Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2003
УТОЧНЕНИЕ ПОНЯТИЙ
Некоммерческих символов не бывает. Как не бывает коммерции без символов — концентратов обмена — информационного, товарного, телесного. При этом самыми дорогими в коммерческом отношении являются торговые марки самых массовых продуктов. Если ваш продукт «кока-кола», то вы — обладатель самой дорогой торговой марки. А если ваш продукт — революция или массовое движение? Можно ли сравнивать серп и молот, силуэт Ленина, Маркса или Че Гевары с вензелем «кока-колы»?
Можно и, как сказали бы вожди мирового пролетариата, даже нужно. В советские годы «коммерческим» могли назвать художника, употреблявшего талант и ремесло на работу, как говорил Дмитрий Налбандян, «в области вождя». Художник, взявший в свои руки, по договоренности с распорядительной системой, даже только силуэт основателя СССР, получал максимальную коммерческую выгоду на всю глубину советского периода.
Ленин, Сталин, серп и молот, красная звезда были, если угодно, эквивалентами акций нефтяных компаний в условиях социализма. Проблема, разумеется, состояла лишь в том, что в мировом масштабе продукт движений, символизируемых этими марками, был идентичен разрушению системы, в табели о рангах которой на первом месте, как мы помним, стоит «кока-кола». Революционные символы [1] поэтому не конкурировали с торговыми марками в международном коммерческом пространстве, а воевали с ними.
На первый взгляд, коммерческой революционная символика стала лишь после того, как ее продукт перестал быть угрожающей реальностью. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что революционная и советская символика — от серпа и молота до медальных профилей вождей, от советского герба до надписи «С.С.С.Р.» — все же была коммерциализована на Западе и до исчезновения восточноевропейского коммунизма: сотни тысяч людей покупали предметы одежды и иные объекты, украшенные этими знаками, а с начала перестройки во второй половине 80-х годов, когда в Советском Союзе «похороны Ленина», по тогдашнему замечанию Г. Павловского, «превратились в мелкооптовый бизнес», потребителями революционных маек и кружек, шапок и значков «Отличник НКВД» стали на Западе уже миллионы, если не десятки миллионов. Революционный символ перестал быть знаком репутации и политической ориентации, превратившись в декоративный ширпотреб.
Тем временем академические политические споры 1980-х — начала 1990-х годов шли под знаком сближения обоих тоталитаризмов — коммунистического и национал-социалистического. (В Германии и до сих пор политически корректным считается уподобление режима Ульбрихта—Хонеккера в ГДР национал-социалистической диктатуре 1933—1945 годов).
Аналогом этого академического консенсуса «на другом берегу» является художественно-групповая практика Эдуарда Лимонова и его «нацболов» — с их амальгамой из свастики и серпа и молота. Мечта создателей «Лимонки» о том, что весь этот камуфляж захочет носить «живое и активное социальное тело в новой России», изоморфна страху западногерманского либерала перед «чудовищными казематами госбезопасности доисторической ГДР».
В европейских странах национал-социалистическая символика запрещена законом. Однако соответствующий запрет не распространяется на «левые» символы, так что те мало-помалу банализировались и растворились в пестроте покемонов и аватаров, затерялись на гигантском ковре медийного базара среди глянцевых упаковок с горячим воздухом.
Исчезновение продукта удешевило все его символы, которые невозможно оживить никакими силами. Трафаретный Че Гевара на майке-тишотке — давно уже не черный на красном и не красный на черном, а голубой на желтом или салатовый на изумрудном. И все же даже вся мощь United Colours of Benetton его не спасет.
ВОЗВРАЩЕНИЕ ТОВАРИЩА СТАЛИНА
Многочисленных посетителей Франкфуртской книжной ярмарки 2003 года по всему городу встречали многометровые афишные тумбы с портретом товарища Сталина и надписью на двух языках: «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселей». Несмотря на все старания историков и либералов, приравнять Сталина к Гитлеру так и не удалось. Наоборот, не исключено, что успешная медийная раскрутка Сталина пробьет со временем дорогу и Гитлеру.
Первый шаг на пути к этому — вывод советской символики из контекста коммунизм — национал-социализм и перевод его в контекст коммунизм советский — капитализм американский.
Шаг второй — выключение контура коммунизм как социальная практика и включение контура коммунизм как практика эстетическая.
Две эти процедуры являются в коммерческом отношении безупречным ходом, материализующим для западного медийного рынка стилистику постсоветского стеба [2].
Выставка, на которую приглашает товарищ Сталин, продлится во франкфуртской галерее «Ширн» до начала января 2004 года, после чего, говорят, поедет в США. Ее кураторы — Зельфира Трегулова и Борис Гройс. Русское название — «Коммунизм — фабрика мечты» — представляет собой обратный перевод с немецкого «Traumfabrik Kommunismus». В немецком названии, восходящем, как и русское, к американскому оригиналу (fabric of dreams), налицо игра слов. «Traumfabrik» — не что иное, как расхожее обозначение Голливуда, и для него в русском языке есть устойчивый, десятилетия назад закрепившийся эквивалент — «фабрика грез». Фабрика эта в советской пропаганде противопоставлялась, конечно, коммунизму — как учению о построении новой реальности и как обозначению самой этой (вроде бы) воздвигнутой, постоявшей некоторое время и на наших глазах прекратившей свое существование постройки.
В переводе «фабрика мечты» пропадает не только игра слов — впрочем, уже отыгранная в многочисленных экзерсисах перестроечного времени о коммунизме, построенном в «Кубанских казаках». Реальная проблема как раз в том, что носитель русского языка уже не помнит и не обязан помнить не только устойчивых словосочетаний советского прошлого, но и реакций на символику совсем еще недавней эпохи. Оптика едва заметно смещена, но из-за этого смещения меняется вся картина.
Еще меньше воспоминаний об этом у современного западного зрителя, который с готовностью принимает и главное смещение, позволяющее втащить всю символическую продукцию советской эпохи в новый коммерческий дискурс: искусство сталинской эпохи выводится из современного ему контекста и помещается в контекст более поздней соц-артовской пародии на него. Идейное основание для этого полностью отсутствует в западной оптике, отсюда — занятные аберрации в восприятии, например, немецкого критика, который увидел «комический элемент в самодостаточном визуальном мире официальной пропаганды. Общественные пространства, украшенные изображениями социалистического рая, могут вызвать сегодня только абсурдистский смех» [3].
Этот перевод стрелки, вызывающий негодование историков, является вовсе не только прихотью неких злонамеренных ревизионистов. Основания для него перенесены в Европу из постсоветского культурного контекста. По словам одного из деятелей новой эпохи, шансонье и эссеиста Псоя Короленко, Советская Россия «была, в сущности, страной детей. Она гнобила Хармсов, но сама же и была ими. Даже Иосиф Сталин в душе был ребенком и обэриутом, “литературным хулиганом”. Кто знает — может, поэтому его и называли “лучший друг детей”» [4].
Это представление, сколь бы вопиющим ни был разрыв стеба с личным опытом миллионов людей и историческими представлениями образованного меньшинства, с неумолимой силой вытесняет из медийной среды Сталина, каким его «помнят» читатели Александра Солженицына, Василия Гроссмана или Анатолия Рыбакова.
Сталин Владимира Сорокина («любовник Хрущева») и Сталин Псоя Короленко («обэриут и лучший друг детей») — это ведь и есть продукт протестной эстетики, — дадаистской ли, постмодернистской или стебовой, эстетики новой эпохи, разворачивающейся на наших глазах.
Спрос на такого Сталина обеспечен пока лишь эстетикой политической. Харизматические лидеры последнего десятилетия — от Берлускони и Путина до Блэра и Буша — это провозвестники новой эпохи, которая расплавила старые советские символы, чтобы перелить их в новые, самые неожиданные формы. С тех пор, как ушел, чтобы не вернуться, Даниил Хармс, прошли десятилетия. Десятилетия прошли и с тех пор, как он «с мешком» ушел «за табаком» в стихотворении Александра Галича. Торжеством хармсовской эстетики можно считать возвращение его в облике Иосифа Виссарионовича у Псоя Галактионовича.
Это превращение не нужно связывать только с высокой скоростью реабилитации советско-чекистской России в послеельцинскую эпоху и вообще с политической злобой дня. Она — в том более общем духе времени, в тех людях, для которых Муссолини и Калигула, Гитлер и Наполеон — лишь торговая марка крутизны. Весело раскрутить ее, а не умно кручиниться о ее жертвах — вот, как им кажется, задача момента.
Как долго продержатся пионеры моды [5] на этом витке обращения революционно-советской символики, сказать трудно: все покажет политический и коммерческий успех их проекта.
1) Я буду говорить о революционных и собственно советских символах как об одном крупном таксоне.
2) Для ориентации читателя, знающего литературу вопроса, можно сказать, что перед нами — дальнейшее движение от концепции «Тоталитарного искусства» Игоря Голомштока к концепции «Gesamtkunstwerk Сталин» Бориса Гройса. Первая книга сопоставляет социально-эстетические концепты национал-социализма и коммунизма, вторая сосредоточена на эстетике сталинизма.
3) Hierholzer Michael. Bilder aus Stalins Traumfabrik Kommunismus // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 2003. 26.09.
4) Короленко Псой. Шлягер века. М., 2003. С. 144.
5) Следует оговорить, что Короленко — не «пионер моды», а автор, реагирующий на современную ситуацию в культуре (другое дело, что с такой реакцией можно соглашаться или не соглашаться).