Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2003
Анализируя учебники по любой дисциплине, в том числе и по теории литературы, волей-неволей становишься формалистом. Все они в большой степени повторяют друг друга, варьируют один и тот же обязательный минимум сведений. Основная разница — в способе изложения, и дидактика не случайно исторически родственна риторике. Еще более (пожалуй, уже чрезмерно) упрощая, можно считать, что основные отличия учебников видны из их оглавления, из отбора и расположения тем: одни толкуют о методологии, другие объясняют, что значат слова «метонимия» или «спондей»; одни учат читать, другие писать; одни стремятся к полноте охвата, другие к логической стройности, и так далее. Задачей этого обзора будет сравнить между собой несколько современных российских учебников теории литературы на уровне их замысла — то есть сравнивая прежде всего ту общую форму, которую каждый из них старается сообщить преподаваемому предмету, и по возможности не вникая в частные моменты исполнения замысла, в содержательную трактовку того или иного вопроса — во всяком случае, постольку, поскольку этими частностями можно пренебречь в аналитических целях, ибо случается, что мимо некоторых вещей пройти нельзя…
* * *
В советской практике преподавания бытовал устойчивый «стандарт» литературной теории, который в обязательном порядке доводился до каждого учащегося, от средней школы до аспирантуры. В нем соединялись элементы риторической и филологической традиции (разделение поэзии на роды и жанры, понятие об основных фигурах речи и т.д.) с категориями псевдомарксистской эстетики («псевдомарксистской» — потому что сам Маркс не пользовался ни одной из них): метод, пафос, народность… В изложении этой премудрости имелись свои корифеи, особенно Г.Н. Поспелов — по-своему очень талантливый догматик-систематизатор, составивший из чужих, случайно и независимо друг от друга возникших понятий стройную схему (в сознании любого студента-филолога, которого учили по Поспелову, накрепко отпечатывалась числовая магия его категорий — «два метода, три рода, шесть пафосов…»), которая была красива красотой абстрактных математических формул, хотя, в отличие от последних, не допускала никакого применения к реальности. Внутренняя когерентность советского теоретического стандарта оказалась так высока, что эта чисто умозрительная, замкнутая в себе система, игнорировавшая достижения и русского формализма, и тартуского структурализма, не говоря уже о зарубежных теоретических школах, пережила крушение идеологии, на которую опиралась: непригодная для практического анализа литературных произведений, не применявшаяся ни одним вменяемым историком литературы, она по-прежнему в более или менее трансформированных версиях одушевляет собой новейшие российские учебники. Разумеется, внешне она стала гораздо более терпимой. В написанных на ее основе книгах не только цитируются писатели, не существовавшие для советской официальной науки, но и широко привлекаются неприемлемые для нее философские и культурологические концепции — от Ницше и Юнга до Гадамера и Пригожина. Самые просвещенные последователи этой системы даже ставят перед собой задачу непредвзятого сопоставления разных методов и концепций, пытаются беспристрастно сравнивать между собой различные «теории литературы».
Примерно так определяет свой замысел В.Е. Хализев — ученик Г.Н. Поспелова, автор самого подробного из бытующих сегодня учебников [1]. Противопоставляя свой замысел «направленческим» версиям теории литературы, он исходит из «координирующей» установки на примирение конкурирующих научных направлений: «…взять как можно больше из того, что сделано теоретическим литературоведением разных направлений и школ, взаимно согласуя имеющиеся суждения» (с. 188). Мысль автора развивается с академической сдержанностью, стремясь к согласованию, а не к размежеванию, предпочитая «координацию» критике, не отвергая напрочь ни одного метода (впрочем, одно исключение все-таки есть, и о нем будет сказано в свой черед). Получается ясное, педагогически доходчивое изложение, оснащенное множеством ссылок на самых разнообразных авторов — и ученых-профессионалов, и писателей и критиков, высказывавшихся по теоретическим вопросам. Филологическая солидность, рассудительность и аккуратность (вплоть до отсутствия опечаток) вызывают к этой книге естественное уважение.
В то же время у этой книги, пытающейся объять и свести воедино все существующие формы осмысления литературы, есть и своя собственная форма — форма изложения. В ней проявляется и индивидуальность данного учебника, и его преемственность по отношению к традициям. В ней авторский замысел обретает окончательную завершенность и ответственность, на уровне авторской формы плюралистическая «координация» различных подходов сменяется однозначностью выводов — они однозначны именно потому, что не формулируются прямо, а реализуются в «естественных», необсуждаемых приемах изложения.
Огромная первая глава книги — около 100 страниц — посвящена, строго говоря, не литературе как таковой: она называется «О сущности искусства». Учебник В.Е. Хализева идет по дедуктивному пути — понятие литературы формируется в ходе конкретизации более общего понятия. Такова традиция: во всех позднесоветских учебниках и лекционных курсах литература описывалась прежде всего в эстетическом плане, как вид искусства; этой традиции следовал даже Ю.М. Лотман в «Лекциях по структуральной поэтике» (1964), фактически, правда, подрывая ее, ибо само понятие искусства у него совсем иное, чем в официальной эстетике. Вообще же «эстетическое» описание литературы не самоочевидно, не вытекает из какой-либо «естественной» логики, что показывают два знаменитых учебника, следующих иным традициям: «Теория литературы (Поэтика)» Б.В. Томашевского (1925), которую В.Е. Хализев оценивает как «самый серьезный из учебников по данной дисциплине» (с. 12), и существующая в русском переводе «Теория литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена (1949). В обеих книгах связь литературы с художеством, конечно, не отрицается, но методом изложения служит не дедуктивная логика общей эстетики, а индуктивное конструирование оппозиций, отличающих литературу от «практической речи» (Томашевский) или же литературоведение от самой литературы (Уэллек и Уоррен). Проще говоря, к постижению литературы можно идти сверху вниз, от абстрактных категорий, а можно снизу вверх, от эмпирической практики. В.Е. Хализев избирает первый путь.
Спекулятивная деятельность эстетики, оперирующей общими концептами, проецируется на деятельность самой литературы и искусства: искусство рассматривается как «познавательная деятельность» (с. 42) и выделяются единицы познаваемого им содержания — «тип», «личностное начало», «тема», «самопознание автора». Почему главная функция литературы именно познание — остается опять-таки вне обсуждения, это «естественно» вытекает из композиционной логики, из традиций советского преподавания, где литературу трактовали как часть «общественного сознания», «отражавшего», худо или хорошо, «реальную действительность». А далее из когнитивно-репрезентативной сущности литературы выводятся остальные главные категории: «автор» (чья важность как субъекта познания не подвергается сомнению, вопреки всяким концепциям «смерти автора»), «типы авторской эмоциональности» (ранее, в советской традиции, именовавшиеся видами «пафоса»), «художественный образ» (не технический элемент текста, без которого тот может и обойтись, а непременная, базовая единица художественного познания), «форма и содержание» (с явным преобладанием последнего — оно, по словам В.Е. Хализева, есть «концепция» или «идея», «синтезирующее начало произведения», вопреки тому, что, скажем, Бахтин писал о завершающей роли формы). В общем, развертывается весь арсенал понятий советского литературоведения, кроме самых одиозных.
Вновь следует отдать должное В.Е. Хализеву: он не просто отбрасывает скомпрометированные догматические понятия вроде «классовости», «партийности» и даже «метода» [2], он и заметно перестраивает систему оставшихся понятий, обогащает ее заимствованиями из других традиций. Идея искусства как познания вводится в ряд альтернативных эстетических категорий («прекрасное», «возвышенное», «дионисийское»); понятие образа соотносится с понятием знака, и признается важность последнего при анализе «словесной ткани произведений» и «портретных характеристик и форм поведения действующих лиц» (с. 115); вместо вневременной таксономии видов «пафоса» дается, на гегелевский манер, серия исторически и логически следующих друг за другом «типов авторской эмоциональности», и т.д. Тем не менее общие, архитектонические конструкции учебника сохраняют структуру советского стандарта, с добавлением элементов семиотики, герменевтики и бахтинской теории неавторского слова. Достаточно было сказать на первых страницах такие, казалось бы, естественные, привычные слова — «художественная литература», «литература познает», как все дальнейшее выстраивается само собой, с фатальностью дедуктивной логики.
В отличие от учебника В.Е. Хализева, ориентированного на высшую категорию пользователей — «студентов, аспирантов, преподавателей филологических специальностей», «Основы литературоведения» под редакцией В.П. Мещерякова [3] аттестованы в аннотации как «учебное пособие для филологических факультетов педагогических университетов» и адресованы, помимо студентов и аспирантов, также «учителям средней школы». Отсюда куда более скромные и приземленные задачи, которые ставит перед собой эта книга. В основном она представляет собой чисто описательное пособие, скорее справочник, чем концептуальный учебник: здесь можно встретить и подробную инструкцию по оформлению библиографических ссылок в литературоведческой работе [4], и длинные списки-дефиниции жанров, фигур речи, стихотворных размеров (все эти эмпирические подробности оставлены в стороне В.Е. Хализевым, который описывает лишь умопостигаемые категории; он, например, полностью опускает вопрос о метрике), и, наконец, большой раздел об истории литературных формаций и направлений, от античности до соцреализма [5], — то есть, строго говоря, это книга не о теории литературы, а о литературе вообще. Соответственно и ссылки в ней обычно даются не на литературоведов (кроме последней главы, которая в таком же эмпирически-справочном духе описывает «основные этапы развития литературно-критической мысли»), а на писателей.
Форма организации материала, образующая единственную ответственную теорию в этой книге, бесхитростно повторяет уже знакомую нам стандартную схему: «специфика искусства» (познавательная, само собой) — «образ» — «форма и содержание» — «тема и идея» — «сюжет» — «пафос» (он здесь прямо, без обиняков называется «пафосом») — «роды и виды» и так далее. Забавно видеть, как в эту жесткую, лишенную «координирующих» интенций схему все-таки местами вклиниваются пассажи, откликающиеся на современную ситуацию в литературоведческой практике. Так, в самом конце главы о метрике после ряда чисто технических определений вдруг появляется краткий, на три страницы, очерк концептуализма и «метареализма»: немудрено, ведь в историческом разделе нет главы о современной литературе, вот и приходится говорить о ней где попало. Точно так же в самом конце классификации жанров говорится, что в современном литературоведении «любое произведение <…> стало пониматься как текст вообще» (с. 74), и таким приемом вводится чужое, сомнительное для советского стандарта понятие «текста», кое-как подверстанное к признанной категории жанра. Изложив поспеловскую «шестичленку» — теорию пафоса, — автор соответствующей главы признается, что «в последние годы понятие о пафосе в литературоведении почти вышло из употребления», и объясняет это тем, что-де «наш век чуждается открытого выражения чувств» (с. 42). Зато в другой главе тот же автор постоял за приоритет Поспелова: сначала рассказал о его концепции сюжета и фабулы («“Сюжетом” Поспелов называет “сами события”, а “фабулой” — “повествование о событиях”»), а далее кратко заметил, что «в 1920-х годах представители так называемой русской “формальной школы” предложили свое понимание соотношения “фабулы” и “сюжета”. Оно соответствует рассмотренной теории Поспелова с точностью “до наоборот”» (с. 30—31). Если не очень внимательно читать, то выходит, что сначала Поспелов создал свою теорию, а уже затем «так называемая формальная школа» зачем-то вывернула ее наизнанку. Впрочем, в итоге справедливость восторжествовала: «…более традиционной и чаще используемой является та трактовка этих терминов, которую дает Г. Поспелов» (с. 31)…
Следуя принципу «тех же щей, да пожиже влей», можно найти еще более глубокую степень деградации «советского стандарта» в учебном пособии А.Я. Эсалнек «Основы литературоведения» [6], адресованном не только учителям и студентам, но и абитуриентам и даже школьникам старших классов. Эта книжка тоже составлена по принципу справочника, разъясняя на предельно упрощенном уровне основные понятия из системы Г.Н. Поспелова: содержание и форма; три рода; шесть «эмоциональных направленностей», то бишь пафосов; два метода («реалистический» и какой-то еще — «модернизм»? «нормативизм»? альтернативный термин стыдливо опущен); в самом конце — понятие «стиля», которым «должна быть дополнена» «система понятий, используемых при анализе» литературы (с. 105—106). Общий категориальный каркас малооригинален, но автор все-таки не может им ограничиться и вынуждена давать ряд технических дефиниций, разъясняющих традиционные понятия поэтики. И вот тут начинается самое интересное.
Я уже говорил, что буду избегать вдаваться в конкретно-«содержательные» высказывания авторов учебников; но тут придется сделать исключение, ибо в пособии А.Я. Эсалнек встречаются очень нетривиальные утверждения и иллюстрации. Так, на с. 42—43 в числе приемов художественной речи упоминается «включение устаревших слов» — историзмов и архаизмов; и приводятся примеры: «дамы в черных и голубых амазонках» у Лермонтова, «кавалергард ты будешь или дипломат?» у Толстого, «барышня, в кринолине, в мантильке» у Достоевского. Автор пособия явно полагает, что если подчеркнутые ею слова кажутся устаревшими для нас, то их включением в текст «достигается эмоциональная окраска». Только кем же она достигается? — неужели Лермонтовым, Толстым и Достоевским, для которых эти слова были сугубо современными и обозначали повседневные бытовые реалии? Тогда еще эффектнее выглядела бы какая-нибудь фраза из «Слова о полку Игореве» — там что ни слово, то «архаизм» или «историзм»…
Следующим средством «эмоциональной окраски» значится «включение в текст заимствованных слов, просторечных слов и выражений (положить, приговор, километр, радикулит…)» (с. 43); комментарии излишни. Чуть ниже дается дефиниция «одного из видов метафоры» — «олицетворения, где происходит уподобление неживых явлений живым» (с. 43); дефиниция, явно противоречащая смыслу слова, так как «олицетворять» по-русски значит превращать не мертвое в живое, а неличное в личное, так что один из двух приводимых ниже примеров — «уж небо осенью дышало» — олицетворением не является; а второй пример — «октябрь уж наступил» — не является даже и метафорой. А.Я. Эсалнек, видимо, считает «личное» значение глагола «наступить» (скажем, «наступить на грабли») «перенесенным» на месяц октябрь, но на самом деле оно по-другому грамматически оформляется (требует дополнений, тогда как якобы метафорическое — абсолютного употребления) и принадлежит к другому семантическому полю (пространственному, а не временному). А главное, «наступить» во временном значении не может считаться тропом, так как во многих случаях нельзя назвать нейтрального термина, который бы им заменялся: «Наступил решительный момент» — как это сказать «просто», без иносказания? То есть перед нами просто разные словарные значения глагола, где нет ни «метафоры», ни, тем более, «олицетворения».
Думаете, это все? Отнюдь нет. Метафора значилась под литерой «а» в списке «форм иносказательности» (вообще-то в поэтике это называется фигурами), а под литерами «в» и «г» в нем следуют «гипербола» и «литота». Первая определяется как будто бы нормально — «преувеличение» и иллюстрируется хрестоматийным примером «редкая птица долетит до середины Днепра»; второе же объясняется как «преуменьшение», а в качестве примера дается «“мужичок с ноготок” — Н.А. Некрасов» (с. 43). Строго говоря, в поэме Некрасова «Крестьянские дети» такого сочетания слов нет, это неавторский заголовок фрагмента в учебнике «Родная речь», но не важно. Важно другое: данное сочетание являет собой не литоту, а опять-таки гиперболу, потому что гипербола — это не всякое «преувеличение», а интенсификация смысла, в данном случае смысла «малости» (преувеличенно маленький мальчик); литотой же называется смягчение смысла, и примером могла быть какая-нибудь «птичка-невеличка», «не очень большая птичка». То есть эти фигуры касаются смыслов, а не реалий, слов, а не вещей; возможно, теоретику, озабоченному внелитературным, внеязыковым «содержанием», трудно присматриваться к словам, стоит зазеваться, как его заносит из вербальной области в референциальную. Другое дело, что с А.Я. Эсалнек такое происходит уж больно часто — ведь все приведенные примеры находятся на одной странице!
В том, что риторика решительно не дается автору пособия, убеждают и другие страницы. Так, пресловутое «олицетворение» снова всплывает на с. 59 в связи с «Зимним вечером» Пушкина, где в качестве олицетворения трактуются первые строки стихотворения: «Буря мглою небо кроет, Вихри снежные крутя…» (а что, обычная, неолицетворенная буря не может крыть небо мглой и крутить вихри?); слова «сердцу будет веселей» включаются в перечень «описаний природы» (!); наконец, в стихотворении обнаруживаются «олицетворяющие эпитеты» — «бедная юность, ветхая лачужка, добрая подружка»… Даже няню свою Пушкин, оказывается, олицетворил — не назвал бы ее «доброй», так и оставалась бы неживой крепостной собственностью…
Конечно, все эти ляпсусы не носят концептуального характера, и главная их причина не в каких-то теоретических ошибках и предрассудках, а в элементарной неряшливости, незнании и неумении внимательно изучить хотя бы соответствующие статьи Литературного энциклопедического словаря. Вопрос лишь в том, куда смотрели два рецензента — профессор Т.Н. Фоминых и доцент М.Д. Зиновьева, — рекомендовавшие к изданию эту книжку для абитуриентов, прочитав которую можно наделать ошибок на экзамене!
* * *
От анекдотической книжки А.Я. Эсалнек вернемся к более серьезным учебным пособиям, которые порой отличаются оригинальной концепцией и стремятся отойти от догматического стандарта. Такова, например, небольшая работа В.И. Тюпы «Художественный дискурс (Введение в теорию литературы)» [7]. Ее структура необычна как для «советского стандарта», лежащего в основе трех рассмотренных выше учебников, так и для пособий по формальной поэтике, как у Томашевского, Уэллека и Уоррена, отчасти у Лотмана. Автор стремится к синтезу разных подходов; отсюда необычное композиционное членение материала и множество непривычных, не всегда четко определенных терминов. Главы о «семиотической природе литературы» трактуют о риторике литературного творчества, о собственно речевых и нарративных фигурах (сюжетах); главы об «эстетической природе литературы» — о присутствии субъекта в тексте, об отношениях автора и героя (как легко понять, «эстетика» понимается здесь в смысле Бахтина, а не Гегеля или, тем более, Поспелова…), о модусах художественности, которыми В.И. Тюпа, опираясь на Н. Фрая, заменяет понятие пафоса; наконец, главы о «коммуникативной природе литературы» — об отношениях автора и читателя, включая типологию речевых жанров и дискурсивных формаций (таких, как «рефлективный традиционализм» и другие, более или менее связанные с традиционной классификацией литературно-художественных формаций). Немалое достоинство книжки В.И. Тюпы — в том, что эта абстрактная и нелегкая для усвоения премудрость иллюстрируется в ней то удобными для восприятия таблицами терминов, то живым и подробным анализом художественного текста (скажем, миниатюры Бунина «Телячья головка»), позволяющим увидеть, как работают на практике отвлеченные теоретические категории.
Вообще, замысел В.И. Тюпы, пытающегося синтезировать усилия столь разных теоретиков, как Лотман, Бахтин или тот же Нортроп Фрай, вызывает сочувствие. Беспокоит другое: что этот синтез не подкреплен предварительным анализом, то есть выяснением различий в подходах объединяемых авторов. Их идеи часто состыковываются между собой, как будто это мысли одного и того же человека или по крайней мере близких единомышленников, тогда как за ними стоят очень разные интеллектуальные традиции. Скажем, в развитие идеи Бахтина о том, что автор в произведении «облекается в молчание» и выражает себя лишь в «непрямом говорении», следует сильное — в логическом смысле, то есть рискованное, — утверждение, отсылающее к терминологии тартуской школы: «Автор обращается к нам не на языке слов, а на вторичном (художественном) языке» (с. 7). Творческие отношения Бахтина и Лотмана образуют большую проблему, и при любых возможных параллелях между этими авторами сохраняется ряд принципиальных расхождений: у одного философская герменевтика, у другого неопозитивистская семиотика, у одного суть текста в интерсубъективных отношениях, у другого текст носит объектно-вещный характер, где субъективность автора нерелевантна (отсюда известная критика семиотики Бахтиным). Связать двух великих теоретиков «через запятую», заставить их продолжать друг друга — соблазнительно, но есть опасность исказить того и другого, редуцировать их до скудной общей области, где они оба как будто бы говорят одно и то же.
Такие концептуальные стяжения у В.И. Тюпы происходят часто, по-видимому, это принципиальная авторская стратегия. На с. 17 в качестве структурных единиц художественного текста перечисляются в нескольких строках «точка зрения» и «фокализация» (понятие англосаксонской «новой критики», уточненное Ж. Женеттом), «кругозор» (понятие рецептивной эстетики), «хронотоп» (понятие Бахтина). На с. 48 тот же «хронотоп» всплывает вновь уже для характеристики «модусов художественности» (элегического, комического, идиллического), хотя Н. Фрай, разрабатывая свою теорию модусов, имел в виду вовсе не отношение автора и героя, как Бахтин в своей теории хронотопа, а аристотелевскую концепцию «низкого» и «высокого» мимемиса [8]. Если слова, переходя от одного теоретика к другому, столь резко и неотрефлектированно меняют свой смысл, то не лучше ли вместо таких заимствований просто создавать новые термины, которые бы не вводили в заблуждение ложными отсылками?
Конечно, к маленькой и намеренно скромной книжке В.И. Тюпы — как сказано в аннотации, это лишь «часть курса лекций, прочитанных автором в Тверском университете», — нельзя предъявлять требований, какие предъявляются обобщающему учебнику. И все же, чтобы предупредить закрадывающееся подозрение в методологическом эклектизме, каждое из таких положений если не в этой работе, то где-то еще должно быть проверено, поставлено в контекст тех различных ответов на «вопросы литературы», которые давали и дают различные интеллектуальные тенденции, теоретические школы и методы.
Теоретический обзор этих методов предпринят еще в одном оригинальном по замыслу учебном пособии, которое написали три автора — В.Г. Зинченко, В.Г. Зусман и З.И. Кирнозе [9]. Главная идея этой книги, вынесенная в ее подзаголовок, — «системный подход», под которым понимается целостный учет взаимоотношений в «системе литературы» и в системе «литературной коммуникации»; последняя, как показано на составленной авторами схеме (с. 25), включает в себя связанных двусторонними отношениями «автора», «читателя», «традицию», «художественное произведение» и «реальность». Эта схема в значительной степени напоминает классическую модель коммуникативного акта, предложенную Р.О. Якобсоном в статье «Лингвистика и поэтика», но в соответствующей главе книги ссылок на Якобсона нет. Вместо этого авторы постоянно апеллируют к другому авторитету — теоретику систем И. Пригожину. Не приходится отрицать значимость этого влиятельного ученого, стоит лишь напомнить, что пригожинская теория оснащена серьезным математическим аппаратом и пользоваться ею, опуская весь этот аппарат, значит сильно упрощать ее. И действительно, авторы учебного пособия берут из нее главным образом общий пафос «системности», не находя в развитии науки о литературе ничего соответствующего пригожинским понятиям «хаоса», «точек бифуркации», «странных аттракторов» и т.д.
Что касается конкретных построений, независимых от широковещательных «системных» интенций, то они выглядят разумными. Различные методы и школы, сменявшие друг друга в истории литературоведения, соотносятся как преимущественная фокусировка внимания на тех или иных отношениях в базовой схеме художественной литературы или литературной коммуникации (логика опять примерно та же, что в якобсоновской теории функций и доминант, но эта преемственная связь опять-таки не эксплицирована): скажем, сравнительно-историческое литературоведение отдает предпочтение отношениям между «традицией», «коллективным автором» и «коллективным читателем», отчего она хорошо описывает статические состояния культуры, но плохо работает в условиях ее резких перемен; социологические направления интересуются главным образом отношениями между «текстом» и «реальностью»; герменевтика — отношениями между «произведением», «читателем» и «традицией»; наконец, положения структурального метода применимы «ко всем компонентам системы» (с. 170).
То, что каждый научный метод выбирает из реальной сложности своего предмета некоторые отдельные стороны и отношения, — общепринятая истина в эпистемологии научного знания; это называется конструированием объекта. И пусть не было особой нужды возводить эту истину именно к Пригожину, но сочувствие вызывает принципиальный плюрализм авторов пособия, для которых любой метод хорош в своих пределах, освещая ту или иную существенную сторону литературы.
Лишь два момента портят картину. Во-первых, несмотря на абстрактно-типологическую по замыслу схему «художественной литературы» и «литературной коммуникации», порождаемые ею научные методы все же развертываются во временной последовательности. Почему последовательность именно такая, а не другая, — этот вопрос не ставится, отчего она предстает некоей естественной логикой самораскрытия «системы», чем-то вроде гегелевской феноменологии, где всегда есть высшая, завершающая точка. По концепции авторов книги таковую образует, как кажется, структуральный метод — что, с одной стороны, симпатично (отнюдь не все авторы нынешних учебников так высоко расценивают вклад структурализма в литературоведение), но, с другой стороны, заставляет объявить неполноценным то, что последовало за структурализмом, а именно постструктурализм: «…можно говорить о несовместимости принципов постструктурализма и деконструктивизма с системным подходом к изучению литературы. Для молодых ученых следование им представляет большую опасность…» (с. 170). Такой жест отлучения вытекает именно из того, что история научных методов осталась в книге неотрефлектированной: коль скоро каждый из них в своем возникновении исходит не из конкретных потребностей того или иного историко-культурного момента, а лишь из чистых потенций абстрактной «системы», то неизбежно находится такой метод, который в истории присутствует, но в систему не укладывается, — и тогда остается только предать его анафеме.
Во-вторых, на уровне уже не концептуальной, а эмпирической истории данная работа страдает большим числом фактических ошибок и неточностей[10]. Скажем, учебник Б.В. Томашевского «Теория литературы (Поэтика)» упомянут дважды и оба раза неверно — то как «Краткий курс поэтики» (с. 25), то как «Поэтика» (с. 27); не столь знаменитая книга В. Трыкова «Французский литературный портрет ХIХ века» (1999) названа тоже по памяти — «Литературные портреты» (с. 56); о тартуских «Трудах по знаковым системам» сказано, что их издание прекратилось «в начале 1980-х годов» (с. 167 — на самом деле в начале 90-х); среди представителей зарубежного структурализма упомянуты (с. 166) не только «Ж. Женнет» (это, конечно, Жерар Женетт), но и неизвестное мне лицо «Дж. Калмер» — не есть ли это Джонатан Каллер? В число «постструктуралистов и деконструктивистов» попал почему-то Р. Жирар (с. 170) — автор сугубо структуральной книги «Романтическая ложь и романная правда», в дальнейшем вообще перешедший от исследований литературы к антропологической теории. О Ролане Барте сказано, что он, «связанный с группой Тель Кель <…> публикует в 1953 году книгу “Нулевая степень письма”» (с. 166), как будто упомянутая группа уже существовала в 1953 году, а не возникла в начале 60-х; в следующей фразе утверждается, что «нулевой степени письма у Барта соответствует концепция “смерти автора” и читателя» (насчет смерти автора спорить не будем, хотя эта «соответствующая» идея тоже появилась у Барта лет на пятнадцать позднее, а вот про смерть читателя — чистая неправда: достаточно напомнить последнюю фразу бартовской статьи «Смерть автора», где сказано, что этой самой смертью Автора оплачивается «рождение читателя»). Немало путаницы в списках сочинений известных литературоведов: сборники статей стоят в одном ряду с отдельными текстами, входящими в них («Архаисты и новаторы» и «Литературный факт» Ю.Н. Тынянова — с. 16), части исторического труда И. Тэна «Происхождение современной Франции» перечисляются так, словно это отдельные книги, не имеющие общего заглавия (с. 57), а монографии М.М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» и «Творчество Франсуа Рабле» датируются почему-то не по первым изданиям, а по позднейшим переизданиям — соответственно 1972 и 1990 гг. В общем, неискушенному читателю, пытающемуся использовать эту книгу как справочное пособие (в чем, собственно, ее открыто заявленная функция), грозит немало разочарований, и такая филологическая неряшливость также подрывает доверие к методологическим построениям авторов.
* * *
Итак, учебники, по которым предлагается изучать теорию литературы современным студентам, аспирантам, абитуриентам [11], свидетельствуют о кризисном состоянии отечественной теории, до сих пор так и не вставшей на ноги после практической дискредитации советского теоретического стандарта. Самые композиционно стройные из этих учебников по-прежнему опираются на догматические конструкции этого стандарта, лепятся к руинам Поспелова, а те, что от них отходят, рискуют кто эклектизмом, кто доморощенностью.
Ряд фундаментальных проблем теории литературы вообще не рассматриваются сколько-нибудь внимательно в этих учебниках — это настоящие «слепые точки» современного преподавания. Таков, во-первых, статус самой науки о литературе, ее происхождение, ее соотношение со своим предметом — литературой (оно ведь совсем не такое же, как в физике или экономике); во-вторых, лингвистические аспекты теории литературы, и прежде всего вопрос о поэтической функции высказывания (несмотря на почтительное отношение большинства авторов к Р.О. Якобсону, никто из них так и не изложил внятно его теорию функций высказывания; зато, как мы видели, эта система функций может выступать в произвольно трансформированном виде); в-третьих, история литературоведческих школ в ее соотнесении с развитием общества, культуры, самой литературы — как она изложена, например, в знаменитом учебнике Терри Иглтона [12], быть может, с социологическими упрощениями, но с несомненной заботой об историзме, тогда как у авторов наших учебников историей обладает литература, наука же о ней витает во вневременной области абсолютных идей и априорных форм сознания. С последним недостатком связан характерный жест исключения одной из научных школ, а именно французского структурализма и постструктурализма — его фактически не признают ни В.Е. Хализев, ни В.П. Мещеряков со товарищи, ни авторы пособия по «системному подходу». Здесь не место спорить о вкладе в науку «французской теории», о ее сильных и слабых сторонах; но факт состоит в том, что она чрезвычайно широко применяется в западной научной практике, и вместо того чтобы чураться ее, стоило бы задаться вопросом о том, почему она возникла в свое время, почему к ней обратились серьезные и талантливые исследователи. В учебниках, которые рассмотрены выше, обычно высоко расцениваются достижения русского формализма, признается значимость структурализма, по крайней мере отечественного (явно сказывается харизматическое обаяние личности Ю.М. Лотмана), а вот структурализм западный и особенно постструктурализм излагаются крайне бегло, с множеством упрощений, нередко просто из вторых рук. Увы, заглазная (не опасаясь ответа) полемика с «буржуазным литературоведением» — это еще одна традиция советских времен; без нее многие наши теоретики-педагоги до сих пор не могут утверждать свой собственный метод. Сегодня такой рефлекс интеллектуальной ксенофобии способен лишь придать преподаванию теории унылый тон провинциализма, который ничем не лучше имперского догматизма.
1) Хализев В.Е. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. 3-е изд., испр. и доп. М.: Высшая школа, 2002. 437 с. 10 000 экз.
2) Понятие «метода», этот главный ценностный критерий советской эстетики, у В.Е. Хализева задвинуто в самый конец учебника и кратко изложено в одном абзаце (с. 411); автор отказывается принимать за него ответственность, хотя вообще-то, логически рассуждая, понятие метода необходимо для такой деятельности, суть которой — познание.
3) ОСНОВЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ: Учебное пособие для филологических факультетов педагогических университетов / Мещеряков В.П., Козлов А.С., Кубарева Н.П., Сербул М.Н.; под общ. редакцией В.П. Мещерякова. М.: Московский Лицей, 2000. 372 с. 5000 экз.
4) Уникальный во всем мире стандарт этих ссылок (который наконец-то перестал быть обязательным после отмены советских ГОСТов летом 2003 г.) вообще заслуживает специального анализа, но, разумеется, не в этой статье.
5) Последний изложен вполне критично и внятно, в виде подробного исторического очерка его возникновения. Вообще, в этой книге нарративные формы изложения — историческое повествование и справочный перечень — преобладают над концептуальными, как по объему, так и по качеству.
6) Эсалнек А.Я. ОСНОВЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ. АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ. М.: Флинта; Наука, 2001. 112 с. 3000 с.
7) Тюпа В.И. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДИСКУРС (ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ ЛИТЕРАТУРЫ). Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. 80 с. 300 экз. (Лекции в Твери).
8) Сходный сдвиг понятий осуществляет и В.Е. Хализев, применяя фраевскую концепцию модусов для построения типологии уже не «типов эмоциональности», а жанров (с. 362—363). Увы, сам Фрай понимал «жанры» сугубо формально, исходя из особенностей ритма, а «мифы о временах года», на которые ссылается Хализев, у канадского теоретика служат для классификации не жанров и не модусов, а сюжетов. Влиятельный трактат Фрая «Анатомия критики» до сих пор не переведен у нас полностью, возможно, поэтому его и приспосабливают так и сяк, в несогласии с автором.
9) Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. СИСТЕМНЫЙ ПОДХОД.: УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ. М.: Флинта; Наука, 2002. 200 с. 3000 экз.
10) Книга вышла в той же серии издательств «Флинта» и «Наука», что и книга А.Я. Эсалнек, — тенденция, однако.
11) В этом обзоре взяты лишь некоторые из них. Остались вне рассмотрения такие работы, как построенное в виде терминологического словаря «Введение в литературоведение» под редакцией Л.В. Чернец (М.: Высшая школа, 1999); сравнительно частные по своим задачам «Принципы и приемы анализа литературного произведения» А.Б. Есина (М.: Флинта; Наука, 1998); а также несколько книг, выпущенных региональными издательствами, — «Теория литературы» Э. Фесенко (Архангельск, 2001), «Введение в общее литературоведение XXI века» И.К. Кузьмичева (Н.Новгород, 2001).
12) Eagleton Terry. Literary Theory: An Introduction. Oxford, 1996 [1-е изд. — 1983].