(Рец. на кн.: Старобинский Ж. Поэзия и знание. М., 2002)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2003
Старобинский Ж. ПОЭЗИЯ И ЗНАНИЕ: История литературы и культуры: В 2 т. /Сост., отв. редактор, предисл. С.Н. Зенкин. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — 495 с., 599 с. — Тираж не указан. — (Язык. Семиотика. Культура).
1. ПОЛОЖЕНИЕ ЖЕНЕВЫ
Даже в самом начале книги, знакомясь с нами, Жан Старобинский не преминет несколько раз повторить, что в первую очередь он женевец. Потом, уже в самом тексте, через запятую, “женевец” получит дополнительное определение — “провинциал”. Очевидно, из всех позиций, которые можно было бы занять на европейской культурной карте, Женева, занимает совершенно особое место: место провинции par execellence. Той удаленности, которая имеет в литературном мифе по крайней мере два смысла — периферии, куда новости не спешат дойти, и убежища, куда бежит спасаться от “центральной” жизни измученный обитатель столиц.
Но каково же то “другое” место, в двойственном отношении к которому стоит Женева? Конечно же, Париж. Женева, как точка на карте, отмечает собой все то немалое расстояние, которое должна пройти молва о парижских событиях и новшествах, чтобы возбудить в слушателе желание изведать то, о чем говорится, и возбудить встречное желание — привить новшества родным местам. Однажды это расстояние уже было преодолено другим женевцем, внутренним героем Жана Старобинского, провинциалом, вошедшим в плоть и кровь парижского общества, ставшим блестящим “французским писателем”, а затем бежавшим от этого же общества в вечное изгнание, — Жаном Жаком Руссо. Видимо, такое “женевское” расстояние уникально тем, что отмечает собой еще и точку свободы: оно недостаточно далеко и недостаточно близко, чтобы вызывать рабское подражание, а желание закрепиться в столице после окончательной победы порождает в душе женевца обратное желание “возвратиться к себе”. Что же такое это образцовое провинциальное движение?
Завоевание “столицы” есть, по сути, умение внедриться в ее замкнутый строй, в ее особый язык, в ее особую отдельность от всех и вся, в ее последнюю моду, иными словами, сделать ее чуждость близкой, ее непонятность понятной, это значит произвести акт толкования, а затем, возможно, сделать шаг, который, несомненно, пытался сделать Руссо и сделал гораздо более удачливый Монтень, — показать, что отвергнутая сложностью и непонятностью “простота” на деле остается единственной и полной истиной. Впрочем, этой вновь обретенной простоте есть за что поблагодарить недавнюю, пусть и сколь угодно надменную, сложность: только теперь оказывается сия простота обогащена тем сложным пониманием самой себя, которого в ней раньше не хватало. Перед нами герменевтический круг — бывший новичок возвращается домой умудренным мыслителем. Называя себя женевцем, Жан Старобинский, по сути, утверждает, что он — это и полный желания и надежд провинциал и патриций, возделывающий свой сад, в одном лице, иными словами, что он — герменевт по преимуществу.
2. Отношение толкования
“Свой” сад, в данном случае, — это, конечно же, сфера “понятного”. Это общие мнения и суждения, среди которых вращается обычная человеческая жизнь, это “сюжеты”, которые эмоционально ясны и притягательны для большинства членов человеческого общества. Это то понятное и общепринятое, с которым как с дурновкусием непримиримо боролась вся художественная и философская практика последнего столетия. И особенно — во Франции, чья столица — уже не блестящие аристократические салоны, насмешкой и остротой уничтожавшие любое подобие сельской наивности, но рабочие столы и семинары ее интеллектуалов, стремившихся спровоцировать новый революционный поворот в сознании сограждан. Ролан Барт и Деррида, Фуко и Делёз, Гватари и Лакан, структурализм и деконструкция, “революция” мая 1968 г., молва о которой прокатилась по всему миру и не могла не дойти до Женевы. Запрет на домашнюю “понятность” выразился лучше всего в знаменитом споре “старого” герменевта Ханса-Георга Гадамера и “новейшего” грамматолога Жака Деррида, когда они так и не смогли договориться между собой, каковы мы друг другу изначально — “понятны” или “непонятны”? “Непонятны”, — ответил с хорошо ощутимой усмешкой над знаменитой немецкой “сердечностью” шифровальщик грамм и следов Жак Деррида. Как если бы человек человеку при встрече был прежде всего вызов и выпад, и именно такими блестящими вызовами-выпадами, “ударами” шпаги и должна была бы воздвигать свои текстовые конструкции философия, преследуя и вопрошая до последней черты все “понятное” и все само собой разумеющееся, учреждая прерогативу непонятного, “непокой бесконечного отказа”, как называл это Мартин Хайдеггер.
“Непонятное”, как центральный философский опыт, — это, по определению, сложное, вмешивающееся, разрывающее все отношения с общими сюжетами движение, подрывающее само себя, — то, что в отличие от традиционной литературы получило название “письма”, описание которого столь сложно и строит себя в столь жестком, ироничном отрыве от привычного, что в итоге философский текст начинает пониматься как чрезвычайная “теологическая” практика, как апофатическая речь о Божественном. В таком случае ставить себя на дистанцию в отношении этого центрального философского опыта означает показывать, как понятное приводится к непонятному и, наоборот, как непонятное претворяется в понятное. Но это означает, в сущности, заниматься не менее старинной теологической практикой, чем апофатическая теология, — практикой толкования.
Приводить понятное к непонятному, доносить обычному весть о необычном — это значит показывать, что область сюжетов и мнений о мире, привычных ходов мысли, надежд и страхов, знакомых сентенций и метафор (“мир есть театр”, например) — область отнюдь не естественная, не “глубоко” укорененная, а легко нарушаемая в ходе социальных потрясений и смен эпох, когда “новое” приходит с неотменимостью и уничтожающей силой хорошо нанесенного иронического удара. Такое герменевтическое движение демонстрирует блеск толкователя и составляет предмет вожделения многих исследователей. А вот обратное движение гораздо менее популярно и совершается весьма редко, ибо требует увидеть, как вместо “метафизического” дело принимает близкий и человечески ясный поворот, требует понимания человека в его “природе”, в его “обиходе”, в его “привычном”, в его “понимании самого себя” и доверия к этому пониманию.
Согласие доверять человеческому сердцу, тому, как оно само себя толкует, и отличает, как кажется, тех из швейцарцев, подлинных герменевтов, кто смог завоевать “столицу”, но не остался в ее рамках, — Густава Юнга, считавшего, в отличие от Фрейда, необходимым эмоционально реагировать на слова пациента вместо того, чтобы хранить ледяное молчание, Руссо, только и пытавшегося говорить языком человеческих страстей перед лицом “холодного света”. И именно это составляет весьма существенное “провинциальное” отличие женевца Старобинского и характеризует как стиль его письма, так и его подлинное отношение к объекту исследования, — Старобинский говорит для своих и среди своих, и он прежде всего понятен. А понятен он в силу того, что не стремится стать на место произведения, вытеснить его своею собственной сложностью и хранит в отношении его особенную доверительную дистанцию, полагающую, что главное уже сказано.
3. Произведение в толковании
Первый “столичный” дискурс структурализма стремится сам встать на центральное место, быть вместо произведения, представить его как “универсальную схему”. Даже между архаикой и современностью для структурализма нет разницы — везде действует одна и та же великая всеохватная логика центральных оппозиций. Аргумент Старобинского: история, как принцип сдвига, отрицания, каким-то фатальным образом не учитывается при структурном анализе обществ, создающих не просто мифы и эпос, но литературу. Второй “столичный” дискурс — постструктурализм, усвоивший критику “отрицания”, становится на место произведения в том смысле, что буквально пишет себя поверх него. Выбирая из произведения даже одну фразу, постструктуральный анализ показывает, что в ней уже заранее присутствует элемент, подрывающий ее смысл и делающий ее “невозможной”; что заявляемое этой фразой содержание на деле быть высказано не может и фраза ни много ни мало революционно утверждает себя без всяких законных оснований для этого.
Старобинский знает эту особенность самоподрыва, присущую всему человеческому, он знает, что как только выделяется и вводится в игру пара взаимоисключающих оппозиций “свет/тьма”, “день/ночь”, “разум/чувство”, “варварство/цивилизация”, “подлинное/неподлинное”, так тут же они начинают теснить и “загрязнять” друг друга, критиковать, меняться местами, порождая при этом еще и несколько особенно первоклассных текстов. С дотошностью будет исследовать он самообращение и самопротиворечия революционного дискурса 1789 г., сложным образом переходящего от полного утверждения власти “света разума” к утверждению продуктивной власти “тьмы”; или же стремление к одиночеству Монтеня, приводящее к тому, что, оставшись наедине с собой, Монтень, парадоксально, уже в самом себе встречается с “толпами” и “толпами” персонажей мировой истории, вынужденный признать основополагающую соотнесенность одинокого “я” и густонаселенного мира; или же рассматривает понятие “цивилизации”, как во сне протягивающее руку “варварству”. Однако в отличие от философа, это странное свойство самоподрыва и взаимоперехода толкователь полагает не какой-то страшной тайной за семью печатями, а самым глубоким человеческим свойством, самим существом человеческого, на которое человек обречен особенно и прежде всего в современном критическом обществе, где разыгрывается самая главная драма истории — драма человеческой свободы, чьими персонажами являются не только многочисленные “авторы”, но и все те, кто живет в самопонятной сфере, очерченной их произведениями, — их “читатели”, даже такие, которые вовсе не читали их книг.
Приближаясь в этом отношении к Михаилу Бахтину, толкователь из Женевы видит, что такие, казалось бы, отвлеченные вещи, как “литература”, на деле имеют смысл человеческого поступка, и, совпадая с Деррида, утверждает, что литература и поступок невозможны в обществе, где не стоит вопрос о свободе человека, связывающий человека и общество неразрывной и одновременно противоречивой связью. Разница между философом и толкователем здесь лишь в том, что толкователь оставляет эту свободу свободной от своего вмешательства, он остается в ее отношении вечным провинциалом, тонким знатоком, изящным фокусником, почти волшебником. Ведь герменевта, как и сказочника, интересует не усложнение наших понятий, а скорее обогащение нам привычного, на самом “простом” месте, на том самом, где мы, казалось, уже все поняли, он может показать нам, “наивным” читателям, нечто такое, чего мы не видели никогда. И вероятно, поэтому ощущение волшебства, фокуса, простой магии и в самом деле не покидает при чтении женевского литературоведа, в волшебной лампе которого перед завороженным взором читателя проходят, как живые, великие тени прошлого, возникающие “ниоткуда” — из пустой страницы. Ибо “герменевт” — это толкователь, приводящий в движение слова отсутствующих, то есть, по сути, вызывающий самих умерших. А вызывание мертвых — как говорит еще и одиннадцатая книга “Одиссеи” — всегда связано с вопрошанием “пути”, который должен вести нас домой. А дом наш — это и есть наше понимание себя и мира, и оба тома Старобинского — это гадательные и толковательные книги такого европейского пути домой, пронизанные духом Гермеса-мистагога, проводника и пастуха живых и умерших.
Недаром первый том начинается и заканчивается разными версиями статьи “Отношение критики”, как если бы он уходил и приходил к одному и тому же, очерчивая круг, начиная с более поздней версии, написанной как бы для нас, современных читателей, и возвращаясь к более ранней — той, отправной точке, с которой все начиналось для самого Старобинского. В этом “герменевтическом круге” — между Старобинским и нами — особое срединное прозрачное пространство пути — пространство того мира, который мы, сами того не зная, населяем. Постепенно вводит нас Старобинский внутрь этого круга, начиная с основных для общества Нового времени понятий “критики”, “цивилизации”, “лести” (как способа социального поведения), а дальше переходит к разбору его основных “имен”. Расин и Корнель, Мольер и Моцарт, Руссо, Жорж Санд, Стендаль, Флобер, Кьеркегор и Фрейд — все они не закрытые герметические сущности, а часть материи истолкования, материи понимания, “экзегезы сердца”, из которой и состоит наш, нам еще не ведомый, мир. Второй же том — не “Одиссея”, а скорее “Энеида” (книга, в частности, гадательная и толковательная), история о переходе из старого мира в новый. Он состоит уже не из отдельных статей, а из трех книг. Вместе эти три книги составляют как бы историю новой Европы, историю самой литературы, начиная с Монтеня (“Монтень в движении”) через переломное время Французской революции и весь XIX в. (“Эмблематика разума”) к ХХ в. (“Художник в образе паяца”), где происходит закладка нового города, продолжающего сожженный старый.
4. Толкование как общество
Статьи и книги Старобинского (строение их одинаково: множество подрубрик с различными названиями-темами) так или иначе толкуют одно и то же. Главная тема Старобинского — это приятие “меланхоликом”, человеком скорбящим, чувствующим утрату мира “лучшего”, “истинного”, “подлинного”, мира, каков он есть, который в ходе этого приятия сам изменяется в сторону своего более глубокого, более продуманного, “истолкованного” существа.
Двигаясь в противоположном направлении, чем “центральная” философская мысль, заставляющая все больше измерять разрывы, сдвиги, “отказы” от коммуникации, мысль интерпретатора-толкователя, провинциала, вновь вводит “текст” в обращение, стараясь обогатить им общественную жизнь. В каком-то смысле Старобинский ставит перед собой почти миссионерскую задачу, он хочет показать, что тот мир, который мы знаем, малосмысленный, трудный, нуждается в нашем толковании, получив каковое, он не становится совершенным, но тем не менее обогащается всеми тончайшими оттенками человеческого существа и становится местом жизни, а не голого существования; и в этом смысле литература — это исключительное свойство современного мира, ибо она и есть тот самый найденный рецепт, удачная добавка, успешное толкование, которое восполняет жизнь и при всей своей внешней “необязательности” составляет тот необходимый добавочный элемент — элемент понимания, — без которого жизнь оказывается неполной. И “литераторы” тогда — это особые архитипичные выразители смысла этого нового современного мира, проникшие в само существо его логики восполнения.
Конечно, в познании тщеты мира нет ничего преимущественно новоевропейского. Это одно из центральных религиозных событий, первое из саморазрушений души на пути к ее самосозиданию. Принципиально иное в этом подходе — то, что он остается внерелигиозным. Получив после своего первого очарования первую травму и вместе с ней скорбную свободу от общества, узнав его тщету и нищету, меланхолик удаляется прочь, но, в отличие от средневекового аскета, не для того, чтобы провести остаток дней в поисках Бога. Меланхолик уходит, чтобы успокоиться наедине со своей душой, но при этом в ходе такого эксперимента он с удивлением обнаруживает в своей “чистой” душе новую непрозрачность — некоего Другого или даже других: внутри самого себя меланхолик обнаруживает все человеческое общество, полное неясностей и затемнений. Если же, предчувствуя невозможность полного одиночества, меланхолик, напротив, остается среди людей, то обнаруживает, что единственным возможным для него способом отношения к ним является “уклончивость”, ношение маски, превращение в кого-то другого, что ставит под вопрос его собственную, недавно столь яростно утверждаемую искренность (здесь уже кроются все дилеммы революции). В итоге меланхолик обнаруживает, что уединение возможно только “на виду” у всех, что индивидуально можно существовать, только оставаясь в толпе и только под маской, и что любая попытка бегства приведет к череде новых встреч. Остается сделать лишь шаг, чтобы предположить, что в отсутствие собственно религиозного свершения все мы суть некое общество меланхоликов, носящих маски и одновременно желающих скинуть их, испытывающих в самом центре своего существа “нехватку бытия” и находящихся в сложном поиске ее восполнения, что восполнение это приходит к нам через обнаружение нашей парадоксальной связи с миром людей и что окончательно мы обретаем себя, лишь приняв этот мир и себя — посреди этого мира.
Это новое общество — общество, вовлеченное в неотрывный, напряженный диалог с каждым из своих членов, его лица — всегда “другие”, затемненные, всегда нуждающиеся в глубинном толковании. Отвергнутые с порога как недостаточные, персонажи этого мира возвращаются к нам затем как часть нашего собственного внутреннего пространства, отрицая нас самих и заставляя душу посредством иронии болезненно и тяжело “принять” всю свою светотеневую игру как неизбежную часть игры человечности, как человеческую или божественную комедию; и, только “засмеявшись”, душа после всех испытаний становится наконец свободной. Эта моцартианская мудрость пронизывает собою книги Старобинского, в которых принятие “игры” жизни и смерти и составляет сложный акт “восполнения себя”, лежащий в самом сердце обитаемого нами общества, и в этом внерелигиозном, гуманистическом ответе, в этом возвращении к обществу и есть существенно новоевропейская черта, видящая в одном человеке таинственную, неповторимую добавку ко всему человечеству, в человечестве — бесконечно нужную добавку к одиночеству души.
5. Ирония и истолкование
Конечно, такая черта возникла в связи с определенным религиозным поворотом. Тема эта впервые понимается как критика средневековой модели мира, когда Божественное полагалось постигаемым из метафор и аналогий мира. Проведенная протестантизмом критика образа и всей системы подобий дала понимание божественного как “отсутствующего” среди земного, как того, что основным и радикальным способом является внеположенным человеческому, имея возможность “входить” во внутреннее мировое пространство лишь по своей воле (янсенистская мысль, кальвинизм, как их подробно излагает Старобинский). Вещи, которые не могли больше служить “символами” Творца, то есть получать себе некоторую “добавку” извне, оказались лишенными той своей лучшей части, которую, пусть и виртуально, имели раньше; обретя вес, объем, тяжесть, они перестали быть прозрачными — смысл не покинул их окончательно, но его стало недостаточно. Человек остался один среди неполного, несовершенного, не причастного полноте смысла “слишком человеческого” мира. Не располагая возможностью “добавлять” к имеющемуся, окруженный себе “привычным”, человек также оказался наедине с главным из своих несовершенств и нехваток, со своей жизнью, ее почти незаметностью, ничтожностью. Тень смертности, тень отрицания падает на сферу “привычного” и тем самым “уничтожает ее”, подрывая ее привычные, знакомые смыслы. Такая ситуация и есть ситуация вселенской “иронии”, в которой оказывается современный человек, homo novus, и которую пытается преодолеть. И более того, кажется, что именно задачей такого преодоления и становится теперь задача человека — предоставленного впервые в истории своей собственной свободе. Как же он преодолевает (или восполняет) себя? — прежде всего выходом к другим. Только “другие” люди, столь же несовершенные, как он сам, способны сделать видимой его иначе спрятанную в тени индивидуальную жизнь, и, только противостоя другим, их навязываемым ему мнениям, может он открывать и укрывать в себе то, что является невосполнимо и неповторимо личным, — себя самого. Этот двойной акт выхода и сокрытия, восполняющих друг друга, сам этот способ самообнаружения индивида, и называется литературой, и всякий успешный литератор есть тот, кто смог почувствовать всю бесконечно живую, эротическую и смертоносную, глубину этого акта. Вот еще на заре этого откровения Корнель разыгрывает своей великий театр, движущая сила которого — поиск “славы”, то есть слепящего света, притягивающего к себе взоры; этот свет не знает сомнения, он победен и ярок, причем настолько, что без него герой — это лишь скорбная тень на подмостках, лишенная любых достоинств, черный центр ослепительного солнечного блеска победы (это странное предшествование ван-гоговских подсолнухов). Вот, напротив, герой Расина, который, чувствуя себя носителем внутреннего света, стремится ускользнуть от “темных” взглядов Другого, — как если бы взгляды затуманивали его чистую субстанцию; но, ускользнув, он только еще полнее принимает эту слепую тьму “другого” внутрь себя, превращая тьму в тайну собственной личности. Вот Руссо, великий интерпретатор, выходит из “ничтожества”, привлекая к себе взгляды других удачным владением словом, и чем больше притянуты взгляды — тем выше его возносит фортуна, тем больше его одиночество и тем ближе ощущение преследования себя другими. Вот Жермена де Сталь, чувствуя жесткий круг одиночества, замыкающего ее в “гробовой тени”, в небытии, ищет “объект любви”, посредством которого высветилось бы и наполнилось блаженством все ее бытие, но, найдя, вынуждена утрачивать, ибо только утрата даст объекту любви самостоятельную жизнь в произведении. Вот столь противоположный ей Стендаль, боящийся быть слишком увиденным, надевающий маску-псевдоним и парадоксально вынужденный жить только и исключительно в качестве маски, буквально на глазах у других. Вот Гофман и Гоцци, противоположные Стендалю, находящие полноту личности в самой смешной маске, видимой другим, ибо, посмеявшись над самим собой, человек способен преодолеть весь ложный пафос самоуверенного “я” и проникнуть в более тонкие смысловые отношения между собой и другими, печальные и смешные одновременно. Вот Флобер, который отваживается смотреть с высшей писательской точки на расположенные “внизу” горячие, чувственные человеческие тела и заключать их в холодную, смертельную огранку своего врачебного взгляда, чтобы затем узнать в каждом из увиденных им тел учащенную горячую пульсацию своего собственного смертного тела.
Вот Монтень — эпохальная личность, один из первых литераторов, который, находясь в поиске самого полного одиночества, встретился в самом себе со всей разнородностью человеческого мира. Вот Французская революция, пытавшаяся наконец развести “подлинный свет” и “лживую тьму”, отбросить все маски и ухищрения во имя “истины”, во имя суровой и светлой классики ее лиц, но лишь для того, чтобы тайно обнаружить в этих лицах монструозную жестокость и затем — возвратить “монструозное” на сцену в качестве того, что единственно только и может противостоять “тирании”. И вот, наконец, ХХ в., осмысливший паяца, шута, “другого” как истину и жертву, заклявшую ужас небытия, поднявшуюся от тьмы к свету, и превративший руками Пикассо некогда страшного лесного беса в тихо отошедшего от земли смиренного ангела-Арлекина. Все эти парадоксы и тайны человеческого сердца, где мы каждый раз восполняемы тем, что больше всего нас отрицает, где смерть — это всегда весть о чем-то ином, и есть “ситуация литературы”, мира “срединного”, чья мера — между светом и тенью, “землей и небом”, “где все организуется вокруг тайны перехода”, как пишет Старобинский. Ибо смерть, то есть великое отрицание, становится тем необходимым условием, той бездной, над которой расцветает возвращаемый литератором восполняющий образ — одинокий и любимый образ человека.
И пусть — согласно критике “рыцаря веры” Кьеркегора, вторившего тут критике философа (Гегеля), — этот переход неподлинный, пусть “он символизирует лишь (курсив мой. — К.Г.) творческий акт и художественный успех”, он остается “предвосхищением иного перехода, позволяющего осуществить в мрачных недрах смерти подлинный акт любви”. Разве мгновенное чувство чего-то совершенного, какого-то полученного дара, принесшей плод пустоты — не есть сама истина, свершившаяся взаправду? Разве созданное произведение не свидетельство и порука в том, что в мире существует тайна? И разве не тайной является всякое подлинное произведение литературы, тайной, тайной перехода, требующей “глубочайшего” понимания? Старобинский — гадатель и следопыт переходов, совершенных другими. Почти как Сталкер, нащупывает он потайную лазейку, сквозь которую из-за стены глухоты и отчуждения уловило отдельное человеческое “я” в самом себе мелодию человечности. Он знает: каждый раз такой переход — поступок, каждый раз такой переход невосстановим, он скреплен личной подписью и печатью совершившего его. Этот переход — скачок, прыжок, кувырок через голову, через невозможность его совершить. Но также женевец знает, что, совершив этот прыжок над бездной, мы попадаем в тончайшее и легчайшее пространство смерти, преодоленной любовью, дорогое пространство человеческой свободы, и, не пугая читателя, точно добрый волшебник из “Волшебной флейты”, Жан Старобинский вновь и вновь исполняет эти сбывшиеся мелодии, побуждая нас к мужеству принять на себя задачу истолкования мира своею жизнью, — как и положено нам, очным и заочным гражданам доброй старой Женевы.