(из истории эмоциональной культуры)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2004
Проблема литературного поведения была поставлена и исследована Ю.М. Лотманом в цикле его классических работ [1]. Лотман предложил концепцию исторического становления и эволюции моделей литературного поведения в русской культуре, а также наметил подходы к типологии культур, основанной на сравнительном изучении такого рода моделей и их распространенности и популярности в образованном обществе. Со времени публикации этих статей анализ “поэтики бытового поведения” стал общепринятой парадигмой исторического исследования.
Вместе с тем концепция Лотмана оставляет за пределами рассмотрения целый ряд вопросов. Прежде всего остается неясным, что именно побуждало взрослых и вменяемых людей столь грубо и демонстративно не различать “литературу и реальность” и строить свое поведение на основе образцов, вычитанных в изящной словесности. Кроме того, поведению, обладающему “поэтикой”, организованному вокруг литературного кода, имплицитно приписывается чрезвычайно высокая степень рациональности и контролируемости. Между тем множество примеров, в том числе приводимых самим Лотманом, свидетельствуют о том, что отчетливо литературный характер свойственен более всего именно аффективному поведению, то есть поступкам, высказываниям и жестам человека, находящегося в состоянии сильного эмоционального возбуждения. Нередко в адрес работ Лотмана и его последователей выдвигается упрек в том, что действия исторических персонажей представлены в них чрезмерно стратегичными, зарегулированными, лишенными спонтанности и непредсказуемости, сопутствующей повседневной жизни.
Понятно, что рассмотрение всего этого круга вопросов невозможно без обращения к проблематике исторической психологии, дисциплины, традиционно выводившейся за рамки семиотического подхода к культуре. Тем не менее представляется, что подход, апробированный Лотманом, может быть распространен и на эту сферу. Однако для этого оказывается необходимым дополнить лотмановскую концепцию литературного поведения понятием литературного переживания, то есть непосредственной эмоциональной реакции на те или иные жизненные впечатления, организованной и оформленной на базе предшествовавших им литературных впечатлений. Тем самым художественное произведение становится здесь источником не только и не столько поведенческих кодов, но и, в первую очередь, психологических матриц, задающих нормы эмоциональной жизни, через призму которых человек и воспринимает свой жизненный опыт.
Разумеется, теоретическая экспликация этих положений требует отдельной работы, которая, хочется надеяться, будет в свое время предложена читателю. Задача настоящей статьи — анализ частного случая, единичной дневниковой записи, отразившей моментальные впечатления и переживания одного из самых излюбленных героев историко-культурных исследований Лотмана [2].
1
28 августа 1799 года семнадцатилетний Андрей Иванович Тургенев, студент Благородного пансиона при Московском университете и сын директора университета, известного масона Ивана Петровича Тургенева, записал в дневнике свои впечатления от верховой прогулки:
Две встречи (августа 28 1799 года)
Сегодни после обеда в ветреную и пасмурную холодную [3] погоду выехал я верхом, вдруг пошел сильной дождь, я оборотился домой и большой дождь перестал. Я ехал тогда по Тверской и вместо того, чтобы поворотить домой в университет, поехал налево на Кузнецкой мост. Подъехал к кабаку, который насупротив бывшей Енгельбаховой лавки, и — Боже мой! Что я увидел. Оттуда вышла мерзкая, отвратительная старуха, самое гадкое творение во всей Природе. С ней была — молодая девушка, лет 15, которая шла и шаталась. Какой вид! На лице девушки изображалась невинность и чистосердечность (candeur), я мало видел таких открытых интересных физиономий*. Старуха куда-то ее толкала, и она шла как бы нехотя. Она имела любезное, доброе, привлекательное лице — и в таком состоянии!! Боже мой! Боже мой! Сердце мое взволновалось. Я проклинал старуху (не могу найти слова, как назвать ее), сильные чувства жалости, негодования, досады, что должен видеть это и тщетно скрежетать зубами, и еще что-то смешанное занимали душу мою. Нет! надобно видеть эту любезную, слез достойную девушку, жертву мерзкого корыстолюбия, надобно видеть ее чистую, открытую физиономию, надобно самому все это видеть и тогда сердце твое раздерется.
* (Примечание А. Тургенева. — А.З.) Может быть, у иного при сих словах покажется на лице насмешливая улыбка. — О, тогда и он достоин сожаления! Если бы он только видел ее! до чего не может довести худой пример, худое сообщество! Какое влияние имеют они на слабое, неопытное сердце, не они ли доводят его не только до пороков, но и до самых ужасных злодеяний, приводящих в содрогание человечество. Эта же девушка, жертва проклятой, мерзкой Старухи, будучи в лучшем состоянии, с помощью хорошего воспитания, сделала бы, может быть, счастье человека, была бы доброю женою, доброю матерью, а теперь порок омрачит или омрачил уже ее душу, скоро омраченная душа будет изображаться и на лице и в светлых глазах, щеки покроются постыдным румянцем, происходящим от распутства и сладострастия — и всему виной причиною, верно, скаредная старуха! Да будет прокляты, прокляты она и все ей подобные (каковы суть большая часть под лучшею или худшею наружностью)!
Встреча 2. Оттуда в нескольких шагах дом Кн<язя> Фед<ора> Сибирского. Я познакомился с ним в театре. Ехав мимо дому, увидел его, натурально снял шляпу и поклонился. Он — отвесил мне пренизкой комической поклон, разинув рот, сколько можно было, и высунув язык. Я не мог от всего сердца этому не порадоваться, прежде он почти каждой листочек так называемого Приятного и полезного препровождения времени наполнял томными жалобами и орошал унылыми слезами, а теперь я видел его таким веселым! Слава Богу! что он, по-видимому, утешился и что мы на несколько времени будем избавлены от его томногорестных сочинений. Пусть лучше пишет он Подражания Оссиану. Этому делу он мастер.
Общее замечание.
Сегодня празднуют усекновение головы Иоанна Крестителя. Почти все, кого я видел на улице — извозчики, бабы, старухи, прохожие, почти, почти все были пьяны, потому — что сегодня Иванов день, и все эти же люди постились и ни за что не согласились бы съесть кусок мяса или выпить ложку молока, потому что сегодня Иванов день.
__
Приехавши домой, самая печальная встреча. Известие о кончине бабушки и благодетельницы [4].
2
Тетрадь, куда юный Тургенев занес эти свои наблюдения, еще не была дневником в строгом смысле слова, скорее, приближаясь по типу к записной книжке. Он начал заполнять ее еще в 1797 году вразброс, не соблюдая хронологической последовательности Систематический дневник он начал вести только несколько месяцев спустя, 9 ноября, и уже в первой записи зафиксировал рубеж между этим новым начинанием и предшествующими опытами фиксации собственной жизни:
Итак, теперь может исполниться то, чего я желал так долго. Здесь буду я вписывать все свои мысли, чувства, радостные и неприятные, буду рассуждать об интересных для меня предметах, не боясь ничьей критики (Ед. хр. 271. Л. 2 об.).
Таким образом, более ранней тетради придавался своего рода предварительный, “протодневниковый” статус. Тем не менее Тургенев не оставил и ее и продолжал еще на протяжении двух с половиной лет до своего отъезда из Москвы в ноябре 1801 года вписывать туда те или иные соображения и замечания, параллельно с ведением “настоящего” дневника.
Приведенная запись не является вполне дневниковой еще по одной причине. Дневник, как правило, не предназначен для посторонних глаз. Недаром Тургенев пишет, что будет там рассуждать, “не боясь ничьей критики”. Между тем процитированный фрагмент носит отчасти художественный характер. Автор подчеркивает это и заголовком, и редакторской работой над текстом, и прямым упоминанием в примечании о возможном читателе, у которого “при сих словах покажется на лице насмешливая улыбка”. Таким образом, “Две встречи” приближаются и еще к одному популярному в ту пору жанру non-fiction: так называемому “журналу”, подневным запискам, обычно связанным с путешествием и предназначенным для чтения в узком кругу. Сам Тургенев тоже вел такие журналы во время своего пребывания в Вене (см.: Ед. хр. 1240, 1239. Л. 95—101). Канонизирован в русской литературе этот жанр был Карамзиным, чьи “Письма русского путешественника”, безусловно, ориентированные на максимально широкую публику, при этом были искусно стилизованы под подлинный документ, предназначенный для обращения среди избранных и лично знакомых автору читателей.
Надо сказать, что “Две встречи” и представляют собой отчет о своеобразном путешествии, в данном случае о верховой прогулке. Существенно, что выбранный способ путешествия задает и параметры его литературного оформления — путешественник, передвигающийся в карете, видит окружающий мир через окошко, создающее специфическую рамку для сменяющихся картинок, которые открываются его взору. Кроме того, этот внешний барьер позволяет ему переключать внимание с окружающего мира на внутреннее пространство экипажа, своих попутчиков и их разговоры. Его жизненная сфера отчетливо разделена на две зоны: ближайшую, которая передвигается вместе с ним, и отдаленную, оставляемую за горизонтом по мере движения кареты. Впоследствии для произведений, описывающих путешествие по железной дороге, именно мир вагона станет основным тематическим комплексом и главным репрезентантом мироздания, в то время как бесконечное заоконное пространство превратится лишь в неопределенный мелькающий фон [5].
В то же время путешествующий верхом, с одной стороны, отделен от окружающих скоростью движения и своим геометрическим положением, задающим, так сказать, характерный угол взгляда, но с другой — не защищен от них никакой внешней перегородкой. Он скользит сквозь мир, одновременно являясь его частью, открытой встречному взгляду. При этом отсутствие перегородки или рамки лишает окружающую реальность многоплановости. Она как бы вытягивается в единую плоскость, разворачивающуюся перед взглядом. Соответственно, и картины, попадающие в поле его зрения, воспринимаются не столько как части целого, сколько как прихотливая мозаика внешних впечатлений, мало связанных друг с другом и требующих не столько единого концептуального инструментария, сколько квазиспонтанных и внешне вроде бы не связанных друг с другом эмоциональных реакций.
3
Приведенная дневниковая запись Андрея Тургенева состоит из четырех маленьких фрагментов, построенных сходным образом: описание какого-то пережитого впечатления (встреча с девицей и старухой, встреча с князем Сибирским, обилие пьяных на улицах, известие о смерти бабушки) сопровождается более или менее подробным изложением собственной эмоциональной интерпретации произошедшего. В последнем случае такая интерпретация (“самая печальная встреча”) предшествует информации о том, что же, собственно, произошло, в других — следует за ним. Кроме того, в первом, втором и четвертом фрагменте речь идет о единичном событии, в третьем же — скорее, о наборе однотипных впечатлений (“почти все были пьяны”). Этими особенностями структурные различия между фрагментами, в целом, исчерпываются.
Прежде всего, обращает на себя внимание, что эмоциональные ареалы всех четырех эпизодов никак не пересекаются и не окрашивают друг друга. Так, огорчение Андрея Ивановича по поводу “кончины бабушки и благодетельницы”, Анны Петровны Тургеневой, никак не сказывается ни на его готовности описать другие интересные происшествия этого дня, ни на характере этих описаний. Судя по тексту приведенной записи, известие об этом горестном событии было получено автором после завершения его путешествия, но до того, как он принялся его описывать. Между тем приличествующая случаю печаль упоминается в самом конце повествования и не бросает на остальную ее часть никакого ретроспективного отсвета — там, где Тургенев рассказывает о других встречах, этой уже испытанной им эмоции как бы не существует.
Еще более любопытно, что “общее замечание”, сделанное автором дневника относительно того, до какой степени пьяны были почти все те, кого он видел на улице, вообще не используется им для интерпретации двух первых встреч. На сегодняшний взгляд кажется, что непристойной выходке князя Федора Сибирского трудно даже подыскать какое бы то ни было иное объяснение. Однако Тургенев решительно проходит мимо этого вроде бы напрашивающегося истолкования и обращается к факторам совсем иного характера. Точно так же он не связывает плачевное состояние встреченной им “молодой девушки лет 15” с происходящим кругом массовым перепоем по случаю Иванова дня. Он видит, как она выходит из кабака вместе со старухой и та ее куда-то “толкает”. И вновь современному читателю, как кажется, естественно было бы предположить, что мать (бабушка, воспитательница) выводит свою дочь (внучку, воспитанницу) из неподобающего места, где она несколько загуляла по случаю праздника.
Между тем такого рода возможность даже не приходит в голову юному автору. Он упоминает об увиденной им вакханалии, исключительно чтобы заклеймить суеверие и ханжество господствующего отношения к религии, когда верующие видят свой церковный долг не в следовании правилам нравственного поведения, но во внешнем соблюдении поста. Такие инвективы, в конечном счете восходящие к Иисусовым обличениям фарисеев и книжников, были очень характерны для масонской среды, в которой вырос Тургенев. В то же время вся эта в высшей степени традиционная критика “обрядоверия” с точки зрения культивируемой автором “религии сердца” оказывается сосредоточена только в данном фрагменте текста и никак не соотнесена с другими впечатлениями того же дня.
Таким образом, вся процитированная запись выглядит как достаточно хаотический набор разрозненных событий, не имеющих друг к другу никакого отношения. И все же, как это почти всегда бывает и в дневниках и в путешествиях, отбор эмпирического материала для фиксации подчинен здесь вполне определенной логике. Однако интерпретационная модель, на основе которой автор переводит житейскую фактуру на язык эмоциональных реакций, не выведена им из описанных встреч, но привнесена извне. Более того, можно утверждать, что эта модель без особых затруднений могла быть считана из текста записи всем, сравнительно небольшим, кругом потенциальных читателей дневника, которым были хорошо знакомы и обстоятельства биографии Тургенева, и круг его литературных театральных впечатлений.
4
Важнейшим событием душевной жизни Андрея Тургенева в эти месяцы была юношеская влюбленность в знаменитую актрису и певицу того времени, признанную красавицу с поразительной судьбой и сомнительной репутацией. Елизавета Семеновна Семенова (выступала под сценическим псевдонимом Уранова) была в 1790 году помолвлена с актером Силой Сандуновым. Тут, однако, на нее обратил внимание один из самых богатых и могущественных людей России, канцлер А.А. Безбородко, легко добившийся не только благосклонности актрисы, но и увольнения из театра ее жениха.
10 января 1791 года, выступая в своем последнем спектакле, Сандунов, исполнявший, как обычно, роль слуги, обратился со сцены к зрителям со стихотворным монологом, где, среди прочего, заявил:
Теперь иду искать в комедиях господ,
Мне б кои за труды достойный дали плод,
Где б театральные и графы и бароны
Не сыпали моим Лизетам миллионы.
Скандал, произведенный этим выступлением, дошел до императрицы, выразившей недовольство обеими сторонами. Однако через месяц, играя в комической опере Екатерины “Федул с детьми”, сама Елизавета Уранова прямо со сцены подала присутствовавшей в театре государыне жалобу на “хитрые и по молодости моей непредвиденные действия, которые невольно отогнали от меня моего жениха”. Актриса говорила о своем “раскаянии”, о “великодушии” своего жениха, готового простить ей ее “принужденную погрешность”, и просила “облегчить судьбу несчастных” [6]. Скорее всего, этот “спектакль в спектакле” был придуман и срежиссирован самой императрицей. Ясные намеки на коллизию вокруг Елизаветы Урановой содержатся в тексте исполнявшейся в тот вечер пьесы “Федул с детьми”, написанной Екатериной в то самое время, когда вокруг актрисы разворачивался скандал [7]. Так или иначе, Безбородко был сделан высочайший выговор, Храповицкий и Соймонов, способствовавшие его домогательствам, были отстранены от руководства театрами, а влюбленных было приказано обвенчать.
Однако отношения четы Сандуновых с новым директором императорских театров князем Н.Б. Юсуповым оказались исключительно тяжелыми. Тремя годами позже Сандунов вновь обратился к Екатерине с пространным письмом, в котором перечислял преследования, которым подверглись он и его жена. По утверждению актера, ненависть Юсупова вызвало то, что Сандунов после свадьбы отослал в ломбард в пользу бедных многочисленные подарки, сделанные Безбородко его невесте. В этом же письме он несколько раз жаловался на “слухи, которые были распущены об нас по всему городу и даже самим князем и с прибавкою, что мы оба очень развратную жизнь ведем” [8]. Императрица вновь пошла навстречу актерам и приказала перевести Сандуновых в Москву, подальше от их гонителей.
Надо сказать, что романтический союз двух любящих сердец, по-видимому, не оказался успешным и в конце концов распался из-за денежных конфликтов [9]. Этот развод произошел много позднее, однако и в пору, когда Андрей Тургенев вел свой дневник, вокруг четы Сандуновых ходили самые неблагоприятные слухи.
10 ноября 1799 года, во второй записи, сделанной им в начатом накануне дневнике, Тургенев давал себе отчет в своих театральных впечатлениях:
Пришел из театра. Представляли <…> Любовник, сочинитель и слуга и оперу Две невесты. Разве только в Графе Валтроне испытывал я такую скуку. К этому присоединилось еще многое; терпел я много и смотря на С<андуно>ву. Как ни старалось сердце мое извинить ее, но глаза против воли уверяли меня. — Wie kann Sie so viel Wohlklang kommen aus zeri╡enen Saiten? [10]
Однако эта мысль несправедлива. Характер женщин таков. К этому прибавить надобно, что она прекрасна — и с молодости своей была актрисой. Какая женщина могла бы противиться подобному искушению, противиться желанию обратить на себя, прельстить взоры мущин <…>
— Но мне хотелось бы, чтобы она была возвышена несколько над другими женщинами, хотелось видеть в ней любезную, невинную (сколько можно) женщину, такую, как я себе ее представляю, не только любезную по своим прелестям и приманчивости, но и по душе своей, по стыдливости и по верности своему мужу. А если бы и имела она (в том, что касается до последнего) некоторые слабости, то, чтобы происходили они от сердечного влечения, а не от жадности к богатству. —
Но если сам муж ее хочет этого, если он со всем дьявольским красноречием убеждает ее к этому, то можно ли обвинить ее?
Наконец, размыслив об ней? — нахожу, что она во всем извинительна. — В молодости надобно было ей быть больше, нежели женщиною, чтобы противиться искушениям богатых, развратных, молодых людей. Теперь я не знаю, ЧТО она, но предположив и самое худое, она все будет извинительна, а следовательно и любезна, но я никогда не привыкну с удовольствием или даже хладнокровно смотреть на нее в Венец<ианской> ярм<арке> и тому подобных пиесах (Ед. хр. 271. Л. 3 об.—4).
На следующий день, 11 ноября, Андрей Иванович вновь вернулся к этой теме:
Теперь вспомнил я, в каком расположении духа вышел я из пробы Кашин<ского> концерта, когда пела Сандунова, Луиза моей Cab<ale> und Liebe. <…>
Сегодня еще слышал я утвердительно худое слово о своей Луизе. — Что, — думал я, возвращаясь домой, — если эта любезность, это добродушие, это неизъяснимо приятное — одна только маска, чтобы уловить сердце неопытное? Если она в самом деле предавалась в сладострастные объятья старика, не чувствуя стыда, чувствуя только торжество своих прелестей, исчисляя с радостью все выгоды такого поступка. — Горе тому, кто, одев порок под личину удовольствия, наслаждения и позволенной хитрости, заставил ее полюбить его! Если в самом деле все мои об ней представления один только воздушный идеал?
Вот что мне сегодня поутру пришло в голову, как я шел в архив. Если бы мог я располагать переводом Cab<ale> u<nd> L<iebe>, то подарил бы его ей с тем, чтобы она никогда не играла в Венец<ианской> ярмонке (Там же. Л. 4 об.—5).
Надежда разрешить “загадку Сандуновой”, понять, точнее ли отражают ее сокровенную суть прекрасная внешность и ангельский голос или дурные слухи о ее нравственности, не оставляла юного воздыхателя и дальше.
Завтра надеюсь я быть в концерте и сегодни думал я несколько раз о С—-вой! Скоро ли разрешится эта загадка? Если бы моя неопытность меня не обманула! (12 ноября. Там же. Л. 7). Вчера говорили мы и о С<андуновой>. Я все еще ничего не объяснил (17 ноября. Там же. Л. 9). Говорили и о Санд<унове>, как он торгует бедной женой своей! Если все это правда. По крайней мере, очень, очень вероятно. Он не человек. Но что она? (4 декабря. Там же. Л. 25).
Уже почти год спустя, увидев Сандунову на сцене театра, он пишет о своих впечатлениях Жуковскому:
Нет, брат, не могу удержаться, чтобы не сказать тебе чего-нибудь о том, что я чувствовал, будучи в театре в DОserteur, смотря на С<андунов>у. Она была так прелестна, больше, нежели прелестна. Я видел в ней красоту, невинность, благородство, нежность; что-то пылало в моем сердце, какая-то сладость лилась в него; и я непрестанно воображал, как бы она играла Луизу в Cab<ale> u<nd> Liebe, которую бы непременно перевел Я [11].
Таким образом, две ипостаси Сандуновой разделились в глазах Тургенева в соответствии с ролями ее репертуара, реального или предначертанного для нее автором дневника. На одной чаше весов оказываются персонажи комедии де Серу “Любовник, сочинитель и слуга”, оперы Д. Чимарозо “Две невесты” и, в особенности, комической оперы Л. Боккерини и А. Сальери “Венецианская ярмарка”, на другой — героини мелодрам Ж. Седена “Дезертир” и шиллеровского “Коварства и любви”.
Либретто “Двух невест” мне отыскать не удалось. Но две другие роли, в которых Андрей Тургенев не желал видеть предмет своих воздыханий, дают достаточно ясное представление о его эмоциональных реакциях. В “Любовнике, сочинителе и слуге” Сандунова исполняла роль молодой вдовы Постаны, размышляющей, не ответить ли благосклонно на воздыхания пожилого соискателя ее руки, богача Златогора. В русифицированном переводе комедии, сделанном М. Храповицким в 1773 году, этот старый воздыхатель приезжает, как позднее фонвизинский Стародум, из Сибири с десятью тысячами рублей годового дохода. С сибирской прямотой Златогор ждет от Постаны определенного ответа на свое предложение, но получает отповедь:
Наш город нимало не похож на Сибирь. Здесь редко язык согласен с сердцем. Дозволяется всякому думать худо о другом, но из благопристойности или других причин такие мысли скрывают. Для взаимных выгод каждого вошел в обычай особливый язык, называемый вежливостью и светским обращением [12].
Впрочем, в Постане в конце концов пробуждается чувство, и она, к общему удовольствию, отдает свое сердце чувствительному племяннику Златогора Семилу. Зато героиня комической оперы “Венецианская ярмарка” Сирена оказывается неисправима. Она долго и сознательно водит за нос двух своих воздыхателей, рассчитывая выйти замуж за богатого Барона, но на всякий случай придерживая около себя и беззаветно влюбленного в нее Леандро.
Наша сестра девка, — рассуждает Сирена, — которая не прочит себя коптить небо весталкой, должна неотменно жить с запасцом, так чтоб всегда, коли не тот, так другой был наготове! Не худо для всякова случая их и полдюжину завести сверхкомплектных; а приманить-то их, право не так-то трудно — особливо стариков [13].
Либретто начинается с того, что героиня выбирает на ярмарке самые дорогие подарки, стремясь ободрать Барона как липку, затем преследует его, переодеваясь в разные костюмы и исполняя разные роли, а под конец, потерпев поражение, оказывается вынуждена удовлетвориться Леандро, утешая себя при этом тем, что тот “молод, хорош, да к тому же еще и немудрен, а это и есть наилучшие достоинства в мужьях” [14].
Интересно, что одно из обвинений в адрес Юсупова, высказанных Силой Сандуновым в жалобе Екатерине, состояло в том, что князь заставлял его жену тяжелобольной играть именно “Венецианскую ярмарку”, где ее роль “наитруднейшая” [15]. Роль Сирены, находящейся на сцене почти весь спектакль, вынужденной часто менять костюмы и исполнять многочисленные и разнообразные арии, действительно должна была быть исключительно изнурительной для исполнительницы. Тем не менее, нельзя исключить и того, что актеру было неприятно настойчивое желание директора видеть его жену в роли развратной или, по крайней мере, легкомысленной и расчетливой героини. В московском театре осенью 1799 года “Венецианская ярмарка” шла 2 октября [16]. Вероятно, именно в этот вечер Тургенев и побывал на спектакле, а потом не меньше полутора месяцев находился под впечатлением от увиденного.
Из текста дневника отчетливо следует, что именно удачное исполнение Сандуновой подобных ролей служит для Тургенева доказательством ее приверженности пороку. Его сердце старается “извинить” актрису, но глаза уверяют его “против воли”. Полнота перевоплощения как бы свидетельствует против Сандуновой, указывая на свойства ее души, позволяющие ей оказываться убедительной в ролях порочных соблазнительниц.
Рассуждая в дневнике примерно в то же время о прославленном немецком актере и драматурге Августе-Вильгельме Иффланде, которого ему никогда не приходилось видеть на сцене, Тургенев демонстрирует совсем иное понимание достоинств актера:
Говорили много об Ифланде. Великой человек, во всякой роле он то, что должен быть. В Sonnenjungfrau [17] он настоящий первосвященник, а там какой-нибудь смешной управитель, он King Lear Шекспиров, он и Франц Моор и везде неподражаемый, единственный!
Как бы я желал видеть его Леаром, Первосвященником, управителем и Фр. Моором и везде. Возвращаясь, у меня родилось желание непременно перевести Verbrechen aus Ersucht 18 и посвятить ему <…> этот перевод в знак моего к нему сердечного почтения и любви. За тот дух доброты, сердечной нравственности, привлекательности и великого человека, который виден во всех его сочинениях (Ед. хр. 271. Л. 25—25 об.).
Сценическое перевоплощение Иффланда в злодея Франца Моора из “Разбойников” Шиллера вовсе не делает его в глазах Тургенева менее достойным “сердечного почтения и любви”. Однако между сценическим творчеством немецкого актера и восприятием его русского поклонника стояли немецкая периодика, внимательным читателем которой был Тургенев, пьесы самого Иффланда, а также его сентиментальные мемуары, появившиеся в первом томе его собрания сочинений в 1798 году, за год до того, как Андрей Иванович сделал соответствующие записи в дневнике. В этих мемуарах речь идет, в частности, и об исполнении роли шиллеровского злодея [19], и об успехе премьеры “Преступника из чести”, в ходе которой, по свидетельству автора, он был поражен “зрелищем тысячи зрителей, проливающих слезы, выражающих самые нежные чувства сердца”. Как пишет Иффланд, по окончании спектакля он “дал клятву никогда не использовать во зло” силу воздействия театрального искусства [20].
Именно литературные впечатления и биографические сведения об актере определили эмоциональную интерпретацию, которую Тургенев дает сведениям о его успехе в роли Франца Моора. Между тем его впечатления от игры Сандуновой носили непосредственный характер и диктовались как пристрастным взглядом влюбленного поклонника, так и куда менее идеализированной информацией о внесценическом облике любимой актрисы. При таком восприятии между ролью и исполнителем, и шире говоря, между искусством и жизнью не оставалось никакого зазора, а персонаж, сыгранный — в особенности успешно сыгранный — актером на сцене, становился отражением его души.
Неудивительно, что альтернативой Сандуновой — коварной и корыстной обольстительнице — оказывается добродетельная героиня мелодрам, а смена репертуара служит действенным способом перерождения личности. Героиня “Дезертира” Седена проявляет чудеса твердости и самоотверженности, чтобы спасти приговоренного к расстрелу жениха [21]. Смотря на любимую актрису в этой роли, Тургенев видит в ней “красоту, невинность, благородство, нежность”, его сердце “пылает”, идеализированная возлюбленная и сценический облик Сандуновой наконец-то сливаются воедино. Все идеальные черты этого чаемого образа, как в фокусе, соединяются в фигуре Луизы Миллер из “Коварства и любви”.
Уже в первом из процитированных фрагментов о Сандуновой, говоря о ее исполнении роли Постаны в “Любовнике, сочинителе и слуге”, Тургенев вспоминает слова Фердинада о Луизе: “Wie kann Sie so viel Wohlklang kommen aus zeri╡enen Saiten?” [22] Герой “Коварства и любви” произносит эти слова в момент, когда он убеждается в неверности возлюбленной, когда небесный облик и ангельский голос Луизы внезапно приходят в противоречие с ложью и предательством, которыми в его восприятии был отмечен их роман. Однако, произнося эти слова, Фердинанд роковым образом заблуждается. На самом деле Луиза невинна, и ее образ в глазах все еще любящего ее жениха полностью соответствует ее душевной чистоте. Точно так же, применяя эту фразу к Сандуновой, Тургенев еще надеется, что, быть может, обманывается насчет предмета своих воздыханий и то, что он видит на сцене и слышит о ней от окружающих, окажется лишь оболочкой, скрывающей ее подлинную сущность.
Интересно, что в пьесе Седена герой так же оказывается на грани гибели, потому что позволяет себе поверить в неверность возлюбленной. При этом героиню “Дезертира” тоже зовут Луизой. Немаловажно, что и саму Сандунову звали Елизаветой [23].
Луиза (я люблю это имя) <…> это имя напоминает мне все, чем Луиза украшена в Cabale und Liebe, все, что носится в голове моей в образе Санд…. (Ед. хр. 271. Л. 31—31об.), —
записывает Тургенев в дневнике в декабре. Он мечтает перевести для Сандуновой шиллеровскую драму, рассчитывая, что, сыграв жертвенную героиню, погибающую от любви и верности, та уже не сможет выходить на сцену в ролях коварных соблазнительниц, то есть и в реальной жизни навсегда оставит это амплуа и окажется достойной того чувства, которое внушает своему поклоннику. В письме Жуковскому, написанном после просмотра “Дезертира”, Тургенев описывает кульминационную сцену “Коварства и любви”.
Напр<имер>, в последней сцене, когда Луиза, презренная Фердинан<дом>, с полным взором любви, с нежностью, с горестию, хочет броситься к нему с словами: “das deiner Loise, Ferdinand?” Какое неизъяснимое, глубокое чувство в сих словах! и какая простота! Ничего не знаю проще и трогательнее! [24]
Тургенев мечтает увидеть Сандунову в роли Луизы Миллер, произносящей заветное признание в любви его собственными словами — тем же летом, когда было написано это письмо Жуковскому, он вместе с Мерзляковым работает над переводом “Коварства и любви”, по-видимому, оставшимся неоконченным [25]. Драма Шиллера стала своего рода матрицей, задававшей диапазон и регистр собственных любовных переживаний Тургенева, его эмоциональные реакции и способ восприятия окружающей действительности и ее фиксации в дневнике.
5
Князь Федор Сибирский, встреченный Андреем Ивановичем во время его верховой прогулки, действительно был активным автором московского журнала “Приятное и полезное препровождение времени” почти на всем протяжении его существования. Тургенев, в общем, точно определил его сочинения как “томногорестные”. Значительная их часть представляла собой своего рода странички из дневника — автобиографические стихотворения в прозе, сопровождавшиеся точным указанием на день и место написания. Больше всего в них жалоб на разлуку с близкими людьми и возлюбленной:
Стараюсь горячею слезою облегчить стесненное сердце. Горести его несоизмеримы, когда я воображаю, что должен оставить то место, где впервые увидел блестящий луч солнца (“Соловей”). Священная дружба <…> сойди и утешь несчастного, утешь и подкрепи слабую грудь мою, отягченную вздохами от разлуки с милыми. Соедини с ними несчастного, скитающегося в диких степях на краю моря, где один в отчаянии питается горькими слезами и в них находит единственную отраду (“Цветок дружбе”).
Горестные мысли везде со мною, везде печаль и меланхолия сопровождают меня. Все уныло — все мрачно — пространный сад природы опустел в глазах моих, и горесть, кажется, все покрыла мраком (“Печальные мысли”) [26].
Однако в 1799 году в третьей части журнала “Ипокрена” поток этих ламентаций неожиданно прервался, и автор сообщил о своем долгожданном соединении с возлюбленной:
Одна мысль: я любим чистым, непорочным сердцем — могу читать в глазах Надины мое блаженство. Недостатки фортуны, удары рока, коварство людей, хладный эгоизм, — я пренебрегаю Вас. У меня есть милый друг, Надина, я весел, покоен, любим тобою! Так! я могу называться счастливым (“К Надине”) [27].
Вместе с этим фрагментом Ф. Сибирский опубликовал “Подражание Оссиану”:
Се наступила осенняя буря… и лютые чада Эола, освободясь от мрачных, подземельных тронов своих свирепствуют по воле в низких долинах и уныло-обнаженных рощах. — Они бушуют и низлагают гордые, мшистые дубы, которые скрыпят и рушатся от сокрушительных ударов их; — грозные Аквилоны нагоняют со всех сторон мрачные, темные облака и образуют черную тучу. <…> Мне мечтается, будто я нахожусь в Шотландии и живу в те времена, когда сей славный Бард пел и бряцал на златострунной арфе своей исполинские подвиги Фингала [28].
Стилизация песен легендарного шотландского барда входила в ту пору в России в моду [29]. Неясно, насколько Тургенев был к тому времени знаком с поэмами Макферсона, но он восхищался переводом отрывка из “Песен Оссиана”, сделанным Гёте в “Вертере” (Ед. хр. 271. Л. 66—66 об.), и был явно доволен тем, что его соотечественник и знакомец попробовал свои силы в этом жанре. Это поэтическое достижение и переход автора от сентиментальной меланхолии к мрачной возвышенности оссиановских песен устойчиво связались в сознании Тургенева с обретенным любовным счастьем. Тексты Ф. Сибирского, точно так же как роли Сандуновой, воспринимались им, прежде всего, как биографические признания.
Существенно, что под фрагментом “К Надине” стояла дата 10 июля 1799 года, а приведенная нами дневниковая запись была, напомним, сделана 28 августа. Несомненно, что с учетом времени, которого требовала журнальная публикация, литературные впечатления Тургенева были совсем свежими. В этом контексте он и воспринял странное поведение князя — не как пьяную выходку, но как следствие избавления от многолетних горестей. Его жест, так же как и литературное творчество, становился безусловным проявлением состояния души.
Состояние души отражалось, по мнению автора дневника, и во внешнем облике двух других персонажей записи Тургенева — “мерзкой, отвратительной старухи, самого гадкого творения во всей Природе”, и выпившей молодой девушки, лет 15, на лице которой “изображались невинность и чистосердечность (candeur)”. Такого рода прямолинейная физиогномика вообще была характерна для литературы и особенно театра XVIII века. В ранних драмах Шиллера она была только усилена. Омерзительно, почти нечеловечески уродлив в “Разбойниках” Франц Моор — убивший отца, оклеветавший брата и пытавшийся фальшивыми софизмами совратить его невесту. В “Коварстве и любви” отец Луизы музыкант Миллер так характеризует Вурма, претендующего на руку его дочери:
Точно он и на белый свет только контрабандой попал. Лукавые мышиные глазки, огненные волосы, подбородок выпирает. Точно природа, обозлившись на безобразное изделие, схватила милого дружка за это место и шваркнула куда-нибудь в угол [30].
Именно Вурм становится инициатором интриги, приводящей Луизу и Фердинанда к гибели, а потом пытается не только подчинить Луизу своей воле, но и отравить ее душу. Примерно в этом же ключе и интерпретирует Андрей Тургенев эпизод, произошедший на его глазах. Не приходится сомневаться, что эмоциональная буря, охватившая автора дневника (“сильные чувства жалости, негодования, досады, что должен видеть это и тщетно скрежетать зубами, и еще что-то смешанное”), определялась параллелью между воображенной им грядущей судьбой “достойной девицы”, ставшей “жертвой мерзкого корыстолюбия”, и его размышлениями о Елизавете Сандуновой.
Пытаясь извинить Сандунову в собственных глазах, Тургенев писал в дневнике, что “она прекрасна — и с молодости своей была актрисой”, что “в молодости надобно было ей быть больше, нежели женщиною, чтобы противиться искушениям богатых, развратных, молодых людей”. Этот ход мыслей, в сущности, тождественен сделанному применительно к пьяной девушке выводу о “худом примере, худом сообществе”, которое может довести слабое, “неопытное сердце не только до пороков, но и до самых ужасных злодеяний, приводящих в содрогание человечество”.
Функциональную роль “мерзкой старухи” в судьбе Сандуновой могли сыграть, по мнению автора дневника, и “богатые, развратные молодые люди”, и канцлер Безбородко (“сладострастные объятья старика”), и муж, который, как представляется Андрею Ивановичу, подобно Францу Моору или Вурму, “со всем дьявольским красноречием убеждает” ее в дозволительности порочного поведения. То, что именно эти персонажи были на уме у Тургенева, когда он делал свою запись, подтверждается тем, что вместе со старухой он проклинает и “всех ей подобных (каковы суть большая часть под лучшею или худшею наружностью)!”.
В своем самоанализе Тургенев не упускает отметить, что, наряду с “жалованьем, негодованием, досадой”, он испытывал и “еще что-то смешанное”. Сам он, по-видимому, затрудняется определить это чувство, но можно предположить, что речь идет об особом любопытстве к пороку, принявшему облик “невинной и простосердечной” красоты. На фоне “загадки Сандуновой” такое любопытство не может не быть связано с более или менее осознанным эротическим влечением, сочетающимся со столь же неопределенным страхом перед соблазном. “Что, — думал я, возвращаясь домой, — если эта любезность, это добродушие, это неизъяснимо приятное — одна только маска, чтобы уловить сердце неопытное?”
В анализируемой записи этот страх рационализируется в описании того следа, который разврат неминуемо наложит на душу и облик прекрасной незнакомки: “..скоро омраченная душа будет изображаться и на лице и в светлых глазах, щеки покроются постыдным румянцем, происходящим от распутства и сладострастия”. Едва ли стоит приписывать это волнующее переживание исключительно подростковому эротизму автора дневника. Оно само по себе также насквозь литературно. В “Коварстве и любви” Фердинанд, убежденный с помощью дьявольской интриги в подлой измене возлюбленной, говорит ей:
Станем бросаться от романа к роману, катиться из грязи в грязь… ты туда, я — сюда. Возможно, удастся отыскать потерянное спокойствие где-нибудь в публичном доме. Быть может, после этого веселого бега взапуски, мы два изможденных скелета — снова столкнемся, и мерзость и стыд создадут гармонию, достичь которой не смогла нежнейшая любовь [31].
Гранью, отделяющей райское блаженство чистой и верной любви от мира греха и грязи, становится, по Шиллеру, “публичный дом” и венерические болезни. Уже через несколько месяцев после примечательной верховой прогулки юному русскому шиллеристу предстояло пройти через опыт платной любви и ее печальных последствий. Связанные с этим переживания также нашли в дневнике Тургенева свое отражение, представляющее, на наш взгляд, немалый историко-культурный интерес.
5
Жанр дневника основан на своеобразном противоречии между сиюминутностью каждой отдельной записи, отражающей хаотическую череду житейских впечатлений, и жесткой структурной упорядоченностью текста в целом. Это противоречие оказывается изоморфно основному парадоксу индивидуальной эмоции, которая, с одной стороны, переживается спонтанно и субъективно, а с другой — в высшей степени предсказуема и исторически детерминирована. Следуя Пастернаку, можно сказать, что чем непосредственней и случайней то или иное переживание, тем вернее в его основе обнаруживается фундаментальная культурная матрица. Именно динамика смены подобных матриц и дает основания для исторического анализа эмоциональной сферы жизни человека. Так, за экстравагантными впечатлениями влюбленного юного шиллериста от верховой прогулки встает психологическая структура, которой будет суждено долгие десятилетия формировать мир переживаний романтически настроенного русского юноши.
1) См.: Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни: (Бытовое поведение как историко-психологическая категория) // Литературное наследие декабристов: Сб. статей. Л., 1975. С. 25—74. Лотман Ю.М. О Хлестакове // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1975. Вып. 369. С. 19—53. Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1977. Вып. 411. С. 65—69.
2) См.: Лотман Ю.М. Стихотворение Андрея Тургенева “К Отечеству” и его речь в “Дружеском литературном обществе” // Литературное наследство. Т. 60: Декабристы-литераторы. [Т.] 2, кн. 1. М., 1956. С. 323—338. Лотман Ю.М. Андрей Сергеевич Кайсаров и литературно-общественная борьба его времени // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1958. Вып. 63.
3) Здесь и далее подчеркнутые в цитатах слова вычеркнуты автором. — А.З.
4) РО ИРЛИ. Ф. 309. Ед. хр. 276. Л. 7—8 об. В дальнейшем все ссылки на этот фонд даются без указания архивохранилища и номера фонда.
5) Вопрос о месте в путешествии станций, случайных и запланированных остановок в дороге мы оставляем в стороне как не имеющий отношения к теме настоящей статьи.
6) См.: Горбунов И.Ф. Соч. Т. 2. СПб., 1904. С. 323—325.
7) Сильно идеализированную версию этой истории см. в: Гордин Я.А., Гордин М.А. Театр Ивана Крылова. Л.: Искусство, 1983.
8) Горбунов И.Ф. Указ. соч. С. 331.
9) Там же. С. 335.
10) Как может она извлекать так много звуков из разорванных струн? (нем.)
11) Тургенев А.И. Письма к В.А. Жуковскому / Публ., вступ. ст. и примеч. В.Э. Вацуро и М.Н. Виролайнен // Жуковский и русская культура. Л.: Наука, 1987. С. 369—370.
12) Де Серу. Любовник, сочинитель и слуга. Комедия в одном действии. М., 1773. С. 20.
13) Венецианская ярмонка. Комическая опера в трех действиях. Музыка г. Сальери. Вольный перевод // Отдел рукописей и редких книг ГТБ СПб. Шифр 1-15-4-59. Л. 7.
14) Там же. Л. 22 об.
15) Горбунов И.Ф. Указ. соч. С. 333.
16) Ельницкая Т.М. Репертуарная сводка // История русского драматического театра. Т. I. М.: Искусство, 1977. С. 441.
17) “Дева Солнца” (нем.) — трагедия А.-В. Коцебу.
18) “Преступник из чести” (нем.) — драма Иффланда.
19) Iffland A.G. MОmoirs de Auguste Guillaume Iffland, Auteur et ComОdien Allemand. Paris: Etienne Ledoux, 1823. P. 104.
20) Ibid. P. 108—109.
21) См.: Седен Ж. Беглый солдат. М., 1781.
22) Schiller F. Werke. Nationalausgabe. Weimar, 2000. B. 5. S. 182.
23) См.: Harder H.-B. Schiller in Ru╡land. Materialen zu einer Wirkungsgechichte. 1789—1814. Bad; Homburg; Berlin; ZЯrich, 1969. S. 56.
24) Тургенев А. Письма к В.А. Жуковскому. С. 370. Несколько странное выражение “с полным взором любви” представляет собой дословный перевод ремарки к этой же реплике: “mit dem vollen Ausdruck der Liebe”. Тургенев дважды цитировал эту ремарку в своем дневнике (Ед. хр. 271. Л. 23, 66).
25) Подробнее об этом замысле и о том, какое место в сознании молодых литераторов этого круга занимала пьеса Шиллера и, в частности, процитированная Тургеневым реплика Луизы, см. в: Зорин А.Л. У истоков русского германофильства (Андрей Тургенев и Дружеское литературное общество) // Новые безделки. Сборник статей к 60-летию В.Э. Вацуро. М.: НЛО, 1995/1996. С. 7—35, особ. с. 18—21.
26) Приятное и полезное препровождение времени. 1795. Ч. 8. С. 3—4; 1796. Ч. 9. С. 247; 1797. Ч. 14. С. 77.
27) Ипокрена. 1799. Ч. 3. С. 206.
28) Там же. С. 202—203.
29) См.: Левин Ю.Д. Оссиан в русской литературе: конец XVIII — первая четверть XIX века. Л.: Наука, 1980.
30) Шиллер Ф. Собр. соч. Т. II. М.: Academia, 1936. C. 338.
31) Там же. С. 448.