Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2004
В дальнейшем, употребляя слово “книга”, будем иметь в виду особую, исторически сложившуюся форму существования произведения автора.
В.И. Рывчин. О художественном
конструировании учебника (М.: Книга, 1980)
Мне не хочется писать об искусстве книги.
Искусство книги долго боролось за право на существование в качестве искусства, долго — десятилетия — отвоевывало даже сам термин, билось за внимание искусствоведов, за строчки и статьи в художественных журналах, за квадратные метры на выставках. Оно завоевало право называться искусством, получило свои выставки и премии, своих коллекционеров и музейных кураторов. Художники книги получили право называться художниками, и книги, сделанные ими, стали называться Книгами Художника.
На любой большой книжной ярмарке у такой книги художника есть свой уголок. Там хорошо, там в музейной тишине посвященные и допущенные вполголоса обсуждают сравнительные эстетические достоинства книг фарфоровых и деревянных, напечатанных на оберточной бумаге и написанных тушью на бумаге промокательной, сшитых вручную мочальной веревочкой и вовсе не сшитых, а разложенных по коробочкам. Там обсуждают рентабельность тиражей в два, восемь или пятнадцать экземпляров. Там — искусство.
А рядом, за фанерной перегородкой, громоздится на полках, возвышается штабелями, орет, скандалит, оскорбляет глаз пестротой и безвкусицей, но все равно продается и покупается настоящая книга — Книга Читателя.
Время поисков, высокое романтическое время изобретения велосипедов (конец 1980-х и начало 1990-х), прошло. Эпоха первых независимых издательств позади, и главные редакторы, словно бы по взмаху волшебной палочки переродившиеся из инженеров-книголюбов и программистов с гуманитарными интересами, давно уже в курсе, что художник — не просто человек, умеющий нарисовать картинку, без которой книга вообще-то может и обойтись; художник — тот, кто (если возможно) участвует в формировании лица издательства, — а это индивидуализированное лицо обеспечивает, в свою очередь, твердое, определенное место на рынке. Процесс создания новых законов книжного искусства, новых издательских классификаций пошел настолько интенсивно, что нам остается лишь пытаться по мере возможности эти законы понять.
Для начала можно попытаться разделить всю литературу — и все книгоиздание соответственно — на массовое и элитарное. Этот весьма банальный ход может оказаться не таким уж примитивным: мы обязательно обнаружим, что огромное количество изданий не подходит ни под ту, ни под другую категорию (или подходит под обе) — а, как известно, на стыках разных культурных областей обычно и происходит самое интересное.
Поскольку даже сам процесс разделения на “агнцев” и “козлищ” может оказаться затруднительным, — начать легче всего с крайностей. Самой крайней крайностью, разумеется, окажется массовая литература, она же — pulp fiction, ларьковое чтиво, — одним словом, та неразличимо пестрая ерунда, что оскорбляет глаз в переходах метро. Очевидно, что в этой пестроте и неразличимости должен содержаться какой-то смысл: огромная и, по-видимому, невероятно доходная отрасль могла бы себе позволить сотрудничество с самыми высокими профессионалами, способными создать из каждой обложки индивидуальный шедевр графического дизайна. Но именно понятие индивидуальности категорически не приемлется массовым книгоизданием. Задача художника в этой отрасли — не проще, а сложнее: каждая книга должна “бросаться в глаза”, но в то же время сливаться со всеми остальными. Принцип серийности решает задачу, но не полностью: читатель должен воспринимать не только “свою” серию, но и весь прилавок ларька как безграничное поле свободного выбора. Термин “коммерческое книгоиздание”, очевидно, имеет внутренне симметричный смысл: эти книги не только издаются теми, кто хочет что-нибудь продать, но и покупаются теми, кто хочет что-нибудь купить. Этому читателю часто все равно, очередной выпуск какого именно Бешеного, Меченого или Долбаного читать в метро; этот вид продукции предназначен для осуществления самого акта покупки, для тех, кому нужно раз в неделю потратить тридцать рублей на увлекательное чтиво.
Обозначением высокой духовности этого акта служат символы Глобальных Категорий — в первую очередь, Любви и Смерти. Поэтому обязательное для обложек такого рода изданий сочетание голой (ну хорошо, полуголой) девицы и оружия (которые в тексте книги могут и не упоминаться) принципиально необходимо, а вовсе не объясняется бедностью издательской фантазии. Еще две категории — Богатство и Мудрость — в самый важный момент, то есть в момент покупки, присутствуют в материальном виде и представлены деньгами и собственно книгой, следовательно, их изображение уже не является обязательным. С женскими романами дело обстоит почти так же; лишь символы Смерти здесь заменяются символами Красоты, так что позолота, орнамент и натуралистические розы в этой категории изданий, в отличие от следующей, используются вполне функционально.
Еще одна, тоже совершенно замкнутая, но живущая точно по тем же законам — сфера, которую за неимением термина я позволю себе назвать сферой благопристойного книгоиздания. Благопристойный читатель не позволит себе руководствоваться простейшими рефлексами. Он знает, что вечные ценности должны восприниматься опосредованно, что для такого посредничества человечество изобрело книгу, и он точно знает, как эта книга должна выглядеть. В течение всего двух-трех лет он сумел это свое знание передать книготорговцам, а те не замедлили донести его до издателей.
Благородная затея “отечественного “Пингвина””, дешевого издания хорошей литературы, трансформировалась. Покетбуки оделись в переплеты; картинка, худо-бедно интерпретировавшая содержание, сжалась до размера спичечного коробка. Все достоинства хорошо изданной книги — не только переплет (скромный, приличного цвета, а еще лучше — псевдокожаный), но и плотная белая бумага, классический, хорошо читаемый шрифт и широкие поля — все эти прекрасные функциональные качества превратились, по сути, в оформительские приемы, акцентируя внимание потенциального читателя не на содержании книги и даже не на ее жанре, а на символической сущности самого предмета. Книга стала символизировать сама себя.
Качество оформления гарантирует качество текста: ничего непроверенного, неблагопристойного и вульгарного в длинных рядах черных, зеленых и серых томиков, так облагораживающих интерьер, не окажется. Качественные книги взаимозаменяемы; можно по ошибке купить Шекспира вместо Гёте или Маркеса взамен Борхеса — катастрофы не случится, вечные ценности, в отличие от символических ценностей, представленных на обложках pulp fiction, остаются ценностями и после покупки. Ибо книга, как известно, — лучший подарок.
Логическим следствием этого тезиса явилось, очевидно, и появление суперпредметов — “подарочных” изданий, подарочность которых заключается, разумеется, не в высоком качестве текста и даже не в неземной красоте иллюстраций, а именно в чудовищной материальности самого тома, в его формате и весе, в несомненной подлинности металлических, кожаных и бархатных деталей переплета. Совершенно закономерно и в полном соответствии с духом времени эти качества очень быстро были переняты у книгоиздания коммерческого книгоизданием идеологическим. Начиная со знаменитого альбома “Московский Кремль на рубеже тысячелетий” — три года назад его широко разрекламированный переплет из шкуры кенийского козла воспринимался еще с долей иронии, — сочетание сверхдороговизны материала со сверхконсерватизмом дизайна прочно утвердилось в качестве символа государственности, и покупка такого тома теперь, очевидно, должна подтверждать уже не только состоятельность, но и благонадежность покупателя.
Существует, однако, разряд читателей, для которых покупка книги становится не моментом воспарения в высшие сферы, а привычным, как радикулит, источником страданий. Интерьеры их квартир в украшении не нуждаются, поскольку и так, за исключением кровати и компьютера, состоят из книг; на потребление духовных ценностей они и без того затрачивают значительно больше времени, чем на потребление ценностей материальных. Подвигнуть такого читателя на покупку книги можно только с помощью решительных действий. Раз сам факт такой покупки является для него рутинным и лишь в очередной раз напоминает об отсутствии у него времени для чтения и места для новых книжных полок, значит, его нужно подвигнуть на покупку всего одной книги, одной-единственной, вот этой. Как ни странно, лучше всего этой задаче соответствуют наиболее агрессивные приемы коммерческой рекламы: крупный шрифт, яркое цветовое пятно на нейтральном фоне, изображение, шокирующее подчеркнутым натурализмом или озадачивающее неожиданной метафоричностью (наиболее характерный пример — обложки философских книг издательства “Ad Marginem” второй половины 1990-х годов [1]). Впрочем, эти приемы и были разработаны для обозначения уникальности того, что, вполне возможно, уникальным вовсе не является.
Острое, однако, приедается, реакции притупляются, да и набор рекламных символов далеко не бесконечен; начинаются уже и повторы, и подражания, и очевидно, в ближайшем будущем нам предстоит стать свидетелями резкой смены стилистики в области дизайна интеллектуальной книги. Но это вовсе не означает, что язык коммерческой рекламы в книге себя исчерпал; напротив, тем временем в нашей стране подросло поколение читателей, с детства свободно владеющих этим языком, читателей, для которых все перечисленные приемы не являются ни шокирующими, ни агрессивными. В последние год-два малопристойная фотография на переплете душераздирающих цветов стала обозначать уже не “чтение для особо избранных”, а всего-навсего “чтение для молодых”; эту эволюцию можно проследить по книгам того же “Ad Marginem” начала 2000-х, отчасти — по “синей” серии покетбуков “Лимбус-Пресс”.
Таким образом, в течение нескольких лет отечественным книгоизданием было разработано не меньше трех совершенно разных визуальных языков, каждый из которых рассчитан на особенности специфического круга читателей и адекватно воспринимается только им. При этом одни и те же литературные произведения могут выпускаться одновременно несколькими разными издательствами и адресоваться разным читательским группам: романы Сомерсета Моэма, детективы Иоанны Хмелевской и даже философия Карлоса Кастанеды прекрасно описываются любым из трех упомянутых языков. Сложности подстерегают издателя — а вернее, его главного художника — там, где смешение жанров, стилей и читательских адресов изначально заложено в тексте. Каждая такая ситуация требует уникального решения, и далеко не всегда это решение находится.
Самый яркий пример такого рода затруднений — конечно, проза Виктора Пелевина, которая, казалось бы, больше, чем что бы то ни было, подходит для использования агрессивно-рекламной стилистики, прямо-таки является эталоном для ее воплощения. Но, сколько бы устрашающих насекомых ни изображали на переплетах пелевинских книг, в какие бы ядовитые цвета их ни раскрашивали — не получалось не только адекватной тексту интонации, но даже пародии. Самый смелый и остроумный шаг сделал в конце концов сам писатель, предложивший сотрудничество художникам вовсе не книжным — Александру Виноградову и Владимиру Дубоссарскому с их квазисоцреалистической живописью. Но вот что интересно: художники издательства “Вагриус”, обычно вполне грамотно работающие и с макетом, и со шрифтами, при издании романов Пелевина “в оформлении” Дубоссарского и Виноградова создали дизайн настолько унылый, грубый и аляповатый, что вся невеселая ирония, все тонкости и подтексты живописных работ двух художников, так точно отвечавшие этим же качествам прозы Пелевина, оказались просто неразличимы. И вряд ли это случайно.
Больше повезло Б. Акунину, которого мудрый Григорий Чхартишвили придумал прямо вместе с контекстом, — а соответственно, и со стилистикой. Стилистика оказалась совершенно однозначной: две робкие попытки представить книги Б. Акунина на каком-либо другом визуальном языке, чем язык газетных вырезок, выглядели, прямо скажем, жалко. Зато и попытки издательства “Захаров” продолжить серию произведениями — тоже стилизованными — других авторов большого успеха не имели.
Худо пришлось лауреату Букеровской премии Михаилу Шишкину. Хотя вагриусовская “серая (двухцветная) серия”, казалось бы, универсальна и ее оформление не стремится обозначить почти ничего, кроме современности и профессионального качества текстов, нежная проза Шишкина и в этом широком контексте чувствовала себя неуютно; жесткие, псевдоконструктивные плашки на переплете раздражали, царапали ее, точно свитер, надетый на голое тело.
Между тем, бедной шишкинской прозе всего-то и требовалось, что небольшой уютный формат да некрупно набранная фамилия на переплет; назови букеровский лауреат свою прозу поэзией, ему было бы это дозволено, поскольку поэзия элитарна по определению и существует по своим законам. Ибо, как говорит главный резонер русской литературы Павел Федорович Смердяков, “рассудите сами: кто же на свете в рифму говорит? И если бы мы стали все в рифму говорить, хотя бы даже по приказанию начальства, то много ли бы мы насказали-с?”. Вряд ли “начальство” в этой фразе оказалось случайно: говорение в рифму в России и до Смердякова считалось признаком вольнодумства. Для тех, кто говорит таким образом, общество — книгоиздательское в том числе — устроило ныне особый заповедник, чтобы не сказать — зоопарк. Там дозволено все, что запрещено прочим: пренебрежение законами рынка и рекламы, серийностью и узнаваемостью, полиграфическим качеством и рентабельным тиражом. Скверная бумага, неудобочитаемый шрифт, кустарно сверстанная обложка — шрифтовая или с любительской картинкой… Все эти визуальные признаки первенцев независимого книгоиздания, сохранившиеся еще со времен самиздата, из печальной необходимости превратились в гордые символы Свободы Творчества. Впрочем, отдельные признаки оказались вполне отчуждаемыми, и в последние годы некоторые разумные издатели стали использовать их в качестве оформительских приемов. Дизайн поэтических серий “ОГИ”, издательства “Пушкинский фонд”, “Издательства Руслана Элинина” вовсе не является бедным или кустарным — он символизирует эту бедность и кустарность с соблюдением всех законов книжного рынка, иногда совсем простыми средствами, как грубоватая (а на самом деле вовсе не дешевая) обложечная бумага, а иногда и весьма тонкими, как подмена знаков и сдвиги в наборе текстов в поэтической серии “ОГИ”. Демонстративная брутальность изданий петербургского “Красного матроса”, по сути, является также весьма и весьма умелой имитацией любительской поделки, крепкой профессиональной разработкой темы наивного творчества, не подчиняющегося никаким законам; впрочем, это качество присуще всей, а не только книгоиздательской деятельности группы “Митьки”.
Итак, рассмотрев, казалось бы, весь диапазон современного отечественного книгоиздания — от сверхмассовых детективов до интеллектуальной поэзии, — мы можем констатировать, что художественное оформление изданий всегда строится по одному и тому же принципу: использование простой символики, устойчивой для каждой из групп потенциальных читателей и выраженной на языке, понятном именно этому читателю. Это подтверждается также и тем, что такой принцип не используется — или используется очень слабо и, очевидно, по общей инерции — в оформлении книг, выбор которых не зависит от свободной воли покупателя: школьных и вузовских учебников, словарей, специальной литературы (за исключением гуманитарной, которую, в отличие от физики или математики, покупают и неспециалисты). Но зато в оформлении такой литературы за последние десять-пятнадцать лет не появилось не то что новых принципов, громких имен и ярких (хотя бы даже и кричаще-ярких) находок — в нем вообще остановилось какое бы то ни было движение, и школьные учебники новейшего содержания верстаются на новейших же компьютерах по макетам, разработанным в 1970-х годах. С другой стороны, хаос и анархию, царящие в оформлении детских книг, нельзя объяснить ничем, кроме того, что поиски символики и языка, ее выражающего, одновременно для двух покупателей — взрослого, который платит деньги, и ребенка, который его на это провоцирует, — требует гораздо больше времени.
Проще сказать, современное искусство книги является, по сути дела, искусством книжной рекламы.
И в этом не было бы ничего плохого, если не вспоминать о том, что книга как форма существования текста еще задолго до Гутенберга научилась выполнять одновременно множество различных функций, обслуживающих этот текст, — справочных, эстетических, коммуникативных, ассоциативных и всех прочих. Ныне часть этих функций перешла к другим, электронным средствам коммуникации, а другая и вовсе забыта. А художнику книги оставлена возможность оказать тексту лишь одну-единственную услугу: помочь побыстрее его продать.
На этом месте мне хотелось привести длинную цитату из какого-нибудь классического труда по искусству книги — о том, как много художник может сделать для текста и для читателя, какие замечательно удобные, изысканные или остроумные “формы существования” он может создать. Но таких цитат оказалось слишком много — от Марка Валерия Марциала до Яна Чихольда. Этим искусством человечество занимается уже две тысячи лет.
Неужели современные издатели думают, что все это плохо продавалось?
1) Я не обсуждаю задачи, которые при этом ставил и решал постоянный дизайнер “Ad Marginem” Андрей Бондаренко — его творчество и влияние на искусство книжного дизайна в России последнего десятилетия требуют отдельного исследования.