(Рец. на кн.: Слово и музыка. М., 2002)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2004
СЛОВО И МУЗЫКА: Памяти А.В. Михайлова: Материалы научных конференций / Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 36. Редакторы-составители: Е.И. Чигарева, Е.М. Царева, Д.Р. Петров. — М.: МГК, 2002. — 358 с. — 300 экз.
Сборник составлен по материалам конференций “Слово и музыка”, проходивших в 1994, 1995, 1996 и 1998 гг. Только первая из них была и задумана, и организована самим А.В. Михайловым. Однако, по странному мнению редакторов-составителей, удерживать эту тему во всей ее широте было под силу лишь одному человеку, и после его смерти, опасаясь “невнятной многоголосицы”, продолжатели ввели тему конференций в узкие рамки и переместили в консерваторию. Асимметрия действительно была не свойственна его научному дискурсу, однако дело отнюдь не в том: наихудшее здесь то, что научный уровень сборника в целом совершенно не конгениален творчеству того, чьей памяти посвящен. А ведь когда А.В. Михайлов упоминает в статье, открывающей этот сборник, знаменитый парк “Little Sparta” Яна Гамильтона Финлея и одну из скульптур в нем — камушек с надписью “Zeno is here”, — теперь-то мы уж можем сказать, что он писал о себе.
Рубрикация сборника (Слово и музыка. Общие вопросы взаимодействия — Музыка и молчание — Слои “внемузыкального” в музыкальном тексте — Опера и оперное либретто. Вопросы оперной драматургии — Слово о музыке — Музыка и “музыкальность” в художественной литературе — Из истории взаимодействия музыки и слова) сразу же напоминает известный борхесовский сюжет о китайской энциклопедии. По мере чтения это впечатление еще усиливается из-за малопонятного распределения статей по разделам. Рубрики артикулируют разделы той области знания, которая занимается изучением перекрестий искусств, в частности литературы и музыки, и входит в поле дисциплины, именуемой интермедиальностью. В числе авторов сборника — известные имена, как-то: И.А. Барсова, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова, В.В. Медушевский, Л.В. Кириллина и др. Имена нас вроде бы и не обманывают. Однако страх интердисциплинарности — модной, но часто сочетающейся с безответственным дилетантизмом — нас тоже не обманет.
Одна из первых статей, и вполне репрезентативная для этого издания, в разделе “Слово и музыка. Общие вопросы взаимодействия” носит характерное название “Язык музыкальный и словесный: их системное сопоставление”. Автор ее, известный музыковед В.Н. Холопова, довольно подробно и старательно прослеживает аналогии музыкального и словесного языков как семиотических систем, игнорируя массу штудий этой темы, одной из самых разработанных в научной литературе, посвященной этому разделу интермедиальности. Впрочем, ни этого термина, ни вообще этой научной сферы ни В.Н. Холопова, ни практически все другие участники сборника вообще не знают. Беда, конечно, не в том — без терминов иногда можно и обойтись. Беда в необыкновенной способности некоторых исследователей писать ничтоже сумняшеся на любые темы, без оглядки на своих предшественников, вламываясь в давным-давно открытые двери, будь то соотношения музыкальных размеров и стихотворной метрики или поэтических и музыкальных ритмов, или откровения, что музыка и слово-Логос суть диалектическая пара, присущая любому творению, и т.д. и т. п.
Это заставляет в очередной раз задуматься об особенностях и уровне русского научного дискурса. “Независимость” русской учености от современной и актуальной научной мысли отбрасывает российскую науку на несколько поколений назад. Правда, последнее время появилось несколько книжек со словом “интермедиальность” в заглавии, но авторы их тоже имеют весьма туманное представление о смысле этого звучного термина. Современный русский научный дискурс функционирует вне системы координат, без оглядки на существующие теории, концепции, имена. С другой стороны, сами виноваты: если в европейской и американской научной традиции уже давно изданы учебники и хрестоматии по интермедиальности [1], не говоря уж о монографиях и статьях, то у нас ведь днем с огнем не сыщешь, где посмотреть определение термина.
Интермедиальность как самостоятельная сфера исследований сформировалась в контексте компаративистики в 1950—1960-е гг. [2] Предыстория ее как науки полностью подведомственна истории эстетики: вопросы соотношений искусств, их воздействия друг на друга и возможностей взаимного семантического обмена имманентны всей истории искусств. Кристаллизация проблематики интермедиальных исследований произошла, как и в других науках, в XX в., не в последнюю очередь из-за отождествления законов построения текста и культуры. Важную роль в развитии этой науки сыграли работы Оскара Вальцеля о “взаимном освещении искусств” (“wechselseitige Erhellung der KЯnste”), в которых он опирался на концепцию Г. Вёльфлина и развивал идеи общности литературы и живописи. В музыкально-литературной области значительным явлением оказалась монография 1948 г. Кельвина С. Брауна “Музыка и литература. Сравнение искусств” и его дальнейшие исследования, в которых он рассматривал общие (структурные и жанровые) элементы двух искусств с тем, чтобы обнаружить музыкальный слой в литературе [3]. К.С. Браун опирался на ту же традицию, что и О. Вальцель, с точки зрения которой музыку можно рассматривать как доминирующее искусство XIX — начала XX в., что и объясняет обычное восприятие ее как модели или инспиратора. Отсюда, собственно, и пристальное внимание к ней со стороны исследователей. Уже в 1970-х гг. К.С. Браун писал, что взаимодействие и корреляции музыки и литературы можно считать объектом самостоятельной и значительной дисциплины [4]. Примерно в то же время была написана знаменитая “Философия новой музыки” Теодора В. Адорно, где он проводил принципиальные музыкально-иконические аналогии, сравнивая переход от Дебюсси к Стравинскому с переходом от импрессионизма к кубизму [5]. В монографии 1968 г., посвященной литературе немецкого романтизма, Стивен П. Шер ввел понятие “verbal music”, предложив отличать его от другого термина — “word music” — “словесная музыка”, фактически сформулировав проблему, не исчерпавшую себя по сей день [6]. Шер определяет “verbal music” как литературную репрезентацию существующего или вымышленного музыкального сочинения, стремящуюся достичь словесного приближения к партитуре и часто характеризующую музыкальное исполнение или субъективное восприятие музыки [7]. Обстоятельное исследование А. Аронсона во многом расставило точки над i в проблеме тематизации музыкального в европейской литературе ХХ в. [8]
Значительную роль сыграли философские работы Нельсона Гудмена и других представителей аналитической философии, поместивших проблему интермедиальности в контекст общей теории референции. Обсуждая проблемы искусств как языков культуры, проблемы переводимости языков культуры, они концептуализировали “wechselseitige Erhellung der KЯnste” как один из инструментов создания миров [9].
1980-е гг. ввели в научный мэйнстрим теорию коммуникации с ее проблематикой медиальности, средств передачи и хранения информации (Medientheorie, Medium). В своих ярких работах, посвященных коммуникации, М. Маклюэн вывел проблематику интермедиальности из сферы истории искусств, развивая идею средств коммуникации как продления человеческого тела и средств коммуникации как послания [10]. В коммуникативно-семиотическом аспекте интермедиальности выстраивается своего рода иерархия по степени коммуникативной насыщенности: моно-, интер- и мультимедиальность, где последний термин, являясь традиционно термином социологии и семиотики коммуникаций [11], в последнее время также вошел в сферу, так сказать, эстетико-интермедиальных исследований [12].
Симптоматично, что Жиль Делёз и Феликс Гваттари в своей недавней работе “Что такое философия?” (1991) не обошлись без интермедиального ключа к тайникам философии, прослеживая на примере контрапункта общность не только среди искусств, но и среди явлений природы.
Эти и другие работы фактически показали основные ветви современной интермедиальности, в результате различных пролифераций выросшей в отдельную науку. Сегодня игнорирование этой научной дисциплины, ее возможностей, накопленного ею материала выглядит примерно так же, как если бы мы решились не замечать, скажем, физику или химию, изучая проблемы экологии окружающей среды. Научная литература по интермедиальности неутомимо пополняется [13], но — увы — отнюдь не трудами наших соотечественников [14].
В интермедиальных исследованиях есть, разумеется, свои болота и свои печальные тропики. Таким больным местом оказалась легко дающаяся в руки тема проекций жанров музыкальных на литературные: рассказ — соната, роман — симфония и т.д. (гораздо реже наоборот, хотя тоже случается) [15]. Публикаций на эту тему тьма, причем в последнее время такие экскурсы стали сопровождаться покаянной (авто)критикой об условности подобных сопоставлений, но все же надежды пройти по рельсам параллелей “компаративисты” не теряют.
О поверхностности жанровых уравнений я прочла и у нескольких авторов рецензируемого издания. Но напрасно я радовалась, что минует читателя чаша сия: не миновала. Уже в статье “О творящей природе художественного слова” Т.А. Касаткиной “Школа для дураков” Саши Соколова отписывается в симфонии. Е.Е. Кирикова в статье “Музыкальный и цветовой ритм в романе Вирджинии Вулф “Волны”” также пытается идентифицировать музыкальную композицию этого романа. Характерно, что исследователь доверчиво идет на поводу у автора и послушно следует указаниям, как понимать это произведение и как оно якобы было написано. Вирджиния Вулф полагает свой роман музыкальным par excellence, — ну разве это не ключ к тексту? В статье приводится цитата из самой Вулф: “Невозможно расположить их [образы] правильно или хотя бы отделить друг от друга, создать впечатление целого, как в музыке. Какая симфония получилась бы тогда, с созвучиями и диссонансами, с мелодией вверху и упорным басом внизу! Каждый вел бы свою партию, скрипка, флейта, труба или какой-нибудь другой инструмент. Образы в романе переливаются, словно цвета радуги в капле воды”, — которая детерминирует “интерпретацию” романа. Вообще, к слову, сам этот цитируемый пассаж Вулф 1931 г. примечателен разве что своей расхожей тривиальностью. Однако эта вторичность не становится предметом рефлексии исследовательницы, а напротив, образует фарватер для научной мысли, бодро плывущей в неизвестном направлении по бурным волнам английского романа.
И все-таки это попытка анализа текста. От некоторых же работ в этой книге веет совершеннейшей беспомощностью и бесплодностью. Гневный публицистический памфлет В.В. Медушевского о процветающем бесовстве современного мира шокирует, помимо интонаций, как минимум неуместностью в данном контексте. Человечество, по мнению автора, все больше погружается в бездну сатанизма, по каковому поводу некоторые науки: психология, культурология, искусствоведение, филология — объявляются “бессовестными”. (А как же музыкознание? — хочется мне спросить — неужто не бессовестное?) Статья, заметим И part, открывается сентенцией: “Языки — симптом, а что в глубине?”, что в своем роде тоже симптоматично (ибо мне кажется, я слышу слово из терминологии одной из бессовестных наук). Интересно только, чем бы занимался в этой жизни уважаемый автор статьи, тоскующий по “монашескому складу души” (с. 53) и возмущенный “животным сексом” (с. 52) и модой на “поганые клеветнические истолкования шедевров” (с. 53), — если бы мир развивался “по Медушевскому”? А появились ли бы вообще-то шедевры? Например, столь любимый автором статьи (как и автором рецензии) “Реквием” Моцарта?
Священник и композитор Григорий Чистяков в лирическом эссе с обычными для этого жанра перетяжками и нажимами пафосно скорбит о том, что мы знаем все про всех, а ничего не слышим. Библия — самая немая кинолента в истории человечества. Звучание древней музыки навсегда утрачено, и никто не сможет его реконструировать, а поскольку псалмы — это именно общение с Богом, то и стало быть, в прямом контакте с Ним нам по исторической нашей беспамятности отказано. Не согласиться с автором и его пафосом в этом очевидном факте просто невозможно, как невозможно не согласиться вообще с любым трюизмом.
Любая точка зрения, конечно, имеет право на жизнь и выражение, однако не стоит забывать, и особенно ценителям прошлого, о старом добром принципе трех единств. В нашей жизни он, видимо, выглядит так: газетную статью в газету, научную статью в научный сборник. По-моему, было бы логично.
Какими-то совсем абсурдными кажутся многочисленные попытки использовать имя А.В. Михайлова как ключ к музыкальному тексту. Изрядную часть статей сборника отличает, сдержанно выражаясь, притянутость за уши к искомой теме. Как авторы мучительно пытаются увязать (почему-то абсолютно не увязывающиеся у них) слово, музыку и А.В. Михайлова, и то, как по-школьному, наивно и прямолинейно это выходит, — изумляет, тем более на фоне известных претензий и всех тех имен, которые мы видим. В статье Медушевского ассоциация с заданной темой, например, такая: если мы наблюдаем падение человечества в бездну сатанизма, то это проявляется и в культуре, а следовательно, в равной степени в литературе и в музыке. Л.В. Кириллина называет свою статью “Бетховен и Гомер”: речь вопреки всем антиципациям идет о том, что Бетховен любил Гомера, равно как и Михайлов любил и знал античность и занимался рецепцией античной культуры. В статье по идеологической старинке достается М. Соломону за сомнительные умозаключения о личности Бетховена (золотое правило: гений должен быть и человеком хорошим, без заблуждений и патологий), а заодно и почтенному “Мимесису” Ауэрбаха: автору статьи, как всем советским людям, кажется, что Гомер и Библия для человека классической эпохи должны быть явлениями одного порядка. И.А. Барсова посвящает свои строки музыке тишины Гии Канчели и сравнивает его с А. Веберном, однако компаративный механизм работает как-то странно, ибо объединяет музыку этих двух композиторов, по мнению автора статьи, тот факт, что Канчели писал свое произведение в то самое время, когда А.В. Михайлов писал статью о Веберне.
Все это не делает чести их авторам, равно как не делает чести музыковедению, мающемуся от сознания собственного бессилия перед проблемой, разрешением которой уже много лет занимается наука. В результате далеких от науки изысканий девальвируется имя ученого, значимость его трудов — и это не лучший способ почтить его память.
По понятным причинам подход к топосу “слово и музыка” в издании, подготовленном в консерватории, должен был вестись “со стороны” музыковедения. В некоторых статьях это действительно проявляется, в симметричном метафоризме — слово оказывается метафорой музыки. Так, статья Даниила Петрова базируется на расширительном понимании слова — как “слова произведения о себе самом”, которое “никак не может быть из произведения выделено или от него оторвано. Оно, это “слово”, как раз тем и отличается от слова искусствоведения, что не может существовать иначе, как внутри самого произведения”. Насколько можно понять автора статьи, он вменяет слову “слово” значение метадискурсивности и, исходя уже из этого, анализирует тексты Моцарта. У Моцарта в фортепианных концертах таким “словом произведения о себе самом” автор статьи полагает его каденции, которые он интерпретирует как суждение, высказывание о произведении внутри произведения. Этот же ход, только на уровне общих мест из учебника, применил в своей статье Е.Г. Назайкинский. С таким пафосом, конечно, не поспоришь, единственное, что тут можно посоветовать автору, — это ознакомиться с литературой по теме, начиная с приведенной в этой рецензии. (К борхесовскому лейтмотиву: интересно, почему эти статьи находятся в совершенно разных рубриках сборника?)
Некоторые ошибки музыковедов комичны своим масштабом. Когда Е.В. Назайкинский пишет об известном пассаже “музыкой нельзя выпросить и стакана воды”, что автором его является В.Ф. Одоевский, я просто не могу молчать. А можно было бы и почитать Владимира Федоровича, восприятие которого в нашей науке действительно все время грешит какими-то аберрациями [16]. Одоевский действительно довольно часто приводит эту реплику в своих критических статьях, однако нигде не пытается присвоить себе этот bon mot, принадлежащий, конечно же, известному остроумцу Б. де Фонтенелю.
С некоторыми из статей этого малотиражного издания можно познакомиться в других изданиях. Так, например, интересная статья М.Г. Раку о бетховенском, и нетривиальном, ключе к Шоу была, даже в более полном варианте, опубликована в “НЛО” (2000. № 46). Статья Л.Л. Гервер “Музыка в поэзии Михаила Кузмина”, штудирующая моцартианские подтексты Кузмина, — это вариант того материала, который вошел в ее уже упоминавшуюся монографию.
Общая отрицательная оценка книги не исключает возможности прочесть некоторые материалы не без пользы для себя; так, например, статья И.А. Барсовой “Музыка. Слово. Безмолвие” содержит не общеизвестный и важный во многих аспектах факт, что еще в 1919 г. немецкий композитор Эрвин Шульхоф написал “In Futurum” — произведение, которое состояло из тщательно выписанных пауз (в статье приводится фрагмент партитуры, впечатляющий гораздо больше, чем партитура известного опуса Кейджа, — даже и без поправки на время создания). Также имеют фактическую ценность, скажем, некоторые извлечения об эстетических воззрениях Иоганна Кунау в статье Н.В. Остроумовой или сведения о визуальной, графической музыке — любопытный и для многих новый материал, приводимый Е.А. Дубинец.
Подробно об этом Е.А. Дубинец пишет в своей диссертации [17]. Удивительно, впрочем, что не только в нарезке, опубликованной в рецензируемом издании, но и в своей пространной и, разумеется, полезной книге автор не ставит задачи интерпретации обсуждаемого материала, концептуализируя вторичность своего исследования и ограничиваясь реферированием американских музыковедческих источников [18]. А между тем даже историческое исследование могло бы дать замечательный материал. Примеры подобной экспериментальной нотации, из ближайших исторических эпох, можно найти, например, в романтизме. Во французском у Ф. Сюдра с трехлинейным нотоносцем и “выпуклыми знаками, для облегчения сношений между слепыми и глухими”, в русском — у того же Одоевского, пытавшегося развить идеи Сюдра. Экспериментальная нотация интересовала их английского современника Э. Уолбриджа в его реформаторском проекте 1844 г. [19] Важно проанализировать контекст эпохи, понять смыслы этих рекурсий в эпохи менее жестких конвенций (например, раннее Средневековье, когда еще только формировалось современное музыкальное письмо), вспомнить и выходы на проблемы философского языка — целая эпоха в истории философии [20]. Что стоит за столь настойчивым стремлением к преодолению существующих знаковых систем? Обращение к предшествующим этапам пути для романтизма — это в том числе и внимание к черновику, с его интеллигибельной хаотичностью мысли/языка, из которой “выборматывается” слово Логоса. А для американской музыкальной культуры первой половины ХХ в.? Автор не дает ответа. А между тем, например, польская организация “Изоморф”, занимающаяся различными системами музыкальных нотаций, собрала и опубликовала огромное количество различных проектов реформ музыкального языка [21]. Но все это не интересует и не учитывается пишущими музыковедами. И это очень тревожные знаки для развития науки.
Post Sonitum
В этой очень грустной книге в мягкой белой обложке довольно внятно ощущаются некоторые коннотации посмертного культа личности. Вряд ли это было бы по душе А.В. Михайлову, вряд ли это и в наших интересах. У нас уже есть бахтинология, лосевоведение, лотмановедение… Ажиотаж в научном некрополе, фокусирующий на себе всеобщее внимание, напоминает странный ритуальный праздник на могилах. Идеологическая инерция vs. комфорт научных мета(жизне)описаний. И в этой неспособности увидеть реальные и сложные поля актуальных смыслов вокруг нас, пожалуй, — самое печальное во всей этой истории.
Несмотря на все попытки опошлить память этого человека, — всевидящему Божьему оку нет сокровенного.
Я кладу свой камушек на его могилу.
He died. He is here.
1) Из последних и наиболее удачных антологий см. хотя бы немецкую хрестоматию по интермедиальности: Texte zur Medientheorie / Hrsg. von G. Helmes u. W. KЪster. Stuttgart: Philipp Reclam, 2002. См. также: Dictionnaire International des Termes LittОraires // http://www.ditl. info/lex/lexico.php?term=2323. Некоторые библиографические сведения, приводимые мною в этой рецензии, даются исключительно для того, чтобы подчеркнуть масштаб разработанности этой научной сферы.
2) См., например: Konstantinovic╓ Z. Vergleichende Literatuzwissenschaft. Wien, 1989. Стоит, правда, отметить, что в немецкой культуре, столь интриговавшей А.В. Михайлова и столь много давшей ему, эти вопросы во вполне корректной постановке обсуждались уже с середины XIX в.; см. две наиболее известные работы, довольно оперативно переведенные на русский язык: Амброс А.В. Границы музыки и поэзии: Этюд из области музыкальной эстетики. СПб.; М., 1889; Ганслик Э. О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики. М., 1895.
3) Brown С.S. Music and Literature: A Comparison of the Arts. Athens (Georgia), 1963; Brown С.S. The Relations between Music and Literature: As a Field of Study // Comparative Literature / Univ. of Oregon. 1970. Vol. XXII. № 2.
4) Brown С.S. The Relations between Music and Literature. Р. 101 ff. См. также: Mittenzwei J. Das Musikalische in der Literatur. Halle, 1962.
5) Adorno T.W. Philosophie des Neuen Musik // Adorno T.W. Gesammelte Schriften. Bd. 12. Frankfurt am Main, 1990. S. 174 ff. См. русский перевод: Адорно Т.В. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001.
6) См.: Scher St.P. Verbal Music in German Literature. New Haven, 1968.
7) Scher St.P. Op. cit.; см. также: Scher S.P. Notes Toward a Theory of Music // Comparative Literature. Vol. XXII. 1970. № 2.
8) Aronson А. Music and the Novel: A Study in Twentieth-Century Fiction. Totowa (New Jercey), 1980. Ср. также: Shafer R.M. The Tuning of the World. N.Y., 1977.
9) См. хотя бы: Goodman N. Ways of Worldmaking. Hacket Publ. Co, 1978; Goodman N. Language of Art. Hacket Publ. Co, 1968. См. также статью: Howard V. On Musical Quotation // The Monist. 1974. Vol. 58.
10) См.: McLuhan M. Laws of Media. The New Science. Toronto, 1988; McLuhan M. War and Peace in Global Village. New York, 1968; McLuhan M. The Medium Is the Message: An Inventory of Effects. New York, 1989; McLuhan M. Understanding media. The Extensions of Man. Cambr., Mass.; London, 1987. См. также сборник статей: Marshall McLuhan: The Мan and His Message / Ed. G. Sanderson and F. Macdonald. Golden (Colorado), 1989.
11) Hess-LЯttich E.W. Erziehung, Sprache und Gesellschaft: BerЯhrungspunkte zwischen Kommunikationssociologie und Erziehungswissenschaft. Bonn, 1985; Luhmann N. Das Medium der Kunst // Delfin, 1986. № 7; Luhmann N. Die RealitКt der Massenmedien. Wiesbaden, 1996.
12) См., например: Sauerbier S.D. Gegendarstellung: Аsthetische Handlungen und Demonstrationen, Die zur Schau Gestelte Wirklichkeit in der zeitgenossischen KЯnsten. KЪln, 1976; Gruhn W. Musiksprache — Sprachmusik — Textvertonung. Frankfurt am Main; Berlin; MЯnchen, 1978; Hess-LЯttich E.W. Literature and The Other Media // Kodikas= Code. TЯbingen, 1991. Vol. 14/ № 1/2.
13) См.: Intertekstualnost i intermedyalnost. Zagreb, 1988; Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebiets / Hrsg. Scher S.P. Berlin, 1984; Literatur intermedial: Musik — Malerei — Photographie — Film / Hrsg. Peter V. Zima. Darmstadt, 1995; Gier A., Gruber G.W. (Hrsg.). Literatur und Musik: Komparatistischene Studien zu Strukturanalogien. Frankfurt am Main, 1995; MЯller J.E. IntermedialitКt: Formen moderner kultureller Kommunikation. MЯnster, 1996; IntermedialitКt. Theorie und Praxis eines unterdisziplinКren Forschungsgebiets / Hrsg. Helbig I. Berlin; Bielsfeld; MЯnchen, 1998. См. также классические работы А. Флакера и О. Хансен-Леве, хотя и посвященные не музыкальным типам интермедиальности: Flaker A. Nomadi ljepote. Intermedialne Studije. Zagreb, 1988; Hansen-LЪve А. IntermedialitКt und IntertextualitКt Probleme der Korrelation von Wort und Bildkunst — am Beispiel der russischen Moderne // Wiener Slawistischer Almanach. Sbd.11. Wien, 1983. Из совсем недавних работ см. также монографию Энрики Шмидт, вывешенную в Интернете: http://www-brs.ub.ruhr-uni-bochum. de/netahtml/HSS/Diss/SchmidtHenrike/diss.pd.
14) Среди редких исключений: Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста: В 3 ч. Пермь, 1994; Кац Б.А. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб., 1997; Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов. М., 2001; Цивьян Т.В. Музыкальные инструменты как источник мифологической реконструкции // Образ и смысл в античной культуре. М., 1990; Мир звучащий и молчащий. М., 1999; Музыка и незвучащее. М., 2000; Смирнов И.П. Роман тайн “Доктор Живаго”. М., 1996 (глава “А Рафаэля забыли?”).
15) Есть, конечно, отдельные ситуации, когда автор сознательно и старательно зашифровывает “музыку” в свое, например, стихотворение, а исследователю ничего не остается, как дешифровывать обратно. Редкий пример изысканности обоих решений — и зашифровки, и дешифровки — дает “Метель” Пастернака и ее анализ И.П. Смирновым (см. в: Поэтический строй русской лирики. Л., 1973).
16) Музыкальная энциклопедия, кстати, пестрит ссылками на его работы. Например, в статье о Бетховене его рассказ “Последний квартет Бетховена” приводится в самом начале пространной библиографии. Само по себе это, конечно, прекрасно, однако все-таки надо отличать искусство прозы от искусства анализа и помнить, как мало имеет отношение Бетховен Одоевского к Бетховену историческому.
17) См.: Дубинец Е.А. Знаки звуков: О современной музыкальной нотации. Киев, 1999.
18) В чем автор и признается, полагая (справедливо) себя первопроходцем в этой теме в ее русскоязычном варианте. Вот так далекие от науки факторы — проблема языка и уроки истории — сказываются на нашей роли пятого гриба во втором составе в истории мировой науки.
19) См.: Wallbridge E. Sequential System of Musical Notation. London, 1844.
20) Философию универсального языка принято связывать с именами таких философов, как Декарт, Ф. Бэкон, Локк, Лейбниц и др. К важнейшим трудам этого движения, представляющим собой собственно опыты создания искусственных языков, относят, например, сочинение Джона Уилкинса (Wilkins J. An Essay towards a Real Character and a Philosophical Language. London, 1668), наследующее книге его коллеги и наставника Джорджа Дальгарно “Наука о знаках, всеобщее универсальное письмо и философский язык” (Dalgarno G. Ars Signorum, vulgo character universalis et lingua philosophica. London, 1661). Авторы этих трудов были озабочены и практической возможностью изучения изобретенных ими языков. Конвенциональными знаками нового языка были классификаторы той систематизации всего знания о мире, которую и представлял собой универсальный язык. Каждая буква слова указывала на место данного явления или понятия в системе знаний. Графический “подлинный знак”, каждый элемент которого имел определенное значение, репрезентировал подлинное соотношение имени и предмета. Изучение этого языка приравнивалось к познанию всего мира и не представлялось автору сложным, так как три тысячи знаков этого языка легко запомнить благодаря естественным связям между вещами.
21) См. например: Szczepanowska В. O niektЧrych prЧbach reform notacji muzycznej. Warszawa, 1963.