Фигура Николая Шатрова (1929—1977) не вписывается в существующие клише. Прoклятый поэт, почвенник… Элементы чего-то подобного можно уловить, но свести поэтическую судьбу Шатрова к определенным этикеткам невозможно. Это касается и того контекста русской неподцензурной поэзии, в котором Шатров volens nolens существовал: ни с одной школой, группой, ни с одним кругом его не удается связать, хотя и с участниками так называемой “группы Черткова” он находился в отношениях “дружбы-вражды”, и со смогистами был связан.

Шатров — отдельный. Во всем, и, в первую очередь, — в своей поэтике. Впрочем, определенные переклички с другими авторами, конечно же, у него есть. К примеру, Владимир Алейников ставит Шатрова в один ряд с такими поэтами, как Александр Величанский, Леонид Губанов и сам Алейников, и поясняет: “эти поэты… являются не только лириками, но и эпиками, и современный эпос частично уже написан, но не одним человеком, а несколькими людьми, а частично еще создается. И форма его иная, чем прежде… Это новый современный, совсем особенный, да еще и русский эпос — именно собрание всех написанных поэтом вещей, объединение их в одно целое”[1].

Интересно, что Алейников называет поэтов, которых нечуткий критик объявил бы графоманами — по причине грандиозности корпуса их текстов. Это и впрямь “графомания” — в безоценочном смысле любви к письму. Конечно же, склонность писать много никак напрямую не влияет на качество поэзии и говорит лишь об определенном темпераменте данного автора. Важно другое: существует как минимум два типа поэтов (я говорю только о знаковых фигурах новейшей русской литературы, не рассматривая вопрос о “плохом письме”, дилетантизме и т. п.). Одни из них, например Шатров (а из более ранних – Федор Сологуб), оставляют огромное наследие, другие (вспомним хотя бы Михаила Ерёмина) всю жизнь словно бы составляют одну книгу.

Так вот: в случае многопишущих поэтов усложняется задача, которая стоит перед публикаторами их текстов. Если представить “изборник”, в котором стихотворения автора попадают в адекватный контекст, то в книге может оказаться много лакун и пустот. Именно такова первая шатровская книга, “Стихи” (Нью-Йорк: Аркада; Arch, 1995. Сост. Ф. Гонеонский, Я. Пробштейн), и ее недостаточность, “пористость” отметил в уже цитированной статье Алейников. Другой путь для публикатора — издать тот или иной авторский цикл, сборник так, как хотел бы его видеть поэт, — при этом заведомо отказываясь от представления всего творчества, ограничиваясь определенным, узким периодом времени. Такова вторая книга Шатрова – “Переводы из себя” (Сборник стихов 1977—1975 гг. М.: Третья волна, 2000. Сост. Ф. Гонеонский).

Во всяком случае, и один, и другой тип издания предлагают нам лишь свидетельство о поэте: фрагменты, обломки. Если произведение в полном смысле слова — это вся совокупность текстов, весь корпус в целом (именно он, по Алейникову, и является “эпосом”), то по любому неполному изданию мы можем судить лишь крайне приблизительно.

Издание нового, весьма объемистого тома шатровских стихотворений скорее относится к первому типу — это “изборник”. “Стихотворений и поэм Н. Шатрова хватит еще на шесть томов”, — пишет редактор и составитель книги Феликс Гонеонский, друг покойного поэта и пропагандист его творчества. Впрочем, и представленный корпус текстов позволяет сделать вывод о характере шатровской поэтики; к тому же несколько поздних авторских книг или циклов (разграничить эти понятия в случае самиздатского бытования текстов не всегда удается однозначно) представлены в книге почти полностью.

Есть странное ощущение, будто Шатров совмещал в себе самым удивительным образом два, казалось бы, противоположных способа поэтического существования: визионерство и позерство (последнее слово использую не в качестве негативной оценки, а как обозначение сознательного конструирования своей судьбы, жизнетворчества — быть может, несколько навязчивого). Вот, например, как Шатров поддерживает жизнь Мифа о Поэте, как бы противопоставляя стратегию своего творчества иным стратегиям, существовавшим в андеграунде, стратегиям, условно говоря, авангардным или постмодернистским:

(“Самое гениальное”)

(“Сонет при свечах”)

И в то же время — визионерское бормотание:

(“Поэма на четыре вкуса”)

Такая двойственность характерна для многих поэтов-одиночек “бронзового века” (так, мне представляется, что в некоторых отношениях к Шатрову близок — эстетически, не идеологически — Леонид Аронзон). В некоторых стихотворениях мифологизирование роли поэта и визионерство соединяются:

(“Баллада о поэте”)

Николай Шатров — поэт крайне неровный, но и сама эта неровность предстает скорее плюсом его поэтики, нежели минусом. Некоторые стихи, кажущиеся формально неудачными, предстают, при внимательном рассмотрении, шедеврами поэтического примитивизма, сравнимыми с лучшими стихами основателя лианозовской школы Евгения Кропивницкого. А другие стихи кажутся почти “парнасскими” благодаря своей четкости и выделанности. Таков, к примеру, “Ясный сонет” (из наиболее ярких стихотворений Шатрова):

На фоне разнообразнейших поэтических экспериментов второй половины XX века творчество Николая Шатрова может показаться излишне традиционалистским. Доля правды в таком ощущении есть — по типу поэтического сознания Шатрову, безусловно, ближе такие хранители памяти о Серебряном веке, как Пастернак, Тарковский, Антокольский, нежели многие его современники (те же “чертковцы” или лианозовцы).

Но при этом по результатам своего творчества Шатров — несомненный экспериментатор; новаторским кажется ускользание от любых определений, от любых рамок. Теперь, будем надеяться, настает эпоха взвешенных оценок, и многие ценители постепенно начинают осознавать место Николая Шатрова в русской поэзии. Место пусть второстепенного, но классика.

1) Алейников В. Присутствие Шатрова // НЛО. 1997. № 24. С. 313.