(Коллоквиум «Морис Бланшо: неумолкнувший голос», РГГУ, Москва, 20 февраля 2004 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2004
20 февраля в Профессорском зале РГГУ состоялся однодневный коллоквиум, посвященный творчеству французского писателя и литературного критика Мориса Бланшо. Повод для мероприятия был торжественный и немного печальный: Бланшо умер ровно год назад, в феврале 2003-го, на 95-м году жизни. Скончался легко и загадочно. Будучи всемирно знаменитым мыслителем, он не оставил ни завещания, ни какого-либо другого распоряжения относительно своего творческого наследия. По крайней мере, так это выглядело со слов французского философа Жана-Люка Нанси, который специально приехал из Страсбурга в Москву, чтобы принять участие в этом коллоквиуме. В числе выступавших помимо Нанси были французский исследователь творчества Бланшо Доминик Рабате (Бордо), философ Валерий Подорога (Москва), социолог Борис Дубин (Москва), переводчики из Санкт-Петербурга Виктор Лапицкий и Сергей Фокин. Утреннее заседание вел переводчик и литературовед Сергей Зенкин (Москва), вечернее — социолог Алексей Берелович (Париж—Москва).
Пожалуй, главная особенность коллоквиума заключалась в том, что каждый его участник имел свою давнюю историю отношений с творчеством Бланшо. Для одних, как, например, для переводчиков и литературоведов Сергея Зенкина и Виктора Лапицкого, наследие Бланшо представляет предмет профессиональных занятий, другие же с давних пор проявляли к нему пристальный читательский интерес. Именно с такой позиции, позиции читателя, а не журнального критика, и выступил первый докладчик семинара Борис Дубин.
Для начала Дубин оговорился, что название его выступления “Быть поэтом сегодня” скорее должно оканчиваться знаком вопроса. Пожелание придать своему высказыванию вопросительную интонацию Дубин аргументировал двумя соображениями. Во-первых, знак вопроса позволяет рассмотреть за ширмой исследования творческой лаборатори Бланшо проблематичный статус поэзии и поэта в современной литературе, литературы “здесь и сейчас”. Вторым аргументом для Бориса Дубина послужило высказывание самого Мориса Бланшо о достоинстве вопроса, который, на взгляд писателя, являет собой работу времени, желание мысли и требование иного. Таким образом, основная тема доклада Дубина, по его словам, могла бы быть сведена не только к размышлениям о творчестве Бланшо, но и к вопросу об этической ответственности современной поэзии: как сказанное в поэзии может быть втянуто в новый, более общий смысл, включающий всех и каждого? В этой связи Дубин счел нужным заметить, что речь идет не о конкретных поэтах, но лишь о возможности современной поэзии.
Констатировав факт, что сегодня нет места романтическому концепту поэта как “человека в плаще”, Дубин предложил три условные модели современной стихотворной практики. Согласно первой, в поэзии говорит сам язык. Согласно второй, в ней говорит традиция. Согласно третьей, в поэзии говорит персонаж, автор. В российской поэзии чаще всего этот персонаж надевает либо маску отверженного, либо маску простака, полудурка. Иногда эти роли совмещаются. В любом случае эта, последняя модель поэтического поведения представляет собой разновидность нарциссического вопроса: “Кто я?”
Что может противостоять этой тенденции? Дубин выдвинул предположение, что альтернативой поэтическому нарциссизму могла бы стать поэзия, рассматривающая себя как опыт постижения и осмысления иного. Именно с этой точки зрения он считает плодотворной идею Мориса Бланшо о поэзии, вводящей в сознание читателя разноплановость и открытость. По Бланшо, другое — это небытие, не имеющее признаков существования, но его задача — достраивать сознание читающего до условного целого. Дубина интересуют именно такие образы, которые не имеют объективированного значения и которые принципиально не могут стать предметом, в том числе предметом высказывания, но выступают условием возможности этого высказывания, условием возможности принципиальной обращенности высказывания к кому-то. Классическим примером подобной коммуникативной конструкции является символ “никомурозы” (“Niemandrose”) немецкого поэта Пауля Целана. Такого рода ненарциссическая поэзия озабочена не субъектом говорения, а возможностью кому-то что-то сказать. Поэтому она олицетворяет собой уникальное и ничейное. Цель такой поэзии — не сообщение, а инициация, посвящение, порождение креативного смысла. Соответственно, эта поэзия предполагает и иной статус говорящего субъекта: субъект съеживается, умаляется, уступает место “другому”. С такой интерпретацией роли поэта Дубин связывает интерес Бланшо к различного рода экстатическим формам речи, которая, однако, не предполагает субъективного говорения, но, напротив, отсылает к традиции мистического слова, в частности к Мейстеру Экхарту, индусской мистике и библейским пророчествам. Именно в этом контексте Дубин и предложил мыслить возможность ответа на центральный вопрос своего выступления: “Что значит быть поэтом сегодня?” Быть поэтом — это значит рискнуть соединить и удерживать вместе сознание беспредельной важности происходящего лично с тобой “здесь и сейчас” и вместе с тем видение неба общих “опережающих звезд”, по выражению Целана, которые совершенно открыты, непредзаданы и потому всегда притягательны, но и бесконечно ненадежны. Это бесконечно уязвимый путь “здесь и сейчас” внимательного языка.
Проблема существа поэтической практики, затронутая в выступлении Бориса Дубина, была удачно развита в докладе Доминика Рабате “Морис Бланшо и проблема опыта”. Французский исследователь попытался определить, что такое тот “литературный опыт”, о котором начиная с середины 1940-х годов так много писал Морис Бланшо. Прежде всего, Рабате очертил функцию литературной критики, как ее понимал Бланшо. Критика, согласно Бланшо, связана с поиском возможного литературного опыта и в этом смысле является условием возможности самого литературного опыта. Двойственная роль критики отвечает двойственной природе самой литературы, которая одновременно является письмом (говорением) и чтением. Задачу критики Бланшо видел не в комментировании текста, а в его объяснении и в то же самое время в проживании литературного опыта. Этот литературный опыт, как пояснил Доминик Рабате, у Бланшо тесно связан с понятием “внутреннего опыта” Жоржа Батая, которого Бланшо регулярно цитирует. Близость “литературного опыта” Бланшо к “внутреннему опыту” Батая особенно проявляется в статьях Бланшо начиная с 1943 года, где Бланшо постепенно радикализирует это понятие. “Литературный опыт” приобретает все более экстремальный, все более катастрофический характер. Он оказывается опытом не опыта, он есть нечто невозможное. Литературный опыт, по Бланшо, выводит за границы познаваемого и, таким образом, указывает на то, что не может быть познано, на ничто. Рабате подчеркнул, что “литературный опыт” Бланшо, подобно “внутреннему опыту” Батая, представляет собой вид мистической практики. Однако этот мистицизм Бланшо и Батая надо понимать в негативном смысле: он ничего не основывает. В этом отношении понятие “литературного опыта” играет у Бланшо роль одновременно и философскую, и антифилософскую, поскольку именно в этой возможности выходить за рамки возможного Бланшо и противопоставлял литературу философии.
Совершенно в другом ключе был выдержан доклад Виктора Лапицкого “Повесть — неопределенный жанр”. Переводчик из Санкт-Петербурга выступил не столько с позиции рефлексии над теорией “литературного опыта” Мориса Бланшо, сколько с позиции субъективного переживания “литературного опыта” как опыта Бланшо, так и своего собственного. С высоты своего переводческого опыта (перевел на русский язык все художественные произведения Бланшо) Лапицкий провозгласил свой первый тезис: “Я человек, написавший Бланшо”, что и позволило докладчику в истолковании специфики творчества французского писателя опираться преимущественно на внутреннее чувство и, кроме того, построить свое сообщение намеренно фрагментарно. Начал Лапицкий с определения прозы Бланшо как трехмерной, но в то же время алогичной и неевклидовой: в ней, по мнению Лапицкого, странным образом сосуществуют, одновременно пересекаясь и не пересекаясь, критика, литература и философия. В этом пространстве, согласно Лапицкому, нет единой структуры, и поэтому любая попытка уложить текст Бланшо в рамки концепции обречена на неудачу. В этой связи Лапицкий счел нужным отметить неточность перевода на русский язык названия известной книги Бланшо “Пространство литературы”. На взгляд Лапицкого, это название следовало бы перевести как “Литературное пространство”, поскольку именно так подчеркивается обособленность и несводимость этого пространства к каким-либо другим категориям. Лапицкий предложил даже условные вехи, по которым можно проследить историческое становление этого “литературного пространства”. Отправной метафорой рассуждения послужило известное выражение Хайдеггера, гласящее, что язык — это дом бытия. По идее Лапицкого, стремление Хайдеггера бесконечно погружаться в отдельное слово в поисках предельного означаемого можно рассматривать как первый этап, где отдельное слово играет роль кирпичика, из которого в будущем будет возведен дом. Вторым этапом Лапицкий назвал теорию фраз Лакана. Метафорически эта теория обозначает стадию обустройства стен. Наконец, опыт Бланшо представляет собой заключительный период обживания этого пространства, приобретающего, благодаря французскому писателю, не только биоморфные очертания, но и сексуальное напряжение. Под конец Лапицкий отметил первенство Бланшо в отношении использования понятия “письмо”, а также провел паралель между понятием “рассказ” у Бланшо и понятием “событие” у французского философа Алена Бадью. Последнее сравнение, однако, не встретило поддержки у аудитории.
Критические замечания Лапицкого в отношении русского перевода книги Бланшо “Пространства литературы” не остались без ответа. Сергей Зенкин и Борис Дубин встали по другую сторону баррикад: они выступили в защиту перевода названия как “Пространство литературы” и предоставили целую группу филологических и философских аргументов. Спор разгорелся не на шутку, так что временно приостановить полемику смог только мэтр Нанси. Он перевел стрелки дискуссии с “пространства литературы” на другую семантическую загвоздку — разницу между понятиями “письмо” и “писание”, которую отстаивал не только Бланшо, но и Деррида, и Адорно.
Философ Валерий Подорога (“Морис Бланшо: к определению литературы”) вновь вернул дискуссию в русло обсуждения понятия “опыта” у Бланшо. Размышления Подороги основывались на интерпретации Бланшо творчества Кафки и касались непоследовательности Бланшо в его определении роли опыта другого, которому Бланшо придает не относительное, а абсолютное значение. Подорога отметил, что если опыт, согласно Бланшо, — это опыт предела, то возникает трудность при определении опыта через фигуру смерти. Во-первых, возникает неясность, что подразумевал Бланшо под фигурой “смерти”: говорит ли он о физической смерти или любом трансцендентном опыте? С этой точки зрения большую трудность представляет и перевод слова “смерть” на русский язык. Во-вторых, через эту фигуру смерти Бланшо унифицирует опыт другого, уникальный характер которого он сам же и постулирует. В качестве иллюстрации подобной непоследовательности Бланшо Подорога привел его анализ Кафки. Согласно Подороге, Бланшо совершенно напрасно проинтерпретировал трансгрессивный опыт Кафки в терминах “смертного предела”. На взгляд Подороги, Кафка основывался не на опыте смертного предела, а на опыте сновидного, который сам по себе является и абсурдным, и пограничным, так что и в этом опыте происходит разрушение языка и образности. С этой точки зрения Подорогу не устраивает и стремление Бланшо навязать произведениям Кафки отношения безличности (отказа от автора, от субъективности рассказчика в пользу безличного “я”, “он”, “мы” литературного персонажа). В отличие от Бланшо, который усматривал подобную тягу к безличности в замене имени Кафка на анонимное “К.”, Подорога предложил рассматривать этот пример в контексте традиции толкования сновидений, согласно которой субъект сновидения является одновременно в двух ролях: и как наблюдатель, и как действующее лицо. Именно со сновидческой точки зрения, по мысли Подороги, и нужно рассматривать обезличивание языка у Кафки. Таким образом, Подорога указал на непоследовательность Бланшо, который берет на себя смелость интерпретировать опыт другого на свой лад, несмотря на собственный постулат об уникальности этого опыта.
Сергей Фокин (“Морис Бланшо — романист и критик романа: между поэтикой и эстетикой”) предложил вниманию собравшихся свои первые подступы к исследованию эволюции эстетических взглядов Бланшо 1940—1950-х годов. Его доклад касался концепции “настоящей книги”, о необходимости создания которой Бланшо недвусмысленно писал своему другу Жоржу Батаю. Фокин отметил то же характерное для Бланшо раздвоение литературного опыта на опыт критика и опыт писателя, о котором ранее говорил Доминик Рабате. Однако Фокин поставил понятие “литературного опыта” в исторический контекст. Он отметил, что вопрос: “Как возможен роман?”, занимавший молодого Бланшо, в конце 1940-х годов для писателя уже не существует. Этому обстоятельству Фокин находит две причины: во-первых, переход Бланшо исключительно к малым формам литературы, во-вторых, отчетливую тенденцию к более расплывчатым определениям пространства литературы в целом, так что постепенно Бланшо приходит к идее решающего значения поэзии для романного творчества. Несущественность вопроса о возможности романа для Бланшо в этот период Фокин объясняет тем, что ответ на него был в то время для Бланшо очевиден: роман возможен исключительно как сочетание подлинной поэзии и мыслящей прозы. Основываясь на статье Бланшо о Малларме 1943 года, Фокин показывает, что в своем представлении об идеальном романе Бланшо отстаивал абсолютное право романиста на создание собственных законов, в том числе и на темноту. Единственным литературным персонажем его идеального романа должно было стать время, которое может принимать какие-то имена, связывать себя какими-то образами, но которое тем не менее грозит уничтожением всем этим именам и этим образам. Завершил Фокин свой доклад замечанием, что эстетика Бланшо носила сугубо прикладной характер и должна рассматриваться в связи с романным творчеством Бланшо, в котором писатель, к сожалению, так и не реализовал свой идеальный замысел.
Сергей Зенкин (“Морис Бланшо и образ”) сконцентрировал свое внимание на, казалось бы, более частном аспекте литературного творчества Бланшо — отношении Мориса Бланшо к образности. Однако в этом ракурсе Зенкину удалось затронуть фундаментальные особенности поэтики Бланшо, а именно ее танатологический характер. За исходный пункт своего доклада Зенкин взял расхожее представление о том, что литература Бланшо антиизобразительна и антирепрезентативна. Однако Зенкин указал на тот факт, что и у Бланшо встречаются образы, вполне укладывающиеся в концепцию “ut pictura poesis”. Однако исследовав контекст, в котором появляются у Бланшо изобразительные мотивы, Зенкин пришел к выводу, что для Бланшо образ служил олицетворением болезни тела, так что образ, с его фиксированностью и статичностью, противостоит текучести бытия. В иконоборческой нелюбви Бланшо к образности Зенкин увидел аналогию теории “жертвоприношения” Жоржа Батая. И там и там, на взгляд докладчика, речь идет о природе сакрального.
Завершил коллоквиум Жан-Люк Нанси (“Как Бланшо именует Бога”) комментарием к другому эзотерическому мотиву творчества Мориса Бланшо — мотиву “воскрешения смерти”. Нанси отметил, что само слово “воскрешение” редко встречается в текстах Бланшо. Однако оно неотделимо от понятия “смерть” и глагола “умирать”, с которыми, как правило, ассоциируется творчество Бланшо. Важным нюансом в понимании “воскрешения” по Бланшо для Нанси является отсутствие какой бы то ни было диалектики со смертью. Воскрешение в данном случае не противостоит смерти и не должно восприниматься в значении “воскрешения мертвых”, но не иначе как истина смерти и как воскрешение самой смерти. Основываясь на романе Бланшо “Темный Фома” и на его книге “Пространства литературы”, Нанси предложил понимать “воскрешение смерти”, которое впервые появляется в тексте “Темного Фомы” в 1941 году, как форму субъективации смерти, как движение смерти к своей позитивности и, соответственно, как переход мысли за пределы мысли. Это движение в никуда Нанси связывает с понятием “l’Оcriture”, которое интерпретирует как след — то единственное, что остается от продвижения за пределы смысла. Таким образом, “писание”, по Бланшо, означает умирание жизни и умирание литературы во всех книгах и во всем писании, а также формирование в неформальном отсутствующего смысла. В связи с этим Нанси затронул проблематику чуда у Бланшо, которое оказывается в контексте “чуда чтения” и понимается как обратная сторона евангельского чуда. Это значит, что литература у Бланшо претендует на магическую силу. В заключение Нанси отметил антифилософскую и антирелигиозную направленность мысли Бланшо о смерти, в которой писатель отказывался видеть форму утешения, но тем самым одновременно и отказывал смерти в философской тяжести смысла. Эту “легкость к смерти”, постулируемую Морисом Бланшо в его литераутрном опыте, он воплотил и в собственном опыте умирания: не оставив ни творческого завещания, ни какого-либо иного распоряжения насчет своего наследия. Морис Бланшо и после своей смерти прячется от нас едва ли не больше, чем при жизни.
Участники коллоквиума много спорили и о частных вопросах: по поводу различия между “письмом” и “писанием”, по поводу связи понятия критики у Бланшо с Кантом и неокантианством и о многом другом. Ясно было только одно. Отношение к Морису Бланшо, так же как и отношение к главной теме его творчества — смерти, у каждого участника коллоквиума свое. Так что образ французского мыслителя в процессе дискуссии никак не выходил монолитным, реалистическим, а скорее вырисовывался в авангардном, кубистическом или экспрессионистском стиле. Это и сообщало коллоквиуму забытое очарование конфликта мировоззрений.
Наталия Осминская
(Москва)