(идентичность литератора в многослойном мире)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2004
I. ПРОСТРАНСТВО И ИСКУССТВО
И.К. Пространство и искусство, взаимосвязь географических пространств с восприятием жизни и искусства — вот тема, которую хотелось бы обсудить именно с вами — авторами, которые описывают инокультурные реалии и в то же время возрождают на новом уровне тематику “малой родины”. В советское время эта тема в литературе была частью дежурной демагогии, постоянно воспроизводилась в пропаганде и масс-медиа. Вы же сумели создать совершенно иное отношение к “малой родине”, и это тем более интересно, что у вас обоих она связана с южным Придоньем: у Владислава — с Новочеркасском, у Игоря — с Ростовом-на-Дону. Владислав в своих повестях создает фантастическую, смешивающую разные времена мифологию Новочеркасска первой половины ХХ века, Игорь создает новую поэтику воссоздания родовых связей. И это влияет на ваши произведения об Америке (у Вишневецкого) или о куда более фикциональных, нереальных Бутане или Сан-Марино (у Отрошенко).
И.В. Начнем с разговора собственно о Доне. По-английски есть понятие “seascape”, по-русски его не существует. Это как будто абсурд — “ландшафт моря”, но поверхность водоема, моря, реки, озера тоже влияет на наше творчество. Например, память о рассекающей степи, в которых мы с Владиславом родились, реке Дон. Между прочим, “дон” на языке потомков сарматов, современных осетин, значит просто “вода”. То есть южная наша река — олицетворение потока вообще, разделяющего мир на “здесь” (правобережье) и “там” (левый берег).
В.О. Я бы добавил к этому историческое пространство, потому что всякое пространство помимо зримых объектов (леса, рек, холмов) наполнено незримыми историческими и мифологическими смыслами. Мы с тобой, Игорь, родились в пограничном мире…
И.В. Именно так.
В.О. Очень важно это ощущение пограничности. В детстве оно, может быть, связано с сугубо личным восприятием и личными мифами. В пятилетнем возрасте мир воспринимаешь как размытое единство, в котором сознание высвечивает освоенные островки: какой-нибудь угол комнаты с фрагментом табуретки, часть сада во дворе, набросок забора — далее неопределенность. При этом совершенно безразлично, о каком мире идет речь — о низовьях Дона или верховьях Волги. Лет в 16—17, когда ты уже начинаешь понимать глобальную структуру мира, приходит ощущение исторической пограничности. Ты понимаешь, например, что находишься в известной области мира, которую география называет Приазовьем, или Северным Причерноморьем, или южнорусскими степями. Мы росли в этом пограничном мире и бессознательно находились под его воздействием, хотя традиция имперской школы и литературы упорно воспитывала в нас ощущение того, что мы принадлежим к более гомогенному миру — к универсальному российско-советскому пространству. Но как только мы стали доверять собственным чувствам и знаниям, однородность исчезла и появилась ясная уверенность, что наш мир отличается, скажем, от центральной России.
Это можно описать, если прибегнуть к метафорам из скандинавской мифологии. У них было очень жестко разделенное пространство: Асгард, Мидгард и Утгард. Мидгард — “среднее” огороженное пространство, Утгард — нижний мир, Асгард — верхний мир, мир богов. Географически, кстати сказать, Асгард помещался на левом берегу Дона (это известно из “Младшей Эдды”). “Сага об Инглингах” утверждает, что степное пространство в нижнем течении Дона — это Великая Свитьод, Великая Швеция. “С севера, — я цитирую эту сагу, — течет по Швеции река, название которой Танаис”. То есть Дон. Страна к востоку от этой реки, говорится в саге, есть “страна Асов, или Жилище Богов, а столица страны называлась Асгард”. Хотя в реальности название Азова происходит от тюркского слова “azak”, что означает “низкое место”. Но неизвестно, где проходит граница между мифом и реальностью.
А вот граница античной ойкумены пролегала по Приазовским степям. Древний Танаис, развалины которого раскапывают уже 150 лет в станице Недвиговка (чуть южнее Ростова), был самым северным городом грекоримской цивилизации. Северней простирался совершенно кошмарный и бессолнечный мир, где жили трупоеды, рогатые люди, двухголовые люди, люди с глазами на животе, в общем — чудовища. А с неба беспрерывно падали холодные белые перья. Это была для греков и римлян граница ясного восприятия мирового пространства. На нижнем Дону этот свет еще брезжил. Дальше был мрак. Конечно, в этот мрак на некоторую глубину проникали отдельные люди из средиземноморского земного круга. Но это был пограничный мир. Ты делаешь шаг на юг — и ты в ойкумене. Делаешь шаг на север — и ты…
И.В. …Уже выступаешь за пределы. Что характерно, на территории центральной России — я видел это сам на античных картах, изданных в эпоху Возрождения, — располагалась гряда Рифейских гор. Урал сгибался, шел через центральную Россию, а за ним находился некий холодный океан — и все. Дальше было непонятно что.
В.О. Вот это “непонятно что” я остро ощутил лет в 20, когда перебрался сюда на север, в Москву. Меня угнетал вид лесов, отсутствие линии горизонта, отсутствие плоскости земли. Мне казалось, что я к этому никогда не привыкну. В степи, на юге России, ты можешь видеть полный земной круг, видеть этот родной иллюзорный диск, который — на трех слонах, китах, черепахах; видеть целиком небесный купол, который не изрезан по краям никакими елками. И это, конечно, дает совершенно другое ощущение пространства. А здесь ландшафт такой, что он как бы искривляет сознание. Эти бесформенные выпуклости, впадины, перепады, бугры, наклонные плоскости.
Я, например, до сих пор не могу приспособиться вестибулярным аппаратом к хитроумно навороченному ландшафту Ясной Поляны. У меня там иногда возникает ощущение, что я переворачиваюсь вверх ногами или иду под острым углом к земной поверхности. Не знаю, как там Лев Толстой себя чувствовал прекрасно, но у меня в Ясной Поляне просто расстраивается природа. Даже машина, как только туда приеду, всегда у меня ломается и глохнет. У меня такое чувство, что там земной диск как-то изогнут и перекошен. Какое-то очень странное пространство.
И.В. Когда ты говоришь о сложности, о композитности пространства, это связано и с культурной памятью. Если поехать в островную донскую станицу Елизаветовская — причал там построен итальянцами, это средневековый генуэзский причал, но к нему причаливали и греческие корабли. Возьми основание любого из домов в этой станице, — я говорил с елизаветовцами: они рассказывают, что все дома стоят на татарских, на тюркских фундаментах, под которыми другие фундаменты, уже вообще непонятно какие. Невозможно вырыть колодец, чтобы не попасть на какую-нибудь балку тысячелетней давности, какое-нибудь перекрытие, что-нибудь не выкопать. А выйдешь на окраину станицы — там круглятся курганы с сарматским золотом, захоронения кочевых царей. Если же взглянуть на другую сторону Дона — а это дельта реки, — то виден Азов, о котором мы только что говорили; и один из местных жителей, рассказывая мне о порушенных строениях станицы, заметил: “А вот здесь стояла башня”. Я спрашиваю: “Что же это за башня такая была?” — “Да вот Петр Алексеев натягивал цепь”. Петр Алексеев — это, конечно, Петр I, преграждавший путь через реку турецким кораблям. Нижнедонские города и станицы — мир, настолько заполненный памятью обо всех, кто прошел через него, что, кажется, его жителям даже не нужно учебников истории.
В.О. Приазовские степи были космополитичным пространством с глубокой древности, там постоянно менялись народы — киммерийцы, скифы, сарматы, савроматы, греки, половцы, хазары, венгры, торки, татары-чингизиды, шведы, генуэзцы, венецианцы… Если представить себе пространство в виде водной поверхности, это была воронка, бесконечный водоворот, куда затягивало и выбрасывало народы, затягивало и выбрасывало — в разные стороны: на север, на юг, в Европу. О казаках же и Юге России в новейшее время складывалось представление по тому, как их описывали советские писатели, в частности Шолохов…
И.В. Или коллективный автор под названием “Шолохов”.
В.О. Есть несколько современных мифов о Юге России, или, лучше сказать, искаженных представлений. Главное из них состоит в том, что казаков считают некой определенной нацией. Я слышал, как в Государственной Думе еще во времена Ельцина обсуждали какой-то закон о казачестве и депутаты вполне уверенно толковали о “казачьей национальности”. Ну, ладно, историков читать скучно, к тому же у них много напутано, одни считают прародителями казаков летописных “бродников”, к которым прилепились беглые русские рабы, другие утверждают, что они возникли из смеси древнеиранских, славянских, скандинавских и тюркских племен. Но можно было бы почитать поэтов. Например, Хлебникова, обладавшего гениальной интуицией. Не знаю, изучал ли он когда-нибудь историю казачества, или эта мысль выскочила сама собою из его светозарного ума. О казаках он сказал, что это “низшая степень дворянства, созданная духом земли и напоминающая японских самураев”.
И.В. Он абсолютно точно понимал, что такое казаки. Мы пока говорим об истории, а нам интересней, насколько это влияет на творчество, но все же замечу, что исторические мифы — в смысле стереотипов, а не чего-то творческого — должны быть развеяны. Чтобы завершить эту тему: вышла когда-то замечательная книга Джудит Дейч-Корнблатт “Казачий герой в русской литературе: исследования по культурной мифологии”[1], в ней мифы о казачестве разобраны очень хорошо. Когда нас с Джудит представили друг другу, я первым делом сердечно поблагодарил ее за книгу, и автор была явно смущена. Кажется, ей никто еще об этой книге человеческих слов не говорил.
Книга начинается с того, что Дейч-Корнблатт рассказывает, как ее мать, социал-демократку, еврейку, — спасли казаки. И насколько это не вяжется с общим образом, а дальше критический анализ стереотипа казаков, очень дельный.
И последнее, что мы должны зафиксировать в нашем разговоре, — это то, что современные казаки как политико-идеологическая организация были воссозданы в соответствии со стереотипом, а не в соответствии с исторической реальностью.
В.О. Совершенно точно. Теперь там больше маскарада, чем самурайского духа, о котором говорил Хлебников. Я думаю, что в 1962 году, после расстрела в Новочеркасске из танков и автоматов антисоветского восстания, на Дону вытравили последние крупицы этого духа.
И.В. Но вот статус Ростова, где я родился и вырос, был особый. Это был не казачий город, это был купеческий город. Он не считался в этом смысле частью казачества.
В.О. До 1888 года, когда он стал окружным городом Области Войска Донского. А в начале это был действительно не казачий город, возникший вокруг крепости Дмитрия Ростовского. Царица Елизавета Петровна основала ее вблизи Черкасска, чтобы грозить оттуда казакам. Но потом, когда возникло официальное сословие торговых казаков (кажется, в начале XIX века, при атамане Платове, а до этого казакам торговать запрещалось), Ростов стал столицей этого сословия. Купечество всех национальностей процветало там не меньше, чем в Одессе.
И.В. Полностью с тобой согласен. Из друзей моего детства — кто полутатарин (по матери), как мой школьный товарищ Николай Новосельцев, седьмое поколение врачей и ростовчан, чья семья жила в городе, думаю, от основания крепости в XVIII веке, а записаны они были купцами второй гильдии, кто полугрек (из тех самых понтийских греков, построивших Танаис), кто армянин, кто потомок караимов… В последнем случае — это издатель и писатель Леонид Межибовский, автор книги о детстве в Ростове “Первая кровь”. Хочу предупредить, что фигурирующий в одном из его рассказов “Митенька” Вишневецкий — это только отчасти я.
Теперь немного свежих впечатлений. На Новый год я был в родном городе и решил пройтись дорогой от дома до 37-й школы Ростова-на-Дону, — теперь это 37-я гимназия. Дорога меня поразила, хотя я ходил по ней тысячи и тысячи раз. Наша школа стояла на месте женского монастыря, во дворе этого монастыря было кладбище. Я испытал шок, когда уже в Америке, преподавая рассказ Бунина “Легкое дыхание”, который читал несчетное число раз, понял, что кладбище, которое там описывается, скорее всего, находилось на территории моей школы. А, соответственно, убийство в рассказе происходит на Ростовской станции. Дорога, которая описана в “Легком дыхании”, — это, скорее всего, дорога по Соборному переулку (у Бунина он стал “улицей”), то есть моя привычная дорога из дому в школу, мимо бывшей гостиницы “Нью-Йорк” (ныне магазин “Hugo Boss”) и Почтамта. Первое, что я видел, когда шел по Соборному, — школу рабочей молодежи, теперь там висит мемориальная доска, что в этой школе учился Солженицын. Далее, пересекая парк (тоже описанный у Бунина), попадаю на Пушкинскую улицу, дом 85. Теперь там висит мемориальная доска, что здесь жила Сабина Шпильрейн, подруга Юнга и ученица Фрейда [2]. И так далее, можно продолжать до бесконечности. Я ходил по своему детскому миру, не зная ни о чем, потому что тогда ничего попросту не обсуждалось. Понимание, что в “Легком дыхании” описан мой родной Ростов, пришло несколько лет назад. Что Солженицын жил в том же районе, я впервые осознал гораздо раньше, в 1983 году, когда мне достался свежий экземпляр “Архипелага” из библиотеки Виктора Тростникова, математика и религиозного публициста. Дело в том, что мой приятель в ту пору был дружен с его дочерью, а Тростников жил под угрозой ареста. Все, что мог, мой приятель забрал из библиотеки Тростникова и роздал друзьям. Мне досталась самая “посадочная” книга “Архипелаг ГУЛАГ”, даже еще не разрезанная, которую Тростников получил через надежных людей прямо от Солженицына. И вот, читая в 1983 году только что вышедший в Париже экземпляр и дойдя до сцены, в которой Солженицын описывает булочную, в которую он ходил и где его чуть было не арестовали, — я вдруг осознал, что это та самая булочная, в которую я ходил все детство. Естественно, в историческом центре Ростова жили и другие персонажи: Фадеев, Серафимович, Горький (в трущобах ближе к порту) и совсем одиозные типы, вроде Киршона. А если мы возьмем Новочеркасск — Алексей Лосев родился в Новочеркасске, выдающийся композитор Гавриил Попов (не путать с бывшим мэром Москвы) родился в 1904-м в семье филолога, а умер в 1972 году уже москвичом. Думаю, что по экстремальной контрастности музыки он — типичный уроженец нижнего Дона, хотя и прошедший огранку в Ленинграде-Петербурге. Более того, целых десять лет (1931—1941) Попов жил в самом умышленном, культурном, парковом из пригородов Петербурга — Царском Селе: донской композитор в русском Версале! Жаль, что сейчас о Попове редко вспоминают. Впрочем, недавно я смотрел пародийно-серьезную “Окраину” Петра Луцика — там использованы куски его киномузыки.
В.О. Для меня пространство Юга России — главный персонаж. Город в степи, который стоит на холме Бирючий Кут и который называется Новочеркасск, я воспринимаю как некую личность. Тибетская “Книга мертвых” утверждает, что душа за несколько мгновений до нисхождения в плоть может разглядеть и свободно выбрать место воплощения. Если это так, то трудно было не заметить огромный холм в степи, облепленный строениями, с собором на макушке. Это выглядит потрясающе. Да и сама степь вокруг холма чудесна. Ее я разглядел как следует лет в 10—12, когда стал ездить с отцом на охоту. Но, скорее всего, никакого выбора нет. К тому или иному локусу нас привязывают детские впечатления.
Я никогда не писал о казаках, о Новочеркасске как таковом. Хотя эти слова — “казаки”, “Новочеркасск” — встречаются в моих текстах.
И.В. Ты, я так понимаю, хочешь сказать, что пишешь о стихиях, которые тебя окружают. Твои персонажи — это персонификации стихий?
В.О. Есть еще и погруженность в некоторое пространство. Художник не может существовать в пространстве, не поддающемся представлению или воображению. Что бы ты ни писал, начиная от миниатюр и кончая романом (по крайней мере, для меня — так), первое, что я должен вообразить, — это пространство. Я должен ясно представить, где помещается мой вымысел. Так как самые сильные впечатления от пространства связаны у меня со степным Югом России, то мои мысли и сны постоянно возвращают меня туда.
И.В. Помнишь, мы с тобой ходили по приальпийскому городку и обсуждали райский характер тех мест, где ты жил в Италии? Что там все осуществляется, что там уже ничего не нужно? Мы сидели на ступеньках бывшего крошечного королевства, у закрытого храма…
В.О. На ступеньках собора в городе Маростика. Это в восьми километрах к западу от Бассано. Одна половинка королевства на склоне горы, другая — у подножия. А центральная площадь представляет собою гигантскую шахматную доску из гранита. Какие-то средневековые затейники сражались на ней в шахматы за принцессу, вместо того чтобы биться на мечах. Играли человеческими фигурами… Мы с тобой поднялись в горную часть королевства.
И.В. И смотрели на мир, который был ниже нас, и обсуждали то, что ты писал о Ницше и о Гоголе, обсуждали Венецию… И мы стали говорить вот о чем: а хочется ли тут писать вообще.
В.О. Нет потребности проявлять свои миры, потому что сотворенный мир проявлен до последней мелочи. Это то, что я вдруг понял, живя за Альпами. Я страшно удивлялся Гоголю. Думал, как же он здесь исхитрялся писать.
И.В. Он только в Италии ведь и мог писать по-настоящему!
В.О. Да, а уж как капризничал! Плутал по всей Европе, выискивая местечко, где ему пишется. В Швейцарии ему слишком ветрено, в Париже слишком лощено и суетно, в Ницце воздух какой-то не тот, в Германии и вовсе холодный ад, прокуренный и залитый пивом (о Петербурге и речи нет — там снега, департаменты, демоны). А вот на via Felice в Риме — оно. То самое “чудное и прекрасное” загробье, из которого “тройка-Русь” видится отлично. Но все это, конечно, не капризы. Гоголь был настоящий боец. Доблестно сражался со своим раем. Здесь-то мы уже привыкли пользоваться этим счастливым условием, что внешний мир недопроявлен и что в нем есть значительные лакуны.
И.В. Знаешь, мне сейчас вспомнилось, что Аполлон Майков больше чем за сто пятьдесят лет до наших с тобой разговоров мучился сходным чувством: как русскому, привыкшему к приглушенности, тусклости, неотчетливости красок и форм центральной России, передать проявленность итальянского пространства? В его “Очерках Рима” (стихотворных) есть крепко запавшие мне в память строки:
Чтo? Не выходит твой Рим на картине? Чтo? Воздух
Тонкой струей не бежит между листьев? Иль солнце
Легким, игривым лучом не скользит по аллее? [3]
А в написанных тогда же прозаических очерках о “приключениях Горунина в Италии” (этаких вариациях “Героя нашего времени”) есть и совсем поразительное наблюдение, подаренное автором главному герою. Суть его сводится к тому, что искусству проживать смертную ежедневность в Италии проигрывает не только любое мудреное о ней рассуждение, но и любое искусство вообще, а родная литература и вовсе говорит не о том, что нужно человеку: “Наша литература, которая разъясняет, чтo во мне дурно… а не укажет, чтo хорошо… унижает сознанием недостатков, а не возвышает сознанием доблести… Эх, все бы эти великие идеи, все бы эти громкие фразы, которые растлевают юную натуру, — все бы это прочь!.. Вот и прожили бы всю жизнь так, как прожили сегодня!”[4] Поэтому, чтобы говорить из такого мира о привычном и понятном соотечественникам непроявленном, неотчетливом и неясном, — нужно очень стараться.
В.О. Во всяком случае, такой зеркальный Никколо Гоголиани, который бы восклицал: “О золоченая колесница-Италия, вижу тебя из моего чудовищного, из моего ужасного далека!”, — выглядел бы здесь менее героично, чем Гоголь, для которого заальпийское пространство было райским. В сущности, это пространство максимальной отчетливости мира.
И.В. Кроме того, там, на юге, есть некоторая устремленность, грубо говоря, к телесному верху, поскольку все остальное проявлено. Я это замечал даже по танцам. Только что брат сыграл свадьбу, и мне было очень тяжело танцевать на русский манер, так как нужно все время использовать ноги, центр тяжести смещен в поясницу и ниже поясницы, нужно по-другому двигаться. Мне было особенно тяжело, потому что за неделю до этого я был на вечеринке в Америке, где все танцуют латиноамериканские танцы, а у них совершенно другая динамика и задействованы другие части тела — от коленей до плеч. Когда же танцуешь танцы в России, то тело задействовано от поясницы до ступни, причем с упором на ступню. Та девушка, с которой я танцевал на вечеринке в Америке, говорила: “Меньше вращай ногами, больше вращай, извини, задом и плечами”. Вот как различия проявляются. Кроме того, когда все устремлено вверх, можно думать и писать не только о том, что перед глазами. С одной стороны, ты ни с кем, кроме собственного “я”, не борешься, с другой стороны, выбор возможностей чрезвычайно велик. Ты оказываешься в ситуации нового пограничья — в творчестве, в по-другому строящихся личных отношениях, — но уже между четкостью “я” и множественностью всего остального.
В.О. Конечно, земной шар не является однородным пространством. Это абсолютно точно… Нужно чертить не политическую карту мира, а карту различных зон мира, где с разной степенью интенсивности проявляются первообразы. На той части земной поверхности, которую занимает Россия, они размываются, как нигде. И эти явления, повторяю, лежат за пределами таких житейских понятий, как “русское раздолбайство”, “немецкая аккуратность” или “итальянская тяга к красоте”.
И.В. Какую Россию ты имеешь в виду? Центральную Россию, северную или южную?
В.О. Скорее, центральную.
И.В. Считаешь ли ты, что краски размыты в южной России, где мы с тобой родились?
В.О. В несколько меньшей степени, потому что она приближается к другим пространствам мира или находится у их границ.
Ойкумена — назовем ее ойкуменой проявленности — дальше Нижнего Дона не продвигалась. Последним античным городом в северо-восточном направлении от Рима был Танаис, о котором я уже упоминал. Но вот что удивительно: с другой стороны, монгольская ойкумена, или “монголосфера” [5], которая тоже занимала полмира и была не менее активной, зеркально застыла здесь же — в районе разрушенного Танаиса и процветающей Таны — города-колонии Венецианской республики на территории современного Азова. Консулом и послом в Тане был, например, один из самых знатных аристократов Венеции Якопо Корнаро, которого избрал на этот пост венецианский Большой совет во времена Золотой Орды. Здесь же, разумеется, находились послы и должностные лица Генуэзской республики, которые общались с послами и должностными лицами монгольских ханов и с самими ханами. Это был такой интернациональный город, находившийся, так сказать, во власти разных властей. В Тане — вот так, лицом к лицу и пространством к пространству, — сходились Италия и Монголия. Да и сами эти места в силу своей пограничности никогда не имели единственного и устойчивого названия — Меотида, Скифия, Сарматия, Дикое Поле…
И.В. Да, венецианская и генуэзская колония, и там, на городском кладбище лежала до начала 1950-х годов надгробная плита того самого Якопо Корнаро, которая ныне находится в Эрмитаже. Это к вопросу о культурной политике центра, который взял плиту, что была очень уместна на кладбище в Азове, и поместил в один из совершенно ей чуждых запасников Эрмитажа.
В.О. Если мы вернемся к началу нашего разговора о пограничности южнорусских степей, то для людей, которые там родились и выросли (в данном случае для меня и для Игоря), реальность этой пограничности — аксиома. Это физическая и метафизическая граница двух разных ойкумен: неизбывной “монголосферы” и вечного средиземноморского круга. Именно на нижнем Дону, на этой изломанной линии: Азов — Ростов — Новочеркасск, соприкасались две зоны мира. И здесь происходила некоторая диффузия мировых пространств, по-разному устроенных и по-разному воздействующих на чувства. Конечно, для мироощущения художника (если оно, разумеется, не заколдовано границами империй, союзов, ханств и т. д.) это дает очень много. Это дает возможность быть открытым в обе зоны мира. В этом сущность южнорусских степей: они — не только географическое понятие.
II. ПРОЯВЛЯЕМАЯ РЕАЛЬНОСТЬ
И.В. Давай вернемся к тому, что делаешь ты и что делаю я в литературе, потому что мы не занимаемся политикой, мы не занимаемся культурной географией в академическом смысле, мы не занимаемся ничем, кроме досоздания или допроявления некой реальности, которая нас волнует, — в частности, в Донском крае, а также в Италии, которую ты очень любишь и в которой ты жил больше, чем я, но которую и я люблю очень. А к Италии и Донскому краю я могу добавить Америку, могу добавить Северную Африку, произведшую на меня неизгладимое впечатление, и так далее. Что конкретно ты хочешь допроявить, когда ты пишешь свои тексты? Второй вопрос. Мог бы ты быть только писателем на южном Дону? Мог бы ты жить на южном Дону и писать? Тебя помещают внутрь этого мира, который достаточно ярок, но тебе хочется его допроявить. Мог бы ты его там проявлять?
В.О. Ты знаешь, я писателем стал в Москве, когда я уехал оттуда. Чтобы вспомнить станичный двор, где я вырос, чтобы написать мою повесть “Двор прадеда Гриши”, нужно было очутиться здесь. Видимо, писателю нужно напрочь исчезнуть из того пространства, где он возник как объект местной природы. Я исхожу из общего опыта. Если в буквальном смысле не искать далеких примеров, то вот художник Леня Тишков (мой сосед по дому) превосходно проявил в Москве свой Урал — я подразумеваю под этим многие вещи: и пространства, и такую особую уральскую способность создавать мифологемы и целые караваны существ — Даблоидов, Стомаков или Живущих В Хоботе. Есть неуловимая грань: ты можешь жить там, где вырос и родился, к тебе, может быть, даже придет осознание сущности этого пространства, но, оставаясь в нем, ты можешь остаться местечковым художником. Вот этот почвеннический тезис: “Держитесь своих корней” — он не верный. “Разорвите свои корни” — более верный тезис.
Писатель должен ощутить как минимум два пространства, разных по структуре и свойствам, чтобы выйти за пределы места и местечковости (что относится и ко всем столицам мира). При этом он может изображать те же самые места и местечки — но это уже будет другое изображение, через другую оптику, которая выводит за пределы земных пространств и времен. Если мы возьмем историю русской литературы, то таких случаев благотворного отрыва от своего пространства наберется не мало, особенно после 1917 года — от Бунина до Набокова… Так что тезис “Держитесь своих корней” — в корне не верен.
И.В. Значит ли это, что ты пишешь на другом языке, когда ты пишешь то, что ты пишешь сейчас? Когда ты пишешь о Донском крае, находясь в Москве, оторвавшись, обрубив свои биологические, растительные корни?
В.О. Я думаю, что при любом отрыве язык очень сильно меняется в сторону универсализации, то есть общечеловеческой понятности.
И.В. Это хорошо или плохо?
В.О. Я не знаю. Думаю, на каком-то этапе это хорошо. Меня, например, не восхищает такая литература, которая эксплуатирует всевозможные диалекты, жаргоны и говоры. Я могу сейчас написать рассказ на донском говоре. Правда, это будет не современный донской говор, а скорее всего, говор начала ХХ века, который я еще воспринял детским ухом от своих бабушек, прабабушек, дедов и прадедов (я рос в их домах). Но строить на этом языке литературу и свое писательское “я”, на мой взгляд, непристойно.
И.В. Я говорю даже не о лексике, а о понятийно другом языке.
В.О. Понятийно язык расширяется, как только ты приобретаешь способность воспринимать другие пространства. Можно находиться в очень прекрасном и очень широком мире, быть его кровной частью, но, если ты невосприимчив к инородным пространствам, это будет замкнутый мешок.
И.В. Это будет просто ситуация проживания моментального мира, даже несколько соматического проживания.
В.О. Мало того, в тех твоих стихах об охоте с отцом в степи, которые ты читал на вечере в “Авторнике” [6], я постоянно чувствовал какой-то особый аромат — не только потому, что я знал, что стихи написаны в Америке о Юге России, а потому, что в них возникало нечто более ценное, чем сами эти пространства, как если бы Америка просеивалась сквозь южнорусские степи или южнорусские степи сквозь Америку…
И.В. Для меня ничего не изменилось с тем, что я переместился в Америку. Для меня самой первой и самой серьезной эмиграцией был переезд в Москву. Уверяю, Илья, это был гораздо более травматический опыт, чем переезд из Москвы в Америку.
В.О. Кстати, я хочу подчеркнуть, что для жителя Юга России перемещение якобы в пределах одной империи…
И.В. Даже не империи, а одной культуры…
В.О. …Да, перемещение из Ростовской области в Московскую воспринимается как эмиграция. Чего нельзя сказать, думаю, о перемещении из Калужской в Ивановскую. Так что я понимаю тебя, почему ты это ощущал как эмиграцию.
И.В. Поэтому для меня Америка является просто продолжением той жизни, которой я жил. Я могу вообразить себя живущим, например, в Северной Африке, которая мне очень понравилась. Это не будет более резкий переход, чем переход из южнорусских степей в пространство центральной России.
И.К. Расскажи, пожалуйста, как ты в своих стихах работаешь с этим отношением к пространству. С проявлением пространства, с освоением пространства или, наоборот, с его изживанием и трансформацией.
И.В. Я бы сказал, имеет место освоение пространства, одомашнивание его, деланье его возможным для жизни. Я соглашусь с тем, что говорил Влад про допроявление стихий, потому что я не пишу сюжетную прозу и у меня нет персонажей. У меня есть описание стихийного, даже местами элементарного мира. Это мир, в котором очень часто отсутствует человек. Дело в том, что панорама степного пространства удивительна тем, что можно смотреть на версты и версты в любом направлении и не будешь видеть людей. Будешь видеть реки, очень небольшое количество лесов по берегам рек, будешь даже видеть станицы, но не будешь видеть людей. Будешь видеть птиц, плещущуюся рыбу, но это будет такой мир, в котором присутствие человека факультативно.
В.О. Хорошо, мне это нравится, это совершенно по-китайски…
И.В. Я не знаю, хорошо это или плохо, но это так. Это мир, в котором действительно при всей культурной памяти, при всех сотнях и тысячах народов, прошедших через этот мир, оставшихся там, что-то вливших в генофонд, в пространство людей, которые живут в этом мире, — меньше обстоящей природы. Природы как в смысле ландшафта, так и в смысле животного мира.
Я приведу такую аналогию: в Новой Мексике (Нью-Мексико, штат США) возле города Альбукерке есть холмы, сложенные из осколков застывшей лавы. Со стороны кажется, что это заросшие травой каменоломни или горы шлака возле угольных шахт. Только камни там все крупные. На синевато-черной их поверхности прошедшие посвящение индейцы, а затем и пришедшие сюда из Мексики испаноязычные пастухи выцарапывали (на местах царапин поверхность коричневая) магические изображения: лис с семафорными флажками в лапах, лампоголовых и рогатых людей, русалок с барабанами, птиц, кресты, разные орнаменты. Теперь эта огромная книга под открытым небом — национальный парк петроглифов. Мне кажется, что именно таков идеал поэзии — письма по нам самим, но уже как бы в отсутствие нас самих. Когда то, на чем процарапываются буквы, знаки, значение которых может быть и потеряно и истолковано неверно — но ведь это тоже часть творчества, так? — важнее имен тех, кто их начертал.
Другой пример — юго-западная часть штата Висконсин, в котором я провожу бoльшую часть года: там хвойные долины и выветренные старые горы застроены гармонично, из изгибов ландшафта вырастающими, повторяющими простейшие природные формы (раковины, сплющенного гриба) домами с прозрачными окнами-стенами и шпилями-молниями: спроектированы они во множестве Фрэнком Ллойдом Райтом и его помощниками. Земля здесь баснословно дешева и потому оказалась сущим раем для экспериментальной архитектуры. Когда едешь по “райтовской” части штата, то снова ненавязчиво, но неотвратимо переживаешь движение внутри просторной культурно-природной (одно прорастает сквозь другое) книги: имена тех, кто писал в ней, даже не очень важны и, скорее всего, должны будут стереться со временем. Но Природа и культура будут переплетаться друг с другом, заглушая и стимулируя вновь и вновь выводимые в этой книге письмена и рисунки.
В.О. В китайской живописи есть особый стиль, кажется, он называется “Горы и потоки”, точно не помню. Суть его как раз в том, что человек присутствует на картине, как ты сказал, факультативно. Все превосходно и безмятежно прописано — сосны, туманы, горные пики. Можно их пристально и блаженно рассматривать и только минут через двадцать нечаянно заметить такие малюсенькие человеческие фигурки, абсолютно факультативные в мироздании — они могут быть, а могут и не быть. В зависимости от того, как настроить оптику сознания.
Но магия этой живописи еще и в том, что она может устранить и тебя как внешнего зрителя, сделать факультативным сам твой взгляд и принять в качестве зрителя все, что угодно, — любую случайность. Я однажды на даче полдня разглядывал с дивана репродукцию в таком духе, пока в какой-то момент не заметил автономную систему, которая во мне не нуждается, и записал это в хайку:
Водопады ей снятся и горы, —
Висит под китайской картинкой
Старая шляпа моя.
Мгновения, когда удается ощутить свою необязательность как персонажа мира, — самые уникальные, наряду с рождением и смертью. В степи такие мгновения иногда возникают сами собой, без всякой медитации — особенно в знойный полдень или в зимние сумерки.
И.К. Когда ты пишешь об Америке — ты, Игорь, накладываешь на восприятие ее ландшафтов скрытую сетку иных смыслов, отсылающих к степному южнорусскому пространству?
И.В. Конечно, это все увидено сквозь призму степи. Более того, мой приход к этому и примирение с самим собой, вот с этим моим внутренним опытом, произошел именно в Америке. Когда я жил в Москве, я сознательно описывал пространство, которое видел прямо перед собой, но которое для меня существовало только “поверх”.
В.О. Но ведь именно в Москве ты написал “Высокогорные стихи”.
И.В. Да, но их я написал в Средней Азии по очень личному поводу. Случились переживания, которые сыграли большую роль в моем становлении как поэта. Я освободился на время от добровольно взятых на себя обязательств, встал лицом к лицу с подлинным “я”, которое и есть наше “другое”. Может быть, это и была первая попытка выхода за пределы центральнорусского пространства.
Мне ведь казалось до поры до времени, что, если я буду говорить о Юге России, об опыте, который глубоко сидел внутри меня, я не буду понят. Это связано с двойной идентичностью, которая существует у очень многих людей, пишущих по-русски. Проблему с этой двойной идентичностью (“я” поверхностное и “я” глубинное) люди решают по-разному. В нашем с Владом случае мы нашли в себе достаточно сил, чтобы говорить о проблеме отстраненно. Есть случаи, когда люди не говорят об этом вообще.
Повторяю, понимание того, на что я способен, пришло в Америке. После пяти или шести лет жизни там, не всегда комфортной, не всегда упорядоченной, построенной на том, что я очень много перемещался. Это был поиск основания, которое лежало под всеми моими бесчисленными перемещениями.
В.О. Вот в этом большая разница между мной и тобой — я сейчас понял. Ты человек перемещения, я — оседлости. По натуре я не просто домосед: мне необходимо там, где я поселился, какое-то довольно долгое время обживаться. Для меня целая проблема — выехать из Москвы, а ты все время путешествуешь. Это свойство поэтов или твое личное свойство?
И.В. Я думаю, это личное свойство — может быть, заложенное на генетическом уровне. Все мои предки по мужской линии были жутко непоседливы. Дед прыгал с парашютом с начала 30-х и провоевал большую часть Великой Отечественной по разным странам за линией фронта. Спасал, например, Тито вместе с его штабом в Югославии. Потом, когда Тито поссорился со Сталиным, о личном знакомстве с югославским диктатором надо было молчать. Отец очень жалеет, что была потеряна опасная бритва с курьезной гравировкой: “Ивану от Иосипа”. Сталина дед ненавидел и предложил папе отпраздновать сообщение о его смерти. Мой отец собирался всю свою жизнь прожить за Полярным кругом и в кругосветных походах, учился в мореходном училище, был приписан к военно-морскому флоту, хотя официально не служил. Он был спортсменом там, на военно-морском флоте, — это особая форма службы. Отца комиссовали, потому что он надорвал свое сердце участием в соревнованиях, когда у него была ангина.
И.К. В творчестве каждого из вас идет работа с определенными стилистическими моделями: ироническое обыгрывание эстетики балканских и латиноамериканских литератур у Влада и гораздо менее ироническое и очень серьезное отношение к немецкой и американской традиции у Игоря — например, работа с аллюзиями на Гёльдерлина и Иоганнеса Бобровского, в том числе ритмическими.
И.В. Я бы добавил еще Теда Хьюза, Т.С. Элиота (его “Квартеты”) и, конечно, Уитмена, которого я очень люблю; разумеется, Теннисона, с его лирической интонацией, может быть, все больше и больше — Блейка, хотя это не очень заметно. Поэзию, да и вообще — в основном — читаю по-английски.
И.К. Как сочетается твое выявление пространства с работой с этими культурными моделями, — в том числе иноязычными?
И.В. Я чувствую и ощущаю себя русским поэтом, пишущим по-русски и для русского читателя, но, может быть, и не только для него одного, однако описывающим пространство, которое русскому читателю не очень понятно, не очень известно и не нанесено по-настоящему на карту русской поэзии. Такие попытки уже были: например, Гумилев. Но дело в том, что Гумилев либо пришел слишком рано, либо задавил читателя собственной виртуозной техникой. Читатель воспринял Гумилева как красивые открытки из разных стран, как что-то, не связанное со вживанием в опыт этих стран. Хотя Гумилев, конечно, хорошо знал Африку изнутри; знал и все страны, где он жил. Но, может быть, что-то было не то в его подходе или сам пионерский характер его попытки насторожил многих читателей.
Теперь о том, что касается меня. Думаю, что, в отличие от Гумилева, я могу говорить об Америке с тем же правом, с каким говорю о Донском крае или о центральной России. Я прожил в Америке десять с половиной лет, это страна, которую я прекрасно понимаю, английский язык для меня такой же родной и естественный, как русский. В случае с Америкой речь идет даже не о второй эмиграции (эмиграция, я настаиваю на этом, была у меня одна — из Донского края в центральную Россию), а о вживании в некий континуум, в некое пространство, которое не хочет покуда принимать нас, пишущих по-русски, потому что мы остаемся гостями, настоящими инородцами, но которое в конце концов нас примет. Я в этом уверен. Однако моя задача гораздо интереснее: я не хочу быть русско-американским поэтом, я хочу быть русским поэтом, пишущим для русских, возможно, для американцев тоже, и живущим при этом в Америке. Пока. Где я буду жить дальше, я не знаю.
Как сказывается на мне английская просодия? Через основное мое чтение, которое — по-английски. Конечно, есть еще принцип работы с материалом… Я ведь сейчас пишу стихи, как если бы они писались по-английски и существовали в англоязычном контексте, но — в том-то вся штука — они пишутся на русском языке. Учитываю ли я то, что происходит в современной русской поэзии? Да. Но мне кажется, что влияние английской просодии, англоязычной поэзии на современную русскую поэзию и просодию настолько велико, что моя позиция не очень уж экзотична. Другое дело, что она подробно обдумана.
Продолжая о влияниях англоязычной поэзии (я бы не говорил — американской или английской, а именно англоязычной, потому что для меня она существует как единый контекст) на то, что я делаю, я бы добавил: сознаю, насколько русская просодия и поэзия отличаются от англоязычной просодии и поэзии. Имитации, заимствования, калькирования будут непродуктивны, хотя бы потому, что по-русски эпический стих существует как стих нерегулярный, чаще всего безрифменный, в то время как лирический стих существует как стих сильно метризованный и рифмованный. Такова специфика нашей поэзии. По-английски рифмованный да и метризованный стих обладают совершенно другой аурой. Там скорее лирика будет неметризованной или слабо метризованной и, скорее всего, безрифменной. В ритмическом и рифменном смысле я работаю в рамках русской традиции и рассматриваю свое нынешнее состояние как переход от лирики к эпосу. Я все больше пишу эпос. Основной же импульс у меня — не от книг, а от тактильных, визуальных, ритмических впечатлений того или иного пространства, от впечатлений прохождения сквозь него. А пространство, хоть и организовано ритмически, дышит не обязательно в рифму и уж точно не в ямб, не в хорей, не в анапест. Это отчасти объясняет, почему эпос мне теперь ближе лирики, обращенной к человеческой соматике, к солипсическому “я”.
В.О. Меня привлекает в прозе сочетание светлого идиотизма и тонкого ума. Но если этого сочетания нет, то меня устроит мощная энергия, какая есть, скажем, у Томаса Вулфа в романе “Взгляни на дом свой, ангел” (на мой вкус, самом великом американском романе), или блаженная отрешенность, с которой Музиль создавал свою “Каканию” в “Человеке без свойств”, сооружая беспримерную эпопею на сюжете-фантоме (бесконечная подготовка к празднованию дня рождения императора), или неожиданная пылкость, возникающая как бы на руинах обдуманности и расчета, что иногда встречается у Борхеса, особенно в его цикле “Юг”, хотя моя любимая борхесовская вещь — “Пьер Менар, автор “Дон Кихота””, где в каждой строчке пляшут такие веселые огоньки-идиотинки при полном спокойствии сочинителя. Я сознательно не говорю сейчас о русской классике, поскольку полагаю, что писатель, пишущий по-русски, не в состоянии применять к ней принцип избирательности: она сама тебя непредсказуемо избирает, как и когда захочет, — я могу только с некоторой степенью вероятности предположить, что Бунина, Пушкина, Гоголя или Толстого я буду вынимать из шкафа чаще, чем… ну, не знаю, кого… чем Федора Сологуба. Но в действительности тексты, которые поддерживают во мне писательское существо, сугубо литературными назвать нельзя, скорее, это писания: “Бхагавадгита”, “Мокшадхарма”, Упанишады, первоисточники, воспроизводящие мифы и измененные состояния сознания, западноевропейская философия, различные исследования фактологического характера. Что касается латиноамериканской литературы, которую ты упомянул, Илья, то это моя самая ранняя и самая светлая любовь. Когда я недавно читал новопереведенный роман Маркеса “Любовь во время чумы”, у меня было очень странное чувство — роман отличный, но что-то изменилось: “Сто лет одиночества” и “Осень патриарха” представлялись мне более безумными и менее рациональными. В балканском искусстве я безоговорочно предпочитаю литературе кинематограф. Писатель Павич в сравнении с режиссером Кустурицей — просто очень точный компьютер, тогда как Кустурица — само электричество, способное сжигать любые компьютеры. В общем-то, он делает вещи, прямо противоположные Павичу. У Кустурицы нет сюжета, резко выделенного из потока бытия. Мне это нравится, потому что сюжет может превратиться в нечто самое ложное в искусстве, если он слишком жестко организован и слишком насильственно вычленен из того, что является бесконечным и безначальным. И все же чтение текстов, наполненных художественной конкретикой и личностью автора, никогда не приводит меня в воодушевленное или, скажем проще, рабочее состояние. Философская абстракция, спекуляция, безличное исследование воздействуют на меня гораздо сильнее. В этом смысле я предпочту кантовскую “Критику чистого разума”, “Логико-философский трактат” Витгенштейна, “Язык” Хайдеггера или бергсоновскую “Материю и память” самому превосходному американскому, латиноамериканскому или европейскому писателю. Я вообще убежден, что мало кто из писателей может хотя бы отдаленно делать то, что умел делать, например, Бергсон, который пытался отчетливо представить, как выглядит реальный мир — то есть мир без сознания, без времени, без длительности, без всякого действующего мозга. Даже на его внешности (посмотрите на некоторые его фотопортреты) отпечаталось это безумное стремление увидеть реальность неким абсолютным взглядом, не обладающим никакими качествами и свойствами одушевленного существа. Увидеть мир как бы глазами и чувствами неодушевленного предмета. По Бергсону, всю полноту и истинную реальность воплощенного мира знает лишь материя. “Устраните сознание, и…” — это его излюбленный зачин. Но мало того, что он умел устранять сознание и все его понятия, чтобы достичь реального видения мира, — он сумел ясно выразить это видение, чего не встретишь ни у чаньского патриарха Хуй Нэна [7], ни у самого Будды. Вот эта способность выражать невыразимое — единственное, что меня по-настоящему захватывает в любой книге. Но в философских текстах это находишь чаще. Собственно говоря, Бергсон как прозаик равен в этой способности Платонову. Да и Платонов ведь не случайно восхищенно читал Бергсона и превосходно разбирался в сущности его философии. Это два родственных гения.
И.В. Твоя любовь к чтению философских текстов, моя любовь к чтению поэзии на английском языке — не является ли это частью отрыва от корней и того блаженного творческого состояния, когда мы пишем, начиная всегда с чистого листа?
В.О. Наверное, является. Я сейчас вспоминаю смешную фразу, которую произнес Илья по поводу моей персоны. Фраза во многом верная и во многом ошибочная: “Если соединить идею казака с идеей документа, то получится постмодернизм”. “Документ” я понимаю здесь широко и переносно — как некую деятельность, включающую в себя писательство, читательство и т. д. Первая часть фразы мне очень нравится — я остро чувствую в ней такой веселый абсурд. Вторую я не могу принять. Бог для меня не умер, и к тому же я верю в божественную природу слова (я даже верю, что в это верит Слава Курицын). С такой верой я не могу быть постмодернистом. Но вот первую часть афоризма: “Соедини казака с документом…” — я часто вспоминаю, когда сажусь за письменный стол. На уровне мышц, сухожилий и кровеносных сосудов, которые связывают меня с четырьмя прадедами, я еще в состоянии уловить некоторый протест, некоторую глухую волю, предполагающую, что я должен был бы соединяться не со стулом, столом и буквенными клавишами, а с седлом и шашкой.
И.В. Сходные мысли меня обуревали, когда я работал преподавателем в Эморийском университете в Атланте. Мне казалось, что я должен был либо стать военным, либо копать землю, либо работать инженером на заводе — в общем, делать нечто полезное, что мои казачьи и неказачьи предки делали, но не марать бумагу. Даже стихи написал, где каюсь перед ними, что живу не так, как надо, — называются: “Новые Георгики, 1999”.
В.О. Именно в таком смысле фраза Ильи мне симпатична, хотя я ее всегда вспоминаю с многоточием: “Соедини казака с документом…” И всегда представляю, каким бы смешным идиотом я выглядел для своих предков, казачьих офицеров, которые никаким образом не соединялись ни с Бергсоном, ни с Шопенгауэром, ни с книгами “Махабхараты”, хотя в их поступках и действиях можно было вычитать и кшатрийскую этику, и философское восприятие жизни и смерти. С одной стороны, соединение “казака с документом” — это именно то, о чем ты сказал, Игорь: “отрыв от корней”, с другой — это получение чего-то парадоксально нового.
И.К. Выход из стихийного циклического состояния?
В.О. И вполне оправданный выход! Ведь для писателя не может быть предметом какое-то специальное “донское” или “казачье” бытие. А если он все же такой фантастический предмет себе мыслит, то это, скорее всего, будет в реальности донской и казачий быт, который местная литература беспрестанно и смаковала с очень давних времен, не отрываясь от “донской шашки” (даже если в руках всегда было перо) и не соединяясь с “мировым документом”…
III. ИТАЛИЯ КАК ОСУЩЕСТВИМОЕ
И.В. Поговорим еще об Италии. Я очень люблю эту страну. Вообще полюбить страну — это, как правило, полюбить конкретного человека. С Италией у меня такой опыт связан, притом не единожды, — я путешествовал по этой стране меньше, конечно, чем Влад, мне там бывало хорошо, бывало и довольно скверно. Собственно, из этого и образуется полнокровная жизнь. В один из приездов я немного работал. Потом был период, когда я ненадолго поселился в Риме и сидел над нужными мне материалами в Ватиканской библиотеке. И совершенно неожиданно в Риме у меня начался роман, который меня очень сильно встряхнул и очень сильно в положительном смысле на меня воздействовал. Роман был кратковременный, но мы с этой женщиной потом какое-то время продолжали общаться. Со всем этим связаны римские стихи. Но есть еще стихи “северные”, назовем их “венецианскими”, а это уже совсем другая история. В общем, грех жаловаться: Италия дала мне очень много, и я, сколько смог, отплатил ей написанным. Я иногда думаю: Италия не сможет уйти из моей жизни, даже если бы я этого захотел.
В.О. По тому, как Игорь смотрел на Италию, когда он заехал ко мне в гости из Венеции, я сразу же понял, что Италия для него больше, чем просто хорошая страна. В общем-то, это магическая страна. Совершенно неизбежная для поэтов.
Я там часто разгадывал, почему она такая. Например, меня интересовала любовь Ницше к Италии, и в особенности его странная любовь к Венеции, которую он не должен был бы любить. По капризной восприимчивости к внешним обстоятельствам — к солнечному освещению, воздуху, климату, погоде, видам, месту пребывания — Ницше может сравниться только с Гоголем. Сырая и каменная Венеция, из которой не видно гор и которую нельзя назвать уединенным городком, вписанным в величественную картину природы (таков, примерно, идеал места Ницше), кажется, не должна была даже выманить Ницше из Швейцарии. Да его и сама Италия выманила оттуда с трудом. Он в нее очень осторожно въезжал. Сначала только на крайний север — жил некоторое время в городе Бергамо и южнее не спускался, потому что боялся далеко удаляться от гор, горного воздуха, горного ландшафта, альпийских озер и т. д. Но потом, когда он попал в Венецию, она его настолько втянула в себя и поразила, что о своей влюбленности в Венецию он писал практически в тех же словах, что Гоголь о Риме (а это были очень фантастические и очень сумасшедшие слова).
В.О. В Венеции природа тоже по-своему спрятана и свернута вместе с лагуной, пропущенной по каналам. Ницше такой город должен был бы раздражать. Но вот не раздражал, а восхищал, он даже утверждал, что Венеция — единственный город, который он может переносить.
Однажды я вдруг ясно понял, почему Ницше полюбил этот город. Устройство Венеции полностью совпадало с устройством его ума. Как он там сказал о Венеции? “Город ста разрозненных единств”? Ну, да: это в точности о его книгах. Его прижизненного издателя просто бесило то обстоятельство, что он предлагал не цельные произведения, а собрания афоризмов — разрозненных единств, нанизанных на неуловимую нить. Но это был непреодолимый стиль Ницше. Так он хотел и только так мог писать — как “написана” Венеция, где каждый отдельно взятый уголок города или островок лагуны представляет собой законченный город или архитектурный афоризм. Это, во-первых. Второе совпадение еще более удивительное. Венеция — гигантский лабиринт, без всяких уподоблений. Ты можешь блуждать по нему очень долго, можешь безвыходно находиться в сдавленном пространстве, где нет ни юга, ни севера, ни горизонтов, ни направлений, ни самих небес, а только эти каменные проходы и узкие полоски света над головой, из которых ты видишь одну. Но ты знаешь, что на каком-то краю лабиринта есть что-то такое, от чего все изменится. А именно — площадь Сан-Марко, на которую ты рано или поздно выйдешь. И там произойдет нечто родственное тому, что мыслят себе физики, когда говорят о сингулярности, Большом Взрыве, эре Планка и экспоненциальном расширении Вселенной. Произойдет взрывное и ослепительное расширение венецианского лабиринтного пространства. Мгновенно развернется праздничное вещество — огромные цветные флаги, сияние собора Сан-Марко, открытое море, которое наползает на площадь. И все будет поставлено на свои места — горизонты, стороны света, солнце, небеса. Но неожиданность и сила этого взрыва таковы, что и сознание будет поставлено в особое состояние, как если бы ему открылась какая-то счастливая идея… Вот по такой же схеме происходила вся мыслительная деятельность Ницше. Это было блуждание по лабиринту мыслей в поисках некой великой взрывной идеи, которая должна потрясти и привести в состояние эйфории, возвышенного ужаса и счастья, как, например, идея вечного возвращения (не будем повторять вслед за Борхесом, что Ницше ее не первый открыл; с площадью Сан-Марко то же самое — когда ее видишь, возникает ощущение, что ты первый обнаружил ее наличие в мире). В сущности, в философии Ницше нет никакой другой системы, кроме этой. Он помечал афоризмами пути своего блуждания и продолжал по наитию двигаться в сторону искомой великой идеи, как посетитель Венеции движется по наитию из темного лабиринта улиц к всепросветляющей площади Сан-Марко.
Я не стану сейчас приводить подробные доказательства того, что структура Венеции, как ни один объект мироздания, накладывалась на структуру сознания Ницше. Это уже написано в эссе, которое вышагалось в Венеции, когда я там намертво заблудился. Скажу лишь, что Ницше очутился совершенно случайно на площади Карло Альберто в Турине в первый день своего помрачения или окончательного просветления (как взглянуть: ведь он обнимал там в приступе сострадания лошадь, избитую кучером). Для сумасшествия ему, несомненно, была уготовлена площадь Сан-Марко в Венеции, где он должен был бы расцеловывать голубей.
И.В. Ты описываешь дневную, солнечную Венецию, а по ночам она очень тихий, даже провинциальный город. Большинство баров закрывается около десяти, да и в единственном уцелевшем на островной части кинотеатре нет поздних сеансов.
И.К. Я бы хотел спросить, а какое место лично тебе, Влад, наиболее близко в Италии?
В.О. Если не говорить о Риме, который выше всякого говорения (даже о “вечности” и “величии”), я привязался к предальпийскому северу Италии, к области Венето, к Бассано-дель-Граппа, в котором жил. Мне кажется, что ни по ту, ни по эту сторону Альп я не видел городка, столь же совершенного по своему внутреннему устройству, по балансу живости и дремотности, столичности и провинциальности, небрежности и лоска, по своему местоположению на плавной возвышенности и по тому, как он въезжает всеми боками в самую разнообразную природу. Альпийская речка, которая раздваивает холм и город, заворожила меня не меньше, чем незабвенный Дон, который, как Игорь сказал, “рассекает степи”. Она называется Брента. Между прочим, я ее назвал самой русско-литературной речкой на Апеннинском полуострове, поскольку она впуталась (сама того не зная) в очень серьезную историю с участием Пушкина, Набокова и Ходасевича.
И.В. Помнишь, мы сидели на берегу, и ты объяснял мне, как не прав Ходасевич, обзывая Бренту “рыжей речонкой”.
В.О. История, или, лучше сказать, следственное дело, этой Бренты очень сложное. Коротко, оно таково. В первой главе “Онегина” Пушкин вдруг мечтательно воскликнул: “Адриатические волны, / О Брента! нет, увижу вас…” и т.д. Потом об этой речке воскликнул Вяземский: “Счастливый край! Над светлой Брентой…”, потом — Евдокия Ростопчина. И, наконец, в 1923 году Ходасевич завершает начатое в 1920-м стихотворение “Брента”, взяв эпиграфом к нему пушкинские строки. Стихотворение очень сильное и значительное. Оно как бы подводит итог всем восклицаниям о Бренте и ставит беспощадный диагноз этой речке, которую Ходасевич (это нужно отметить), в отличие от Пушкина, видел. Стихотворение начинается так:
Брента, рыжая речонка!
Сколько раз тебя воспели,
Сколько раз к тебе летели
Вдохновенные мечты —
Лишь за то, что имя звонко,
Брента, рыжая речонка,
Лживый образ красоты!
Спустя сорок лет Набоков в своем комментарии к “Евгению Онегину” доходит до главы, где говорится о Бренте. Он тут же вспоминает “Бренту” Ходасевича, довольно хмыкает, крякает (или что он обычно делал, когда ему что-то нравилось?) и отсылает читателя к “целительному шоку”, то есть к реальному образу Бренты, нарисованному Ходасевичем. И все, дело закрыто. Но это не так. Оно вовсе не поддается такому халатному закрытию. Я провел следственный эксперимент. В разные сезоны, где пешком, где на колесах, я исследовал все течение Бренты от Альп до впадения в Адриатическое море и установил, что ни на одном участке и ни в одно время года ее нельзя сопоставить со стихотворением Ходасевича. В Бассано и южнее она хоть и не велика, но изумрудно-прозрачная, сверкающая — и вспыхивает ярко-белой пеной на перекатах. Выражение “лживый образ красоты” к ней можно применить здесь только очень насильственно, закрыв глаза. Ближе к Адриатике у нее появляется коричневатый оттенок. Но там ее нельзя назвать “речонкой”, потому что она приобретает такой размах, что ее можно сравнивать с Доном… Игорь может подтвердить мои слова.
И.В. Конечно, она не речонка — она речка или река, а там, где она впадает в Адриатику, она просто речища. Там, где она течет через Бассано, Брента не очень широкая, но чистая, рыжины там и близко нет, а там, где она рыжая, она действительно величиной с Дон. Подтверждаю, как есть.
В.О. Я прикладывал стихотворение Ходасевича и туда и сюда. И везде получалось, что это образец какой-то неслыханной лживости. Парадоксальной лживости, аналога которой не существует, потому что стихотворение, при всем его несовпадении с Брентой, написано с таким проникновенным чувством, на какое могла вдохновить именно реальная Брента, которую Ходасевич словно от кого-то скрывал. В конце концов для меня стало очевидно, куда и кому было адресовано это стихотворение. Ходасевич, конечно, прекрасно знал и помнил, когда смотрел на эту речку, что Пушкину так и не случилось выехать за пределы Российской империи, чего он, как известно, мучительно желал. И в частности, ему не случилось увидеть вот эту проклятую Бренту, о которой он грезил в первой главе “Онегина”. Ходасевич поставил эти строки в эпиграф и написал стихотворение как бы о чем-то своем, о “плаще из мокрого брезента”, о “прозе в жизни и в стихах”. Но краем души он смотрел на тот свет, в сторону Пушкина, ради которого и сочинился этот стих. Ходасевич не был бы великим поэтом, если бы он стал беспардонно восхищаться Брентой под пушкинским эпиграфом, где запечатлелись тоска и неосуществленность.
Я вижу в этом нечто большее, чем величие поэта. Это был один из самых совестливых и самых героических поступков в истории русской поэзии. Наперекор всякой реальности он из высшей поэтической доблести и милосердия сочинил для Пушкина лживый образ не увиденной им речки. И сотворил это послание с полной вдохновенностью, с полной верой в рыжесть и ничтожность речонки. Точное содержание этого послания теперь не так уж и важно для нас. Важно то, что между поэтами устраняются время, пространство и смерть. Но если говорить о содержании послания, то смысл его примерно такой: “Не расстраивайся, брат Александр Сергеевич, говно эта речка!..” Через нее, кстати, перекинут тот самый мост Палладио, “Ponte degli Alpini”, о котором я упоминал. Наверное, когда-то это был стратегический мост: “alpini” — это такие древние элитные части Италии, альпийские стрелки, или горные егеря.
И.В. Они охраняют альпийскую границу от неизвестных злоумышленников.
В.О. Когда у них там грянул свой праздник (что-то вроде нашего Дня пограничника), я обомлел: оказалось, что полгорода — “alpini”. Все мужское население от двадцати и до дремучей старости расхаживало в таких мудреных форменных картузах с длинными перьями — в них и по сей день служат. За исключением оружия и техники, у них мало что меняется, все старинное — и картуз, и казарма. Казармой страшно гордятся — называется “Caserma Monte Grappa” (по названию горы). Эта казарма была у меня прямо под балконом спальни — через узкую улочку. Я каждый день наблюдал, как они строятся на плацу.
И.В. Помнишь, мы видели, как они джигитовали на машинах с девушками?
В.О. Да, а вечером они сидят в окнах и болтают по сотовым телефонам. Или идут ужинать к маме. Итальянская казарма — очень ласковая казарма. Вот только ее горн поначалу меня доставал. Каждое утро в полседьмого — “туууу… дудуду!!”, но потом я привык и даже с радостью втянулся в военный режим, сочинил под эти звуки стихотвореньице. Вполне китайское:
В казарме горных егерей трубят подъем,
На склонах Монте-Граппы снег вчерашний —
Так утро начинается, а днем
Над речкой колокол звонит с высокой башни.
Другое сочинилось уже на самой Бренте. Там, недалеко от моста, есть оглушительный порог, очень мощный: вода просто вздыбливается. Но по камням можно осторожно выйти на средину речки и очень даже привольно устроиться на выступающей плите (с книгами, с ковриком, с бутылочкой красного), что я и делал время от времени.
По правое ухо Брента шумит,
По левое ухо цикада поет.
Беззвучны сосна и прибрежный гранит,
И селезня низкий полет.
И.В. Да и я ведь кое-что написал. В первой части стихотворения — Венеция, точнее, вид из окна одного дорогого мне дома, во второй речь идет о моей поездке в Северную Африку, а потом о Бренте. Между прочим, Влад, вторая часть сочинена прямо после того, как я побывал у тебя. Тут даже даты стоят: сначала я был в Венеции — 25 июня 2002-го, а потом — 27-го я был у тебя. В Венеции я написал венецианские стихи, а дальше я написал о Марокко, из которого я ехал к тебе в Бассано-дель-Граппа через Испанию и Францию. В стихах три слова на марокканском диалекте арабского: “la” — значит “нет”, “wakha” — “годится”, “mselxir” — “добрый вечер”. Это очень важные слова, особенно первое, которое я использовал все время в Марокко, чтобы отвязаться от разных людей, пытавшихся мне что-то продать.
ОБЪЕКТ СТАНОВИТСЯ СУБЪЕКТОМ
I
Венеция восхода и заката,
сквозь жар и ветер, в маревном дыму
прозрачная — тревожная когда-то —
что говоришь ты сердцу моему?
Что на такой воде успокоений
легко лежать? И в окна и глаза
вдувает ветер занавеси, тени?
Что шевелится сонная лоза
на этаже втором? А ты — на третьем?
Нет, кажется, уже ни на каком.
Ни под водой, ни над. Уже не спеть им:
ни голубям, ни волнам ни о чем,
прихлопывая крыльями и пеной,
от набережных — в жар — дымясь назад,
где блики, будто голые колена,
под платьем подымаемым блестят
твоим, спокойствий наших свет, веселым
порывом наполняющая дом,
покуда жар гуляет по гондолам,
и все мигает солнце за окном.
II
Я дважды достигал пределов мира,
которых не следовало бы достигать.
Я говорю “не следовало бы”: потому что там, у пределов, тоже есть мир,
где царствуют пепел и жар,
где так же сидят в горячих кафе,
попивая кофе
и читая дымящиеся газеты, исписанные мелкой вязью,
говоря друг другу “la”, “wakha”, “mselхir”:
в подтвержденье тому, что пекло с прохладой
уже поменялись местами как в негативе,
и тела, истлевая,
сами не в силах поднять ни ладоней, ни даже век. А рыжая черепица,
пальмы и ветер там тоже звенят:
похожи на струны лауда. Но здесь, в краях,
которые мы, за неимением лучшего, назовем
райскими; здесь, где прохлада и есть прохлада,
а не пепел и не шелушение губ,
и голос не обрастает чешуями, будто бы жабры рыбы,
выброшенной на мутный песок; здесь, где движется Брента, где мне
подивиться бы — сквозь линзу тумана —
свежести обступающих Альп,
попевке рожка, будящего егерей
прямо за окнами: там, где стена
казармы; здесь музыка — это долгая речь,
а не лад заунывный, не треск сухой
сквозь пальцы скелетообразных пальм,
здесь я вглядываюсь не в Ничто
беспредельных испепеленных пространств,
но в оживание жизни внутри набухающей матки
города — дальше, у устья реки,
цветущего светом, спокойствием, радостью дней,
овитого лозами чуть накрененных лучей,
предвещающих ливень, который стекает мелким теплом по рукам, волосам,
согревает кожу ступней.
Я внутри него; “вне” отливает с вокруг меня сдвинутый шум.
Правда, один из моих знакомых сказал, что сравнение Венеции с маткой — это слишком. Ну, уж как написалось.
IV. МНОГОСЛОЙНАЯ ФРЕСКА
И.К. В твоем, Владислав, романе “Приложение к фотоальбому” описан дом, который оказывается абсолютно бесконечным, ветвится, там есть много лет заброшенные и неосвоенные комнаты… Насколько это происходит от детского восприятия дома и насколько это связано с этим ощущением пространства донским?
В.О. Я недавно обнаружил, что это образ, от которого я не могу избавиться. Отчасти он действительно связан с детским ощущением безграничного дома. Дом в Новочеркасске, который принадлежал одному из моих прадедов, Павлу — это был такой типичный казачий дом с внутренней усадьбой и конюшнями. А сам дом состоял из двух ярусов — не этажей, ярусов! Нижний ярус, полуутопленный в земле, назывался “низами” — так на Дону говорят и сейчас. У прадеда было три дочери, одна из которых — моя бабушка. После его смерти дом разделили по завещанию на три части, что, может быть, и спасло его от конфискации при советской власти, поскольку им владели мои двоюродные бабки и родная бабка — у всех были разные фамилии в замужестве.
Дом был разгорожен изнутри. Какие-то двери были наглухо закрыты. Но я с детства знал, что там, за этими дверями, есть разнообразное пространство — комнаты, чуланы, залы. Это меня приводило в такой задумчивый восторг.
Собственно, география мира началась с географии дома — с представления, что в доме есть какие-то неведомые пространства, уходящие на юг: моя бабушка владела северной половиной дома. Потом я ощущал это и в донской степи — скрытые горизонтом и в то же время близкие, сопредельные пространства Кавказа, Черного моря, а за ними — Средиземного моря и Африки.
Но когда я писал “Приложение к фотоальбому”, я не думал о каких-то конкретных домах. Безграничный дом возникал совершенно неконтролируемо — вместе с событиями, которые требовали новых пространств.
И.В. Ты мне сам говорил пару дней назад, что это роман о твоем отце.
В.О. Да, там есть присутствие отца — в дядюшке Семене и в других персонажах…
И.В. Описанная там гротескная система родства, с этими бесконечными дядюшками, составляющими “клан бакенбардорожденных”, — она ведь связана с твоим отцом?
В.О. Да. Вообще на Юге России родство по-другому ощущается. Здесь, в Москве, за двоюродным братом, как правило, уже начинаются жесткие границы семьи. На юге же семья почти безгранична. Именно эту безграничность я изображал в романе.
Ее ощущение пришло из детства. Меня окружало просто гигантское количество родни, совершенно неопознаваемой: родственники одной бабушки, родственники другой бабушки, родственники дедов, бесконечные двоюродные и троюродные братья и сестры. Каждый день выясняется, что ты кому-то внучатый племянник, кому-то двоюродный дядя, и так до бесконечности…
Половина дядюшек в романе “Приложение к фотоальбому” списаны с моего отца в различных его ипостасях: от дико вспыльчивого и артистичного человека до тихого и задумчивого — то есть от дядюшки Семена до дядюшки Серафима. Я думаю, что образ отца на каждого писателя или поэта оказывает сильное влияние. Образ отца — это та реальность, которую мы потихоньку разворовываем и разоряем. Глаза цвета январских сосулек для дядюшки Семена я взял у отца. У отца же взял и бакенбарды, которые раздал всему “клану бакенбардорожденных”. А бакенбарды отец носил, сколько помню, роскошные.
И.К. Когда мы говорим о пространстве, мы говорим о двух вещах: о расчленении пространства, и это расчленение вы оба описали как расчленение культурное — встреча двух ойкумен, например. Но есть еще и движение прочь — бесконечное, равномерное движение, которое очень видно в цикле стихотворений Игоря о Северной Африке. Готовность двигаться к сердцу пустыни, и там теряется твой след вместе с тобой. Своего рода приветствие Полу Боулзу.
И.В. Я бы сказал — большое приветствие. Это не связано конкретно с ним, но это ощущение, которое я, мне кажется, мог бы с ним разделить.
И.К. Как ты воспринимаешь Америку, в смысле — разнообразие Америки, где есть много равнинных пространств? Второе — имеет ли для тебя какой-то культурный смысл движение, открывающийся простор, в котором можно исчезнуть?
И.В. Начну с вопроса про Америку. Я путешествовал, бывал в разных частях света, хотя еще не видел Латинской Америки (если не считать одного заскока в Мексику), Австралии, Южной Азии, Центральной и Южной Африки. Мне кажется, что изо всего, что я видел, — в Америке самая экстатическая, самая опрокидывающая человека природа. Это дар, который сами жители Североамериканского континента не всегда сознают. Это нечто, чем они награждены и что осознавалось первыми переселенцами буквально как дар Божий, ибо такого нигде нет. Уитмен, между прочим, писал свои экстатические стихи об американской природе, гуляя по улицам Нью-Йорка.
И.К. Но до этого проехав по Миссисипи.
И.В. Да, но он был плодом урбанистической цивилизации. Это — как если бы московский поэт описывал экстатические пространства Сибири. Но Уитмен понял и принял это именно как дар. В моих американских стихах, думаю, присутствует то же самое, что и у Уитмена: я опрокинут тем, что вижу. Гроза в Америке всегда совершенно невероятная, порой с циклопическим градом; снегопад — совершенно все подавляющий; если жара — то такая, что невозможно дышать; если холод — то, как сейчас в Москве, настоящий обжигающий холод. Но перепады очень резкие, потому что в Америке много равнин, а на равнине если что-то начинается, то идет бесконечно. Поэтому у озера Мичиган, где я живу бoльшую часть года, может быть очень холодно накануне и невыносимо, удушающе жарко на следующий день. И все-таки ландшафт Америки разнообразен. Есть горы, я несколько раз проехал на машине сквозь Аппалачи: на юге — из Джорджии в Теннесси и на севере — через Пенсильванию. Гонишь по бесконечной автостраде не меньше ста десяти километров в час, а по обе стороны — широколиственные и хвойные леса с деревьями невероятной высоты. Побывал и в горах Сандия и Хемес в Нью-Мексико, где в городках закладывает уши, даже когда переезжаешь с улицы на улицу, — перепады круче, чем на нашем Северном Кавказе. В южной Калифорнии, где ландшафт, с одной стороны, пустынный, с другой стороны — холодное течение в Океане. Ездил по болотам южной Луизианы. Это такие контрасты, которые в принципе сознание человека, привыкшего жить в городе, не в состоянии вобрать в себя. Мой близкий друг работал биофизиком в Институте Скриппса, который находится на южной оконечности Калифорнии, буквально у границы с Мексикой, и стоит на скалах, а больше там ничего нет. Место было выбрано для научных умозрений из-за его экстатического, эксцентрического — назови как хочешь — положения. Институт Скриппса — формально в пригороде многомиллионного Сан-Диего, но в реальности это нечто совершенно невообразимое. Рядом, по соседству, стоят крупнейший в мире Институт океанологии и Институт мозга, где часто работал Роман Якобсон. Там действительно ничего больше нет — просто скалы, обрывающиеся в холодный Океан. Но характер ландшафта такой, что вскоре человек начинает понимать, что все, что он делает, — намного меньше того, что его обстоит. В сущности, это очень поэтический выбор места. То, что я делаю с американскими ландшафтами, — я пытаюсь поместить себя в подобное экстатическое состояние и как-то увидеть свое место там.
О культурном смысле движения. Есть ли он? Территория, о которой мы говорим, не освоена. Конечно, можно указать на Уитмена, но Уитмен — традиция, рождающаяся из ничто. И я не могу имитировать Уитмена, потому что пишу на русском языке. Но могу удивляться, восхищаться тем экстатическим состоянием, которое было у него, человека очень городского, каждый день ходившего в итальянскую оперу, читавшего модные книги, которые не имели к экстатическому состоянию отношения, но тем не менее человека, абсолютно опрокинутого тем, что он увидел за пределами урбанистического мира. Перехожу к Донскому краю, к рубежности. Ну, конечно, рубежность можно воспринять и как некую “записанность” данного места. Там были скифы, потом сарматы, потом греки, потом итальянцы, потом турки, потом пришли русские, но как бы не совсем русские, непонятно кто, объявили себя казаками, потом пришла центральная русская власть, потом пришли коммунисты как очередное олицетворение этой центральной русской власти. И воспринимаются эти приходы как записывание одним поверх другого. А каждая из приходивших сил писала что-то очень конкретное, очень интересное. Можно воспринимать Донской край как литературный текст и видеть коллективного автора “Тихого Дона” кем-то вроде донского Гомера, потому что там много разных слоев, и, в сущности, это настоящий эпос — “Тихий Дон”. Какой-то автор, как теперь нам объясняют, журналист-эсер, написал наиболее интеллектуальную часть повествования, другой автор написал что-то еще, белогвардейские хроники были использованы во многих эпизодах и так далее. Это эпический принцип работы с текстом, а на вершине всего, как теперь рассказывают в Ростове-на-Дону, расположился человек, которому дали документы Михаила Шолохова, а что сталось с тем Шолоховым, чье имя использовали, — Бог весть. Его с документальной точки зрения уже и не было. Как бы то ни было, это очень культурный подход.
В.О. Как фреска, на которую слой за слоем наложены другие фрески.
И.В. Как фреска, да… Я могу так воспринимать город Ростов-на-Дону и думаю, что Влад так же воспринимает Новочеркасск. Я могу воспринимать Ростов как город, где жили Солженицын, Сабина Шпильрейн, которая теперь, говорят, знаменитость в Ростове, равная Солженицыну и коллективному автору “Тихого Дона”. Да, можно все так воспринимать, но я-то не так воспринимаю. Для меня важнее не литературный, не культурный текст; я в нем вырастал, это существовало на уровне чего-то естественного вокруг меня. Разумеется, я не знал в детстве о многих вещах, но все равно — это было неуничтожимо, это присутствовало. Если идешь по улице, где кто-то до тебя ходил, что-то думал, что-то делал, то их мысли, поступки, жесты на общем уровне коллективной памяти все равно в тебя входят. Нет, для меня было важно в моем родном городе другое. Для меня было существенно, что я видел в дарованном мне пространстве постоянную, как Влад говорит, открытость, прозрачность и — при жуткой культурной записанности этого пространства, заполненности — некий выход во что-то, находящееся за пределами культуры. И вот этот импульс, стихийный, элементарный импульс, был для меня важнее всего.
В.О. По поводу заполненности города письменами. Новочеркасск — один из немногих городов в России, который возник не стихийно, а по единому градостроительному плану. Новочеркасск был расчерчен со всей строгостью бельгийским инженером де Воланом. Не правда ли, странно для таких казачьих, стихийных краев.
Но вообще Юг России — не только стихийное, но и очень книжное место, потому что, как Игорь сказал, это книга, записанная многослойными письменами. Или многослойная фреска. Будешь отколупывать — она будет бесконечно отколупываться.
И.В. Там такое кольцо, что…
В.О. …Найти себя, как ни странно, легче, чем в пространствах, которые записаны однозначно.
И.В. Всегда можно выбирать себе идентичность.
И.К. То есть, когда ты вспоминаешь об этих местах, ты можешь выбирать себе идентичность.
В.О. Именно так. И места эти позволяют выходить умом куда угодно — хоть в Индию… Кстати, об Индии. Один московский критик с полной уверенностью утверждал, что поход казаков на Индию, описанный у меня в повести “Прощание с архивариусом”, — постмодернистская выдумка. Меня это очень порадовало. Это значит, что абсолютная реальность может выглядеть абсолютным вымыслом. Поход на Индию — единственное, что в этой повести не выдумано. Он действительно состоялся в 1801 году. Сорок казачьих полков шли на восток, с пушками, с картами и с приказом императора Павла I завоевать Индию.
И.В. Это было, когда Россия дружила с Наполеоном и хотела побить англичан.
В.О. Павел Петрович, говоря по-хрущевски, хотел показать англичанам кузькину мать. Но только показать ее как-нибудь по особенному, через задницу — из Индии, из английской колонии, и притом поднять эту мать для обозрения на казачьих пиках. И это все было чистой реальностью.
И.В. Да, я вот тоже попался на твой Лютер-колледж в штате Айова. Написал сначала в “Октябре”, что выдуманный колледж, а потом решил проверить, — оказалось, действительно, он есть.
В.О. Я считаю, что любую реальность надо настаивать на вымысле и любой вымысел — на реальности. Иначе это будет как вино, плохо сделанное и плохо выдержанное… Вот эта переписанность, переполненность юга России письменами дает возможность найти все, что угодно, включая поход на Индию. Я себе представляю, как казаки с Платовым и Орловым дошли бы до Гималаев и перевалили бы их, так же как Суворов перевалил с казачьими полками (в суворовском походе тоже было много казаков) через Альпы. Это все абсолютно возможно. Это та зона мира, в которой могут оказаться реальными многие вещи, кажущиеся явной фантасмагорией. И в этом смысле Юг России представляется мне наиболее подходящим и свободным пространством для вымысла.
V. ПОКОЙ И ДВИЖЕНИЕ
И.К. Являются ли для вас разные типы пространства метафорами разных внутренних состояний?
В.О. Расширяющееся или безграничное пространство совпадают в моем ощущении с наиболее удовлетворительными состояниями. В этом смысле, какое бы пространство я первоначально ни замыслил в тексте, оно должно подвергнуться резкому расширению. Если это будет дом — я предпочту тогда убрать стены и расширить его до состояния степи или продлить его коридоры до Кавказских гор. Для меня очень просто все это определяется: состояние обыденное или неудовлетворительное — это состояние замкнутого пространства. Если можно применить это к искусству, у меня в искусстве клаустрофобия. В реальности у меня ее нет, в застрявшем лифте мне случалось спокойно проводить по нескольку часов. Но я не могу себе представить, чтобы я мог написать какую-нибудь вещь, действие которой происходило бы в замкнутом помещении или в каком-то очень ограниченном пространстве. Для меня совершенно недоступна пьеса, которая предполагает единство места действия или какие-то ограниченные пространства. Я никогда не смог бы написать рассказ, действие которого происходит в купе поезда, для меня это было бы смерти подобно.
И.В. А я мог бы. Знаешь почему? У меня с пространством связана необходимость бесконечного движения. Поезд не находится в статичном состоянии. Он движется. Для меня с пространством связана возможность бесконечного движения, ничем не ограниченного.
И.К. Становятся ли описанные тобой пейзажи какими-то метками, ландшафтами твоих внутренних состояний?
И.В. Абсолютно, я только так и пишу.
И.К. То есть в дальнейшем ты уже каким-то образом мыслишь этими географически-культурными состояниями.
И.В. Да, я бы сказал, что я мыслю состояниями, связанными с определенными ландшафтами, с каковыми у меня соотнесены определенные эмоциональные переживания. С ботаническим садом города Мадрида у меня связаны определенные душевные переживания (признаться, довольно мрачные), и с церковью Марии-с-гор в Риме у меня связаны определенные эмоциональные переживания (наоборот, чрезвычайно светлые). То есть всякий раз, когда я буду там оказываться, с этим будут соотнесены переживания, потому что они зафиксированы в том, что я написал.
В.О. Когда я читал твои стихи об Африке, я понял, что могу не ездить в Африку — я ее почувствовал в нескольких строчках, как импульсы — и это вообще самое главное для поэта…
Разговор состоялся 8 января 2003 г. в Москве,
дополнения — май—июль 2003 г.
1) Kornblatt J.D. The Cossack hero in Russian literature: a study in cultural mythology. Madison: University of Wisconsin Press, 1992.
2) Подробнее о ней см.: Эткинд А. Эрос невозможного. М.: Гнозис; Прогресс-Комплекс, 1994. С. 129—170.
3) Майков А.Н. Полн. собр. соч.: В 4 т. 9-е изд., испр. и доп. / Под ред. П.В. Быкова. СПб.: А.Ф. Маркс, 1914. Т. 1. С. 74.
4) Там же. Т. 4. С. 252.
5) Термин “монголосфера” В. Отрошенко взял из книги: Хара-Даван Эринджан. Русь монгольская: Чингисхан и монголосфера. М.: Аграф, 2002.
6) Речь идет о вечере в московском литературном салоне “Авторник” 17 апреля 2001 года, на котором Игорь Вишневецкий читал новые стихи вместе с Шамшадом Абдуллаевым.
7) Хуй Нэн (633? — 725? н.э.) — шестой патриарх чань-буддизма, автор “Сутры о внезапном просветлении”.