Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2003
Он лепет из опыта лепит
И лепет из опыта пьет.
Осип Мандельштам.
«Скажи мне, чертежник пустыни…»
Девятнадцатый
век… это
вторгающиеся в наши сны,
которые мы, пробуждаясь,
истолковываем.
Вальтер Беньямин. «Passagenwerk»
1
Необычайный расцвет философской эстетики в последние десятилетия во многом основан на переосмыслении наследия Канта. При этом никакая другая часть кантовской реформы философии не обсуждалась столь же часто, как аналитика возвышенного. «Возвышенное в моде, — пишет Жан-Люк Нанси в сборнике эссе на эту тему, — [оно] формирует моду, неустанно сохранявшуюся вплоть до нашего времени с момента зарождения [философской идеи] современности» (Nancy: 25f.). Механизм формирования и сохранения этой моды, утверждает философ, может быть описан так:
Мотив возвышенного говорит о неотвратимости современной судьбы искусства — и о необходимости того, что проявляет себя как его современная судьба… В возвышенном искусство выведено за собственные границы… оно наделено своей собственной участью в определенном смысле «вне себя». Возвышенное сущностным образом связано с концом искусства во всех смыслах слова «искусство»: с концом того, ради чего само искусство существует, — его предназначения, или telos’а, — и прекращением, преодолением искусства или же радикальным сомнением (suspension — букв. подвешиванием) в нем» (Nancy: 26).
Одним словом, возвышенное — это «сама необходимость» (Nancy: 26). Однако исток нашей сегодняшней моды на возвышенное находится в не столь уж далеком прошлом. <…>
Многие современные авторы следуют установленному в «Критике способности суждения» водоразделу между прекрасным и возвышенным, что позволяет им провести границу между модернистской и постмодернистской эстетикой [1]. Но с неменьшими основаниями можно утверждать и другое: радикальная смена парадигм от классико-романтической эстетики прекрасного к эстетике возвышенного происходила и в ту эпоху, которая традиционно именуется модернизмом [2], поскольку именно в рамках модернистской поэтики начала разворачиваться жесточайшая критика современности внутри самой современности — и эта критика одновременно подрывала эстетику прекрасной видимости. Теодор Адорно, размышлявший в конце жизни об опыте модернистского искусства, писал, что «кантовская доктрина возвышенного чувства… описывает искусство, которое внутренне содрогается, радикально сомневаясь в себе самом во имя лишенного внешнего выражения [scheinlos] истинного содержания [Wahrheitsgehalt], хотя, будучи искусством, не отказывается от своей прекрасной видимости» (Adorno: 292; курсив мой. — Е.П.). Это «внутреннее содрогание» — следствие осознания того, что произведение модернистского искусства не тождественно своей прекрасной видимости: красота как иллюзия, видимость целостности скрывает (но и обнаруживает) раскол, удаление от точки принципиально неуловимого истока. Возвышенность внешней формы произведений модернизма — по сути, глубоко шокирующее выявление предела, той основы знания, которая сама по себе не может быть до конца осмыслена. Эта возвышенность показывает также, что искусство и жизнь несоизмеримы, что не существует последовательного перехода от жизни к красоте или от красоты — к истине.
Говоря словами Адорно, в этих произведениях (он приводит в качестве примеров Кафку и Беньямина) «эстетическая форма под давлением истинного содержания выходит за собственные пределы… Дух и материал в них, пытаясь объединиться в одно целое, вместо этого оказываются максимально удалены друг от друга. Их дух переживается как чувственно непредставимый, тогда как их материал — то, что на внешнем уровне полагает им границу, — как противоречащий единству произведения» (Adorno: 292). Материал предстает взору без покрова этой прекрасной видимости, становится «оголенным» [kahl].
Данная статья представляет собой часть монографии о мнемоническом возвышенном в эстетике модернизма. Выбором предмета я отчасти обязан центральному положению концепта памяти в спектре занимавших модернистов проблем. В отличие от своих предшественников, они подчеркнуто переносили внимание с того, что вспоминается, на реальное плетение и расплетание ткани мнемонического представления, на материальность самой работы воспоминания со всеми ее разрывами и пробелами — работы одновременно со- и рас-членения [3]. Автобиографии, возникшие в результате этой работы, радикально отличаются от недискретного повествования о жизни писателя, и память в этих текстах выступает не как инструмент, проецирующий прошлое в настоящее и обеспечивающий непрерывное течение жизни, а как материальная сцена, на которой разыгрывается то, что заново обретается в самом процессе воспоминания.
Если Кант инициировал свой фундаментальный переворот в философии, упразднив посылку о том, что воображение должно соответствовать природе представляемых объектов, то первопроходческим предложением Беньямина было покончить с такой трактовкой воспоминания, по которой прошлое — незыблемая отправная точка, а настоящее «пытается ощупью привести познание к этому твердому основанию» (Вenjamin, V: 1, 490). Вместо этого Беньямин разработал теорию воспоминания, основанную на «диалектическом переворачивании» [Wendung] этого отношения: «прошлое должно стать внезапной мыслью пробужденного сознания», сознания, пробужденного к прерыванию, цезуре настоящего, пропитанного прошлым. По своему характеру это пробуждение подобно насильственному разрыву (Zerspringen), описанному в «Passagenwerk» «как смерть Intentio, совпадающая с рождением подлинного исторического времени, времени истины» (Benjamin, V: 1, 578).
В модернистской автобиографии появляется то, что может быть названо мнемоническим возвышенным. Мы обнаруживаем разрыв между сущностью и видимостью воспоминания: модернистская автобиография демонстрирует, как воображение поддерживает последовательное развертывание прошлого с помощью своего рода насилия. Это насилие становится явным при преодолении в тексте разрывов памяти; в этих случаях, столкнувшись с невозможностью воспроизведения прошлого в том виде, в каком оно некогда было пережито, воображение обращается на самое себя.
Далее будет проанализирован именно этот феномен «непредставимого» в «Шуме времени» Осипа Мандельштама. Если философское переосмысление кантовского возвышенного, осуществленное Беньямином в его концепции воспоминания, не имеет в европейском модернизме аналогов, то вызванный его теоретическими изысканиями коперниканский переворот не является уникальным достоянием философа. Это был общий для практики мнемонического письма переворот, который провозглашал необходимость освобождения от канонов XIX века. Ибо в глубине модернистской озабоченности памятью лежит невозможность представить не поддающееся фигурации чистое время, которое стратегия фрагментарного воспоминания демонстрирует как отличное от непрерывного потока, сводящего воедино человеческий опыт.
2
<…> Рассмотрение автобиографических сочинений Мандельштама в контексте того поэтического молчания, в которое погрузился поэт в середине 1920-х и которое прервалось лишь с путешествием в Армению в 1930 году, стало сегодня почти «общим местом». Учитывая обилие текстуальных и биографических свидетельств, указывающих на мучительный поиск временно утраченного «чувства поэтической правоты», которым была отмечена для поэта первая половина 1920-х, есть искушение подойти к «Шуму времени» и «Египетской марке» прежде всего с точки зрения экспериментального нащупывания путей к новому поэтическому всплеску. Однако имеет смысл поразмышлять и над значимостью поиска этого «нового чувства» в самой автобиографической прозе. В «Поэме без героя» Ахматова, как известно, сдвигает начало «настоящего, некалендарного двадцатого века» для России в 1913—1914 годы [4]. Однако, согласно Надежде Мандельштам, ее муж перенес этот хронологический рубеж еще дальше — в третьем томе воспоминаний («Книге третьей») она выдвигает предположение, что для него окончательный разрыв со «старым веком» произошел не раньше 1922 года (Мандельштам Н. 1987: 46). Критическое осознание перелома заметно усилилось благодаря опыту грандиозного катаклизма, потрясшего и во многом перечеркнувшего сами понятия истории, культуры и субъективности, воспринимавшиеся до этого как нечто само собой разумеющиеся. Акмеистическая вера Мандельштама в нерушимое единство «я» — единство, скрепляемое голосом, — была внезапно поколеблена. В эпоху, когда, казалось, порвалась связь времен, он предпринял автобиографический опыт, который ознаменовал решительный разрыв с освященной временем мемуарной традицией литературы XIX века. Этот опыт — проект поэта-акмеиста, чей страстный призыв к органицистской и вместе с тем архитектонической поэтике, в которой слово не просто является произвольным представлением о мире, но образует с этим миром единство и, вдобавок, может быть само увидено в качестве целостного мира, — имеет далеко идущие последствия для репрезентации памяти и дальнейшего использования/истолкования этого концепта [5]. Противостоящая традиционному идеалу имманентности и гармоничному единству мемуаров прошлого, децентрированная субъективность «мнемонических» текстов Мандельштама рассеивается среди осязаемых предметов внешнего мира, которые все несут на себе отчетливые контекстуальные отметки. Личная память, память «я» неотличима от памяти «века», представленного характерными для него материальными приметами, а последние, в свою очередь, неотделимы от чувственных ощущений, посредством которых они первоначально опознаются. Мнимая непосредственность чувственного узнавания, однако, опосредована самим языком автобиографии, чей репрезентативный статус акцентируется и, более того, провозглашается в качестве единственного барьера, защищающего от погружения в темные воды забвения — и культурного, и личного. Мандельштам ищет этой защиты в непосредственности артикулированного слова, в его звуке; и именно бесшовную тотальность фонического присутствия пытается зафиксировать его версия модернистской автобиографии — даже тогда, когда она исходит из видимости разрушенного знака. Его акмеистическая вера в нерушимое единство «я», единство, скрепленное голосом, оказывается внезапно нежизнеспособной. Конечный результат этой попытки — порожденная синестезией автобиография, неорганически растущие кристаллы воскрешенных в памяти звуков, обращенных в камень материальностью письма. Основной предмет этой статьи — истоки автобиографической синестезии Мандельштама и их связь с категорией «возвышенного».
3
Я хотел бы начать с неоднократно цитировавшегося ранее отрывка из главы «Комиссаржевская» из «Шума времени» — с утверждения, которое вследствие своего безапелляционного тона и программного характера воспринимается как автобиографический манифест. Оно заслуживает того, чтобы на нем задержаться подробно.
Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему личному. Если бы от меня зависело, я бы только морщился, припоминая прошлое. Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых-внуков, влюбленных в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаниями. Повторяю — память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведеньем, а над отстранением прошлого. Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, — и биография готова. Там, где у счастливых поколений говорит эпос гекзаметрами и хроникой, там у меня стоит знак зияния, и между мною и веком провал, ров, наполненный шумящим временем, место, отведенное для семьи и домашнего архива. Что хотела сказать семья? Я не знаю. Она была косноязычна от рождения, — а между тем у ней было что сказать. Надо мной и над многими современниками тяготеет косноязычье рождения. Мы учились не говорить, а лепетать — и лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык.
Революция — сама жизнь и смерть, и терпеть не может, когда при ней судачат о жизни и смерти. У нее пересохшее от жажды горло, но она не примет ни одной капли влаги из чужих рук. Природа — революция — вечная жажда, воспаленность (быть может, она завидует векам, которые по-домашнему смиренно утоляли свою жажду, отправляясь на овечий водопой. Для революции характерна эта боязнь, этот страх получить что-нибудь из чужих рук, она не смеет, она боится подойти к источникам бытия) (Mандельштам О. 1967, II: 137).
Прежде всего, в богатой образности этой длинной цитаты слышится, конечно же, явственный вызов литературным предшественникам автора — как эпической мемуарной традиции XIX века (подытоженной в объемистой семейной хронике Аксакова «Детские годы Багрова-внука»), так и более позднему символизму, чей громоздкий, абстрактный язык Мандельштам бичует в другом фрагменте этого текста [6]. Век революции, утверждает он, нарастающий шум времени не допускает естественной линеарной связи с «источниками бытия» посредством семейных архивов и фотоальбомов со всей их сопутствующей мифологией. <…> В то же время насколько Мандельштам хочет обезличить личное, настолько же субъект его автобиографии должен работать над опредмечиванием своего личного опыта (Cavanagh 1995). Сложные аллегорические фигурации его собственной памяти, таким образом, тесно переплетены с фигурами текстуально представленной памяти культуры и «века». Характер работы памяти поэта обнаруживает определенную двусмысленность в отношении самого языка этого века, на котором «я» автобиографии претендует говорить и который, более того, оно собирается воплотить.
<…> Мандельштам осуществляет модернистский акт мнемонической инверсии par excellence: вместо того чтобы стремиться к свету дня, он, подобно Орфею, устремляет взгляд в темноту ночи и покушается на такое воспоминание, которое абсолютно в своей жажде приникнуть к самим истокам памяти — истокам, следом коих она сама же и является. В момент истории, когда связь времен порвалась, он присоединяется к революции, отказывающейся, даже испытывая вечную жажду, припадать к «источникам бытия» за живительной влагой: она запрещает себе пить из источника Мнемозины. Праздная болтовня «о жизни и смерти» больше уже не может служить болеутоляющим средством, восстанавливающим непрерывность и связность. Более того, даже уравнивая революцию и природу, Мандельштам делает совершенно противоположное тому, что подобным жестом надеялись достичь в прошлые века. В то время как автобиографическая традиция XIX века, к которой, безусловно, принадлежат «домашние воспоминания», вновь установила бы путем такого отождествления имманентную гармонию и полноту, здесь природа испытывает болезненную нехватку; она более уже не заключает в себе источники бытия и не связана с ними. Воспаленность — вот органическая витальность революции.
Но как быть с ее страхом? Ответ на этот вопрос тоже лежит в абсолютности, каковая единственная способна утолить жажду революции: последняя боится подойти не столько к водам Мнемозины, сколько к водам Леты. Два источника соединяются в одном водовороте, ибо абсолютное воспоминание лежит по ту сторону бытия, чьи границы надлежит преступить, если память хочет достичь своей цели. В статье «Скрябин и христианство» (1917), провозглашающей смерть композитора «высшим актом его творчества», мандельштамовская Мнемозина носит «маску забвения»; можно увидеть, как маска спадает и открывает подлинные черты — но происходит это лишь в мгновение смерти:
С легкого, хрупкого лица спадает маска забвения — проясняются черты, торжествует память — пусть ценою смерти: умереть значит вспомнить, вспомнить значит умереть… (Mандельштам О. 1967, II: 359) [7].
Заключительное категорическое высказывание лежит в основе мнемоники Мандельштама: Мнемозина как Медуза. И не удивительно, что это заявление сделано в контексте призыва признать великую опасность, содержащуюся в музыке Скрябина, — опасность неоэллинистического забвения христианства как «эллинства, оплодотворенного смертью» [8]. Христианство, согласно этому эссе, торжествует в смерти Скрябина не вопреки, а как раз благодаря тому, что композитор забывает о нем. Христианская доктрина постулирует нерушимое, имманентное единство личности; с точки зрения музыки, это непосредственность ее радостного присутствия в голосе («голос — это личность»; тут же, что неудивительно, в качестве примера приводится Девятая симфония Бетховена) [9]. Увлечение Скрябина «сиреной» безголосого пианизма, утверждает Мандельштам, привело его к «утрате христианского ощущения личности», музыкального «я есмь» (Mандельштам О. 1967, II: 359). Однако именно в этой утрате и отвержении голосового единства личности, доказывает он, обещано искупление. Чтобы вспомнить, надо забыть, но воспоминание дается лишь ценой смерти. Однако музыка — это первородный медиум, она как таковая содержит следы апокатастатического «возвращения всего». Следы этого можно разглядеть в гармонии, к которой тяготеет музыка Скрябина. Но как и «природа» в тексте 1925 года, «гармония» у Мандельштама понимается прямо противоположно традиционному истолкованию этого понятия. В своем исходном, музыкальном смысле — как это представлено в статье «Скрябин и христианство» — гармония не возрождает присутствие единства, а лишь подчеркивает движение разрыва, вдохновляющее композитора. Гармония здесь — это камень, это «архитектоника звучащего мгновения» (Mандельштам О. 1993, 1: 205). Окаменевшая поверхность, в своем театральном исполнении она указывает на абсолютную инаковость того, чего нам никогда не восстановить в памяти: «Гармония — это кристаллизовавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени, в том разрезе времени, который знает только христианство. <…> Христианская вечность — это кантовская категория, рассеченная мечом серафима» (Mандельштам О. 1993, 1: 205). Гармония — это рассеченное время, однако открывшаяся таким образом вечность конечна и материальна; это поверхность поперечного разреза времени. Кристалл.
Теперь, когда упомянуто имя Канта, настало время перейти к центральной для автобиографического проекта Мандельштама проблематике акустики. Упоминавшиеся выше произведения (их список сформирован достаточно произвольно) свидетельствуют о происходящей в его мнемоническом повествовании борьбе поэта с проявлениями «абсолютно великого», сверхчувственного, смертельно опасного и, наконец, невоспроизводимого в своей тотальности. И тем не менее, как мы уже могли убедиться, эти могущественные силы являются также исходными, конституирующими для воспоминания. Одним словом, здесь мы имеем дело с категорией возвышенного. В автобиографии 1925 года у возвышенного обнаруживается много имен и метафорических определений, но если поставить перед собой задачу выделить два его самых заметных атрибута, то для этого не понадобится ходить далеко: «шума» и «времени» в названии будет достаточно.
В 1909 году, изучая философию в Гейдельберге, Мандельштам написал стихотворение, описывающее шум вечности; его словарь подозрительно напоминает некоторые ключевые отрывки из кантовской «Аналитики возвышенного», так что возникает соблазн предположить, не был ли молодой поэт знаком с третьей «Критикой» [10]:
Не говорите мне о вечности —
Я не могу ее вместить.
Но как же вечность не простить
Моей любви, моей беспечности?
Я слышу, как она растет
И полуночным валом катится,
Но — слишком дорого поплатится,
Кто слишком близко подойдет.
И тихим отголоскам шума я
Издалека бываю рад —
Ее пенящихся громад, —
О милом и ничтожном думая.
Эта уютная, домашняя версия созерцания возвышенного является поразительно точным отголоском кантовского текста:
Нависшие над головой, как бы угрожающие скалы, громоздящиеся на небе грозовые тучи, надвигающиеся с молнией и громами, вулканы с их разрушительной силой, ураганы, оставляющие за собой опустошения, бескрайний, разбушевавшийся океан… и т.д. превращают нашу способность к сопротивлению в нечто совершенно незначительное по сравнению с их могуществом. Однако чем страшнее их вид, тем более он притягивает нас, если только мы в безопасности… (Кант: 131; курсив мой. — Е.П.)
И далее, в «Общем примечании к объяснению эстетических рефлексивных суждений», Кант разрабатывает условие безопасности как необходимое для способности воображения утвердить нашу независимость от влияния сверхчувственного и «полагать абсолютно великое только в своем (субъекта) собственном назначении»: «Удивление, граничащее со страхом, ужас и священный трепет, охватывающие человека при виде вздымающихся гор, глубоких бездн с клокочущей в них водой <…> и т.д., не есть, если человек ощущает себя при этом в безопасности, действительный [wirkliche] страх, а лишь попытка переместиться в это состояние воображением, чтобы почувствовать силу той способности, которая связывает возбужденное в душе волнение со спокойным ее состоянием…» (Кант: 140).
Страх Мандельштама перед вечным шумом в «Шуме времени» воистину wirklich, и сам поэт весьма далек от состояния спокойствия. Хотя в отрывке из главы «Комиссаржевская» он оперирует почти в точности теми же метафорами, что и в стихотворении 1909 года, их конфигурация в позднейшем тексте значительно усложнилась. Шум времени здесь — уже не тихий отголосок, доносящийся откуда-то издалека; его грохочущие валы отнюдь не побуждают к ничтожным мыслям, которые помогли бы утвердить независимость от того, что невозможно вместить. Возвышенное тут предстает во всей своей невмещаемой огромности, тогда как «я» более уже не в состоянии удерживать безопасную дистанцию от этого грохочущего потока. Еще одна важная трансформация образности юношеского стихотворения, реализованная в автобиографии, — это введение визуального элемента. Если раньше рост вечности был только слышен, а его пространственный облик (вал) казался обусловленным чисто слуховым восприятием (с определением «полуночный», подчеркивающим недостаток видимости), то в «Шуме времени» зрительная составляющая играет столь же значимую роль, что и слуховая. Учитывая, что Кант описывает возвышенное переживание в визуальных терминах (а для юного автора стихотворения уже сам факт видения представляет угрозу), можно предположить, что ухо как раз и было тем безопасным укрытием, где поэт первоначально искал убежища, в то время как для субъекта автобиографии это убежище стало уже недоступным. Расположившись на самом краю шумящего потока, соприкасаясь с его пеной, он должен открыть глаза, чтобы увидеть прошлое по ту сторону зияющего рва. Цена, которую он вынужден платить, как и предсказывало раннее стихотворение, далеко не шуточная. <…>
4
Es ist Zeit, da╡ der Stein sich zu blЯhen bequemt…
Paul Celan
Есть время и расцветать камню…
Пауль Целан
Все произведения эпохи, которую обычно называют русским Серебряным веком, есть не что иное, как широкомасштабное наступление на каноны XIX века — и литературные, и философские. Русский символизм — поначалу заимствованный из Франции и Германии, но затем обогащенный местным материалом и ставший одним из наиболее значительных литературных и философских явлений европейского модернизма — первым выступил против умирающего века. Оглядываясь на свое детство и юность, в воспоминаниях «На рубеже двух столетий» Андрей Белый писал: «Правота нашей твердости видится мне из двадцать девятого года скорее в решительном “нет”, сказанном девятнадцатому столетию, чем в “да”, сказанном двадцатому веку» (Белый 1966: 3). Для Белого это «решительное нет» было крестовым походом против механистического эмпиризма, против позитивистских догм и клише философии, базирующейся на чистой науке. Его собственное чрезвычайно путаное мировоззрение, которое он неустанно защищал от многочисленных обвинений в мистицизме, было возвращением к духу кантовской критики, и этот дух он тем не менее пытался примирить с различными догматическими системами мысли, которые при этом сам понимал отнюдь не догматически. Как проницательно указывает Стивен Кассиди в «Полете из Эдема» и других работах, теорию символизма Белого нельзя определить ни как форму религии, ни как форму критики, поскольку в качестве универсальной теории смысла «она приложима ко всем типам знаковых объектов и, таким образом, может быть использована для анализа, скажем, религиозной символики с тем же успехом, что и лексики стихотворения» (Cassedy 1990: 48) [11]. Так как поэтика Мандельштама и других акмеистов во многом являлась переосмыслением ключевых принципов символизма, будет полезным ненадолго сфокусировать наше внимание на полемике Белого с Кантом. Это поможет нам очертить ту идейную эволюцию, которая предшествовала мандельштамовской концепции слова и в конечном счете обусловила автобиографическую установку прозы Мандельштама.
«Истинный символизм, — пишет Белый в ранней статье “Критицизм и символизм” (написанной в 1904 году к столетию смерти Канта), — начинается только за вратами критицизма. Символизм, рожденный критицизмом, в противоположность последнему, становится жизненным методом, одинаково отличаясь и от догматического эмпиризма, и от отвлеченного критицизма преодолением того и другого» (Белый 1910: 29)[12]. Он доказывает, что отличительная особенность символизма — его способность преодолеть кантовское представление о «чисто научном» характере знания и в конечном счете ликвидировать разрыв между феноменом и ноуменом — этими «Сциллой и Харибдой Кантовской философии» (Белый 1910: 25) — посредством творческого, интуитивного познания: «Познание идей открывает во временных явлениях их безвременно вечный смысл. Это познание соединяет рассудок и чувство в нечто отличное от того и от другого, их покрывающее» (Белый 1910: 29). Греческое ονμβαλλω(букв. — соединять вместе), к которому, напоминает нам Белый, восходит слово «символ», указывает именно на это «объединяющее» свойство символического познания (Белый 1910: 29). В своей наиболее «непрозрачной» и амбициозной статье «Эмблематика смысла» Белый фактически проводит различие между познанием как таковым и познанием как творчеством, выдвигая тем самым альтернативу тому, что у Канта ему видится теорией одного лишь научного понимания. И за познанием, и за творчеством стоит определенное символическое единство, которому Белый приписывает статус абсолютной ценности, — единство, утверждает он, не механико-синтетическое, а органическое. Это «органическое единство» Символа — не путать с символами, конкретизациями, в которых воплощен сам Символ! — немыслимо в понятиях аналитического разума или рассудка (Verstand), но может быть лишь интуитивно пережито как высшая ценность (Белый заимствует этот ключевой термин у неокантианца Генриха Риккерта, на которого он вообще много ссылается в «Эмблематике смысла»). В ценности можно увидеть объективный коррелят индивидуальных воплощений, созданных соответствующими символизациями, как познавательными, так и творческими. Если оценивать учение Белого строго в терминах «Эмблематики смысла», его Ценность или Символ, подобно идеям в феноменологии Гуссерля, можно, конечно, как это делает Кассиди, рассматривать в качестве чисто формальных категорий: свободная от какой-либо имманентной составляющей, ценность «ничего символически не воплощает. Это просто чистая, предельная Идея символического воплощения» (Cassedy 1987a: 310). Однако если мы примем во внимание те статьи сборника «Символизм», в которых обсуждается символизм в искусстве, то выяснится, что основание системы воззрений Белого отнюдь не является чисто формалистическим. Хотя в трехчленной иерархии его универсальной символической системы эмпирическое и научное познание расположены на одном уровне с художественным творчеством, последнее является куда более привилегированной категорией, поскольку, в отличие от познания, оно воплощает Символ таким способом, который несводим к чисто формальным понятиям аналитического разума. Все дело — в значении творческого акта («символизации»), конечным продуктом которого символ является [13]. Согласно Белому, эстетика, рассекающая художественный символ на форму и содержание, не способна объяснить его имманентную целостность: «Эстетика символической школы должна искать обоснования эстетики вне эстетики» (Белый 1910: 137). Символ в искусстве, заявляет он в «Смысле искусства», есть «живая цельность переживаемого содержания сознания» (Белый 1910: 225). В том же, что касается словесного искусства, то есть поэзии, это, конечно, означает, что в ней неразделимое единство символа воплощено в звуке слова. В «Магии слов», одной из самых убедительных и вместе с тем «мистически» окрашенных статей сборника, Белый не останавливается перед следующим утверждением: «живая речь есть всегда музыка невыразимого» (Белый 1910: 429). В качестве единства образа и идеи живое слово «создает новый, третий мир — мир звуковых смыслов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенного» (Белый 1910: 430). Живое слово, таким образом, обретает мощный онтологический статус; оно буквально воплощено и как таковое есть «квинтэссенция самого человечества» (Белый 1910: 431), ибо «назначение человечества <состоит> в живом творчестве жизни» (Белый 1910: 431), которое, в свою очередь, немыслимо без общения, то есть членораздельного, артикулированного слова. Слово речи обладает также почти магической, заклинательной функцией: давая альтернативные имена неизвестным, угрожающим явлениям, таким, как гром, мы творим сами эти явления, покоряя их и подчиняя; мы их как бы заговариваем. Фактически Белый доходит до утверждения, что вне речи не существует ничего: «ни природы, ни мира, ни познающего» (Белый 1910: 430). Познание как таковое возникает лишь в результате звукового сотворения слова: «всякое познание есть иллюзия, следующая за словом; словесные соединения и звуковые аналогии <…> уже вытекают из образных форм речи; если бы речь не складывалась в формы метафоры, метонимии, синекдохи, не существовало бы учения Канта о схематизме чистых понятий рассудка, потому что это не учение, не познание, а словесное изложение, не более…» (Белый 1910: 438). Ни познающий, ни предмет познания не существуют как четко оформленные сущности, утверждает Белый: «Познающий есть всегда неопределенный рев бессловесной души; познаваемое — встречный рев стихий жизни» (Белый 1910: 438). Познание, таким образом, есть иллюзия, созданная «словесными фейерверками» на границе этих двух ревущих бездн. Следовательно, говорят нам, кантовское определение искусства в третьей «Критике» как «целесообразности без цели» («ZweckmК╡igkeit ohne Zweck», что, вообще-то, не есть ни определение, ни уж тем более определение искусства, поскольку эти термины используются для прояснения важнейшего момента прекрасного как такового) имеет смысл, только если искусство рассматривается как абстрактная, оторванная от жизни сущность, потому что живое искусство для Белого имеет совершенно ясную цель, каковая состоит в творчестве объектов познания (Белый 1910: 437).
Вся система понимаемой таким образом лингвистической теории, по-видимому, держится целиком на кантовском как если бы (als ob) «магии» Белого. Однако то наглядное соединение сфер чистого разума, практического разума и эстетического суждения, которое он так или иначе осуществляет превознесением квазипервородного творческого акта, самым насильственным образом разрушает установленные Кантом различия. Показательно отсутствие в теории символа Белого категории возвышенного, которую Кант использует, чтобы напомнить нам, что целесообразность не способна ликвидировать разрыв, отделяющий мир феноменов от мира ноуменов. Вместо этого надо всем царит Красота с ее видимостью полноты и смутным, однако непосредственно доступным присутствием. И если видимость (Schein) красоты фигурирует в «Магии слов» и в других работах этого периода в качестве иллюзии, то позднее фоническое присутствие лингвистического символа становится для Белого предметом мистической веры. В «Глоссолалии» (1917), имеющей подзаголовок «Поэма о звуке», он обращается к эвритмии с целью установить соответствия между звуком и жестом и продолжает доказывать, что звук человеческого языка несет в себе то, чему в воображении невозможно найти никакого образа, но что заключает в себе «все, что было, есть и будет» (Белый 1971: 128) [14]. Можно показать, как это делает Кассиди («Белый-мыслитель»), что подобный поворот в мышлении Белого напрямую связан с его обращением к антропософии Рудольфа Штайнера в начале 1910-х годов; вместе с тем трудно отрицать, что потенциально возможность такого поворота уже наличествовала как необходимое следствие стремления Белого залечить нанесенные Кантом раны.
Нам понадобилось столь подробно остановиться на мировоззрении Белого для того, чтобы лучше понять, чем же поэтика Мандельштама радикально отличалась от поэтики его предшественников-символистов. Во-первых, принадлежащие ему и другим акмеистам обвинения символистов в мистицизме и бесполезных попытках узреть нечто по ту сторону Бытия, как мы видели, в контексте теории формального символизма Белого нельзя считать полностью справедливыми [15]. Далее, некоторые базовые положения самих акмеистов почти дословно заимствованы у символистов [16]. Наконец, здесь едва ли можно говорить о теоретическом споре в строгом смысле, поскольку ни один поэт-акмеист, включая Мандельштама, не был готов дискутировать с философски подкованным Белым на его уровне. И тем не менее одно существенное различие между этими двумя литературными направлениями — и в контексте нашего исследования оно выглядит решающим — состоит в том, что акмеисты настаивали на необходимости принимать во внимание существование четких границ между теоретическим знанием и поэтическим воображением, которыми символисты постоянно пренебрегали.
Именно этот аспект символизма встретил наибольшие возражения у трех лидеров акмеизма — Николая Гумилева, Сергея Городецкого и Осипа Мандельштама — в их написанных для журнала «Аполлон» в 1913 году манифестах [17]. «Вся красота, всё священное значение звезд в том, — писал Гумилев, отец-основатель акмеистического “Цеха поэтов”, — что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе. <…> Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма» («Наследие символизма и акмеизм»; Гумилев, IV: 174). В статье «Некоторые течения в современной русской поэзии» Городецкий выдвигает сходные аргументы:
Борьба между акмеизмом и символизмом… есть, прежде всего, борьба за э т о т мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю. Символизм, в конце концов, заполнив мир «соответствиями», обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-то еще (Городецкий: 48).
«Утро акмеизма» Мандельштама идет еще дальше в своем утверждении ограниченного пространства лингвистического знака: «А=А: какая прекрасная поэтическая тема! Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом» (Mандельштам О. 1967, II: 366). Проблемой символистов, убеждает он, была их неспособность чувствовать себя уютно «в той мировой клети, которую с помощью своих категорий построил Кант» (Mандельштам О. 1967, II: 366); Мандельштам призывает уважать границы, которые критическая мысль установила между познанием и poesis’ом. Там, где Белый видел лишь мертвую материю теории, Мандельштам нашел богатейший материал для поэзии. Сам образ камня, которым Мандельштам заявил о своем поэтическом кредо, был для теоретика символизма не более чем горькой метафорой ограниченности философии: как он выразился в «Эмблематике смысла», «алчущему смысла вместо хлеба теоретическая философия подает камень» (Белый 1910: 68). Между тем в программе молодого поэта камень — грубый строительный материал универсума — полон значения: «Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам как бы обнаружил скрытую в нем потенциальную способность динамики» (Mандельштам О. 1967, II: 364). Потенциальная динамика словесного камня заключена в его одновременной принадлежности и органическому и неорганическому мирам. Механизм же этой динамики безусловно зиждется на постулатах кантовской эстетики, что Мандельштам недвусмысленно дает понять в самом начале статьи с помощью образов, созвучных терминам «Аналитики возвышенного»:
Зрелище математика, не задумываясь возводящего в квадрат какое-нибудь десятизначное число, наполняет нас некоторым удивлением. Но слишком часто мы упускаем из виду, что поэт возводит явление в десятизначную степень, и скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно обладает. Эта реальность — поэзия, слово как таковое (Мандельштам О. 1967, II: 320).
В разделе «О математическом возвышенном» Кант как раз разграничивает логическое суждение, при котором «совершенно не принимается во внимание степень соединения в качестве меры, а все зависит от числового понятия», и эстетическое суждение, которое «зависит не столько от величины числа, сколько от того, что мы в своем продвижении обнаруживаем все большие единицы» (Кант: 126, 129). «Чудовищно-уплотненная реальность» слова как такового есть то самое «неизмеримое целое», величину которого даже самое всеохватное стремление нашего воображения бессильно определить. Напомним опять-таки, что Кант ведет речь исключительно о природе, ибо к суждениям о ней (в отличие от произведений искусства) не примешивается телеология. Образ словесного камня у Мандельштама полностью соответствует такому подходу, поскольку реальность камня, выражаясь кантовским языком, не имеет «в качестве своего определяющего основания цель объекта» (Кант: 123). Словесный камень — в первую очередь оформленный материал, в котором чудовищно уплотнены все элементы, включая Логос, и при этом ни один из элементов не довлеет остальным.
В позднейшем эссе «О природе слова» (1920—1922) Мандельштам возвращается к символистской идее целостности и органического единства, но сильно при этом смещает акцент с трансцендентного свойства этих терминов на грубую чувственную материальность того, что они обозначают в приложении к слову. Он отказывается говорить о символе, предлагая вместо этого «словесное представление». Акмеизм не создает новых идей или мировоззрений, говорит Мандельштам; но он приносит с собой «ряд новых вкусовых ощущений, гораздо более ценных, чем идеи, а главным образом вкус к целостному словесному представлению, образу, в новом органическом понимании» (Mандельштам О. 1967, II: 299). Очевидно внимание к телесному аспекту воплощения, в отличие от интереса его предшественников к прекрасной душе такого запечатления — душе, чей собственный истинный образ остается неустановленным. Внимание же Мандельштама направлено на особенность и конечность словесного образа, осязаемость его четко определенной каменной плоти. Камень лишь тогда действительно обретает полноту значения, когда в его форме узнается одно из бесконечного числа возможных значений. В этом смысле поэтика Мандельштама — это поэтика узнавания, мгновенного прозрения, в котором камень оживает, а жизнь замирает в камне. Как гласит знаменитый отрывок из «Слова и культуры» (1921):
Пиши безoбразные стихи, если сможешь, если сумеешь. Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости брызнут из глаз его после долгой разлуки. Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта.
И сладок нам лишь узнаванья миг!
(Mандельштам О. 1967, II: 268—269).
Так обстоит дело для Мандельштама с поэтическим звуком. Как и для Белого, смысл возникает для него лишь вместе с фонической артикуляцией. Но если Белый говорит о звуке как таковом, Мандельштам указывает на необходимость формы. В качестве молчащего «слепка» членораздельное слово, как сказано в статье «О природе слова», есть «образ запечатанный» (Mандельштам О. 1967, II: 296), чье внутреннее богатство можно постигнуть лишь косвенным путем, в миг узнавания — через вслушивание — его внешней конфигурации. Больше всего нас интересует здесь, конечно, темпоральный момент, возникающий вместе с требованием формы. В моменте узнавания слиты воедино и опыт субъективности, и опыт истории.
Трудно переоценить значение интереса Мандельштама к внезапной приостановке живого движения. Я бы сказал, что фиксация ускользающих, мимолетных образов, вызванных «вывихом» времени, является сердцевиной акмеистической поэтики и мировоззрения в целом. Как свидетельствует Надежда Яковлевна Мандельштам, маленький Осип расплакался, впервые услышав слово «прогресс», хотя тогда он еще явно не имел представления, что это такое. Она пишет: «…у О. М. было два ряда явлений — у него был как бы положительный ряд и отрицательный. К положительному ряду относятся: гроза, событие, кристаллообразование… Отрицательный ряд — все виды механического движения: бег часовой стрелки, развитие, прогресс» (Мандельштам Н. 1970: 265) [18]. В статье «О природе слова» Мандельштам объявляет любую теорию эволюционного прогресса — применительно ли к природе, культуре или, хуже того, к литературе — гегелевской дурной бесконечностью, «ничего не говорящей уму, ищущему единства и связи» (Mандельштам О. 1967, II: 284). Поэтика Мандельштама, как мы видели, зиждется на пристальном изучении кристаллизованного мгновения-монады, отделенного от обманчиво линейной последовательности исторического развертывания. Для поэтического слова мгновение такого отделения есть моментальное окаменение его звука. Эта тема господствует в поразительной работе Мандельштама «Разговор о Данте» (1933), наиболее исчерпывающем из его критических текстов, где минералогия выступает в качестве «прекраснейшего органического комментария» к «Божественной комедии» (Mандельштам О. 1967, I: 448). Его прочтение великого итальянца отталкивается от признания определенной анахронистичности у Данте, определенного «стояния времени», в котором отдельные кадры исторического опыта застыли, смонтированные в новое, неожиданное созвездие:
Соединив несоединимое, Дант изменил структуру времени, а может быть, и наоборот: вынужден был пойти на глоссолалию фактов, на синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий именно потому, что слышал обертоны времени (Mандельштам О. 1967, II: 448) [19].
Согласно Мандельштаму, поэзия Данте придает времени выпуклость и геологическую периодичность камня. В замершей, остановленной материи — «каллиграфии» (Mандельштам О. 1967, II: 452) — закодирован неистовый рев, в котором все времена, прошлое и настоящее, внезапно разворачиваются в рамках статического момента. Но для того, чтобы превратить эту материю в порыв, чтобы в ней действительно увидели обнажившуюся кристаллическую породу, она нуждается в исполнении, артикуляции, придании ей голоса: «Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами. Она не имеет формы точно так же, как лишена содержания, по той простой причине, что она существует лишь в исполнении» (Mандельштам О. 1967, II: 452). Как немая готовая вещь, она есть отсутствие голоса. Равно как и представление этого отсутствия.
Каковы последствия минералогии звука для мнемонического письма? Подобно поэтической материи, материя памяти не имеет голоса. Хранимые ею звуковые образы лишь обозначают неотвратимую явленность голосового исполнения. Но как в таком случае представить, воспроизвести прошлое, воскрешаемое в памяти по большей части именно как исполнение? Прислушаемся к некоторым звукам «Шума времени».
5
Преображение памятью прежнего есть собственное чтение: за прежним стоящей, не нашей вселенной… Существа иных жизней теперь вмешались в события моей жизни: подобия бывшего мне — сосуды: ими черпаю я — гармонию бесподобного космоса.
Память о памяти — такова: она — ритм: она музыка сферы, страны —
где я был
до рождения!
* * *
Но подобия пусты: все сказки рассказаны, звуки остались.
Андрей Белый. «Котик Летаев»
Как подразумевает название, повествование в «Шуме времени» несет следы «перегрузки» слуха. Уже первая глава, «Музыка в Павловске», вводит то, что ложится на слух пишущего автобиографию: как и в «Берлинской хронике» Беньямина, память у Мандельштама буквально измучена музыкой. Музыкальные отсылки вызывают в памяти визуальные сцены прошлого — бессвязные, вырванные из временнЧго континуума и, тем не менее, сложным образом переплетенные, смонтированные в определенном порядке. Музыка на вокзале в Павловске, с которой начинается «Шум времени», Штраус и Чайковский в исполнении немецких и еврейских оркестров на Рижском взморье, концерты Гофмана и Кубелика в Санкт-Петербурге — все эти воспоминания имеют ровно такое же отношение к самой музыке, как и к сцене и акту исполнения. Во всех них музыка контекстуально помечена; она — фиксированное ядро памяти, вокруг которого разворачиваются конкретные зрительные образы. И у нее есть еще одна важная функция. Если в беспорядочном, на первый взгляд, попурри «Шума времени» и есть хоть какой-то намек на оценку рассказчиком собственного развития — можно было бы сказать, на повествование о себе самом, — такой намек скрывается в отрывках, рассказывающих о том, как изменились с раннего детства его музыкальные впечатления, в отрывках, темой которых становится память об этом изменении. Поразительные музыкальные образы Мандельштама выстроены в особой логической последовательности (возможно, ее тоже следовало бы назвать музыкальной). Музыка 1890-х годов в Павловске — это «какофоническая увертюра», смешанная с паровозными свистками и железнодорожными звонками; оркестр под управлением дирижера Галкина, предстающий в глазах ребенка центром мира, видится и слышится сквозь стекло: «В двух словах — в чем девяностые года. — Буфы дамских рукавов и музыка в Павловске; шары дамских буфов и все прочее вращаются вокруг стеклянного Павловского вокзала, и дирижер Галкин — в центре мира» (Mандельштам О. 1967, II: 83). Стеклянное ограждение явно перемещает акцент на само зрелище, а не на звучание, благодаря чему звук оказывается нейтрализован, и этот эффект усиливается с помощью определения «глухие» годы — провинциальные, равно как и лишенные слуха — применительно к последнему десятилетию XIX века. Эта музыка создает шум, заглушающий шум времени. Она возникает вновь в следующем фрагменте «Ребяческий империализм», в котором из «тихой заводи» провинциального Павловска мы переносимся в самый центр империи, где герой «Шума времени» подпадает под чары монументальной фантасмагории столичной жизни на рубеже веков. Здесь «тихая вода» Крюкова канала сотрясаема «медными литаврами и барабанами», а в Летнем саду — «столпотворение сотни оркестров, <…> серебряные трубы, рожки, вавилон криков, литавр и барабанов» (Mандельштам О. 1967, II: 88).
Тут нужно сделать небольшое отступление, чтобы вспомнить музыку «грохочущих военных оркестров» в берлинском зоосаде, которую Вальтер Беньямин упоминает в самом начале своей «Берлинской хроники», а позже называет «бесчеловечной и бесстыдной». Между этим автобиографическим текстом и «Шумом времени» существуют более чем явственные параллели, и проходят они как раз через те точки, в которых в сознание ребенка вторгаются жуткие и гротескные шумы умирающего века. При этом как у Беньямина, так и у Мандельштама этим шумам неразрывно сопутствует толпа. В «Берлинской хронике», к примеру, картины массовых мероприятий в пропитанной духом прусского милитаризма Школе кайзера Фридриха, где учился маленький Вальтер, сопровождаются ощущением невыносимого акустического насилия, которое, заглушая сознание, подавляет и зрительное чувство: «На стенной панели простиралась неуклюжая, нелепая фигура [Ornament] с окоченевшими серо-зелеными элементами. Предметные ссылки в ней было обнаружить столь же трудно, сколь и исторические; глазу она не давала ни малейшего убежища, когда беспомощное ухо подвергалось грохоту идиотских речей» (Benjamin, VI: 474). Слово «Ornament» всплывает здесь отнюдь не случайно: Беньямин косвенно отсылает читателя к работе своего друга Зигфрида Кракауэра «Орнамент массы» [«Das Ornament der Masse»] (1927). Согласно Кракауэру, орнамент массы выступает отвлекающей фигурой, посредством которой капиталистический способ производства неуловимо проникает в самые глубины массового сознания. Усваивая идеологические траектории капитализма, это сознание, обманутое симулякрами эстетического удовольствия от орнамента, не распознает ритмы манипуляций последнего (Kracauer: 50ff.).
В главе «Бунты и француженки» «Шума времени» без труда можно найти наглядные иллюстрации этого положения: «Мрачные толпы народа на улицах были моим первым сознательным и ярким восприятием» (Mандельштам О. 1967, II: 93). При этом скопления «праздных и вылощенных» масс, о которых повествует рассказчик, происходят по любому поводу — будь то зрелище малолюдных студенческих демонстраций у Казанского собора или похороны почившего монарха. Из этого легко можно заключить, что именно массы создают ту самую донельзя театрализованную атмосферу имперской столицы, которая безраздельно завладевает маленьким Осипом в 1890-е годы. Даже смерть впервые является ему «в совершенно неестественном пышном, парадном виде» — зрелищем набальзамированного итальянского посланника, выставленного в посольстве на обозрение толпы. Стоит заметить, что и это зрелище не лишено черт акустического насилия: «…черный бархат глушил вход и стены, обставленные серебром и тропическими растениями» (курсив мой. — Е.П.) (Mандельштам О. 1967, II: 95).
В размышлениях Мандельштама над столь сильным воздействием «миража Петербурга» нельзя не уловить мотивы, созвучные беньяминовскому анализу капиталистической фантасмагории.
Да какое мне дело было до гвардейских праздников, однообразной красивости пехотных ратей и коней, до батальонов с каменными лицами, текущих гулким шагом по седой от гранита и мрамора Миллионной?
Весь стройный мираж Петербурга был только сон, блистательный покров, накинутый над бездной, а кругом простирался хаос иудейства, не родина, не дом, не очаг, а именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел, которого я боялся, о котором смутно догадывался и бежал, всегда бежал <…> Крепкий румяный русский год катился по календарю с крашеными яйцами, елками, стальными финляндскими коньками, декабрем, вейками и дачей. А тут же путался призрак — новый год в сентябре и невеселые странные праздники, терзавшие слух дикими именами: Рош-Гашана и Иом-кипур (Mандельштам О. 1967, II: 55).
То, что в ключевых работах 1930-х годов Беньямин именует фантасмагорией, есть превращение общественных явлений в подобные сновидениям образы или сценарии развлечения и удовольствия — превращение, призванное оберегать будто бы «естественный» статус этих явлений. При этом фантасмагория — не столько стратегический конструкт, созданный правящими классами для ослепления масс, сколько своего рода репрессированное выражение мифического страха в эпоху развитого капитализма; это не столько ложное сознание, сколько — определяемое желанием — преображение продуктов и принципов этого общественного порядка в иллюзорные видения (см. Bolz: 15). Вчитываясь в вышеприведенную цитату из «Шума времени», нельзя не заметить, что Мандельштам сходным образом понимает природу имперского сна, ибо стройному «миражу» петербургской «красивости» противостоит смутный «призрак» «утробного мира», страшного именно тем, что он высвечивает пленку миража, надрывая саму временную ткань явлений («новый год в сентябре»).
И тут «терзающие слух», «дикие» имена еврейских праздников снова возвращают нас к акустике памяти. Беньямин не устает повторять, что пробуждение от фантасмагорических снов приходит с «сигналом тревоги», на мгновение прорывающим пелену наваждения. Момент пробуждения способствует историческому прозрению и одновременно пониманию того, как «сейчас» опосредовано его историей. Поэтому звуковые воспоминания всегда несут двойную нагрузку, и задача пишущего автобиографию — распознать те сигналы, что, вторгаясь в сон, нарушают кажущуюся тотальность его акустического ряда. Мысль о фантасмагории рождается с проникновением в сознание следов памяти, говорящих о мире за пределами сна, а те вспыхивают лишь на мгновение, дабы снова исчезнуть, поскольку, входя в сознание, они, согласно Фрейду, не могут в нем пребывать. Поэтому пробуждение ничего не восстанавливает; оно, в конечном итоге, — лишь пробуждение к зиянию, к пустому месту. И тем не менее вторжение в сознание звуковых сигналов извне служит своего рода аллегорическим средством от фантасмагории. Разумеется, в работе со звуковыми архивами памяти Беньямин и Мандельштам идут очень разными путями; однако мотив распознавания подобных сигналов в «Шуме времени», несомненно, является центральным. Более того, именно этот мотив увязывает разрозненные главы в единое целое.
Звуки, услышанные в еврейской среде («хаос иудейский»), принадлежат уже порядку разноязычия. К примеру, театрализованное действо службы в синагоге, откуда маленький Осип возвращается «в тяжелом чаду», описывается с акцентированием мощной звуковой гармонии, которая так не вяжется со «скверной, хоть и грамотной, речью раввина», с «пошлостью» всего, что тот говорит.
Еврейский корабль с звонкими альтовыми хорами, с потрясающими детскими голосами плывет на всех парусах, расколотый какой-то древней бурей на мужскую и женскую половины. <…> Кантор, как силач Самсон, рушил львиное здание, ему отвечали бархатные камилавки, и дивное равновесие гласных и согласных, в четко произносимых словах, сообщало несокрушимую силу песнопениям (Mандельштам О. 1967, II: 106).
Сходным образом в «диком граммофоне дачной разноголосицы» Рижского взморья рассказчик в состоянии уловить «обрывки сильной скрипичной музыки» симфоний Чайковского. В них он «угадывает» особенное концертное чувство. В следующей главе изображен уже сам концерт, а тайна этого «концертного чувства» раскрывается в описании представлений Гофмана и Кубелика в Петербурге. То, что ребенок силился расслышать до этого, теперь определяется как первородная чистота голоса, который автобиограф, годы спустя, преподносит как вневременное ядро времени.
[Э]ти маленькие гении <…> всем способом своей игры, всей логикой и прелестью звука делали все, чтобы сковать и остудить разнузданную своеобразно-дионисийскую стихию. Я никогда ни у кого не слыхал такого чистого, первородно-ясного и прозрачного звука, трезвого в рояли как ключевая вода, и доводящего скрипку до простейшего, неразложимого на составные волокна голоса; я никогда не слышал больше такого виртуозного, альпийского холода, как в скупости, трезвости и формальной ясности этих двух законников скрипки и рояля. <…> Такая сила была в рассудочной и чистой игре этих двух виртуозов (Mандельштам О. 1967, II: 110—111).
Глаголы, выбранные для характеристики стиля, в котором чистый, первородный звук обуздывает и подчиняет дионисийскую стихию, мягко говоря, необычны. «Сковать и остудить» находятся в прямом конфликте со свободно льющейся ключевой водой, с которой сравнивается голос рояля: они подразумевают внезапное застывание, кристаллизацию и, следовательно, определенный разрыв. Тем самым скрытый образ кристалла с сопутствующей ему «трезвостью», «рассудочностью» и «формальной ясностью» возвращается вновь, чтобы остановить бурление подавляющих звуковых воспоминаний неким аполлоновским «законом» скрипки и рояля. Как и в «Скрябине и христианстве», голос — чистый и первородный — рассекает разнузданную бесформенность временной акустики посредством соединяющего движения и остановки, дабы обнаружить безмерную огромность другого рода, каковая, не принадлежа временнЧй последовательности, немыслима отдельно от нее. Видимо, поэтому глава «Хaoс иудейский» завершается воспоминанием о концертах в Дворянском собрании и о «тщедушном Скрябине», «который вот-вот сейчас будет раздавлен обступившим его со всех сторон еще немым полукружием певцов и скрипичным лесом “Прометея”, над которым высится, как щит, звукоприемник — странный стеклянный прибор» (Mандельштам О. 1967, II: 111).
К мнемонической акустике Мандельштама необходимо подходить, держа это в уме. В таком случае едва ли наше прочтение автобиографии поэта должно брать за ориентир музыку. Структура его мнемонической прозы носит не столько музыкальный, сколько минералогический характер. Глава за главой многогранные фрагменты создают кристаллическое целое. И, подобно кристаллу, непрозрачность акустических воспоминаний выявляет свою глубину не непосредственно, а лишь на поверхности, которая и придает и охраняет тяжесть благодаря «чудовищной уплотненности» прозы. Память Мандельштама ведЧма желанием оживить первородную чистоту голосового исполнения, не только указывающего на вневременные истоки памяти, но и обусловливающего язык воспоминания (отсюда и «трезвость», и «рассудочность», и «формальная ясность»). Однако две эти функции находятся в конфликте друг с другом, и препятствием здесь вновь служит запоздание, не допускающее присутствия каких-либо воскрешенных в памяти звуков в сознании пишущего автобиографию; такое присутствие может быть лишь обозначено зрительным образом того, что однажды кристаллизовалось в памяти. Возвращаясь к программному заявлению из «Комиссаржевской», стоит еще раз взглянуть на диалектику утробного «лепета», ассоциирующегося с «хаосом» и непроницаемостью иудейства, и исторического «языка», обретенного в звуках времени. Как отмечает Нэнси Поллак, «противопоставление ясного русского языка и наследственного косноязычия — противопоставление отнюдь не речи и немоты, но исторического “языка” и вечного “лепета”, а также признание вступления языка пророков во время <истории>», ибо лепет есть не что иное, как истоки речи поэта. Язык Мандельштама, заключает она, — это язык косноязычного пророка, своего рода поэтического Моисея (Pollak: 33f.). Произведенный Поллак анализ «Восьмистиший» убедительно демонстрирует неоспоримость веры Мандельштама в пророческую силу гумилевского «высокого косноязычья». Но нас интересует не собственно вера, а то, как она соотносится с прозаическим языком воспоминания, и тут уместно будет привести поразительное наблюдение поэта из «Путешествия в Армению»:
Голова по-армянски: глух’, с коротким придыханием после «х» и мягким «л»… Тот же корень, что и по-русски… <…> Видеть, слышать и понимать — все эти значения сливались когда-то в одном семантическом пучке. На самых глубинных стадиях речи не было понятий, но лишь направления, страхи и вожделения, лишь потребности и опасения. Понятие головы вылепилось десятком тысячелетий из пучка туманностей, и символом ее стала глухота (Mандельштам О. 1967, II: 256).
Этот короткий фрагмент как нельзя более откровенно констатирует невозможность перевода первородного лепета на язык понятийных терминов, которыми нужно оперировать при любой попытке толкования. То, что десятком тысячелетий лепилось из лепета, оказывается продуктом множественных метафорических замещений и несет на себе лишь печать отсутствия бывшего когда-то и ныне не схватываемого сенсорно-эмоционального «пучка»: глухота — это все, что кроется под поверхностью пространственной метафоры «голова». Оттого-то лепет и опыт из вынесенного мной в эпиграф восьмистишия остаются нераздельно связанными, но при этом разнородными субстанциями.
Последний раз звуковой мотив возникает в «Шуме времени» вместе с введением человеческого голоса как средоточия театрального. Это происходит в главе «Комиссаржевская», предпоследней по счету. Сразу же вслед за автобиографическим манифестом, который мы обсуждали выше, и без всякого видимого логического перехода Мандельштам говорит о Вере Комиссаржевской, чье новаторское искусство он противопоставляет русской театральной традиции. В чем был секрет ее огромной популярности и обаяния? Без сомнения, говорит рассказчик, ее физические данные, «плоская спина курсистки, маленькая голова и созданный для церковного пения голосок» (Mандельштам О. 1967, II: 138), едва ли объясняют тот культ Комиссаржевской, который царил в то время в кругу петербургской интеллигенции. И тем не менее то был голос, что откликался, по словам Блока, «мировому оркестру» и уводил поэта и его современников бесконечно дальше содержания ее слов (Блок: 419). Для Блока, если верить написанному им в 1910 году некрологу Комиссаржевской, она была символом. Но Мандельштам отказывается окружать актрису ореолом таинственности и изолированно рассматривать внутреннее музыкальное чувство словесной игры как ключевой конституирующий элемент ее популярности: «В отличие от тогдашних русских актеров <…> Комиссаржевская была внутренне музыкальна, она подымала и опускала голос так, как это требовалось дыханием словесного строя; ее игра была на три четверти словесной, сопровождаемой самыми необходимыми скупыми движениями…» (Mандельштам О. 1967, II: 138). Но духовность этой игры, несмотря на всю ее словесную красоту, не могла породить чуда символической трансценденции: «ее театрик», говорит Мандельштам, «дышал ложным и невозможным кислородом театрального чуда», высмеянного Блоком в «Балаганчике»; а она, в свою очередь, посмеялась над собой, сыграв в мейерхольдовской постановке «Балаганчика».
Среди хрюканья и рева, нытья и декламации мужал и креп ее голос, родственный голосу Блока. Театр жил и будет жить человеческим голосом. Петрушка прижимает к нёбу медную створку, чтоб изменить голос. Лучше Петрушка, чем Кармен и Аида, чем свиное рыло декламации (Mандельштам О. 1967, II: 139).
Кукольный спектакль с его материальностью и отсутствием всякой претензии на полноту и имманентную внутренность, таким образом, оказывается намного более близким модернистской эстетике, нежели буржуазный театр XIX века. Как пишет Райнер Нэгеле в «Theater, Theory, Speculation», кукольный театр обнажает «разрыв между означающим и означаемым, децентрацию внутренней субъективности и рассеивание силы означивания посредством мира вещей и реквизита. Противоположная, на первый взгляд, модернистская тяга к лирической драме эпохи fin de siПcle [а именно такого рода драму принесла на русскую сцену Комиссаржевская. — Е.П.] есть лишь другая сторона того же явления. Разделение театра на две полярные формы — разреженной духовности и грубой телесности — есть симптом констелляции, сформулированной уже в бодлеровском «spleen et idОal»» (NКgele: 16). Мандельштам, кажется, превозносит символ живого голоса как присутствие, в котором означающее могло бы совпасть с означаемым. Но его радикальная автобиографическая установка вновь не позволяет ему восстановить имманентность и полноту воскрешенной в памяти жизни. Помещая голос в контекст кукольного спектакля, он еще раз утверждает демонстративную материальность звука, решительно отказывая ему в какой-либо связи с безразличными «источниками бытия». Говоря словами Рильке из четвертой Дуинской элегии: «Нам неизвестны очертанья чувства, — / Лишь обусловленность его извне».
Вслушиваться в память голоса и читать его поверхность в той или иной материальной констелляции — по необходимости означает вступить на сцену письма, с тем чтобы обнаружить, что синестетическое окаменение звуков памяти не в состоянии вернуть прошлую жизнь именно как жизнь. Так мы внезапно сталкиваемся с отсутствием, обнаруженным благодаря пустоте мертвой скорлупы, в которую превратился живой голос. Болезненное осознание этого происходит в заключительной главе «В не по чину барственной шубе», где отсутствие живой полноты в материальности репрезентаций памяти влечет за собой потерю зрения:
Вместо живых лиц вспоминать слепки голосов. Ослепнуть. Осязать и узнавать слухом. Печальный удел! Так входишь в настоящее, в современность, как в русло высохшей реки.
А ведь то были не друзья, не близкие, а чужие, далекие люди! И все же, лишь масками чужих голосов украшены пустые стены моего жилища. Вспоминать — идти одному по руслу высохшей реки (Mандельштам О. 1967, II: 141).
Поразительное соединение «слепоты», «слепка» и подспудно «лепета» при вхождении в настоящее как в русло высохшей реки есть прямое следствие столкновения лицом к лицу с Иным темпорального потока воображения, не предлагающего никакой влаги для утоления жажды представления, стоит лишь покинуть убежище неизменного «я» (заодно с непрерывной личной историей). Однако невозможность представить органическое единство опыта в его тотальности уже сама по себе есть представление, пусть и негативное. «Пережитое событие, — говорит Беньямин в “Образе Пруста”, — конечно; во всяком случае, оно ограничено одной сферой опыта; воскрешенное в памяти событие — бесконечно, потому что оно — не более чем ключ ко всему, что случилось до и после него» (Benjamin, II: 322). Сухая, мертвая поверхность мнемонической аллегории, которую использует в финале мандельштамовский рассказчик, открывает иное зияние — зияние, отделяющее в разработках памяти означающее от означаемого. Он оплакивает несостоятельность символа, однако полые маски на стенах его пустого жилища обладают театральным потенциалом: они могут разыграть свое отсутствие. Это отсутствие инсценируется в «Египетской марке», второй автобиографии Мандельштама. Единственное произведение Мандельштама, которое можно без оговорок назвать художественной прозой, оно разворачивает критику, характерную для лежащей в основе «Шума времени» концепции саморепрезентации (Bonola 1995; Isenberg 1994). Это произведение доводит до конца спазматический прыжок в бездонный «ров, наполненный шумящим временем»; оно буквально растворяет автобиографическую субъективность в прозе, чья инаковость передает шум времени, устремляясь к состоянию полностью дегуманизированного диалога «слов как таковых»: мертвых, материальных означающих.
Авторизованный пер. с англ. А. Скидана
БИБЛИОГРАФИЯ
Белый 1910 — Белый Андрей. Символизм. М.,1910.
Белый 1966 — Белый Андрей. На рубеже двух столетий. Chicago: Russian Language Specialties, 1966.
Белый 1971 — Белый Андрей. Глоссолалия. MЯnchen: Wilhelm Fink, 1971.
Блок — Блок Александр. Памяти Комиссаржевской // Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 5. М.; Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1962. С. 417—419.
Городецкий — Городецкий Сергей. Некоторые течения в современной русской поэзии // Аполлон. 1913 (янв.) С. 46—51.
Гумилев — Гумилев Николай. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. Г. Струве и Б. Филиппова. Washington: Victor Kamkin, 1968.
Кант — Кант Иммануил. Критика способности суждения. М.: Мысль, 1994.
Лекманов 2000 — Лекманов Олег. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Водолей, 2000.
Мандельштам Н. 1970 — Мандельштам Надежда. Воспоминания. Paris: YMCA-Press, 1970.
Мандельштам Н. 1987 — Мандельштам Надежда. Книга третья. Paris: YMCA-Press, 1987.
Мандельштам О. 1967 — Мандельштам Осип. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. Г. Струве и Б. Филиппова. Washington: Inter-Language Literary Associations, 1967—1969.
Мандельштам О. 1993 — Мандельштам Осип. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. П. Нерлера и А. Никитаева. М.: Арт-бизнес-центр, 1993—1994.
Нерлер — Нерлер Павел. Осип Мандельштам в Гейдельберге. М.: Арт-бизнес-центр, 1994.
Паперно 1991 — Паперно Ирина. О природе поэтического слова: богословские источники спора Мандельштама с символизмом // Литературное обозрение. 1991. № 1.
Adorno — Adorno Theodore. Аsthetische Theorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1970.
Benjamin — Benjamin Walter. Gesammelte Schriften. Bd. I—VII. Hrsg. Rolf Tiedemann und Hermann SchweppenhКuser. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991.
Bolz — Bolz Norbert. Hauptstadt Paris // Bolz N. and Witte B. (eds.), Passagen: Walter Benjamins Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts. MЯnchen: Fink, 1984.
Bonola 1995 — Bonola Anna. Osip Mandel’s╓tam’s «Egipetskaja marka»: Eine Rekonstruktion der Motivsemantik. MЯnchen: Verlag Otto Sagner, 1995.
Brodsky — Brodsky Claudia. The Imposition of Form: Studies in Narrative Representation and Knowledge. Princeton: Princeton University Press, 1987.
Cassedy 1987 — Cassedy Steven. Bely the Thinker // Andrey Bely: Spirit of Symbolism / Ed. J. E. Malmstad. Ithaca: Cornell University Press, 1987. Р. 313—364.
Cassedy 1987a — Cassedy Steven. Bely’s Theory of Symbolism as a Formal Iconics of Meaning // Andrey Bely: Spirit of Symbolism. Р. 285—312.
Cassedy 1990 — Cassedy Steven. Flight from Eden: The Origins of Modern Literary Criticism and Theory. Berkeley: University of California Press, 1990.
Cavanagh 1995 — Cavanagh Clare. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton: Princeton University Press, 1995.
Haight — Haight Amanda. Anna Akhmatova. A Poetic Pilgrimage. N.Y.: Oxford University Press, 1976.
Isenberg 1994 — Isenberg Charles. Mandelstam’s Egipetskaia marka as a Work in Progress // Mandelstam Centenary Conference. Tenafly, N.Y.: Hermitage, 1994. Р. 228—243.
Isenberg 1986 — Isenberg Charles. Substantial Proofs of Being: Osip Mandelstam’s Literary Prose. Columbus: Slavica, 1986.
Kracauer — Kracauer Siegfried. Ornament der Masse. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1963.
Lachmann — Lachmann Renate. GedКchtnis und Literatur: IntertextualitКt in der russischen Moderne. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1990.
Lyotard 1994 — Lyotard Jean-FranНois. Lessons on the Analytic of the Sublime. Stanford: Stanford University Press, 1994.
Lyotard 1993 — Lyotard Jean-FranНois. The Postmodern Condition. A Report on Knowledge. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
NКgele — NКgele Rainer. Theater, Theory, Speculation. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991.
Nancy — Nancy Jean-Luc. Sublime Offering // Of the Sublime: the Presence in Question. Albany: SUNY-Press, 1993.
Pollack 1995 — Pollack Nancy. Mandelstam the Reader. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995.
Przybylski 1987 — Przybylski Ryszard. An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam: God’s Grateful Guest. Tr. Madeleine G. Levine. Ann Arbor: Ardis, 1987.
* Переработанная и сокращенная глава из монографии «Шок памяти: автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама» (М.: НЛО, в печати).
1) Наиболее авторитетный пример такого разграничения — «Состояние постмодерна» Ж.-Ф. Лиотара (Lyotard 1993). В связи с проблематикой возвышенного см. также его работу (Lyotard 1994).
2) См., например: NКgele Rainer. Theater, Theory, Speculation. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991.
3) Комментарии Вальтера Беньямина к текстам Пруста иллюстрируют перенос внимания от воскрешаемых в памяти вещей на саму работу памяти: «Важным для занятого воспоминаниями автора является не то, что он пережил, а плетение его памяти, Пенелопова работа припоминания [Eingedenken]. Или ее следует назвать, скорее, Пенелоповой работой забвения? Разве непроизвольное воспоминание [das ungewollte Eiengedenken], прустовское mОmoir involontaire, не гораздо ближе к забвению, нежели к тому, что большинство называет воспоминанием?» (Benjamin, II: 311).
4) «А по набережной легендарной / Приближался не календарный — / Настоящий Двадцатый Век». Подробный анализ «Поэмы без героя», основанный на центральном положении этого образа, см.: (Haight: 148—159).
5) О понятии памяти в русском модернизме и его роли в акмеистической поэтике см.: (Lachmann: 354ff.). Лахманн доказывает, что анаграмматическое превращение мандельштамовского «камня» — ключевой метафоры его ранней поэзии и архитектонической поэтики — в АКМЕ (и наоборот) вполне может символизировать интертекстуальное движение. Она пишет: «…отрицание чисто денотативной, одноголосой функции слова, которое перечеркивает гарантированное соответствие означаемого означающему, допускает силепсис и анаграмму в качестве механизмов генерации смысла, позволяющих двойную или множественную кодировку текста. Последние также создают особую фикцию времени, некую временную солидарность чуждых друг другу текстовых знаков, внутри которой они восстанавливают потерянное время текста прошлого. Новый текст, определенный такой временной связью, соответствует структуре памяти» (Lachmann: 369f.).
6) О возражениях Мандельштама против символистского подхода к автобиографии см.: (Isenberg 1986: 52ff.). Сопоставляя «Шум времени» и «Котика Летаева» Белого, Айзенберг отмечает, что если Мандельштам моделирует личную историю с точки зрения истории мира, то «глобальный солипсизм» Белого, в попытке картографировать эпистемологию детства, сводит внешний мир к «набору простых координат для субъективных ощущений». История в произведении Белого «растворяется в сумме архетипов, понимаемых как культурные универсалии», тогда как в «Шуме времени», автор которого также занят рассмотрением архетипических схем, сами эти архетипы функционируют в истории.
7) Лахманн, рассматривающая этот отрывок как один из симптомов поглощенности поэта проблемой воспоминания, интерпретирует его в рамках своей теории памяти-как-интертекстуальности: «Умирание как воспоминание означает, что культурная информация, накопленная индивидуумом, в особенности пишущим, этого индивидуума переживает, то есть пишущая память направлена против уничтожения культурного опыта — опыта, который превосходит индивидуума. Место же этой надындивидуальной, неодолимой памяти — в тексте» (Lachmann: 367).
8) «Долго, долго мы играли музыкой, не подозревая об опасности, которая в ней таится <…> Музыка бросила нам миф — не выдуманный, а рожденный, пенорожденный, багрянородный, царского происхождения законный наследник мифов древности — миф о забытом христианстве» (Mандельштам О. 1993, 1: 204).
9) Разобраться в религиозных импликациях этой статьи (сохранившейся к тому же лишь в разрозненных отрывках) непросто. Не намереваясь вдаваться в дискуссию о сложных и противоречивых теологических взглядах Мандельштама, я бы хотел лишь заметить, что теология — и христианская теология в первую очередь — представлена в его произведениях примерно так же, как и в работах Вальтера Беньямина, о теологических тропах которого Райнер Нэгеле пишет: «Теология здесь присутствует, но как форма, а не содержание, как упражнение, а не реальная практика, как пропедевтика, а не истинная конструкция. Это — нечто, к чему дается отсылка, а не присутствие; это расстановка объектов <…> и, в отличие от истины, она не свободна от интенции. Тем не менее предметы теологии остаются необходимым условием возможности какой бы то ни было мысли об истине» (NКgele: 190). Более буквальное прочтение теологических мотивов в произведениях Мандельштама см. в: (Pollak 1995; Przybylski 1987).
10) В своем биографическом исследовании «Мандельштам в Гейдельберге» Павел Нерлер перечисляет предложенные в осеннем семестре 1909 года курсы, которые мог посещать студент Мандельштам. Среди них были два лекционных курса Вильгельма Виндельбанда по истории философии и, конечно, семинар по «Критике способности суждения» (Нерлер: 37). Все свидетельствует в пользу того, что молодой поэт посещал один из курсов; участвовал ли он в семинаре, остается загадкой. В любом случае, несмотря на то что философское образование Мандельштама было отрывочным и несистематическим, можно предположить по крайней мере общее знакомство поэта с третьей «Критикой» и с кантовской теорией возвышенного в частности.
11) См. статьиКассиди (Cassedy 1987; Cassedy 1987a). См. также: (Cassedy 1990: 46—54).
12) В примечании к своей статье 1904 года Белый отрекается от некоторых ее выводов как от сделанных под влиянием Шопенгауэра, ссылаясь на значительные изменения в своей концепции символизма, произошедшие за пять лет с момента ее написания. Однако основная идея статьи, по-видимому, не утратила в его глазах актуальности, поскольку он включил ее в свой сборник «Символизм» (1910), справедливо считающийся самым важным теоретическим трудом его собственно символистского (то есть доантропософского) периода.
13) См.: (Cassedy 1987a: 289ff.).
14) О тенденции упразднить границу между прекрасным и возвышенным см.: (Brodsky: 56f.). По мнению исследовательницы, причина того, что «смешение возвышенного и прекрасного выпадает на долю концепции прекрасного», частично состоит в «сложной мыслительной конструкции “Критики”. Ибо “разум” у Канта не только не следует путать с “рассудком”: во второй “Критике” его дедукция, и это крайне важно, имеет отношение вовсе не к спекуляции, а к практике. Иными словами, “Критика чистого разума” уступает, как следствие, априорные законы рассудка, или практически ограниченного разума, постижению эмпирических феноменов, тогда как “Критика практического разума” парадоксальным образом, но в согласии со своим названием нацелена на дедукцию разума, чья практика сама была бы чистой, то есть независимой от ее приложимости к какому-либо полю феноменов… Возвышенное <…>, взывающее к разуму, включено Кантом в сферу практики: появление возвышенного для нас распознается по тому, как оно “использует” чувственные объекты воображения, а не равнодушным созерцанием “бесцельной целесообразности” их форм» (Brodsky: 57).
15) См. также: (Паперно 1991).
16) Мандельштам сам признает это в статье «О природе слова» (Mандельштам О. 1967, II: 298). См. подробнее об этом также: (Лекманов 2000).
17) В январском номере за 1913 год были опубликованы только статьи Гумилева и Городецкого. Написанное по тому же поводу «Утро акмеизма» Мандельштама Гумилев и Городецкий отвергли, и оно было напечатано лишь в 1919 году (Mандельштам О. 1993, I: 284—285).
18) Ср. следующий отрывок из утраченной статьи: «Прообразом исторического события в природе служит гроза. Прообразом же отсутствия события можно считать движение часовой стрелки по циферблату. Было пять минут шестого, стало двадцать минут <…> Как история родилась, так может она и умереть; и, действительно, что такое, как не умирание истории, при котором улетучивается дух события, — прогресс, детище девятнадцатого века? Прогресс — это движение часовой стрелки, и при всей своей бессодержательности это общее место представляет огромную опасность для самого существования истории» (Mандельштам О. 1967, II: 487).
19) Нэгеле, среди прочих, рассматривает такой образец перепрочтения канонических текстов и авторов, как мандельштамовский «Разговор о Данте», в контексте позитивной переоценки роли аллегории в эстетике модернизма: «Аллегория, а точнее аллегорическое прочтение, лежащее в основе сознательного продуцирования аллегорий, является продуктом кризиса. Неудовлетворенность буквальной видимостью авторитетных текстов приводит к аллегорическому прочтению. Авторитетности таких текстов, как Библия или “Гомер”, угрожает слишком простая видимость их историй. Аллегорическое прочтение совершает жест спасения текста, объявляя его явленную видимость всего лишь поверхностью. Но оно платит за это спасение бездной, разверзающейся между означающим и означаемым» (NКgele: 82f.).