоники (гл. 5, 6). В частности, строятся акцентуационные модели трехстопного дактиля, амфибрахия, анапеста, различия между которыми (значительно большее количество строк дактиля без ударения на первом икте) объясняются распределением частот ритмических типов (типов ударности) слов в речи. Теоретическая вероятностная модель оказывается такой: для русского языка самым органичным (наиболее соответствующим ритмическим свойствам лексики) размером является четырехстопный хорей, далее следуют четырехстопный ямб, и трехстопные дактиль, амфибрахий и анапест. Исторически же картина складывается прямо противоположная вероятностной модели: ямб решительно преобладает над хореем, а амфибрахий и анапест над дактилем. Таким образом, Баевский делает весьма правомерный вывод о том, что “в стихе осуществляется тенденция “преодоления” ритмических требований языка” (с. 137). Заметим, однако, что такая картина во многом обусловлена задачей создания именно литературного стиха, максимально непохожего на речевые/прозаические модели, тогда как в стихе народном преобладают стопы хореические и дактилические.
Наряду с компьютерной аналитикой, Баевский предлагает достаточно любопытный опыт создания компьютерной энциклопедии, своего рода поэтического гипертекста по Пастернаку, называя его ПИСК ПАСТЕРНАК (Поисково-Информационная Система Компьютерная “Все о Пастернаке”), которая вбирает в себя собрание сочинений; факсимильное издание рукописей; алфавитно-частотный и частотный словарь, конкорданс; словарь образов; справочник по метрике и строфике; библиографические указатели; летопись жизни и творчества; справочник, рассказывающий о людях, окружавших поэта на протяжении его жизни; альбом иллюстративных материалов.
Сборник получился любопытным, но крайне неровным и неравноценным по содержанию. Прямолинейное соединение формалистской парадигмы с оценочно-критическим пафосом (где корреляционный и кластерный анализ подкрепляет суждения о мифологическом и историческом сознании, поэтическом дыхании автора, взлетах вдохновения и иррациональном видении) не может не настораживать рецензента.
А. Петрова
Петровская И.Ф. БИОГРАФИКА: Введение в биографику. Источники биографической информации о россиянах 1801—1917 гг. — СПб.: Logos, 2003. — 490 с. — 1000 экз.
Каждый, кому приходилось серьезно заниматься биографическими разысканиями по русской культуре XVIII — начала ХХ в., неоднократно обращался к источниковедческим работам И.Ф. Петровской (Источниковедение истории русского дореволюционного драматического театра. Л., 1971; Источниковедение истории русской музыкальной культуры XVIII — начала ХХ века. 2-е, доп. изд. М., 1989; Труды по генеалогии как источник биографических сведений… // Рус. литература. 1982. № 2; Некрологи в русской печати XIX — начала ХХ века // Там же. 1982. № 3; Еще об источниках биографических сведений о русских писателях и их окружении // Там же. 1984. № 2, и др.). Доскональное знание автором разнородных источников, в том числе малоизвестных и малодоступных, помогало исследователю найти нужные сведения и, самое главное, существенно расширяло его кругозор. И.Ф. Петровская вселяла уверенность, что в безбрежном море печатной и архивной информации при желании всегда можно найти маршрут, ведущий к искомой цели, и сама постепенно картографировала эту землю неизведанную, объединяя и синтезируя наработки предшественников. И вот, наконец, появился долгожданный атлас, в котором можно найти и общую систему координат, и описание основных маршрутов по биографическим ландшафтам, с их высотами и низинами, пустынями и дебрями.
Тому, кто забыл или не знал советскую эпоху, может показаться, что создание подобного путеводителя по источникам — это сухая информационная работа. Однако помнящие те времена знают, как много значило в те всецело идеологизированные и предельно игнорирующие конкретные факты времена внимание к исторической фактуре, к точности и достоверности приводимых данных. Как пишет И.Ф. Петровская, эта книга — “протест против лжи и выдумок (осознанных и неосознанных) в печатных трудах и против пренебрежения отечественной исторической науки <…> человеческой индивидуальностью, частной жизнью делателей истории” (с. 463).
В рецензируемом издании подробно описаны такие источники биографической информации (каждому посвящена специальная глава), как энциклопедии; биографические и биобиблиографические словари и сборники биографий; периодические и ретроспективные списки служащих, учащихся и других лиц; некрологи и другие алфавитные своды биографической информации; труды по генеалогии; некрологи; архивы. В качестве приложения дано описание библиографических и фактографических пособий по истории России 1801—1917 гг.
При этом И.Ф. Петровская не только перечисляет и описывает разного рода справочники, списки, некрологи и т.д., но и оценивает степень их достоверности, характеризует достоинства и недостатки.
Полезным дополнением к подобному описанию источников биографической информации является открывающее книгу краткое “Введение в биографику”. Автор внятно и четко излагает существующие взгляды на данную дисциплину, реферируя русскоязычную литературу по данному вопросу и останавливаясь на таких вопросах, как цели и значение биографики; возможности понимания “другого”; виды исторических источников и специфика каждого из них, и т.д.
В своей книге И.Ф. Петровская приводит примеры недостаточной источниковедческой грамотности историков литературы, приводящей к досадным ошибкам. Например, И.Д. Гликман во вступительной статье к вышедшим в “Библиотеке поэта” “Избранным произведениям” Н.Ф. Щербины (Л., 1970. С. 112—113) писал, что Н. Щербина, утверждавший, что поступил в Харьковский университет, солгал. Однако обращение к списку студентов Харьковского университета (хранящемуся в РГИА) показывает, что Н. Щербина учился там в течение года (с. 213).
Замечательная книга И.Ф. Петровской должна стать настольной у каждого историка русской литературы, иначе ляпсусы, подобные описанному, будут повторятся, а работ, основанных на доскональном знании материала, будет (как сейчас) ничтожно мало.
А. Рейтблат
Егоров Б.Ф. ОТ ХОМЯКОВА ДО ЛОТМАНА. — М.: Языки славянской культуры, 2003. — 368 с. — Тираж не указан.
Новая книга известного филолога составлена из статей 1956—2000 гг. В предисловии исследователь специально подчеркивает, что не стал ничего менять в своих текстах, написанных еще при советской власти. И дает этому авторскому принципу этическое истолкование: “Пусть читатель увидит исторические прикрепленности и исторические возможности наших трудов ушедших лет, пусть увидит, как мы старались в весьма лживое время быть максимально правдивыми. Я тогда далеко не все мог сказать, что хотел, но за то, что сказал, мне не стыдно” (с. 7). Эти слова звучат как вызов тем авторам, писателям и критикам, которые после 1991 г. начали спешно перекраивать свои прежние труды.
Книга в целом оправдывает декларацию ученого. Действительно, “стыдиться” ему нечего, хотя, разумеется, следы времени, оглядки на советскую цензуру в текстах 1950—1980-х гг. есть, но теперь эти места по-особому привлекают наше внимание, заставляя думать, а как бы теперь автор трактовал данный вопрос, данную проблему.
Что касается заглавия книги, то я полагаю, что оно лучше бы прозвучало в формулировке “От Хомякова до Бахтина”. Даже страниц о Лотмане здесь в два раза меньше, чем об авторе концепции полифонизма, но дело, понятно, не в объеме текста. Ю.М. Лотман — друг и коллега Б.Ф. Егорова, но в данном случае Бахтину закономерно отведено больше места, ибо его фигура теснее связана с общей концепцией книги, посвященной русскому национальному характеру, славянофилам, православным мыслителям вроде архимандрита А.М. Бухарева, А.М. Иванцова-Платонова, поэтам Н. Огареву, А. Григорьеву. Для Лотмана же “фоном” могли бы служить Радищев, русские масоны, декабристы, Пушкин, Цветаева.
Представленная в книге концепция русского характера привлекает своей взвешенностью — особенно на фоне модных ныне псевдоправославных и откровенно шовинистических рассуждений, которым несть конца. Это характер глубоко двойственный (и в чем-то амбивалентный), исполненный то вялости, “женственности”, то безмерного буйства, тяги к “воле”, оборачивающейся часто запоем, загулом, отупением. Присущи этому национальному типу и вселенский размах, вспышки талантливости, даже гениальности, зачастую не подкрепленные привычкой к систематической работе. Весь материал книги Б.Ф. Егорова служит впечатляющей иллюстрацией этой его концепции. Тут и обобщенные историко-культурологические сопоставления русского славянофильства XIX в. с японским традиционализмом, со славянофильством народов, живущих между Россией и Западной Европой. Тут и портреты людей, духовно близких и дорогих нашему автору. Великолепно обрисован, например, А.С. Хомяков — не только критик и публицист, вождь славянофильства, но и философ, экономист, специалист по сельскому хозяйству, изобретатель, художник, лингвист, поэт и драматург. Но, увы, не приобретший славу таких универсальных гениев, как деятели европейского Возрождения. Ибо хотя он и не был, как справедливо отмечает автор книги, дилетантом, все же статус помещика, барские привычки, утопизм мысли (как бы заранее спародированный Гоголем в образе Манилова), помехи, чинимые славянофилам царизмом, — все это плюс равнодушие обывателей к их идеям и порывам обрекли личность Хомякова на почти полное забвение.
Драма жизни великого славянофила и его соратников, как показано в работе Егорова, в ином варианте, в иных исторических условиях повторилась в судьбе М.М. Бахтина и его брата, их друзей, помощников и продолжателей. Преследования стали куда более жестокими, судьбы мыслителей и художников — несравненно более трагическими. Но только внешними факторами нельзя объяснить заметную “разбросанность” и дисгармоничность наследия Бахтина. Вот тут уж подлинно, как выражается Б.Ф. Егоров, у великого ученого “на уровне метода создается амбивалентность амбивалентности” (с. 238). С одной стороны, этика поступка и личной ответственности за него, истинная христианская религиозность, скрываемая из-за гонений на церковь. С другой, полифонизм, идеи Эйнштейна и концепция карнавала, возмутившая не менее глубоко верующего А.Ф. Лосева. Да и не только его одного. Сколько было нападок на книгу о Рабле, которую наши философы трактуют то как капитуляцию Бахтина перед советской властью, то как преклонение его перед толпой “народа”-обывателя.
На мой взгляд, создатель работы о поэтике Достоевского в принципе не мог “гармонизировать” далеко отстоящие друг от друга части своего учения. И это как раз укладывается в систему парадигм науки ХХ в. А сам М.М. Бахтин, каким его описывает Егоров, оказывается одним из типичнейших представителей русского характера, наделенного набором “странностей”: он невероятно скромен, аскетичен в личной жизни (подвижник) и дерзок в мире идей, он слаб и уступчив перед напором житейских обстоятельств, но зато гениально одарен и готов разбрасываться своими идеями.
Привлекает внимание раздел, удачно названный Егоровым “Плутарховы пары”. Это статьи “Боткин и Герцен”, “Булгаков и Гоголь”, “Братья Бахтины”, “М. Бахтин и Ю. Лотман”. Отметим, что сам принцип бинарных сопоставлений возник задолго до Плутарха и является важной составной частью мировой культуры, воплощающей диалектику сходства и различия, борьбы и взаимодействия близких по природе либо контрастных явлений. Так что претензии иных критиков к “эклектичности” подобных сопоставлений вряд ли можно принимать без оговорок.
Уже на первых страницах книги заходит речь об Аполлоне Григорьеве, человеке, чьи личность и творчество уже много лет интересуют Б.Ф. Егорова. И завершается она двумя статьями, рассказывающими о жизни критика и поэта в Петербурге и в Оренбурге. Снова перед нами этот человек с безудержностью, невероятной талантливостью, с вечным кипением страстей, с по-детски наивными увлечениями, разочарованиями, запоями и загулами. Короче, еще одна русская натура. Из тех, что Достоевский — тоже наивно — мечтал как-то “сузить”.
В. Вахрушев
Гречаная Е.П. ЛИТЕРАТУРНОЕ ВЗАИМОВОСПРИЯТИЕ РОССИИ И ФРАНЦИИ В РЕЛИГИОЗНОМ КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ (1797—1825). — М.: ИМЛИ РАН, 2002. — 320 с. — 500 экз.
Исследование Е.П. Гречаной, осенью 2003 г. отмеченное премией им. А. Леруа-Болье, а затем защищенное в качестве докторской диссертации, посвящено очень яркому историческому периоду. Во Франции данный отрезок отмечен ростом серьезного интереса к русской культуре, в том числе к специфическим формам религиозности. В России он охватывает царствования Павла I и Александра I, эпоху небывалого разнообразия духовных практик, оказывавших воздействие на широкий спектр явлений — от бытового поведения до политических теорий. Кроме того, на эти годы, по мысли автора, пришлась в России последняя и самая мощная волна французского влияния. Читатель вправе ожидать, что богатейший материал (даже беглый просмотр примечаний убеждает в том, что многие источники впервые вводятся Е.П. Гречаной в научный оборот), рассмотренный к тому же в двух релевантных для эпохи аспектах, по-новому осветит панораму русско-французских интеллектуальных и культурных связей того времени.
Этим ожиданиям суждено сбыться — но лишь отчасти.
Во-первых, перед нами скорее не монография, а сборник статей, объединенных некоторыми сквозными героями и сюжетами. В книге три тематических блока: “Французский аристократический культурный комплекс на русской почве”, “Религиозно-мистическое “пробуждение” и его литературная проекция”, “Русский духовный опыт в контексте французской литературы”. В первую часть входят три работы: об эпистолярном наследии и круге русских знакомств эмигрантки принцессы Л.-Э. де Тарант, бывшей статс-дамы Марии-Антуанетты; об отражении специфического механизма самосознания в “Воспоминаниях” В.Н. Головиной и автобиографических текстах других русских католичек; о “католической ауре” стихотворений Пушкина “Жил на свете рыцарь бедный…” и “Заклинание”, а также об усвоении поэтом традиций французской аристократической словесности. Вторая часть включает пространное исследование о Ю. Крюденер и небольшую заметку о рецепции французской поэзии религиозного “возрождения” (произведений Ж. Делиля, Ш. Мильвуа, А. Шенье) русскими поэтами — В.А. Жуковским, К.Н. Батюшковым и другими. В части третьей объединены еще три статьи: одна касается образа России во французской беллетристике начала XIX в. (анализируются романы А. Шемен “Русский курьер”, С. де Коттен “Елизавета, или Сосланные в Сибирь”, Кс. де Местра “Юная сибирячка” и П. де Бургуэна “Пленник в России”), другая — “русского мифа” в историософской прозе г-жи де Сталь (“Десять лет в изгнании”) и Ж. де Местра (“Санкт-петербургские вечера”), третья — дневников императрицы Елизаветы Алексеевны и некоторых аспектов ее восприятия современниками.
Во-вторых, как нетрудно заметить по приведенному перечню, помещенные под одной обложкой работы разнородны — настолько, что содержание некоторых не вполне соотносимо с названием книги. По большей части они не столько описывают реальность в двух аспектах, сколько стремятся каждая к своему полюсу. Одни явно посвящены литературе, и в них “религиозный контекст эпохи” (подчеркнем — именно “контекст эпохи”, а не конкретные, безусловно достойные исследовательской рефлексии впечатления того или иного автора от соприкосновения с “чужими” духовными практиками — как, например, общение Пушкина с К. Собаньской, А. Ризнич, Е.К. Воронцовой, в той или иной степени связанными с католицизмом, или симпатия к православию Кс. де Местра, который с 1800 г. служил в России и женился на русской дворянке) ощущается не как ведущий концепт, а как один из параметров — небезынтересный, но далеко не самый важный. Другие статьи столь же явно группируются вокруг темы духовных исканий и их проекции в автобиографических документах. Однако в данном случае попытка учесть оба фактора оказывается более успешной, поскольку письма, дневники и особенно мемуары той эпохи были в очень значительной степени ориентированы на литературные образцы. В то же время эти жанры исполняли свою первичную функцию — фиксировали духовные и эмоциональные переживания, что позволило автору “изнутри” проследить, какие процессы шли в религиозном сознании светских, европейски образованных, а зачастую и европейски известных женщин.
Так, опираясь на большой комплекс неопубликованных материалов — писем принцессы де Тарант к ее ближайшей подруге графине Головиной (три письма 1798 г. опубликованы в Приложении), Е.П. Гречаная воссоздает связи между повседневной жизнью принцессы в русском высшем обществе, компонентами ее социальной роли (г-жа де Тарант “тщательно поддерживала свой легендарный образ”, чтила память казненной королевской четы и оставалась непоколебимо преданной католической церкви) и эпистолярным стилем. Его основными источниками исследовательница называет письма г-жи де Севинье и искусство светской беседы. Не обойден вниманием и феномен всепоглощающего тяготения автора писем к адресату, “любовный язык” этих едва ли не ежедневных посланий — хотя у принцессы, помимо Головиной, было в Петербурге немало знакомцев и друзей, не говоря уже о прибывших вместе с ней родственниках.
Культ дружбы-любви, психологическая зависимость от объекта чувства — ключ к истории жизни самой Головиной. Е.П. Гречаная демонстрирует, что свои “Воспоминания”, главная героиня которых — императрица Елизавета Алексеевна, Головина пишет, памятуя об известных ей образцах женской французской автобиографической прозы, где в центре повествования также находится коронованная особа — Анна Австрийская (“Мемуары” г-жи де Моттвиль), Мария-Антуанетта (“Записки” г-жи де Тарант), Екатерина II (“Моя история” Е.Р. Дашковой). По мнению автора, разрыв отношений с Елизаветой Алексеевной и крах придворной карьеры подтолкнули Головину к переходу в католичество, чему немало способствовало и то, что эмигрантское окружение и прежде всего принцесса де Тарант “внедряли католицизм в повседневную жизнь Головиной, сплетали его с ее горестями и радостями”. Данную реконструкцию в целом можно признать непротиворечивой, однако попытка исследовательницы вычертить аналогичную траекторию (личная и/или социальная фрустрация — поворот к католичеству) для других дам петербургского высшего света представляется не вполне убедительной. Кроме того, называть “маргинальность” механизмом самосознания этих женщин просто нельзя, не оговорив четко содержание данного термина (по отношению к чему и кому данное лицо рассматривало себя как маргинала и в чем это проявлялось), не рассмотрев в деталях фона данной социальной практики и реакции на нее других представителей этого сословия.
В-третьих, Е.П. Гречаная, подчиняя материал двум избранным аспектам (причем “литература” превалирует над “духовностью”), по мере изложения выходит — что вполне естественно — на иные поля: историческое, историко-политическое, социальное. Но там действует своя иерархия явлений переднего плана и фона, и ее необходимо внятно постулировать, чтобы все эти контексты, вкупе со стремлением автора постоянно отслеживать роль “чужого” “литературно-религиозного комплекса в конструировании собственной культурной идентичности” (с. 9), не подавляли читателя. Здесь же ему зачастую приходится самому расставлять акценты и додумывать, что в предлагаемой картине эпохи более существенно, а что — менее. В том случае, когда объект исследования очень целен, это еще возможно. Не случайно работа о Ю. Крюденер — одна из самых удачных в книге: личность баронессы, ее биография, литературные сочинения, проповедь “чувствительного мистицизма” справедливо описаны как равноправные составляющие сотворенного ею самой мифа. Если же характер анализируемого феномена иной, статьи приходится перечитывать по многу раз, прежде чем прояснится логика их построения.
Скажем, в главе, посвященной императрице Елизавете Алексеевне, Е.П. Гречаная показывает, что альбомы Елизаветы с выписками из произведений европейской сентименталистской и романтической литературы (из романов “Страдания юного Вертера” Гёте, “Валерия” Ю. Крюденер, “Герцогиня де Лавальер” г-жи де Жанлис, “Дельфина” и “Коринна” Ж. де Сталь, “Матильда” г-жи Коттен и др.) — это “прикровенная форма дневника”: цитаты здесь сопровождаются датами и краткими ремарками. С особенной наглядностью эта литературность мировосприятия обнаруживается при сопоставлении альбомов с сохранившимся реальным дневником императрицы поры ее увлечения А.Я. Охотниковым: по датам легко понять, что выписки из романов соотнесены с событиями, зафиксированными в крошечном (формата 7 11 см) “журнале”. Однако совершенно немотивирован переход от этого сюжета, очень изящного, хотя и слабо связанного с религиозным контекстом, к рассуждению о том, что свойственные лично императрице “закрытость”, сдержанность и редкое самообладание интерпретировались современниками (в первую очередь иностранцами, к примеру г-жой де Сталь) как качества типично русские, вследствие чего императрица становилась “олицетворением России”. Елизавета Алексеевна, несомненно, фигура загадочная, и писать о ней сложно, однако статья, будучи основана на редчайшем новом материале, практически оставляет без ответа основной вопрос: как в данном случае были соотнесены личный эмоциональный и духовный опыт, литературные предпочтения и религиозные искания эпохи?
Все сказанное, впрочем, служит подтверждением того, что предложенная Е.П. Гречаной точка зрения на объект, издавна притягивающий внимание ученых, действительно нова и нетривиальна. Затронутые в ее книге проблемы складываются в яркий эскиз к захватывающе интересному научному полотну. Будем надеяться, что автор продолжит свою работу над ним.
Е. Лямина
Хечинов Юрий. ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ АЛЕКСАНДРА ГРИБОЕДОВА. — М.: Флинта; Наука, 2003. — 328 с. — 1000 экз.
В издательской аннотации книга названа “историко-документальным романом”, следовательно, адресована так называемому “широкому” читателю. Вместе с тем автор претендует на то, чтобы его работу рассматривали как исследовательскую. Это позволяет нам предъявить к книге доктора технических наук, инженера-гидротехника те требования, что мы предъявляем к научным работам.
Книга написана достаточно просто, но не скучно. Развлекают разные стилистические перлы, например: “На всем пути следования Грибоедов не упускал случая послать в Тавриз весточку о себе молодой жене, которая старалась ему отвечать, но любящий муж желал от нее большего” (с. 273).
Правда, в книге многократно говорится: “российский МИД”, “Грибоедова вызвали в МИД” — вместо Коллегии иностранных дел (с. 190, 226, 232, 235, 265), но над этим смеяться не получается. “Нейтралитет Персии с Россией и Турцией” вместо (как в дипломатическом документе) “Нейтралитет Персии в наших делах в Турции и обратно” (с. 239, 240) — тоже скорее грустно, чем весело. В Тегеране “некий <!> Мирза-Якуб” “был, как оказалось <!>, казначеем и главным евнухом” (с. 276). “Петр Чаадаев умер в тот же год, а именно 14 апреля, квартирантом <!> в чужом доме на Старо-Басманной <!>” (с. 318). “Грибоедов увлекался чтением оригиналов серьезной литературы, иностранных классиков и философских книг” (с. 37). Граф Паскевич-Эриванский “оказался намного удачливее своего однополчанина” генерала Ермолова (с. 322), героиня в 1856 г. “поспешила заблаговременно заказать у парижских кутюрье” себе платье (с. 21), Грибоедов “сообщал о желании Аббас-Мирзы выступить против турок <!> на стороне российских войск, лишь бы уважить <!> императора Николая I и тем самым снискать к себе <!> его добродетель <!>” (с. 266). Читатель профессиональный сам отставит эту книгу, читателя же “широкого” следует держать от этой книги на расстоянии ружейного выстрела, чтобы он, не привитый в детстве и не выработавший иммунитета, не дай Бог, не заразился.
Если мы признаем приведенный перечень ошибками против языка (что все равно суть ошибки против культуры), то следующий ряд — грубые ошибки против истории. В “Студенте” Грибоедов и П.А. Катенин пародировали “произведения приверженцев классицизма, какими считали себя “арзамасцы”” (с. 52). Рассказывая о возможных встречах Грибоедова с членами Южного декабристского общества в Киеве летом 1825 г., Ю.Е. Хечинов пишет: “Грибоедов осуждал казавшиеся ему наивными проекты будущих политических переустройств и тем более способы их достижения.
Он скептически относился к идее вооруженного свержения власти и в одной из бесед с идейным вдохновителем заговорщиков Кондратием Рылеевым иронически заметил:
— Сто поручиков хотят перевернуть Россию?” (с. 131).
Напомню, что сто было прапорщиков, а не поручиков, что фраза эта была произнесена не в Киеве, а на Кавказе, когда туда дошла весть о восстании, что была она сказана не Рылееву и что Рылеев никогда не был идейным вдохновителем южан, как можно неосновательно предположить согласно этому тексту. Варя <!> Миклашевич (с. 177) — это, разумеется, вовсе не из той оперы, на которую столь неудачно замахнулся Ю.Е. Хечинов. Говоря о стихотворении Грибоедова “Хищники на Чегеме”, автор восклицает: “В поэте пробуждаются нотки пацифизма!” (с. 193). Когда Грибоедов венчался в Сионском соборе, “скрепил <!> брак священнослужитель <!> Иоан <!> Беляев при двух свидетелях <!>” (с. 254). Когда Грибоедов делится со своей молодой супругой мрачными мыслями о будущем, Ю.Е. Хечинов пишет так: “О, нет, мой Александр, — горячо возразила ему супруга. — Оставь печаль, мы будем жить вечно. И любовь наша не померкнет, как не померкнет твой поэтический дар” (с. 256). — Друг Хечинов, не говори красиво, мы же все по письму самого Грибоедова знаем, что дело было иначе — проще и без пафоса: “Жена моя, по обыкновению, смотрит мне в глаза, мешает писать, знает, что пишу к женщине, и ревнует <…> “Как это все случилось! Где я, что и с кем!! будем век жить, не умрем никогда”. Слышите? Это жена мне сейчас сказала ни к чему — доказательство, что ей шестнадцатый год” (Грибоедов А.С. Сочинения. М., 1987. С. 648).
Короче говоря, я против мешанины из “магометан, русских, грузин и армян” (с. 271).
Теперь несколько слов о фактах, которые можно обсудить профессионально.
Обращаясь к проблеме даты рождения Грибоедова, Ю.Е. Хечинов полагает, что, поскольку дата рождения 4 января 1795 г., обозначенная на надгробии Грибоедова, “согласована вдовой с его матерью”, она “может быть признана вполне достоверной” (с. 31). Аргумент неправильный и легко отводимый. Хорошо известно, сколько тайн родителей бывает связано с рождением ребенка, поэтому считать свидетельские показания матери основанием для удостоверения в столь деликатном вопросе очень наивно. В случае с Грибоедовым — особенно (см.: Фомичев С.А. От редактора // А.С. Грибоедов. Материалы к биографии: Сборник научных трудов. Л., 1989. С. 16—19; автор этих строк остается при своей прежней точке зрения, изложенной там же, с. 10—16).
Ю.Е. Хечинов полагает, что 200-летие со дня рождения Грибоедова (1995) прошло “тихо и незаметно” (с. 15). Смею уверить, ибо сам был причастен к празднованию, что мероприятия прошли достаточно шумно: международные конференции — не одна, публикации книг, статей — немалого числа, первого тома нового Полного собрания сочинений, торжественное заседание в Колонном зале Дома союзов, прием в посольстве Республики Армении в Москве, плакаты, марки, монеты и еще, и еще… Да и настоящее возрождение музея-заповедника в Хмелите началось также на этой волне. Может быть, Ю.Е. Хечинов полагает, что Грибоедов достоин большего; может быть, он прав. Но “тихим и незаметным” это празднование не назовешь.
С чем можно поздравить любого читателя книги, так это с тем, что в ней впервые опубликовано (с. 24) из Бахрушинского музея письмо графини Е.П. Ростопчиной к А.Н. Верстовскому от 1856 г.: Н.А. Грибоедова (урожд. Чавчавадзе) была в это время в Москве, встречалась с графиней и сообщила ей, что мечтала бы посмотреть на сцене “Горе от ума”. Графиня просила Верстовского — главного театрального инспектора — помочь вдове Грибоедова. Но это единственный впервые публикуемый в книге документ, причем автор не затруднил себя поисками результатов письма. Увидела ль Нина Александровна пьесу? Встретилась ли с Верстовским? Ничего не знаем.
Печально, что в книге нет новой концепции (пусть вздорной), которая оправдывала бы ее существование. Все, что рассказано в ней, общеизвестно, хотя сам автор многого из уже открытого не знает и потому с радостью “открывает” это для себя и своих “широких” читателей.
Но самое печальное не это. Автор книги был командирован в Грузию президентом Московского института международного права и экономики им. А.С. Грибоедова профессором Михаилом Ильчиковым “с единственной целью: побывать в местах, освященных именами Нины и Александра, изучить архивные материалы, хранящиеся в Грузии, чтобы затем написать о них книгу” (с. 15). Сама книга вышла в свет при финансовой поддержке генерального директора фирмы “ИнтерАква” М.В. Розина (оборот титула). А сколько я знаю вполне достойных специалистов по творчеству Грибоедова, которым никогда ни при какой погоде не получить такого мощного точка, чтобы так высоко взлететь. Вот что самое печальное.
М. Строганов
Бройтман С.Н. ТАЙНАЯ ПОЭТИКА ПУШКИНА. — Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. — 110 с. — 300 экз. — (Лекции в Твери).
Нынче массовое сознание уже привыкло к “секретам”, “загадкам” и “тайнам”. Чего ни коснись — везде пытаются “тайны” раскрыть. То “тайны Кремля”, то “секретная жизнь вождей”, то, чтобы не мелочиться, “тайны века”. К “неразгаданным загадкам” биографии Пушкина уже как будто охладели — зато приступили к “тайной поэтике”. Что делать: вся “открытость” пушкинской поэтики прояснена уже давно; пора теперь и к “тайнам” лицом поворачиваться…
Уже с первой страницы “лектор” демонстрирует своим тверским слушателям новую игрушку: словечко “дхвани”. Ибо первая его лекция называется “Зарождение дхвани в лирике Пушкина” (сам-то Пушкин поди-ка и в страшном сне себе не представлял, что зарождает какую-то “дхвани”). Игрушка, правда, не совсем новая: уже в первом предложении лектор ссылается на известного, уже, к сожалению, покойного пушкиниста В.А. Грехнева, который эту “дхвани” первый придумал.
По всегдашней привычке проверять информацию, открываю указанную “лектором” последнюю книгу Грехнева “Мир пушкинской лирики” (Н. Новгород, 1994) — там, на с. 118, как указано в сноске, я отыщу эту самую “дхвани”! Но увы: на с. 118 вообще нет никакого текста: только издательская виньетка. И на других страницах — тоже как-то не попадается. Так что, кажется, “лектор” является единоличным создателем примененной к Пушкину игрушки под названием “дхвани”.
Понятие “дхвани” (а слово это, заметим, в переводе с санскрита означает “отзвук”) “лектор” предлагает переводить “на язык европейской поэтики” как “намек”, “подтекст”, “символ”. И тут же предупреждает, что эти привычные понятия, “схватывая какие-то стороны феномена, являются слишком частными и неадекватными ему”. И тут же растолковывает: “дхвани” — “это то, что останется после того, как мы освободим поэзию от всего, что ею не является”. То бишь даже “от слов” (с. 4). Но как будто желание “сказаться душой” — “без слова” — было свойственно не Пушкину, а Фету…
Специалисты по индийской поэтике в данном случае рассуждают как будто попроще. Дхвани — учение о скрытом смысле художественных произведений. Но “скрытом” — отнюдь не означает “тайном”. Просто в этом учении поэтический язык рассматривается в качестве системы, функционирующей аналогично обычному языку, а структура высказывания ставится в зависимость от воли поэта. Поэтическое высказывание имеет слой “выраженного” значения — и слой значения “угадываемого”, переносного, как в эффекте яркой метафоры, где прямое значение слова образует выраженный план, а переносное — угадываемый. Такого рода высказывания и получают условное наименование “дхвани”. И показательно еще, что это учение, разработанное в IX столетии и оказавшее глубокое воздействие на поэтику Индии, в дальнейшем было усовершенствовано и принято в различных европейских поэтических системах — и Пушкину как будто не нужно было его заново “зарождать”.
“Лектор”, впрочем, как-то не особенно и настаивает на таком “зарождении”. Заявленная на первых страничках теория “дхвани” как-то сразу замещается примерами “психологического параллелизма” (с. 7), а на с. 12 мы и вовсе с нею прощаемся, никакой особенной “тайны” в пушкинской поэтике так и не отыскав. Есть еще, правда, некие потуги: так, на с. 11, со ссылкой на П.И. Бартенева, приводится некое “тайное” допущение, что “может быть, Пушкин познакомился с семьей генерала Раевского еще до поездки на Кавказ”? Но после Бартенева много воды утекло, а мы-то теперь точно знаем (хотя бы из пушкинской “Летописи…”), что действительно познакомился, что существуют документы, прямо указывающие на это знакомство…
Словом, все “тайны” после с. 12 раскрываются, и “лектор” вместе со своей “дхвани” куда-то исчезает, и на его место вступает интересный и яркий современный филолог С.Н. Бройтман, предлагающий серию анализов пушкинских стихотворений — уже, в сущности, без всякой “тайной поэтики”.
Анализы, представленные в книге, вполне традиционны и адекватны материалу: С.Н. Бройтман опирается на лучшие традиции литературоведческой науки, развивая наблюдения С.М. Бонди (“На холмах Грузии лежит ночная мгла…”), М.М. Бахтина (“Для берегов отчизны дальной…”), В.Н. Турбина (“Что в имени тебе моем?..”), Л.В. Пумпянского (“К проблеме инвариантной ситуации в лирике Пушкина”).
Грустно, что нынешнему “лектору” для того, чтобы привлечь слушателей, потребно встать на уши (чем не пример “дхвани”?) и поискать непременную “тайну” даже там, где ее не может быть — по определению?
В.А. Кошелев
Савкина Ирина. “ПИШУ СЕБЯ…”: Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. — Tampere: University of Tampere, 2001. — 360 с.
Гармоничное сочетание теоретического инструментария и исследуемого материала всегда является сложной задачей любого литературоведческого труда: как в рамках одного текста соединить искушающее обаяние исследовательских конструктов и историческую специфику самого источника? Как найти эту сложную пропорцию между теоретической изощренностью и научной целесообразностью, между искушением продемонстрировать свою эрудицию и желанием вступить в диалог с источником, не заглушая при этом его “голоса”?
Именно эта пропорция найдена в монографии Ирины Савкиной о женских автодокументальных текстах XIX в. Приступая к чтению, я опасалась, что постструктуралистская риторика, столь характерная для гендерных исследований, “задавит” хрупкое своеобразие женских писем, дневников и мемуаров. Что присущие этой парадигме социологические, психоаналитические, деконструктивистские жаргоны заглушат негромкие женские голоса. К счастью, этого не происходит. Скажу даже больше — книгу И. Савкиной очень интересно читать — и не только в плане “научной ценности”, но и в смысле “удовольствия от текста”.
Главная интрига исследования, как мне кажется, состоит в попытке соединить два типа анализа — литературоведческий и гендерный. Предметом рассмотрения в нем становится то, “что происходит на пересечении двух маргинальных культурных “пространств” — жанра(ов) и гендера в конкретном историческом и социокультурном контексте: в России первой половины XIX века” (с. 336). Восприятие этого исследования как литературоведческого программируется подзаголовком книги. Следствием такой формулировки темы оказывается достаточно широкое понимание литературы — в духе английского термина “literacy” — как “словесной культуры”, что позволяет автору, вслед за Ю. Тыняновым и Л. Гинзбург, рассматривать “неканонические” жанры словесности — автобиографии, воспоминания, дневники, письма. Специфика подхода И. Савкиной заключается в том, что средством проблематизации “литературности” оказывается гендерная оптика. Принадлежащие к названным “неканоническим” жанрам тексты интересуют ее с точки зрения анализа различных способов женского самоописания и реконструкции связанных с ними моделей идентичности. Автор рассматривает, как через тексты осуществляется женская саморефлексия и какие текстуальные стратегии для этого выбираются; как эти стратегии соотносятся с гендерными стереотипами и литературными (жанровыми) конвенциями своего времени; кто является “другим” для женского пишущего “я” и как происходит “его” внутритекстовое конструирование.
Из сказанного ясно, что, будучи отправной точкой исследования, литературоведческая проблематика накладывает свой отпечаток на реализацию гендерного подхода. Традиционные для феминистских исследований социологические и психоаналитические объяснительные модели играют в тексте И. Савкиной вспомогательную роль. Основная нагрузка приходится на литературоведческий анализ репрезентаций женского опыта, в котором оказывается задействованным широкий диапазон приемов: от дискурсивного анализа до вполне традиционной работы с образами, мотивами и т.п.
В начале книги (“Введение”, главы 1 и 2) автор дает фундаментальный обзор и обширную библиографию традиции изучения “автодокументальных жанров” в зарубежной (Ж. Гусдорф, Р. Паскаль, Э. Брюс, Ф. Лежен, Ж. Старобинский) и отечественной науке (Ю. Тынянов, Л. Гинзбург, О. Белокопытова, Г. Елизаветина, Е. Иванова, Р. Лазарчук, Е. Фрич, статьи представителей “тартуско-московской школы”). Под “автодокументальными жанрами” (“автодокументами”, “автореференциальными текстами”, “эгодокументами”) понимаются тексты, “настаивающие” на своей референциальности, тексты с “установкой на подлинность” (с. 10) — письма, дневники и воспоминания. Присутствующая в них отсылка к затекстовой реальности вводит в реконструкцию женского опыта еще одно — содержательное — измерение. Эти тексты выступают в качестве преимущественного пространства репрезентации специфической “женской” тематики, связанной с семьей, домашними делами, телесностью и пр. Обсуждение тематизации женского опыта дополняет у И. Савкиной характеристику его литературного выражения (анализ стратегий самоописания “женского субъекта” (в отличие от характерного для “мужской” литературной традиции описания женщины как объекта), работу с “женским письмом” (с его большей эмоциональностью, противоречивостью, фрагментарностью) и т.д.).
Проблемы изучения автодокументального “женского письма” активно разрабатываются в западной традиции и на западном литературном материале (автор отмечает работы М. Мейсон, Дж. Ватсон, С. Фридман, Ф. Лионе, Д. Стантон, С. Смит и др.). И. Савкина практически впервые в таком масштабе рассматривает именно русский материал. И это — еще один аспект маргинальности избранного автором материала. Как замечает исследовательница, русские женские автотексты “практически никогда <…> не становились предметом научного интереса сами по себе, а не в качестве исторических или литературных источников для биографий “знаменитых мужчин”” (с. 16) или исторических событий. То есть перед нами ситуация, напоминающая проблему источников в новой исторической науке: Ирина Савкина создает методологическую ситуацию, заставляющую источник даже не “заговорить”, а “проговориться”, эксплицировать скрытые в нем культурные смыслы и стратегии. Синтетическая гендерная методология, использующая литературоведческие приемы, а также практика анализа дискурса позволяют исследовательнице описать то, что стоит за текстами, — сложную систему гендерных отношений и различные способы конструирования женской идентичности в русской культуре XIX в.
Анализируемый материал организован по “жанровому” принципу: глава 3 посвящена женским дневникам, глава 4 — воспоминаниям, глава 5 — письмам. В этих главах, наряду с очерком изучения каждого из автодокументальных жанров, материал формируется вокруг конкретных “автотекстов” и реконструированных исследовательницей биографий. В качестве “персонажей” выбраны очень разные женщины: императрица Екатерина II, президент Российской академии, княгиня Е.Р. Дашкова, “адресаты любовной лирики Пушкина” — А. Керн и А. Оленина, жена декабриста А. Якушкина, “кавалерист-девица” Н. Дурова, провинциальная дворянка А. Колечицкая, “приживалка” Е. Попова, женщины-писательницы Н. Соханская, А. Зражевская, родственницы “великих мужчин” С. Капнист-Скалон, Н. Захарьина-Герцен. Для И. Савкиной не важна известность и/или литературная одаренность пишущей женщины, и она специально отмечает, что “с точки зрения задач <…> исследования, <…> разница литературного (культурного) статуса авторов не столь существенна”. Это обусловлено опять-таки специфическим способом проблематизации литературности при помощи гендерной оптики. В подобной перспективе более важными могут оказаться тексты малоизвестные и неталантливые — поскольку именно в этих, часто неумелых, попытках, в запинках и оговорках делается особенно очевидным то, как женщины научаются не бояться говорить о себе — и именно через письмо обретать себя.
“Погружению в материал” в немалой степени способствует обильное цитирование: автор приводит достаточно большие и концептуально отобранные фрагменты текстов, обрамляя их комментариями, позволяющими сфокусировать взгляд читающего на важных мотивах, особенностях текстопостроения, присутствующих или, напротив, отсутствующих темах, реакциях, словах и т.д. Ту же фокусирующую функцию выполняют и внутритекстовые курсивы, подчеркивания и пр. Все это позволяет “разглядеть” то, что при “обычном” чтении могло бы остаться незамеченным или показаться малозначимым.
Каждая подглавка содержит в себе “историю” женщины и фрагменты текста(ов) и строится как сложное переплетение “биографического” и “методологического” сюжетов. “Биографический сюжет” носит характер историко-литературного комментария, “методологический” — сочетания гендерной стратегии и литературоведческого инструментария: исследовательница рассматривает, через какие текстуальные стратегии репрезентирует себя женское “я”. Так, например, в “Своеручных записках” Н. Долгоруковой и “Воспоминаниях” А. Лабзиной самоописание дается через введение агиографических мотивов; в “Журнале для отдохновения” А. Керн — через использование для самовыражения чужого текста, готовых стилевых клише сентиментального эпистолярного романа; в дневнике А. Олениной — через вхождение в готовое литературно-культурное амплуа “девушки-дворянки”; в “Воспоминаниях” С. Капнист-Скалон — через текстуальное присутствие “значимых других” и др.
Кроме того, гендерный подход позволяет сфокусировать внимание на сюжетах и фактах, важных для построения женской идентичности. Так, сильное впечатление производят “телесные” фрагменты из мемуаров Екатерины II, где повествуется о “покинутости”, “ненужности” и ощущении “использованности” после родов (с. 70—71). Или сложные системы самоидентификации в записках Н. Дуровой, “половая двойственность” (с. 163) которой проявляется в тексте через говорение о себе то в женском, то в мужском грамматическом роде. Интересна также информация, подвергшаяся “автоцензуре”, — факт пребывания в браке, рождение сына, уменьшение возраста во время ухода на войну (с. 161). Необычно выстроена и история Н. Захарьиной-Герцен: одни и те же события и переживания, связанные с разногласиями между любящими супругами, даны в виде двух “версий” — мужа, Александра Ивановича Герцена (по дневнику, “Былому и думам”, статьям и письмам к друзьям (с. 287 и далее)) и жены, Натальи Александровны (корпус писем к Т.А. Астраковой (с. 293 и далее)). Это позволяет зафиксировать гендерные различия как в представлениях каждого из супругов на женское предназначение, так и в трактовках одних и тех же событий.
В заключение хочется еще раз порадоваться, что книга И. Савкиной не превратилась в “методологический полигон” (во что, к сожалению, превращается большинство гендерных исследований на литературном материале). И что “тяжелая артиллерия” феминистской критики не подавила собою анализируемые тексты. И что по прочтении остаются не “гендерные конструкты”, а образы конкретных женщин, судьбы, репрезентированные через (авто)письмо.
Татьяна Дашкова
Никишов Ю.М. ДУМ ВЫСОКОЕ СТРЕМЛЕНЬЕ: Очерки духовной биографии Пушкина. Том I. 1813—1822. — Тверь, 2003. — 565 с. — 200 экз.
Декабрист Александр Бестужев, приятель Пушкина, в письме к поэту выступил с критикой первой главы его “Онегина”. Пушкин, в свою очередь, не согласившись с замечаниями, посоветовал: “Дождись других песен. <…> 1-я песнь — просто быстрое введение…” А Гоголь, в свою очередь, сравнивал первый том “Мертвых душ” в отношении к “величественному замыслу” всей поэмы с наскоро сколоченным “крыльцом”, открывающим путь к “блистательному дворцу”, — и тоже призывал воздерживаться от “поспешных критик”.
Разница между пушкинским и гоголевским “призывами” заключается в том, что Пушкин сумел-таки дать нам представление о “целом” создании, — а гоголевское создание так и осталось “в замысле”.
Первый том нового труда Ю.М. Никишова открывает как будто столь же грандиозный “замысел” — и с этой точки зрения предстает “крыльцом” к явлению уникальному, которое по нынешним временам выглядит явным анахронизмом. Что это? Некое подобие незавершенного труда Д.Д. Благого “Творческий путь Пушкина”, первый том которого (1813—1826) вышел в 1950 г., второй (1826—1830) — в 1967 г., а “третьего не дано”?
Нет, замысел как будто вполне оригинален: “В поле зрения — система духовных ценностей, которая утверждается в творчестве Пушкина, в ее становлении и развитии. Материалом исследования послужил весь корпус сочинений поэта от лирики до литературно-публицистических заметок и писем” (с. 2). Вместе с тем, разве изменяющаяся “система ценностей” исчерпывает “духовную биографию”? Но что тогда понимается под словом “дух” и, соответственно, “духовное”?
Естественно, что “духовная биография” предполагает и свою периодизацию, которая, по мысли автора, отражает духовное становление Пушкина “от кризиса до кризиса” (с. 243). В первом томе подробно рассмотрен только лицейский пушкинский “кризис” (“осень 1816 — весна 1817” — с. 166—242), и в конце тома автор намекнул, что в 1822 г. поэта постиг “второй кризис” (с. 564). Тут возникает первая “интрига”: сколько же пушкинских “кризисов” всего насчитал Ю.М. Никишов?
Судя по тому, что в основу своей “периодизации” автор кладет периодизацию, представленную в книге С.А. Фомичева (с. 24), — периодизацию принципиально “дробную”, отражающую стремительное развитие Пушкина-художника, — его описание “духовной биографии” обещает быть обширным. Томов этак на пять. Или на шесть.
А прежде чем высказывать конкретные замечания и собственные наблюдения, лучше, по совету Пушкина, “дождаться других песен”.
В.А. Кошелев
Старосельская Наталья. СУХОВО-КОБЫЛИН. — М.: Молодая гвардия, 2003. — 322 с. — 5000 экз. — (Жизнь замечательных людей. Вып. 862).
Ну вот и дождались: всего-то век спустя после кончины Сухово-Кобылин наконец-то удостоился чести быть причисленным к лику замечательных людей.
Книга Натальи Старосельской, первая в этой серии о великом драматурге и философе, написана с большой любовью к ее герою и с уважением к тем, кто изучал Сухово-Кобылина до нее. Многое в сложной и трагической биографии писателя подмечено тонко и верно, судьба его трилогии “Картины прошедшего” видится не только в том временном отрезке, который был отпущен Богом и судьбой Сухово-Кобылину, но и в широкой исторической перспективе, прослеживается, как его пьесы, созданные в середине позапрошлого столетия, аукнулись в ХХ в. (“Жизнь после жизни” — название последней главы книги).
Хотя в научно-популярной серии “ЖЗЛ” (скорее, впрочем, популярной, чем научной) обычно не принято ссылаться на своих предшественников, автор книги почтительно (иногда, пожалуй, слишком почтительно) и щедро (иногда тоже, пожалуй, чересчур щедро) цитирует если уж и не всех, то многих, серьезно исследовавших творчество и биографию Сухово-Кобылина: не только критиков и литературоведов былых времен, но и наших современников.
При этом Н. Старосельская словно не замечает, что одобрительно процитированные ею ученые высказывают прямо-таки противоположные точки зрения. Л.П. Гроссман был убежден, что Сухово-Кобылин в своем творчестве опрокидывает всю философию Гегеля. А Е.Н. Пенская доказывала, приводя обширные фрагменты из философских штудий драматурга, нерасторжимую связь трилогии с гегелевскими постулатами, с его собственным учением — неогегелизм или Всемир. Автор же книги соглашается и с Л.П. Гроссманом, и с Е.Н. Пенской!
Н. Старосельская приводит — как абсолютно достоверные — воспоминания П.П. Гнедича о том, как Сухово-Кобылин не принял трактовку Расплюева знаменитым актером П.М. Садовским в первом спектакле “Свадьбы Кречинского”, “чуть не впал в черную меланхолию и две недели пролежал в кровати”. Комментарий автора книги: “Многие мемуаристы и исследователи указывают на то, что впоследствии Сухово-Кобылин согласился с трактовкой образа, предложенной Садовским. Возможно, отчасти так и было: успех вещь соблазнительная и мог в конце концов поддаться неуступчивый Александр Васильевич, но… горечь непонимания осталась” (с. 119). Этот миф (столь же легендарна и ссылка на неведомых “многих мемуаристов и исследователей”) убедительно опровергается в этой же книге… самой же Н. Старосельской: там, где цитируются дневниковая запись драматурга о премьере “Свадьбы Кречинского”: “Явился Садовский — его выход был превосходен — игра великолепна — несколько тяжела — он старался”; и письмо Сухово-Кобылина, посланное матери на другой день после спектакля: “Садовский — Расплюев был превосходен…” (с. 100—101).
Без каких-либо оснований и обоснований автор пытается оспорить триумфальный успех “Свадьбы Кречинского” в Малом театре, после которого первая комедия Сухово-Кобылина игралась буквально на всех сценах России. И это не случайная обмолвка, ибо более чем сомнительное суждение настойчиво повторяется Н. Старосельской.
Новая концовка “Свадьбы Кречинского”, когда главный герой стреляется (этот вариант был написан драматургом по совету Александра Дюма-сына), в восприятии Н. Старосельской — это не трагический, а “благополучный финал” (с. 123).
Автору книги так полюбился “лютейший аристократизм” Сухово-Кобылина, что этот самый “лютейший аристократизм” звучит чуть ли не рефреном всего жизнеописания драматурга, причем сие выражение по сути никак не расшифровывается (нельзя же всерьез принимать чрезмерную гордость — якобы самая отрицательная черта характера писателя! — за первейший признак этого самого злокозненного аристократизма!) и не указывается первоисточник этого выражения. Не заглянуть ли в солидную монографию Н.К. Козьмина “Николай Иванович Надеждин. Жизнь и научно-литературная деятельность” (СПб., 1912), на которую ссылаются многие специалисты по Сухово-Кобылину? И точно, на с. 492 читаю: “Семнадцатилетний юноша-студент был весь “напитан лютейшею аристократиею””. Подстрочное примечание Н.К. Козьмина: “Выражение С.Т. Аксакова”. Но откуда же позаимствовано это выражение, опять-таки неясно — то ли из какого-либо письма С.Т. Аксакова, то ли где-то было сказано в разговоре, — ученый умалчивает. Не спорю, Сергей Тимофеевич мог так сказать или написать о Сухово-Кобылине, но зачем же столь благоговейно канонизировать его высказывание? Ну не основоположник же Аксаков какого-нибудь единственно верного учения.
Удивляют некоторые исторические открытия Н. Старосельской. Оказывается, торжественный въезд в Москву Александра II в августе 1856 года был предвестием “будущего режима — полицейско-чиновничьего, наглого, лишенного человеческих качеств и черт” (с. 121). Что же тогда прикажете думать о правлении Николая I? Столь же дивно читать, что после воцарения Александра III будто бы “снова повеяло новшествами, реформами, снова пробудились надежды” (с. 221). Когда в 1922 г. В.Э. Мейерхольд ставил “Смерть Тарелкина”, “полицейский режим нового времени уже начинал входить в силу” (с. 292). Ну зачем же так льстить организаторам государственного террора?
Какой может быть спрос с А.А. Краевского за бранную рецензию о “Картинах прошедшего”, напечатанную в “Отечественных записках” в 1869 г., если в это время журнал издавался уже Н.А. Некрасовым и его леворадикальной компанией? Зачем вопрошать, а знал ли драматург о статье театрального критика Л.Я. Гуревич, если эта статья была опубликована уже после его смерти?
Приводя цитату из одной автобиографии Сухово-Кобылина (1898), Н. Старосельская вольно утверждает, что эта же цитата есть во всех трех его автобиографиях, как будто драматург один и тот же текст давал в разных автобиографических материалах! Автобиографическая запись “1895 год. 40-летие СВАДЬБЫ КРЕЧИНСКОГО”, адресованная Сухово-Кобылиным своему племяннику, известному романисту Е.А. Салиасу де Турнемиру, ни с того ни с сего переименовывается в письмо к нему.
Кое-где сведения, приведенные в основном тексте, вступают в спор с фактами из биографической хроники писателя, напечатанной в конце книги. Положим, перенос даты рождения Сухово-Кобылина на 10 дней раньше, а завершения “Свадьбы Кречинского” — на один день позже (основной текст) можно счесть обычными опечатками, но как быть с прочими разночтениями? На с. 123 Н. Старосельская уверенно утверждает, что “в Париже “Свадьба Кречинского” так и не была поставлена…”. А в хронике читаю нечто иное: “1902 — 5 февраля генеральная репетиция “Свадьбы Кречинского” в Париже на сцене театра “Ренессанс”” (с. 319). Если в основном тексте возобновление “Дела” в Александринском театре почему-то датируется февралем 1892 г., то в биографической канве названа точная дата спектакля — 3 января этого года. Кстати: именно в день премьеры возобновленного “Дела”, а не во время Александринского спектакля 1882 г., как думает Н. Старосельская, некоторые зрители, услышав вызовы автора, удивленно переглядывались и замечали, что Сухово-Кобылин давно умер.
Есть неточности и в библиографии, напечатанной в конце книги. Заглавие мемуара А.М. Рембелинского “Из воспоминаний старого театрала”, опубликованного в журнале “Театр и искусство” (1917. № 5), переиначено: “Из записок старого театрала”, и не указан номер журнала. Полное название брошюры С.С. Данилова: “Александр Васильевич Сухово-Кобылин. 1817—1903”, а не “А.В. Сухово-Кобылин”; и вышла эта брошюра не в 1940 г., а девять лет спустя.
Неверно названы в книге некоторые даты смерти. Николай I умер не 17 февраля, а 18 февраля 1855 года. Срок жизни дочери Сухово-Кобылина — Луизы де Фальтан сокращен на один год, его младшей сестры Софьи Васильевны — более чем на два года, зато другой его сестре, Евдокии Васильевне на три года продлили ее земное существование.
В. Фомичев
Наседкин Николай. ДОСТОЕВСКИЙ: Энциклопедия. — М.: Алгоритм, 2003. — 800 с. —5000 экз. — (Русские писатели).
В ней впервые собраны под одной обложкой сведения о творчестве и жизни писателя. Правда, можно посетовать, что сведения о творчестве разбиты на два раздела: “Произведения” и “Персонажи” (вместе — 480 с.), в то время как они представляют собой единое целое. И можно посетовать, что последний раздел, включающий в себя такие статьи, как “Почвенничество”, “Стушеваться”, “Семипалатинск” и “Эпоха”, называется “Вокруг Достоевского” (300 с.). Стушеваться — это не “вокруг”, это “произведения”, а Старая Русса — это тоже что-то иное… Если уже и оставлять членение на разделы, то таковых должно было быть два: жизнь и творчество. В учебных целях это было бы и правильно. Хотя можно было объединить все в одном алфавитном ряду (ср., например: Ломоносов: Краткий энциклопедический словарь / Ред.-сост. Э.П. Карпов. СПб., 1999).
Н.Н. Наседкин учитывает опыт предшествовавшей ему справочной работы по Достоевскому (Белов С.В. Ф.М. Достоевский и его окружение: Энциклопедический словарь. СПб., 2001). Но автор не затрудняет себя самостоятельными поисками. Он, разумеется, прочел произведения Достоевского и основательно пересказал их содержание. Это не грех: энциклопедия рассчитана на “самый широкий круг читателей” (издательская аннотация) и поэтому должна давать самые общие сведения, лишь бы они не были заведомо ложны или ошибочны.
И надо признать, что заведомо ложных или ошибочных сведений в справочнике нет. Есть неточности, от которых никто не застрахован. В статье “Тверь” в числе жителей города, которые “послужили прототипами героев романа” “Бесы”, назван Тихон Задонский (с. 742), но, разумеется, к этой ошибке придираться не будешь, поскольку в статье “Тихон Задонский” он верно назван “епископом воронежским и елецким”, “удалившимся в Задонский монастырь” (с. 744). Не знаю, правда, сообразит ли “самый широкий круг читателей” проверить одну информацию другой. Или: между статьями о братьях Вл. и Вс. Соловьевых помещен портрет Всеволода С. Соловьева, а в тексте статьи “Соловьев Всеволод С.” — портрет Владимира с указанием, что это Всеволод. Не знаю, сумеет ли “самый широкий круг читателей” понять, что это разные лица, а не одно и то же в разные годы жизни, а уж тем более — кто есть кто. Дело в том, что в ряде статей зачем-то даны по два и три (А.Н. Майков, И.С. Тургенев) портрета одного лица. Или: одно и то же письмо Достоевского к Н.П. Сусловой от 19 апреля датируется то 1865 г. (с. 739), то 1869 г. (с. 740). Не уверен, сообразит ли и не “самый широкий круг читателей”, что это одно и то же письмо, либо будет при случае толковать про разные письма об одном и том же. Но, повторю, что, во-первых, подобного рода ошибки со стороны автора-составителя практически неизбежны, а во-вторых, их на самом деле не много. Неправильно, что они есть: перед нами энциклопедия. Но вину за их наличие должен нести и редактор — не только издательский, но и научный.
На совести автора лежат иного рода ошибки, которые уже на редактора не свалишь. Хотя автор утверждает, что он “постарался избежать пристрастности”, именно пристрастие руководит им во всех случаях, когда он пишет о литературных и жизненных оппонентах Достоевского. В статье об И.И. Панаеве сказано, что он допустил “бестактность”, опубликовав в “Современнике” (1855) статью “Литературные кумиры и кумирчики”, в одном из персонажей которой принято видеть Достоевского. Но нравы литературной полемики в середине XIX в. не отличались корректностью (этим страдал и сам Достоевский, вспомните статью “Господин Щедрин, или Раскол в нигилистах”), и учитывать это необходимо, иначе Панаевым можно будет пугать детей. Другой пример — рассказ про кредитора Достоевского П.А. Попова, которому писатель, взяв на себя долги умершего М.М. Достоевского, не возвращал денег и который — поэтому! — вынужден был написать 9 писем Достоевскому с просьбой вернуть долг. И Н.Н. Наседкин называет несчастного П.А. Попова, не заботившегося о судьбе русской литературы, “желчным и неумным вымогателем” (с. 692).
Самая большая ошибка автора состоит в его неустанном стремлении загромождать текст вот такими конструкциями: А.П. Суслова, влюбившись в Париже в некоего студента, “пыталась предупредить-остановить Достоевского от приезда письмом-признанием: “Ты едешь немного поздно…” Достоевский не успел получить ошеломительное письмо-известие и вынужден был пережить потрясение в непосредственном разговоре с любимой” (с. 378). Это, конечно, индивидуальный стиль, но он не привлекает, а только мешает восприятию текста.
К другим вольностям стиля отнесем неоправданную модернизацию изложения фактов. М.Г. Сватковская “в Риме <…> подхватила какую-то болезнь”… Дальнейшее уточнение в скобках “тиф или малярию” (с. 716) уже не спасает положения. Излагая сюжет незавершенного замысла “Борьба нигилизма с честностью”, Н.Н. Наседкин пишет: “Они вступают в диалог-диспут: тут и лягушки (привет Базарову!), и фиктивные браки (салют героям Н.Г. Чернышевского!)…” (с. 27). Мило, конечно. Но едва ли энциклопедично. И совсем не педагогично.
Первая часть энциклопедии, посвященная творчеству Достоевского, имеет свои достоинства и недостатки. Хорошо, что довольно обстоятельно написаны справки об отдельных произведениях писателя и персонажах его романов. Для учебных, например, целей эти статьи могут сослужить довольно неплохую службу. Здесь, правда, в число персонажей попадают собаки Белка (с. 166—167), Культяпка (с. 298), Шарик — “один из четвероногих друзей Достоевского (Горянчикова) в каторге” (с. 489), лошадь Танкред (с. 457), крокодил Карльхен, у которого был свой “прототип” (с. 280). Животные перечисляются и в качестве основных персонажей при описании произведения. Например, “Чужая жена и муж под кроватью”: “Основные персонажи: Александр Демьянович. Амишка. Бобыницын. Половицын…” (с. 135), а потом идет статья “Амишка <…> собачка комнатной породы…” (с. 149). В мире текста Достоевского собаки и лошади вполне уместны, в кругу персонажей нет: учащийся получает неверное представление о самой категории персонажа (не говорю уже, что автор смешивает героя и автора — Горянчикова и Достоевского).
Но самый серьезный недостаток статей о персонажах заключается в их построении. Например, статья “Девушкин Макар Алексеевич” занимает три с половиной страницы. Вначале сообщается, кто такой Макар Алексеевич и как он бедно живет и как простодушно об этом рассказывает. Далее цитируется письмо Девушкина. “В другом письме, — начинается следующий абзац, — рассуждая о повести “Шинель” Н.В. Гоголя, Макар Алексеевич так себя характеризует”. Далее следует это письмо. Потом вставка авторских слов — полторы строки, и опять письмо Макара Алексеевича. Правда, конец статьи посвящен уже анализу образа героя, выполненному вполне добротно. Так (или очень близко к тому) построены все статьи.
Статьи этого раздела обычно снабжены классическими иллюстрациями; в случае с Девушкиным — П. Боклевского. Это, в принципе, хорошо. Но когда о персонажах рассказывается как о реальных людях (а иную форму изложения едва ли можно предложить), такой портрет разрушает представление о литературной специфике персонажа. Трудное дело — энциклопедия.
М. Строганов
Валкин М.Х. ТАЙНА ВЕЛИКОГО ПИСАТЕЛЯ: (И.А. ГОНЧАРОВ И А.К. ГРЕЙГУТ). — Димитровград, 2002. — 20 с. — 500 экз.
В статье на основе ряда свидетельств доказывается, что дочь камердинера И.А. Гончарова К.Л. Гейгута А.К. Гейгут (в браке — Резвецова) на самом деле являлась дочерью Гончарова.
Рошаль Л. НАЧАЛО ВСЕХ НАЧАЛ: ФАКТ НА ЭКРАНЕ И КИНОМЫСЛЬ “СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА”. — М.: Материк, 2002. — 134 с. — 300 экз.
Если история русского дореволюционного кино худо-бедно, но хоть как-то изучена (конечно, совсем недостаточно), то история отечественной киномысли этого периода почти не привлекала к себе внимания теоретиков и историков кино.
В своей небольшой книге Л. Рошаль, по его словам, предпринял попытку “концентрированно и с возможной подробностью рассмотреть нередко весьма затейливую, часто блестящую по стилю и порой чрезвычайно дальновидную по смыслу вязь ранних размышлений об одном из видов кинематографа [— документальном] (кстати говоря, тогда необычайно почитаемом, гораздо выше, нежели игровые экранные зрелища) <…>” (с. 6).
Сразу же зафиксируем, что содержание книги не соответствует ни названию, ни этой авторской заявке. Во-первых, “серебряный век” — это ведь понятие не чисто хронологическое, а социокультурное, связываемое с определенными идеями и определенным кругом деятелей искусства и философской мысли. Все они остались за рамками книги, хотя многие из них высказывались по поводу кино.
Автор ограничился лишь двумя журналами, посвященными кинематографу (“Сине-Фоно” и “Вестник кинематографии”), добросовестно отреферировав помещенные там материалы (причем не только по документальному кино, почти треть книги посвящена кино игровому), совершенно не обращаясь к другим источникам: газетам, литературным и общественно-политическим журналам, дневникам, переписке и т.д. В результате тут не отражены взгляды на кинематограф Горького, К. Чуковского, Мейерхольда, Станиславского, Маяковского, поскольку их высказывания печатались на страницах других изданий.
Весь комментарий Л. Рошаля сводится к замечаниям о том, что тот или иной автор предвосхитил у позднейших теоретиков документального кино (Дзиги Вертова, Шкловского, самого Л. Рошаля) и какие пассажи актуальны в контексте нынешней ситуации отечественного кинематографа.
Л. Рошаль полагает, что есть некие верные, правильные знания о природе документального кино (ему-то известные) и есть процесс медленного движения к этим знаниям. Речь идет о “тайне полного беспристрастия” документального кино, о “возможности выхода к некоей объективной исторической истине” (с. 60). И он отыскивает ведущие к этому выводу наблюдения и “прозрения” в кинопрессе второго десятилетия ХХ в. Мысль о том, что эти высказывания — не научное знание, а выражение определенной идеологии, призванной решить те или иные социальные и социокультурные проблемы, как-то даже не приходит ему в голову.
Приведем пример. Один из цитируемых Рошалем авторов полагает, что “синематография — это зеркало жизни. Волшебное зеркало, которое позволяет видеть жизнь за тридевять земель от объекта, которое оно отражает” (цит. по с. 11—12). Рошаль видит здесь “точное понимание возможностей экрана” (с. 12). И если принимать “отраженческую” парадигму понимания искусства (и средств социальной коммуникации), это так. Но стоит признать, что произведение искусства (и вообще любой литературный и кинематографический текст) — это сложное устройство, цель которого — воздействие на сознание (ценности и нормы) реципиента, и всякие рассуждения о нем, как об “отражении” действительности становятся если и не бессмысленными, то, во всяком случае, возможными лишь при условии учета сложной системы зеркал, стоящих между “отражением” и действительностью.
Л. Рошаль никак не соотносит рассматриваемые тексты с общим идейным контекстом эпохи и с литературной и театральной критикой того времени (а если бы он сделал это, то увидел бы, что нет ничего оригинального в цитируемых им пассажах о просветительской роли кинематографа — тут наглядно проявилась патерналистская позиция интеллигенции, стремящейся воспитывать “народ”; не меньше призывов было писать, издавать и распространять книги познавательного характера; и если публицисты клеймили бульварный игровой кинематограф, то не меньше сил тратили они и на изничтожение бульварной и лубочной литературы).
Кроме того, он практически не соотносит киномысль с реальной кинематографической практикой того времени, хотя именно в этом ключ к пониманию ряда цитируемых им высказываний. И, наконец, основываясь на двух профессиональных кинематографических журналах, он оставляет в стороне иные типы дискурса о кино (в частности, “серебряновечный”, исходящий не столько из просветительски-воспитательных установок, как у рассмотренных “интеллигентских” авторов, сколько из религиозно-метафизических или чисто эстетических; см., напр.: Белый А. Синематограф // Белый А. Арабески. М., 1911; Волошин М.А. Мысли о театре // Аполлон. 1910. № 5; Кузмин М.А. О пантомиме, кинематографе и разговорных пьесах // Дневники писателей. 1914. № 3/4).
Тем не менее нельзя сказать, что книга совсем бесполезна. Поскольку тут приведено много цитат, этот своеобразный дайджест дает материал для размышлений о структурах сознания, идеологических координатах, в рамках которых осмыслялось кино того времени.
Мы видим, как в киномысли отражаются сложные процессы модернизации, идущие в России. На этом частном, казалось бы, материале проигрываются конфликты и напряжения, связанные с погоней за современностью (Западом), страх его и в то же время стремление превзойти. “Я глубоко уверен, — пишет один из журналистов, — что <…> проблему кинематографа как полноправного жреца искусства, создателя новых художественных ценностей, новых форм, новых идей — с честью разрешим именно мы, русские” (цит. по с. 112—113). Вот еще один характерный пассаж: “…русским кинематографическим фирмам <…> следует взглянуть на то, что валяется у нас под ногами. Долго тянуться такое положение вещей не может. Рано или поздно настоящая русская история появится на экране. Но мы боимся, что на русскую историю, как и на все в этом мире, откроют нам глаза иностранцы. Недостает только, чтобы они выхватили и ее у нас из-под носа подобно тому, как они выхватили географический обзор страны. Не зевайте, господа! Дело идет не только о барышах, а они будут, и громадные; смешно было бы сомневаться в этом. Больше того: дело идет о национальном достоинстве России” (статья анонимного автора цит. по с. 33). Тут выразились и поиски национальной идентичности через показ кинообразов прошлого; и страх, что иностранцы украдут эти образы и наживутся на них.
Книга написана легко и живо, но это не исследование, а популяризация, соединенная с публицистикой. Показательно, что автор даже не упоминает те редкие работы, которые затрагивают рассматриваемую им тему (напр.: Сковородникова С.В. Просветительский кинематограф в России (1908—1917) // Киноведческие записки. № 18; Тименчик Р., Цивьян Ю. Кино и театр: Диспуты 10-х годов // Там же. № 30; Аннинский Л. Лев Толстой и кинематограф. М., 1980, и др.).
А. Рейтблат
Соболев А.Л. “ВЕСЫ”: Ежемесячник литературы и искусства: Аннотированный указатель содержания. — М.: Трутень, 2003. — 380 с. — 500 экз.
Гапоненков А.А., Клейменова С.В., Попкова Н.А. “РУССКАЯ МЫСЛЬ”: Ежемесячное литературно-политическое издание: Указатель содержания 1907—1918. — М.: Русский путь, 2003. — 400 с. — 1000 экз.
Одно из наиболее слабых мест источниковедения русской литературы — отсутствие сколько-нибудь подробных сведений о содержании периодических изданий, зачастую уже превратившихся в библиографические редкости, имеющиеся далеко не в каждой крупной библиотеке, а там, где имеются, — доступных не каждому читателю. Библиотекарей можно понять: отдать на растерзание читателям комплекты “Золотого руна” или “Аполлона” — страшно. Но исследователи не могут обойтись без знакомства с газетами и журналами эпохи.
Паллиативом здесь являются указатели содержания журналов и газет (в первом случае — роспись всего, там напечатанного, во втором — выборочная фиксация относящегося к определенной теме). Это не отменяет необходимости читать или хотя бы просматривать издания, но позволяет уменьшить интеллектуальную и даже чисто физическую нагрузку. Ведь и самому опытному читателю трудно обойтись без указателей, ибо знакомые каждому воспоминания: “Кажется, об этом была статья имярек в “Вестнике Европы” 1912 года”, — при помощи указателя быстро превращаются в надежную библиографическую справку. Одним словом, составление указателей к различным изданиям, а особенно изданиям ХХ в., прежними поколениями библиографов обойденным, представляется одной из насущных задач современного литературоведческого источниковедения.
С отрадой можно констатировать, что за последние несколько лет появились указатели содержания нескольких заслуживающих всяческого внимания русских журналов. Отдельными книгами были выпущены указатели к “Перевалу” и “Северным запискам” (последний рецензенту видеть не довелось: минимальный тираж провинциального издания сделал его почти недоступным), в 2002 г. в Великом Новгороде были опубликованы указатели к “Весам” и “Золотому руну”, и вот теперь перед нами еще две книги, посвященные крупнейшему символистскому журналу и одному из самых интересных по интеллектуальному уровню “толстых” журналов начала прошлого века — “Русской мысли” эпохи редакторства П.Б. Струве.
Рецензируемым указателем “Весов” А.Л. Соболев продолжает работу, которую он начал росписью журнала “Перевал”. Журнальные публикации не просто библиографически описаны, но и проаннотированы, причем принцип аннотации взят элементарный и в то же время едва ли не самый существенный: расписаны все фамилии, упоминаемые в тексте статьи, отражены также посвящения и эпиграфы художественных текстов. Впрочем, иногда даются аннотации и содержательные, вроде: “Сопоставление творчества Рильке с произведениями Гофмансталя и С. Георге” (с. 12). Нет нужды говорить, что раскрыты псевдонимы авторов и приложен указатель имен. Все это делает книгу надежным справочником. А если добавить, что указатель прекрасно издан как с точки зрения практической (твердый переплет и хорошая бумага обеспечивают долговечность книге), так и с точки зрения художественной (воспроизведено довольно много виньеток и прочих графических украшений из журнала), то место ему, несомненно, среди лучших справочников по истории русской литературы и журналистики.
Попутные замечания наши вызваны исключительно редакторской въедливостью (которая, впрочем, не избавила от недочетов новгородские указатели, где наши редакторское функции были полноправными). Но все-таки замечания, вероятно, могут оказаться небесполезными для пользователей, особенно начинающих проникать в лабиринты символистской периодики (отмечаем только то, о чем не было сказано в рецензии А.И. Рейтблата в “НЛО” — 2003. № 63).
Иногда составителю, кажется, стоило бы быть несколько более решительным в хотя бы предположительном раскрытии псевдонимов. Так, Александр —ский, автор статей о художественных выставках в № 2 и № 3 журнала за 1904 г. и ряда других публикаций в дальнейшем, — почти наверняка А.А. Койранский (отмечено в новгородском указателе); W.M. в № 4 за 1905 г. — без сомнения, постоянный корреспондент “Весов” Уильям Морфилл; В.К. в описаниях 258, 452, 453 и др. — скорее всего, В.В. Каллаш, но в описании 1168 этими же буквами скрыт В.Г. Каратыгин; А. Б-ъ (№ 541) — А.А. Блок, а А.Б. из записи 885 — Андрей Белый; Е.Т., писавший о польской литературе, практически наверняка может быть отождествлен с Е. Троповским (№ 918); с осторожностью можно было бы высказать предположение, что Г-ъ, рецензировавший сборники стихов Р. Шаукаля (№ 920) и Э. Доусона (№ 822), а также другие книги, — В.В. Гофман, много писавший о зарубежной поэзии; неподписанная статья “О Максе Волошине и древнем змее” (№ 934) принадлежит В.Я. Брюсову; В.И., рецензировавший стихи И. фон Гюнтера (№ 1332), — без сомнения, В.И. Иванов, а P.E. (латиницей) подписывался П.Д. Эттингер (1379, 1380 и др.); М.Л. в № 1604 — скорее всего, М.Ф. Ликиардопуло. Статья “Танец будущего” в третьем номере за 1904 г., чье авторство указано верно (М.Ф. Ликиардопуло), была подписана “Эллин”, а не оставлена без подписи вовсе, как значится в указателе, зато в описании № 1123 подпись “Atheneum” неверна, так как это указание на то, что материал заимствован из так именовавшегося английского журнала. В описании № 205 по недосмотру не раскрыт псевдоним А.Л. Миропольский (это именно недосмотр, так как А.Л. Соболев — автор статьи о Ланге-Миропольском). Подпись Л. Аннибал расшифрована как Л. Зиновьева-Аннибал, тогда как это литературное имя Л.Д. Зиновьевой, в замужестве Ивановой. Но псевдоним Taciturno следовало бы, пожалуй, приписывать Андрею Белому менее решительно: есть основания предполагать, что он принадлежал А.И. Бачинскому.
Не следовало включать в аннотацию к брюсовским “Ключам тайн” и указатель Уголино, упоминаемого как дантовский персонаж, а не реальное лицо; Лурд в статье В.В. Розанова (№ 2341) — это французский город.
Оставшиеся без инициалов персонажи иногда являются фигурами довольно знаменитыми, как, например, Хасинто Бенавенте и Антонио Мачадо из описания 34; Перец Гальдос (описание 226) стал в указателе П. Гальдосом, тогда как на самом деле он — Перес Гальдос Б. (т.е. Бенито).
Из сферы опечаток, иногда досадных, назовем традиционное, но от того не менее неверное именование В.Ф. и Ф.Ф. Коммиссаржевских Комиссаржевскими, перевод деревенской соседки Пушкина П.А. Осиповой в мужской род (описание 30), лишение кавычек “Потерянного рая” Дж. Мильтона, довольно регулярное написание фамилии М. Шика как M. Shick, а не Schick (начиная с № 196), пропуск имени Вяч. Иванова как автора рецензии на книгу Метерлинка (1904. № 8).
Наверное, список таких дополнений и поправок мог бы быть умножен, но мы ставили своею целью не исполнять работу редактора, а лишь указать на то, что даже этот замечательный указатель должен использоваться не бездумно, а с некоторыми размышлениями относительно его записей и что выпущенный в Новгороде указатель, хотя и построенный по иному принципу, кое в чем может помочь исследователю.
Указатель к “Русской мысли” в каком-то смысле — издание гораздо более важное, чем указатель к “Весам”, поскольку охватывает значительно больший период (12 лет вместо 6) и касается журнала более разнообразного, чем “Весы”. Если в последних прежде всего ищешь материалов, связанных с русским “новым искусством” и его западными аналогами, то в “Русской мысли” диапазон авторов и проблем куда шире, да и сами книжки значительно объемистее. Обычная книжка “Весов” — около 100 страниц, средняя книга “Русской мысли” — 250. Поэтому в указателе содержания “Весов” содержится около двух с половиной тысяч записей, а в указателе “Русской мысли” — более трех с половиной, причем многие записи, фиксирующие материалы библиографического раздела, имеют литерные номера, что намного увеличивает общее число записей. К тому же история “Весов” уже несколько раз была внимательно исследована, тогда как о “Русской мысли” почти не писали.
К указателю, составленному саратовскими учеными, вопросов у рецензента гораздо больше. И начинаются они со вступительной статьи. Естественно ожидать, что там будет сказано о предшественниках, однако автор предисловия А.А. Гапоненков ни словом не обмолвился о том, что аналогичная роспись, только значительно хуже исполненная, уже была издана (см.: Russkaja Mysl’ 1905—1917 / Unter Mitarbeit von Verner Barlmeyer; Herasgegeben von Hans Rothe. Giessen, 1977). И совсем странно видеть отсутствие каких бы то ни было упоминаний о том, что издание журнала было возобновлено П.Б. Струве в годы эмиграции и существует роспись содержания за 1920—1927 гг. (см.: Исследования по истории русской мысли: Ежегодник за 1997 год. СПб., 1997). Из той же статьи мы узнаем, что литературно-критическим отделом его руководили В.Я. Брюсов и Л.Я. Гуревич, а о периоде, когда этим занимались Мережковские, — нет ни слова.
А какова сама роспись? Вызывает недоумение желание составителей именовать авторов не их литературными именами, а именами подлинными. Попробуйте, не погружаясь в раздумье, догадаться, что Н.В. Корнейчук — это К. Чуковский, А.С. Попов — А. Серафимович, А.С. Ланде (да еще с опечаткой — Гланде) — А. Изгоев, З.Н. Мережковская — З. Гиппиус, А.К. Жуковская — А. Герцык, О.И. Перельман — Осип Дымов, Ф.К. Тетерников — Федор Сологуб, Л.И. Шварцман — Л. Шестов, и т.д., и т.д. Обычно псевдоним раскрывают сразу или же, в случае, когда автор постоянно пользуется литературным именем, — где-нибудь в особом списке или в указателе.
К тому же принятый в указателе принцип вообще ведет к недоразумениям: именовать А. Тыркову-Вильямс ее фамилией по первому мужу — Борман — конечно, можно, но зачем? З. Гиппиус фигурирует то как Мережковская, то как Гиппиус, так что можно задуматься — а, может, это другая Гиппиус? То же самое касается и поэта С.В. (а не С.М., как он фигурирует и в росписи, и в указателе) Киссина: в 1908 г. он публиковался в “Русской мысли” и под своим широко известным псевдонимом Муни, и под другим, менее известным — Александр Беклемишев. Первый оказался раскрыт составителями, второй нет, и один человек распался на двух. Довольно известный псевдоним Вл.В. Гиппиуса Вл. Бестужев так и остался нераскрытым. Список подобных примеров может быть продолжен.
Очень мешает пользованию указателем стремление составителей дать номер присутствующему в каждой книге журнала “Библиографическому отделу” (впоследствии он был переименован в “Критическое обозрение”), а отдельным рецензиям в нем присваивать номера литерные. Особенно пикантно это выглядит в случае какого-нибудь номера 2310э, а то и вовсе 2383аб. Столь же неудобно для пользователя использование одной и той же формы при раскрытии псевдонима автора и при указании на место и время создания произведения. Согласитесь, что не так легко догадаться, где что, когда читаешь: “[Тетерников Ф.К.] Любовь и верность. Трагедия. Подп.: Федор Сологуб” (№ 3546) и “Пожарова М. Жестяной ангел. Церковь Св. Духа в Переславле-Залесском. Подп.: Переславль-Залесский, 1915”. Возникает впечатление, что Мария Пожарова свое сочинение подписала псевдонимом “Переславль-Залесский”.
В книге 4 указателя: авторов, переводчиков, “Personalia” и предметный. По непонятным причинам в разделе “Personalia” записи аннотируются, т.е. приводятся инициалы, годы жизни упомянутого человека и дается его краткая квалификация (“писатель”, “московский генерал-губернатор” и т.п.), авторы же журнала остаются никак не охарактеризованными, даже когда они принадлежат к числу весьма известных. К тому же количество опечаток в указателях чрезвычайно велико. Только на первой странице указателя авторов находим Цейтлин вместо Цетлин, С.Х. Андреевский вместо С.А., Анненкова-Бернер вместо Анненкова-Бернар и А.В. Гольстейн вместо А.В. Гольштейн. А в связи с расшифровкой псевдонимов поиск иногда превращается в решение головоломки. Представьте, что вы собрались проверить, не печатались ли в “Русской мысли” произведения Новалиса. Вы вспоминаете, что настоящее его имя Фридрих Гарденберг, и смотрите на букву Г. Там ничего не находится, поскольку он фигурирует в указателе под литературным именем Новалис. Бесполезно искать в указателе В. Талина на его подлинное имя С.О. Португейс. Анастасия Чеботаревская в указателе есть и под своим настоящим именем, и как Тетерникова Анастасия Н. (для большей сложности отыскания — вместе со своим мужем в одной записи: “Тетерников Ф.Г. (так! — Н.Б.), Тетерникова Анастасия Н.”.
Столь же много неудобств в разведении одних и тех же лиц по разным указателям, если они являются и авторами “Русской мысли”, и персонажами ее статей. Так, имена Бальмонта, Брюсова или значительно менее известного Ю.Н. Верховского можно найти в трех указателях. При этом для начинающего пользователя остается вообще загадкой, что в разделе “Personalia” он может отыскать не только прямые отзывы о творчестве или отдельных произведениях того или иного автора, но и достаточно беглые упоминания о нем в статьях, казалось бы, к нему никак не относящихся. Само по себе это замечательно, но не указано ни по какому принципу отобраны имена для включения их в этот указатель (почему, например, С.М. Степняк-Кравчинский попал, а Н.П. Коробчевский [так в указателе; на самом деле, конечно, фамилия пишется Карабчевский] — нет), в какой форме они описываются (например, в указателе авторов А. Герцык фигурирует под фамилией Жуковская, а в “Personalia” — как Герцык), где гарантия, что фиксация сделана корректно (например, в указателе фигурируют С. Ауслендер и В. Ауслендер — даже не видя текста, можно быть уверенным, что это один и тот же человек).
Проведем эксперимент: по подручным материалам проверим, как отбирались имена для включения в список. В большой статье “Год русской поэзии” (1914. № 5—7) В. Брюсов относительно подробно, не ограничиваясь упоминаниями фамилий, пишет о следующих авторах: Ф.Т. Маринетти, В. Шершеневич, К. Большаков, В. Маяковский, Д. Бурлюк, А. Крученых, Б. Лившиц, Игорь Северянин, Б. Пастернак, С. Бобров, Н. Асеев, Д. Крючков, А. Ахматова, М. Моравская, Н. Крандиевская, В. Инбер, Н. Львова, В. Ходасевич, Б. Садовской, В. Бородаевский, П. Сухотин, П. Радимов, Ф. Сологуб и К. Бальмонт. Из них в указатель не попали трое первых, Лившиц, Бобров, Асеев, Крючков, Моравская, Крандиевская, Инбер, Бородаевский и Радимов — 12 человек из 24, ровно половина (заодно уж заметим, что при росписи статья, разбитая на три части, утратила заголовки второй и третьей — “Порубежники” и “Продолжатели”). Это явно лишает надежды получить по данному указателю сколько-нибудь полное представление о людях, упоминаемых на страницах журнала.
Вместе с тем нельзя не повторить в очередной раз, что всякий библиографический указатель и справочник, даже самый несовершенный, есть благо. Раньше для отыскания нужной статьи в “Русской мысли” приходилось идти в библиотеку и просматривать номера. Теперь поиски заметно облегчены, но без особого труда можно было бы облегчить их еще более. Будем надеяться, что когда-нибудь, когда дело дойдет до создания серии указателей к русским журналам (а если бы еще и газетам!) начала ХХ в., пожелания эти будут учтены.
Н.А. Богомолов
Хазан Владимир. ОСОБЕННЫЙ ЕВРЕЙСКО-РУССКИЙ ВОЗДУХ: (К ПРОБЛЕМАТИКЕ И ПОЭТИКЕ РУССКО-ЕВРЕЙСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ДИАЛОГА В ХХ ВЕКЕ). — Иерусалим; М.: Гешарим; Мосты культуры, 2001. — 432 c. — 1500 экз. — (Bibliotheca Judaica. Современные исследования).
Предмет этой книги — “некоторые аспекты русско-еврейского литературного диалога”, впрочем, автор, не ограничиваясь одной литературой, зачастую привлекает смежные культурные контексты. Во вступительном слове В. Хазан настаивает на “приоритете <…> фактографии” (книга “более всего тяготеет именно к анализу фактографии”), и если задаться вопросом о жанре этих “еврейско-русских” заметок, то, наверное, имеет смысл говорить об историко-литературной эссеистике.
Книга состоит из трех разделов: в первом “статьи и заметки”, раскрывающие заглавную тему — собственно “русско-еврейский литературный диалог” ХХ в. в “аспектах” и “вариациях”. Заметим сразу: в плане “топографии” и тематики речь идет исключительно о ветхозаветных аллюзиях — “христианский” корпус заведомо исключается. Поэтому в статье о “некоторых аспектах “палестинского текста” русской литературы” акцент нужно ставить как раз на “некоторых аспектах” — исторические и идеологические основания “палестинского”, или “иерусалимского”, текста остаются вне поля зрения автора. Наверное, по этой причине “московско-иерусалимский роман” Булгакова представляется ему “явлением в русской литературе ХХ в. уникальным” и остается вне ряда. Между тем, даже если исключить историю “иерусалимского текста” как такового и ограничиться лишь ХХ в., очевидный контекст “апокалиптического городоведения” легко находим — в пространстве от “мистического урбанизма” Серебряного века до “Сожженного романа” Голосовкера, и даже киевский роман Булгакова должен так или иначе оказаться в этом ряду. Но, повторимся, автор этой книги занимается главным образом “фактографической” стороной, здесь не стоит искать историко-литературного анализа.
Выбор литераторов и выбор текстов, которые по воле автора вступают здесь в “диалог”, кажется довольно случайным с точки зрения литературной истории (Чехов, Бунин и Кузмин с одной стороны, “современная поэтесса Л. Владимирова” и “поэт Е. Шкляр” с другой). “Фактографический”, иначе говоря, “биографический” интерес здесь превалирует, и, наверное, если несколько переформулировать тему и поставить вопрос о некоторых аллюзиях и влияниях русской литературы на литературу Израиля, иные наблюдения и “диалоги”, приведенные на страницах книги, окажутся исключительно полезными. Хотя и здесь обнаруживаем отдельные концептуально-терминологические несообразности: так, нельзя говорить, что в подражаниях Лермонтову у русскоязычных поэтов-сионистов “Палестина описывается как типичный российский локус” (с. 181). Речь идет об условном романтическом топосе (“Я уносился в край родной // На крыльях грезы золотой, // Картины сердцу дорогие, // Как наяву ловил мой взор…” и т.д.), который к реальным локусам, российским и палестинским, имеет одинаково далекое отношение. Что же до разговора о “негативных издержках” “русско-еврейского литературного диалога”, “неплодотворном опыте соседства”, выразившемся, по мысли В. Хазана, в “податливости” и подражательности русскоязычной еврейской поэзии “третьего и четвертого рядов”, то, кажется, это не проблема идеологическая, национальная, ассимилятивная (“забвение корней” и т.д.), как это в конечном счете получается у автора книги. Задайся он вопросом, как выглядит аналогичная “нееврейская” поэзия “третьего и четвертого рядов”, он получил бы на удивление схожие тексты, причем в образцах лидировали бы все те же Лермонтов и Есенин. Эпигонская стихия подчиняется собственным законам, и там нет ни эллина, ни иудея.
В целом, исходя из “фактографического интереса”, гораздо более содержательными представляются отдельные конспективные “заметки” о “еврейских” текстах русских поэтов (хотя правильнее говорить все же — о “библейских” цитатах и источниках, даже если в интертекстуальной истории имели место “Еврейские мелодии”), а также два других раздела: “портретный” (здесь “реконструкция биографии Ариадны Скрябиной” и очерк жизни “еврейского капитана” Глеба Боклевского (Боевского)) и “архивный”, где приводятся некоторые “письма в Палестину”, в частности письма М. Осоргина и А. Ладинского.
И. Булкина
Hellebust Rolf. FLESH TO METAL: SOVIET LITERATURE AND THE ALCHEMY OF REVOLUTION. — Ithaca and London: Cornell University Press, 2003. — 221 p.
Такое случается нечасто: тема, которой посвящена эта книга, залегает почти на поверхности уже по меньшей мере восемь десятилетий, оставаясь неразработанной. Бесценные минералы образов, “черное золото” идеологической метафорики лежали нетронутыми, ждущими превращения в руду при помощи современного научного дискурса, переплавки в главы и чеканные формулы монографии. В центре исследования — эстетические и идеологические функции металлизации революционного тела. Парадокс в том, что инкарнацией этого “тела” стала идеология: литература, искусство, политика. Популярность машины, культ металла, связанные с футуронаправленностью революционного видения, привели к небывалому расцвету в постреволюционной России модернистского мифа, ставшего идеологической основой символического преображения-жизнетворчества. Металлизм, технологичность, конструктивность, эффективность, никогда не относившиеся к числу российских добродетелей, были вызваны к жизни политико-экономическими идеями Запада в 1920-е гг. и сталинской индустриальной революцией рубежа 1930-х гг. Модернизационный скачок, пережитый Россией в ХХ в., приблизил ее и к характерному для Западной Европы и Америки интересу к металлизированному телу и человеку-машине.
В русской культуре ХХ в. — от “Доктора Живаго” и “Котлована” до полузабытой пролетарской поэзии (а также от средневековой алхимии до супергероев американских комиксов и “Моби Дика”), в литературе, плакате, скульптуре, политическом дискурсе, массовой культуре — автор прослеживает рождение и исчерпание нового символизма, образности эпохи, парадоксальным образом сочетающей в себе дегуманизированный модернизм и утопический гуманизм.
Первая глава книги, посвященная рождению и содержанию “металлической образности”, представляет собой своеобразную пародию на метод “культурной археологии”. Здесь есть все — от Прометея и Юпитера до Энгельса и кайзера Вильгельма, от славянского фольклора и “Калевалы” до революционной Франции, индустриальной революции в Англии и Америке и нацистской Германии. Из “шума времени” рождается русская тема — большевистская обсессия с металлом, начиная с “железных законов истории” и заканчивая преклонением перед западным индустриализмом, порождает то, что автор называет “алхимией революции”: сама идея “переплавки человеческого материала” и рождения “нового человека” архетипически восходит к древнейшем мифам и доктринам восточной и средневековой алхимии. Это “миф духовного прображения через металлизацию человеческого тела” (с. 23), наиболее последовательно реализовавшийся в советских условиях в пролетарской поэзии и соцреализме. Именно здесь, как утверждает автор, “центральным символом трансформации является металлизация революционного тела” (с. 29).
Это безусловно верно для пролетарской поэзии, которой посвящена вторая глава, “Закаляя будущее”. Здесь русский символизм рассматривается в контексте трансформативных идей Малларме, Гофмана и Ницше, а идеалы жизнетворчества сравниваются с идеями социальных алхимиков Запада. Так что в конце концов индустриализм Запада образует на русской почве новый культурный сплав, своего рода “апологию металлизированной плоти” (с. 45). Традиционную восприимчивость России к индустриальным и технологическим новациям Запада автор трактует как продукт российского утопизма и несколько наивной веры в достижимость скорого экономического и культурного преображения. Певцы металлизированной утопии (прежде всего, конечно, Алексей Гастев, а также Герасимов и другие поэты “Кузницы”; пролеткультовцы, которых Ленин обвинил в том, что они, подобно алхимикам, производят в колбе своего социалистического гомункулуса; Мейерхольд со своей “биомеханикой”; Эль Лисицкий в визуальных искусствах и т.д.) оказались проводниками не только новых идей, но и новой образности. Традиционное описание пролетарской поэзии (а она находится в центре внимания) через понятие “космизм” в самую пору заменить на новое — “металлизм”.
Эта образность была воспринята соцреализмом, но в несколько преображенной форме: новый “художественный метод” сильно отличался от авангардной эстетики, падкой на конструктивизм, технологизм и металлизм. Оксюморонное сочетание соцреалистической установки на психологизм и тотальный реализм с прежней “металлической образностью” окрашивает третью главу (соответственно названную “Наковальня для домны”). Здесь фигурируют вполне ожидаемые книги — от “Железного потока”, “Цемента” и “Доменной печи” до “Как закалялась сталь” и “Сталь и шлак”. Здесь же рассматриваются мифология и метафорика эпохи индустриализации (миф Магнитки и заводов — “первенцев пятилеток”), политический дискурс (металлическая образность у Сталина) и визуальные искусства — от плакатов до “Рабочего и колхозницы” В. Мухиной.
Здесь, как представляется, создаваемое автором “металлизированное тело” русской литературы ХХ в. дает трещину. Дело в том, что следующая глава посвящена “попутчикам”, пытавшимся преодолеть “металлическую образность” адептов власти. Так, Замятин в “Мы” противопоставляет металлу стекло, Бабель металлизму революции — полнокровие жизни, свои, сложные отношения с машиной, отличные от “пролетарского металлизма”, у Пильняка, Олеши, Слонимского, Пастернака, Платонова, “стальной век” чужд Евтушенко, Аксенову, многим из поколения шестидесятников, так или иначе коснувшихся “металлической темы”. Все это автор показывает на довольно широком материале. Жаль, что анализ соцреализма исчерпывается несколькими текстами, не выходящими за пределы корпуса “советской классики”, а коллизия перехода от “машины” к “саду” (в терминах Катерины Кларк, на концепцию которой автор опирается) попросту снимается. Да, действительно, металлическая образность свойственна соцреализму (так ведь и интернационалистский дискурс тоже никуда не исчез в эпоху борьбы с “безродным космополитизмом”), но в целом несомненно: “холоду металла” и “бездушию машины” соцреализм противопоставил “тепло”, мелодраму и то, что еще лефовцы называли “психоложеством”. Факт остается фактом: на смену рационалисту-металлисту Гастеву в сталинской культуре приходит маг-“оживитель” Лысенко. Недоучет этого обстоятельства делает всю конструкцию автора (от авангарда к соцреализму; попутчики — особняком) неустойчивой. По сути, в соцреализме состоялся тот же отказ от машинизма, какой наблюдается у попутчиков. И те и другие не могли миновать это образное поле (слишком сильным было оно в революционной культуре), но преодолевали его по-разному — как Андрей Платонов, пародировавший производственный роман, так и Всеволод Кочетов, превративший его в советскую мещанскую мелодраму.
Закольцовывающая книгу пятая глава, “Начало и конец истории”, призвана показать логическое исчерпание металлического мифа. И действительно, ржавчина, признаки материального распада стали центральными в постсоветской культуре, указывая на завершение коммуно-металлической утопии. Между тем, автор почему-то повторяет ранее сказанное об эволюции металлической образности, тогда как материал постсоветского визуального искусства лежит, что называется, под рукой. Это — выставки и инсталляции огромного числа художественных групп и отдельных художников, игравших с металломифом в конце 80—90-х гг.; это — советское и постсоветское кино, материал которого вообще не использован, к сожалению, в книге.
Постмодернистский игровой стиль, которым в совершенстве владеет автор, иногда, к сожалению, превращает вполне серьезный материал в объект едва ли не журналистского стеба (в результате чего некоторые сюжеты освещаются несколько поверхностно). И хотя легкость сравнений, парадоксальность сопоставлений и свобода исторических аллюзий (иногда, впрочем, слишком рискованных) делают сам процесс чтения достаточно увлекательным, эта легкость стиля — продукт достаточно тяжелой формы постмодернистского письма. В последнем — “некоторые любят погорячее”, иные же — предпочитают джазовые импровизации тяжелому металлу.
Евгений Добренко
Zalambani M. LA MORTE DEL ROMANZO: Dall’avanguardia al realizmo socialista. — Roma: Carocci, 2003. — 223 p. — (Lingue e letterature Carocci. Vol. 27).
Исследование итальянского слависта Марии Заламбани “Смерть романа: От авангарда к социалистическому реализму” — эффектно и в то же время “классично” с точки зрения традиционной филологии.
В центре внимания — одна книга. Это — “Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа”, книга, изданная в 1929 г. под редакцией Н.Ф. Чужака. Состав авторов сборника таков (О.М. Брик, С.М. Третьяков, Н.Ф. Чужак, В.Б. Шкловский и др.), что интерес к нему был гарантирован в 1929 г., гарантирован и теперь. Не случайно сборник “Литература факта” был недавно (2000) републикован в серии “Знаменитые книги” издательства “Захаров”. Правда, републикован в манере этого издательства — споро, лихо, без всяких пояснений. В отличие от наших соотечественников, итальянский славист не только подробно реферирует общую структуру сборника и отдельные статьи, но дает им подробный комментарий, компетентно вписывая материал в общественно-политический, литературный и научный контексты эпохи.
Более того, сборник “Литература факта” рассматривается как манифест особого направления в советском искусстве — “фактографии”. “Фактография”, аккумулируя и по-новому акцентируя идеи мирового авангарда, требовала от художников работать не с вымыслом, но с “фактом”. Что практически реализовалось в виде отказа от эпических или лирических жанров в пользу документа, отказа от сюжета — в пользу очеркового, “внесюжетного” повествования, отказа от издательских и/ или журнальных способов самореализации — в пользу газеты. Говоря суммарно, в отказе от установки на вдумчивое созерцание жизни — в пользу ее стремительной перестройки. Это и есть установка “фактовиков” — цитируя заглавие книги — на “смерть романа”.
Такого рода понимание проблемы обусловливает композицию монографии. Первые три главы представляют предысторию направления. В первой главе анализируются различные компоненты, определившие происхождение “фактографии”. Это, во-первых, авангардистская “матрица” производственного искусства, сформулированная в первой половине 1920-х гг. на основе воззрений У. Морриса и предполагавшая замену традиционного (“буржуазного”) искусства на новое, “пролетарское”, которое образует синтез с творческим по характеру производством вещей (Б.И. Арватов, О.М. Брик, А.М. Ган, Н.М. Тарабукин, Б.А. Кушнер). Во-вторых, “матрица” литературоведческого формализма. В-третьих, марксистская “матрица”, подразумевающая облечение авангардистских концептов в термины официальной идеологии (Третьяков, Брик). И, в-четвертых, “матрица” кино, то есть мобилизация находок Дзиги Вертова и других экспериментаторов. Изначальная гетерогенность “фактографии” важна для исследователя постольку, поскольку порождает некоторую двойственность этого направления, его близость как к авангарду, так и к партийной “генеральной линии” на создание управляемого искусства. Отсюда — возможность того, что “фактография”, будучи маргинальным эпизодом в истории советской литературы, передала ряд программных положений в арсенал победившего позднее соцреализма.
Вторая и третья главы показывают сложный статус “фактографии” в ряду других авангардных проектов. Заламбани кратко определяет позицию конструктивистов, которые делали ставку не на “факт”, не на документ, а напротив того, на его литературное преображение, на сюжетность (вторая глава). Аналогично, итальянский славист изучает непростые взаимоотношения “фактографии” и В.В. Маяковского: хотя поэт был знаменем ЛЕФа и сам неоднократно высказывался вполне в “фактографическом” духе (хрестоматийные строки о “реке по имени — “факт”” из вступления к “Хорошо!” выбраны в качестве эпиграфа к монографии), но он не раз дистанцировался от однозначно технократического подхода к литературе.
Обширная четвертая глава содержит анализ сборника “Литература факта”. Заламбани тщательно изучает предисловие (подписано: ЛЕФ), все шесть рубрик — “Литература факта”, “Эпигоны художества”, “Живое и мертвое”, “Как и на чем учиться”, “Лицом к газете”, “К новому”. Первой рубрике, одноименной сборнику, уделено особо пристальное внимание. Оно и понятно: ее составляют программные статьи Чужака и Третьякова. Заламбани соотносит их с научным контекстом времени. Так, она уточняет (с. 55—58), чем лефо-марксистский тезис Чужака “форма неотделима от социальной функции” (“Писательская памятка”) отличается от понимания формы Шкловским и как здесь могла происходить концептуальная перекодировка (через посредство идей Ю.Н. Тынянова о “конструктивной функции” элементов формы произведения как системы). Наоборот, рубрика “Эпигоны художества” требует погружения в конкретику литературных баталий. И впрямь, “фактовики” мастерски делали из теоретической установки на “смерть романа” язвительные критические выводы. Заламбани, к примеру, вскрывает такой риторический прием лефовцев, как приравнивание ими основных оппонентов-“рапповцев” (в разное время именовавшихся по-разному — МАПП, ВАПП, ВОАПП, РАПП) к одиозным в то время защитникам “попутчиков” А.К. Воронскому и В.П. Полонскому. Она цитирует пассаж из статьи Брика “Против творческой личности”: “Мы продолжаем нашу борьбу против индивидуалистической художественной литературы за литературу деловую, газетно-журнальную. Мы считаем, что переход вождей ВАППа на позицию Воронских и Полонских грозит повернуть пролетарскую писательскую молодежь на ложный и гибельный путь” (с. 71). В разделах “Живое и мертвое”, “Как и на чем учиться” разбираются масштабные литературно-критические дискуссии о “живом человеке” (праве писателя на “психологизм”), “культурном наследстве”, где пропагандисты “фактографии” непременно противостояли руководству официальной пролетарской литературы.
В последующих шести небольших главах автор исследует дальнейшую историю “фактографии” (литературная практика “фактовиков”, атаки на них конкурентов, распад направления под унифицирующим прессингом партийного руководства — уход Маяковского из ЛЕФа, отречение Шкловского от формализма, самоудаление Чужака, переключение Брика на научную работу и Третьякова — на журналистику). Равным образом, рассматривается значение “фактографии” в аспекте глобальных вопросов развития социума и искусства (лозунг “социального заказа”, правда и правдоподобие в произведении искусства, “фактография” и соцреализм).
Заламбани также снабдила сборник двумя приложениями: первое — это перевод (с кратким комментарием) некоторых статей из “Литературы факта”, второе — публикация стенограммы выступления Третьякова “Эволюция советского очерка” на конференции писателей-очеркистов в мае 1931 г. (архив ИМЛИ).
Как нетрудно убедиться, задача включения “фактографии” в историю советского авангарда (и шире — литературы) автором решена скрупулезно и планомерно. Но еще одна привлекательная особенность монографии — это анализ частного случая (“фактографии”) в принципиальном единстве с анализом общего взаимодействия авангарда и соцреализма в советском искусстве.
Заламбани основывается на двух тезисах, получивших окончательное выражение только в последние, постсоветские десятилетия: 1) даже в случае авторов, которые противились официальной идеологии и значение которых выдержало испытание временем, советскую литературу и литературоведение некорректно изучать без учета условий жесткого номенклатурного диктата; 2) едва ли продуктивно искать тех “виноватых”, что превратили литературу 1920-х в унылую словесность соцреализма (кандидатами на эту роль выступали то апологеты пролетарской литературы, то авангардисты). Согласно Заламбани, формированием модели соцреализма (по-разному называемого) занимались все группировки, претендовавшие на доминирование в искусстве. Так что дифференциация линии лефовцев-“фактовиков”, линии “попутчиков” и линии РАПП (в версии Л.Л. Авербаха, В.В. Ермилова, Ю.Н. Либединского, А.А. Фадеева) сводилась лишь к вариациям тактики достижения сходной цели (c. 71—72, 124—125, 133). Применительно к направлению “фактографии” это значит, что блистательные интеллектуалы, составившие проект “Литературы факта”, одновременно выступали и в качестве авторов перспективных концепций (сопоставляемых в монографии с идеями Ю.М. Лотмана, Р. Барта, Ж. Женетта), и в качестве энергичных творцов культуры тоталитаризма.
Совершенно солидаризируясь с выводами Заламбани, тем не менее хотелось бы добавить некоторые уточнения. Советское общество было обществом тоталитарным, что радикально отличается и от Древней Руси, и от предреволюционной России, и от России посткоммунистической. При тоталитаризме искусство — подобно другим областям социального бытия — находится под неусыпным контролем власти. И соцреализм ни в коем случае не может описываться просто как одно из литературных направлений и/или художественных методов, составляющих историю литературы. Специфика поэтики соцреализма заключалась в ее обязательной логической “невыразимости”, парадоксальной “антиканоничности”, отсутствии ясных признаков. Руководители партии и правительства оставляли только за собой привилегию манипулировать этим концептом, отказывая всем группировкам (включая “рапповцев”) в праве на его монопольное толкование и методично тасуя официальных фаворитов.
Потому ситуация с “Литературой факта” — кроме общей истории авангарда, истории советской литературы — интерпретируется и в парадигме тогдашней партийной борьбы. Как известно, если в 1925—1927 гг. партийная номенклатура боролась с Троцким и “левыми”, то приблизительно со второй половины 1928 г. и до начала 1930 г. — с Бухариным и “правыми”. Соответственно, официальные “рапповцы”, в 1926—1928 гг. послушно ведшие, так сказать, “антилевую” кампанию за “живого человека”, антисхематизм в изображении персонажей, “классическое наследство” и т.п., с 1928 г. попали в опасное положение. Этим, похоже, поспешили воспользоваться лефовцы, атаковав пролетарских писателей с “левых” позиций “фактографии” и навязчиво сближая их с Воронским—Полонским, имевшими устойчиво “правую” репутацию покровителей “попутчиков”.
Судя по имеющимся данным, литературная акция авангардистов не удалась — слишком сложная шла политическая игра. Но — как и демонстрирует Заламбани — видно, что авторы “Литературы факта” уже вполне психически и социально готовы к идее единого Союза советских писателей, готовы бороться за руководящие посты. И препятствовала им разве что бесспорная даровитость, мешая быстро переходить от одной истины к другой, которые поочередно объявлялись непреложными в согласии с очередными сиюминутными потребностями правящей номенклатуры.
М. Одесский
Ронин Владимир. МЕДИА И МИЛЛЕНИУМ: ЯЗЫК РОССИЙСКОЙ ПРЕССЫ НАЧАЛА ХХI ВЕКА: Справочник. — Antwerpen: Department Vertaler-Tolk (Lessius Hogeshool), 2002. — 149 с.
В. Ронин, историк и филолог-славист, написал эту небольшую книгу для тех славистов (преимущественно — студентов), кто работает с современной прессой на русском языке. Солидный преподавательский опыт позволил ему заключить, что русские специализированные словари иностранных заимствований, сленга и так называемого “общего жаргона” содержат значительно больше слов, чем это необходимо для понимания текстов русскоязычных медиа. Вместе с тем, они — что естественно — не поспевают за бурным темпом языковых изменений. Третья причина, которая важна для понимания замысла автора, — это тип дефиниций, которые используются в словарях, адресованных русскоязычному читателю. Для тех, кто еще только изучает русский язык, да и вообще для многих русистов, живущих за границей, одни дефиниции оказываются слишком лаконичны, а иные, напротив, излишне многословны.
Справочник “Медиа и миллениум” составитель предлагает использовать не вместо больших словарей и специализированных справочников, а вместе с ними — как краткое и удобное пособие, своего рода “первую помощь”.
Если бы к сказанному выше нечего было добавить, то рецензировать эту книгу следовало бы в издании типа “Первое сентября”. Однако на общем фоне довольно многочисленных отечественных словарей и справочников труд В. Ронина настольно выделяется своей филологической культурой, что о нем стоит написать отдельно.
Структура книги такова. Во вводном разделе, озаглавленном “Читателям газет”, объясняется задача справочника и приводится достаточно примеров, показывающих, что большие словари, включая, например, “Большой словарь русского жаргона” (В.М. Мокиенко, Т.Г. Никитина. СПб., 2000), не отражают в полной мере наступивший в языке современных русскоязычных медиа “праздник вербальной свободы”. Многих слов там просто нет (к моему удивлению, нет выражений “голда”, “натурал”, “чисто конкретный”). Для других слов нередко не указано именно то значение, которое чаще всего используется и в разговорной речи, и в медиа, например для слова “никакой” дано толкование “пьяный”, тогда как отсутствует “совсем плохой”, “очень уставший”.
Автор, далее, поясняет, что в его справочник не включены сленговые слова и выражения, вошедшие в последнее по времени издание Словаря Ожегова и Шведовой (1999), а также в “Большой толковый словарь русского языка” под ред. С.А. Кузнецова (2000), а в разделе “Политико-административный и журналистский жаргон” намеренно не учтены уже ушедшие из обихода слова типа “белодомовец” (это касается и списка аббревиатур).
Итак, В. Ронин сосредоточил внимание на специфике русского языка СМИ ХХI в. Здесь важно отметить, что в следующем за вводным разделе — “Новое в языке российских средств массовой информации (1991—2000)” — он изящно и емко резюмировал некоторые любопытные процессы языковых изменений.
К ним, в частности, относятся новые лексемы, образованные по продуктивным моделям. Это прилагательные, образованные от заимствованных существительных (“клиповое сознание”, “пилотный проект”), а также непосредственно от иноязычной основы (типа “венчурный”, “транспарентный”); аббревиатуры, сохраняющие латиницу полностью или частично (“DVD”, “VIP”, но также и “PR-менеджер”), гибриды вида “арт-директор”, “наркодилер”. Заимствуются даже междометия — кроме “вау”, Ронин приводит “упс” и “бу-у-у”.
У многих слов возникла новая семантическая доминанта — “вменяемый” ныне означает не “психически способный отвечать за свои действия”, а “разумный”. “рациональный”; “внятный” — уже не просто “ясный”, “четкий”, но “разумный”, “умеющий мыслить”; “проблема” — “любая ситуация, когда что-л. не в порядке”.
Интересны и замечания, касающиеся процессов, происходящих в русской морфологии, — словообразования и словоизменения. Это, в частности, активная модель с приставкой про- вида “пролечить” и “простроить”; заимствование нетипичной для русского языка словообразовательной модели вида “бизнес-план”, “Горбачев-фонд”, “Гёте-Институт”, “климат-контроль”.
Следующие четыре раздела книги — это собственно словарный материал: общий сленг, политико-административный жаргон, компьютерный сленг и аббревиатуры. Общее впечатление от чтения текста — это сочетание тщательности толкований с изяществом формы. Автору всякий раз удается дать исчерпывающее объяснение смысла, не прибегая к усложненным формулировкам и не используя слов редких или специальных, которые могли бы оказаться непонятными тем, для кого русский язык не является родным. При этом везде, где место ударения может вызвать сомнения, оно указано; при глаголах указано также управление, что особенно важно, если разное управление соответствует различиям в семантике — ср.: “уделать/уделывать (кого-либо)1 — то же, что сделать/делать (см.); избить; уделать/уделывать (что-либо)2 — сильно испачкать, загрязнить; испортить” (с. 94).
В разделе, посвященном компьютерному сленгу, я нашла для себя кое-что новое. Так, работая в редакции интернетного “Русского журнала”, я считала выражение “на морде” сугубо “кружковым”, а оказалось, что “морда” — это общепринятое в компьютерном мире наименование первой страницы сайта. Я также не знала, что “логин” имеет стабильное ударение на втором слоге.
В качестве иллюстраций автором очень тактично использованы заголовки наших центральных газет и карикатуры с забавными подписями.
Для европейских студентов-славистов В.К. Ронин написал еще и книгу “Регионы России”, которая в 1999 г. вышла все в том же Антверпене уже вторым изданием, а также издал справочник “Здравствуйте, мистер Найф!” — о том, как обращаться с иностранными именами и названиями, помещенными в русский контекст. Как я им завидую…
Ревекка Фрумкина