(Рец. на кн.: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2003
Стихи — дело другое.
Пушкин
Между волной и камнем, между льдом и пламенем нет промежуточных явлений, с какой стороны ни посмотри, а вот между стихом и прозой кажется, что есть, что они размывают границу между двумя типами речи, ощущаемыми как разные полюса [1]: такие разнообразные формы принимает тяготение друг к другу двух видов словесного искусства. Это и метрическая проза, и верлибр, и метризованная проза, и раешник, и версе, и стихотворение в прозе, и — говорит автор монографии «Стих и проза в русской литературе» — графическая, или визуальная, проза (типографские эксперименты). Тем не менее, утверждает Ю.Б. Орлицкий, читатель исходит из аксиомы «об абсолютном характере дихотомии, согласно которой все, что не есть проза, это стих, а все, что не стих — проза» (с. 11). И даже, ссылаясь на мнение академика Гаспарова, уверяет, что ребенок, не умеющий читать, прекрасно определяет, что — стих, а что — проза (он «ближе к истине, чем многие его более взрослые и более знающие современники», с. 11). Названия частей монографии («Стиховое начало в прозе», «Прозаизация стиха», «Стих, проза и другое») тоже свидетельствуют в пользу категорического разделения.
Но вопрос о границе между стихом и прозой не решен, а истина в этом вопросе существует, и ее нельзя обойти стороной.
Во введении, обращенном к широкому читателю, Ю.Б. Орлицкий делает попытку изложить ее доступным и ясным языком. С одной стороны, он придерживается известного мнения (вослед Томашевскому, Бухштабу, Гаспарову и др.), что существует «единственный сквозной признак, отличающий все стихотворные тексты от всех прозаических: стихотворный текст принудительно членится автором на небольшие отрезки (стихи), реально сопоставимые по размеру друг с другом и сопоставляемые в процессе чтения по вертикали, которые могут совпадать, а могут и не совпадать с границами фраз, что создает потенциальную возможность конфликта ритма и смысла» (с. 16—17). С другой стороны, двумя абзацами выше говорится о «разнообразных маргинальных и переходных явлениях», «вопрос о статусе которых всегда остается открытым».
Так есть отличительный признак или его все-таки нет? Чем тексты, названные в книге версе и отнесенные к прозе, в которых волей их автора запись очень походит на стиховую, отличаются от «грамматического верлибра», признанного стихом, где строчки совпадают с фразами и нет переноса? Только тем, по Орлицкому, что строки верлибра — «стихотворные строки, т. е. строки, имеющие обычно протяженность короче стандартной типографской строчки, а если превышающие ее, то продолжающиеся во второй и последующих “полустроках” с отступом от границы строки вправо, и, соответственно, развертывающиеся одновременно по горизонтали и по вертикали» (с. 17).
Что это значит? А это значит, что в каких-то случаях различие между стихом и прозой можно только увидеть. Ребенок, не умеющий читать, уже не сможет сказать, что он слышит — стихи («певучие и “складные”», как сказано на с. 11 как бы устами ребенка) или прозу («повседневную и “нескладную”», там же), только «более взрослые и знающие современники» смогут, взглянув, разобраться. И это бы не беда, но выходит, что разделение между стихом и прозой — вещь условная: записано в целую типографскую строчку — проза, записано укороченной строкой — стихи. К тому же неизвестно, зачем эта условность так прочно и повсеместно въелась.
При визуальном подходе, к которому вынужденно прибегает Орлицкий (полагаем, оттого, что не знает ответа на вопрос об отличительном признаке), его утверждение, что ритмический статус текста определяет принадлежность к стиху или прозе, остается вполне голословным, так как само определение ритма — «упорядоченное чередование и повторение подобных структурных элементов текста» (с. 16) — грешит у него визуальным подходом: «ритм строк», говорит Орлицкий, — единственный, первичный, обязательный признак стиховой речи, присущ только ей. Но что это такое, как не графическое расположение, в которое все и упирается, согласно Орлицкому, без какого бы то ни было на то основания? Зачем эта графика? Условность — и только! Этот ритм — не речевой. Он больше подходит изобразительным искусствам.
Что касается «реальной сопоставимости по размеру» строк в стихе, которая якобы стиховой графикой провоцируется, то нельзя не заметить, что фразы прозаического текста, даже если это не художественный текст, непременно соотносятся и сопоставляются друг с другом; читатель определенно реагирует на смену коротких и длинных фраз; о сопоставимости единиц прозы писали многие ученые (Пешковский, Томашевский, Жовтис, Шапир и др.). Непонятно и что такое «вертикаль» в тексте (сопоставление по вертикали). Опять-таки только графика. Ведь по отношению к сплошному прозаическому тексту существует клише: «как говорилось выше», или: «ниже будет сказано…», что указывает на пространственное восприятие текста в одной плоскости по вертикали, так что и тут между стихом и прозой нет различия. Кроме того, в версейной прозе, которая уже упоминалась, принцип возврата присутствует в самом ее названии (versus — по-латыни значит «повернутый назад», а proversa — «идущая вперед»). Поскольку исследователь говорит, что различие между двумя способами организации речи отражено в этимологии этих слов, то получается, что версе — это проза, обладающая главным определительным признаком стиха.
Расстановка пауз — тоже неясный, сомнительный признак стиха в изложении Орлицкого. «Паузы значительно отличаются от прозаических по своей протяженности и по характеру. Так, специалисты в области экспериментальной фонетики доказали, что стиховые паузы в два и более раза длиннее прозаических и к тому же отличаются от них большей напряженностью» (с. 12). Почему в стихе паузы должны быть длиннее, чем в прозе? Это не обязательно. Бродский, например, стремился, читая, вообще не делать межстиховую паузу, он мелодически соединял/разъединял стихи, даже в местах переносов. Кроме того, в прозе автор тоже вправе сделать паузу, не обусловленную лексико-грамматически, обозначая ее многоточием; это многоточие, однако, не превратит прозу в стихи. Орлицкий упоминает о характере стиховых пауз, но в чем состоит их характер, не говорит. Есть основания предполагать, что он их не слышит.
И последний момент: стиховые отрезки «могут совпадать, а могут и не совпадать с границами фраз, что создает потенциальную возможность конфликта ритма и смысла», — замечает Орлицкий в своем определении стиха. Действительно, несовпадение конца синтагмы с концом строки, разрыв синтагмы стиховой строкой — неоспоримый признак именно и только стихотворной речи. Но об этом автором монографии ничего не сказано (это важное обстоятельство он как раз не учитывает). А сказано… о потенциальной возможности конфликта ритма и смысла! Не оговорка ли это, не опечатка? Если ритм вступает в конфликт со смыслом, не значит ли это, что он не нужен? Можно, конечно, вспомнить множество примеров версификации, где назойливый автоматизированный ритм представляется лишним, где читателю очевидно, что смысл мог бы обходиться без ритма, но это ли имеет в виду Орлицкий?
Нет, наверно, не это. Он имеет в виду конфликт синтаксиса и ритма, который, кстати сказать, встречается не только в местах переноса, где конец стиха не совпадает с концом фразы (с концом синтагмы). Конфликтные отношения синтаксиса и ритма наблюдаются на каждом шагу, если прислушаться к звучанию стихотворной речи. Его вносит стиховой ритм, который не считается с синтагматикой. Об этом говорят многочисленные инверсии, свободно дышащие в стиховой среде и невозможные — в прозаической. Скажем, такая строка — «Под бурею судеб, унылый, часто я…» (заметим, это первая строка стихотворения Баратынского «К А. Шенье») — в прозе была бы построена иначе, ее естественное звучание в стихах обусловлено ритмическими ударениями. (Как прекрасен этот удивительный союз ритма и смысла! Поэтический смысл и стиховой ритм — серафим и его слуга, воспользуемся, слегка переиначив, словами поэта, да простится нам этот эмоциональный всплеск.)
К сожалению, из неубедительных тезисов введения вовсе не следует, что «стих и проза — это два принципиально различных способа организации речевого материала» (с. 13). В чем принципиальное различие этих способов — остается неясным. Очевидные противоречия подталкивают исследователя к ошибочным действиям.
А противоречия легко устранятся, как только мы начнем воспринимать текст в его звучании, не одними глазами, а слухом, воображением. «Для того, чтобы письменная речь была речью реальной, живой, а не буквенным орнаментом, мы должны мыслить ее произносимой» [2]. Все становится на места, если услышать «складную», как говорит Орлицкий, стиховую речь, с характерной и обязательной для нее монотонией (привлечем лингвистический термин, известный в стиховедении). Поэт и его читатель, умеющий правильно читать стихотворный текст, произносят его монотонно, поскольку наличие стихового ритма никаким другим способом не выражается. Стиховой ритм имеет иную природу по сравнению с прозаическим. Его можно назвать музыкальным: он не связан с синтаксисом, как ритм прозы. О наличии этого ритма в тексте говорит обозначенная стиховой записью межстиховая пауза, тоже музыкальная, не связанная с лексико-грамматическим содержанием. Она — знак препинания, то есть интонационный знак, которого нет в прозе. Его нельзя игнорировать. Хотя эта пауза часто совпадает с синтаксической, именно она, ее особый музыкальный характер, определяет специфическое звучание стиха, воспринимаемое ребенком и, увы, нередко игнорируемое взрослым читателем, даже исследователем [3]. Читатель, учитывая эту паузу, вынужден произносить всю строку музыкально-ритмически. Для того и нужна запись отдельными строчками, чтобы заставить читателя, увидев обрыв строки, услышать конститутивную стиховую паузу, меняющую фразовую интонацию входящих в состав стихотворной речи фраз[4].
Стих и проза потому представляют собой «два принципиально различных способа организации речевого материала», что звучание стиха и звучание прозы отличаются друг от друга, подчиненные ритмам различной природы; эти ритмы введены в речь при помощи различной записи. Если текст читается с фразовой интонацией, то это — проза, если со стиховой монотонией (интонацией неадресованности), то это — стихи.
Прав Орлицкий, когда он утверждает, что некоторые тексты могут восприниматься то стихом, то прозой, то (в игровом плане) — одновременно тем и другим. Это зависит от их звучания, произнесения, неважно — вслух или про себя. Одну изолированную строку — удетерон — действительно нельзя отнести ни к стихам, ни к прозе, так как ее можно по-разному прочесть: с фразовой интонацией (тогда это будет проза) и с интонацией неадресованности, превращающей прозу в стихи (в стихи, а не в поэзию, конечно; мы говорим о формах речи). А когда автор записывает регулярные стихи прозой — например, Шкапская, — то он устраивает маскарад с переодеванием — в маскарад мужчина может явиться в женском платье, а женщина — в мужском и с усами; игра допускает такие превращения, они не меняют сути, скорее, подчеркивают ее.
Если исследователь не услышит взаимодействия двух разных типов интонаций в письменном стихотворном тексте — фразовой, как бы отодвинутой на задний план, на периферию сознания, но тенью всегда присутствующей ввиду наличия синтаксиса, и стиховой монотонии, играющей с ней, то вытесняющей ее, то оттеняющей, — если этого не произойдет, пусть неосознанно, — манипуляции с текстом могут утратить разумную цель.
Что и происходит, как нам кажется, в первой главе монографии, когда Орлицкий исследует случайные метры в прозе. Попробуем это показать.
Применяя стиховедческие методики к прозаическому материалу, Орлицкий предупреждает, что проза при этом «неизбежно рассматривается как некое подобие стиха», и замечает: «…как этого избежать, мы пока не знаем <…> главное, надо отчетливо осознавать, что, применяя стиховедческие методики к анализу прозы, мы описываем ее как особый вид стиха». Нам кажется, что при попытке отождествления различия должны выступать особенно рельефно, и ничего порочного в рассмотрении прозы как вида стиха мы не видим. Но одно дело — попытка отождествления прозы со стихом, а другое — насильственное превращение прозы в стихи. Некорректно превращать прозу в стихи, а затем исследовать как вид стиха. Между тем мы видим, что это сплошь и рядом происходит.
Прежде всего, несколько слов о методике. В качестве образца в данном исследовании взят эталонный размер: три стопы трехсложника и четыре стопы двухсложного метра. «Метром в прозе мы будем далее называть фрагменты, — говорит Орлицкий, — не противоречащие трактовке как прямые аналоги строк трех- и более стопного анапеста, амфибрахия и дактиля или четырех- и более стопного ямба и хорея» (с. 49). То есть фрагмент прозы, который соответствует трехстопному трехсложнику или четырехстопному двухсложнику, считается наделенным метром. Автор исследования идет несколько дальше объявленной методики, которой пользовались М.Л. Гаспаров, В.Е. Холшевников и М.А. Красноперова. «В отличие от наших предшественников, — пишет он, — мы предлагаем, наряду с целыми строчками, учитывать также полустрочия, следующие за аналогами строк или предшествующие им; в связи с чем представляется необходимым обратиться к группе стиховедческих понятий, связанных с переносом. Действительно, в условно выделяемых стихоподобных фрагментах мы сталкиваемся с аналогами и этого специфического явления стихотворной речи» (с. 50). Вот пример из Карамзина: «В груди моей свирепствовало пламя / любви» (с. 67). Пауза, которую устраивает исследователь, действительно аналогична паузе при переносе и делит эту фразу на части, соответствующие избранной методике: получается искомый ямб (Я5). Но дело в том, что перенос — специфический признак стихотворной речи. Искусственно внося его в прозу, исследователь превращает прозу в стихи. Синтагма пламя любви в прозаической речи не может быть разорвана паузой. В таком случае нарушается фразовая интонация, а именно интонация определяет типы речи. Это уже не наложение стихового эталона на прозу, а отыскание его в созданной исследователем стиховой речи. Существенная разница!
Разбивая синтагмы и превращая прозу в стихи, исследователь искажает реальную картину присутствия метра в прозе. Если не разбивать синтагму и вернуть паузу на место: «В груди моей / свирепствовало пламя любви», или: «В груди моей свирепствовало / пламя любви», — ямб обнаружить на слух невозможно. А ведь метр — это упорядочение звукового материала речи.
Еще пример, из письма Пушкина Туманскому: «Боюсь, чтоб проза жизни / твоей не одолела / поэзии души». Здесь такой же произвол в постановке пауз, насильно превращающий прозаическую фразу в стихотворную. Орлицкий ведь сам вслед за Гаспаровым утверждает, что запись определяет тип речи. А что такое стиховая запись, как не расстановка чуждых прозе пауз? Между прочим, именно так записывают стихи, экономя печатное пространство — косой чертой разделяя фразы на строки. Пушкинская фраза представлена Орлицким в стиховом обличье. Разрыв синтагмы «проза жизни твоей» для прозы противоестествен. Если правильно прочесть эту фразу, метр в ней не возникнет. Характерно, что в подобном этому случае Орлицкий утверждает, что метра нет. Не слышит, и правильно делает: о мемуарах Фета он говорит, что в них «лирические описания <…> обходятся без метра», приводя отрывок, который — если просчитать и проскандировать слоги — оказывается хореем: «Изумленные глаза мои мгновенно прозрели» — Х6 (с. 91). Только надо сделать паузу перед «прозрели». То есть записать стихом: «Изумленные глаза мои мгновенно / прозрели». Очевидно, исследователь был нацелен на просчитывание (скандирование) ямба, и потому хореический метр выпал из его поля зрения. Между прочим, фразу Пушкина из «Арапа Петра Великого» — «Петр был очень им доволен» — он ошибочно называет ямбической — Я4 (с. 68).
Такая ориентация на учет упорядоченности слогов при игнорировании интонации мало что дает, как нам кажется. Вот уж действительно получается хождение «по разостланной веревочке, да непременно еще на каждом шагу приседая», как высказался по поводу стиховой речи лишенный поэтического слуха Салтыков-Щедрин.
Тут встает вопрос: в каких случаях метр появляется в прозе?
Ну, во-первых, когда проза сознательно метризована (скорее всего, интуитивно, но творчество вообще во многом процесс интуитивный). Метр в этом случае отвечает художественному заданию. Во-вторых, когда метр случаен, но заметен; тогда он мешает, режет ухо, потому что заметный, но случайный, неведомый самому автору текста метр, попадаясь в прозе, ощутимо противоречит прозаической природе речи и требует, чтобы его убрали, — так в картине слишком интенсивный оттенок цвета «кричит», как говорят художники. И в-третьих, когда метр случаен и незаметен. То есть — его нет.
В самом деле, разве есть метр в таком отрывке: «Надоедает мне колоть, я выпрямляюсь и говорю: “Постойте-ка минутку, как будто музыка?” Сергей Иваныч перестает работать, голову слегка приподнимает, ничего не слышит, но слушает старательно…»? Ни за что не угадать ямб в этих предваряемых обращением и вопросом перечислительных интонациях, оформляющих однородные сказуемые: перестает, приподнимает, не слышит, слушает. А ведь это белый ямб Ходасевича:
Надоедает мне колоть, я выпрямляюсь
И говорю: «Постойте-ка минутку,
Как будто музыка?» Сергей Иваныч
Перестает работать, голову слегка
Приподнимает, ничего не слышит,
Но слушает старательно…
Только при стиховой записи, вводящей стиховую, музыкальную паузу в конце речевого отрезка, можно понять, что это стихи. Не заглушая полностью фразовых интонаций, стиховой ритм, вписанный таким образом, заставляет произносить этот текст с характерной стиховой монотонией; тогда только и возникает метр. Ведь если метр не звучит, то где же он?
Откроем любую страницу лежащей перед нами монографии. Так, на с. 68 читаем: «В эпоху романтизма в русской прозе <…> вошедшего в состав его прозометрического сборника». Согласно принятой стиховедением записи имеем: Я5 + Я9 (это начало и конец первого абзаца — по утверждению Орлицкого, наиболее заметные позиции метра); «О случайных ямбах в пушкинской / прозе писалось неоднократно»: Я5 + Дак4; «Набоков и записывает / цитату из Пушкина в виде двустишия»: Я4 + Амф4; через строчку: «…подробный анализ которого будет дан ниже, в главе, посвященной…»: Я7. Все это наугад выхваченные фразы с одной с. 68. Подобных им так много, что они взывают к подсчетам! Перелистнем дальше, открылась с. 101, посмотрим только начала абзацев: «Здесь метров несколько меньше, однако…»: дольник (не правда ли, почти ахматовский?); «Необходимо отметить, что метры…»: Дак4; «Однако общая метричность этих писем…»: Я6; «Интересно также сопоставить…»: Х5. Это все абзацы страницы, за исключением первого. А в этих абзацах с удивительной густотой вкраплены, тихо сидят и только слегка подмигивают заинтересованному исследователю самые разные метры и цепочки метров: «…где тоже встречаются чисто случайные метры…»: Амф5; «…писавшей в своих мемуарах примерно о тех же…»: Амф5; «…в ее воспоминаниях о Глинке, подчеркнуто литературных…»: Я5 +Я4 и т.д. На с. 103 в первых двух абзацах, занимающих две трети страницы, ямб сменяется дактилем, попадается и хорей, и анапест; по нашим подсчетам, метрических отрезков больше 20. Орлицкий говорит (о прозе Мандельштама), что это очень большое число.
Начальные абзацы есенинских писем, по наблюдениям исследователя, начинаются метрически организованными отрывками, эквивалентными стихотворной строке, и показатель этой метричности в отдельных письмах, говорит Орлицкий, достигает 50—60% — «т.е. метричность зачина становится закономерностью организации речевого материала в эпистолярном тексте» (с. 126). Но вот, на этой самой странице — 126 — четыре из шести абзацев у Орлицкого начинаются метрическими отрывками, соответствующими Амф4 (1-й абзац), Я5 (2-й), Х4 (3-й), Амф3+Амф3 (6-й, «цепочка», по терминологии Орлицкого). То есть 60% метричности получается. На соседней, 127-й странице три абзаца из шести — 50%. Какие выводы тут можно сделать?
По поводу прозаических текстов Глинки Орлицкий замечает, что они «значительно метричнее, чем проза его современников-литераторов, не столь чутких к звучанию речи» (с. 102), в связи с чем возникает вопрос: а как же проза Фета, который «последовательно избегает метра» (с. 91) в своих прозаических опусах? Не потому ли поэт избегает в прозе метра, что проза не приемлет метризации? Ведь метризованная проза — это проза особого типа; вообще-то прозе метр не свойствен, даже противопоказан. А музыканты — по нашему наблюдению — совсем не так чутки к слову, как поэты, ритмизуемый материал этих искусств слишком различен, и разница нередко дает себя знать при столкновениях — в романсах и особенно в операх («Задумчивость — моя подруга…», — поет Татьяна Модеста Ильича Чайковского, бездумно сменив местоимение третьего лица на первое. Подобных комических примеров можно привести много).
Когда сталкиваешься с выводом Орлицкого по поводу толстовской прозы: «Приходится отбросить кажущуюся очевидной мысль об абсолютной случайности появления метра в прозе даже такого “непоэтичного” автора, как Л. Толстой», то невольно думаешь, что ведь и наш автор становится в этот ряд непоэтичных авторов, относительно которых «приходится отбросить мысль о случайности появления метра», ряд, в котором господин Журден мог бы узнать, что он говорит не просто прозой, а метризованной прозой.
Нам кажется, что подтверждается известное, в частности известное и автору исследования, положение о том, что случайные метры присутствуют в каждой прозе. Присутствуют инкогнито. Пожалуй, в таком виде им лучше и оставаться. Пусть себе. Они не случайно случайные, раз они незаметны.
Проза есть проза, стихи есть стихи, они звучат по-разному, и метр — явление звучащей речи. Нельзя менять звучание и тем самым вносить метр. То есть можно, конечно, но нельзя при этом утверждать, что метр там изначально находился.
Есть одно слабое место в изложенных здесь наших представлениях. Оно заключается в том, что, ориентируясь на слух, мы привлекаем в качестве арбитра некоего среднестатистического читателя, который слышит… или не слышит. При том, что есть же метризованная проза, в которой метр, умышленно введенный автором, можно не заметить или заметить не сразу. Но в конце концов, и словари тоже составляют какие-то носители языка, которые устанавливают норму для всех остальных. (Предварительно подумав, прислушавшись к себе.) Некоторые наблюдения над языком субъективны, не нуждаются в измерениях, и ничего с этим не поделаешь.
Поддавшись чисто слуховым критериям, можно сделать кое-какие предположения, требующие проверки. Отмечая, что метричность эпистолярной прозы Есенина гораздо выше, чем в его художественных текстах, Орлицкий говорит, что в письмах «нетрудно заметить и иные приметы стихотворного стиля: инверсии, эллипсы, обилие обращений и риторических фигур, повышенную эмоциональность общего тона» (с. 125). Это ведь всё признаки разговорной речи — и эллиптичность, и инверсии, и эмоции. Пушкинским письмам, согласно Орлицкому, тоже в высокой степени свойственна метричность. «При этом послания к друзьям и близким во все периоды значительно метричнее официальных писем» (с. 39). И толстовские диалоги на удивление метричны. Это наводит на мысль, что метричность вообще присуща разговорной речи — в большей гораздо степени, чем литературной письменной, не опирающейся на устную речь.
Многие наблюдения в этом исследовании не вызывают возражений, они убедительны: в тех случаях, где метр присутствует несомненно, отвечая художественным целям, ему дано подробное и убедительное толкование [5]. Книга собрала буквально весь (с избытком: «Стих, проза и другое») материал, касающийся соприкосновения стиха и прозы, их добрососедских отношений, взаимозависимости, отталкивания и обмена ценностями. Рассмотренные явления развернуты во времени, даны в развитии. Удачи некоторых глав, страниц и пассажей хочется перечислить. Например, основательное исследование исторических корней верлибра. Безусловно, представляют интерес подробное сопоставление стихов и прозы Некрасова, всесторонне рассмотренное открытие Белого, модификации его опыта в творчестве современников и последователей. Отметим с удовольствием многочисленные отступления от непосредственно рассматриваемого предмета — например, страницы, посвященные эпистолярному жанру в связи с перепиской чувашского поэта М. Сеспеля (с. 131—140), перекличке Пильняка с Белым, Щедрина с Тургеневым, убедительно показанный иронический пафос «Островитян» Лескова (поправка к исследованию М.П. Штокмара на с. 83—84).
Неожиданно любопытны оказались сведения под рубрикой «…и другое» в названии 3-й части книги: перфоманс и разного рода акции. Они, конечно же, литературой не являются, хотя и претендуют быть не больше не меньше как поэзией. Орлицкий сумел рассказать об этих эстрадных явлениях занимательно, притом с точки зрения филолога.
Обширный материал книги расположен в хронологическом порядке. Это естественно. Но хотелось бы, чтобы, кроме того, существовал у автора исследования некоторый неписаный иерархический порядок, в котором проза Набокова стоит все-таки выше пародируемой им прозы Белого, а имя Анненского присутствует как ключевое в связи с прозаизацией поэзии ХХ в. — у Орлицкого оно встречается, кажется, лишь дважды и мельком: в цитате из Б. Варнеке, писавшего о трагедиях поэта (с. 418), и по поводу «прозиметрической практики» (с. 420). (Как же так? Столкнувшись с подобным, хочется встряхнуть весь материал книги, как испорченные часы, чтобы привести в действие завод, восстановить смысл! В конечном счете, не исключено, что все ошибки проистекают из-за отсутствия эстетического критерия в подводной части исследования.)
Но вместе с тем огромная работа, проведенная автором монографии, проделана не напрасно, собран под одной обложкой огромный материал стихоподобной прозы и воспитанных прозой стихов; начинающий филолог, заинтересованный отношениями этих оппозиционных, подчеркнем, видов словесного искусства, сможет обозреть все пространство обширного материала и извлечь любопытные для себя факты.
1) М.Л. Гаспаров в отличие от Б.В. Томашевского считает, что между стихом и прозой нет промежуточной «ничейной» полосы, граница проведена твердо, и мы подтверждаем эту точку зрения некоторыми доводами, о которых речь пойдет ниже.
2) Томашевский Б.В. Стих и язык. Л., 1929. С. 307.
3) Стиховая пауза не похожа ни на одну из пауз, известных прозаической речи. Это не синтаксическая пауза, не экспрессивная и не пауза хезитации, при которой говорящий колеблется, еще не приняв речевого решения. Характер этой паузы при чтении вслух может быть выражен и другим компонентом интонации — мелодикой (как это делал Бродский), но должен быть выражен обязательно.
4) Важно еще понимать, что это не иной способ членения — иной способ предполагает иной принцип членения, — а нарушение прозаического членения, подчиненного синтаксису. Стиховая пауза нарушает принцип синтаксического членения, свойственный прозе. В этом ее роль. Зачем это нужно? Затем, чтобы препятствовать фразовой интонации, которая всегда имеет в виду собеседника (фразовое ударение — акустический коррелят адресованности), чтобы ввести, так сказать, через голову фразовой интонации интонацию неадресованности, характерную для стиховой монотонии, избавиться таким образом от собеседника, обратиться в никуда, в пространство (где «мысль плывет одна в небесной чистоте») — это и есть единственный отличительный признак стиховой речи. Подробно об этом см.: Невзглядова Е.В. Звук и смысл. СПб., 1998. C. 12—82.
5) Эти наблюдения не требуют стиховедческих методик, которые, подобно оборванным, обесточенным проводам, болтаются без дела, тогда как исследователь прекрасно обходится с помощью карманного фонарика внимания. А сведения, добытые с помощью «точных методов», иногда просто удивляют: «…Среди книг 1983 г., выпущенных столичными издательствами, двадцать четыре безусловно силлаботоничны. Например: Смоляницкий С. «Какая на земле погода: Роман» (Я4); Кочетов В. «Молнии бьют по вершинам: Роман» (Дак3)…» (с. 584) и т.д. Следующим шагом исследователя должны быть подсчеты книг, изданных петербургскими издательствами, — решит житель Петербурга. А кто-то, увлекшись методом, захочет проделать подобную работу с фамилиями авторов: Смоляницкий — Ан, Кочетов — Х, Тарасов — Я (или Амф?)… Среди названий прозаических произведений и книг встречаются метрически организованные — это ведь и без подсчетов ясно. Достаточно привести пару примеров, чтобы читатель вспомнил. (Желательно только не из Кочетова.)